پیوندهای مفید
اخبار و اعلانات
آمار
| تعداد نشریات | 44 |
| تعداد شمارهها | 1,852 |
| تعداد مقالات | 14,984 |
| تعداد مشاهده مقاله | 41,779,615 |
| تعداد دریافت فایل اصل مقاله | 16,349,879 |
بررسی روند اقتباس از ماجرای فریدون و ضحاک شاهنامه در پویانمایی آخرین داستان | ||
| متن شناسی ادب فارسی | ||
| مقاله 3، دوره 17، شماره 4 - شماره پیاپی 68، دی 1404، صفحه 19-35 اصل مقاله (620.43 K) | ||
| نوع مقاله: مقاله پژوهشی | ||
| شناسه دیجیتال (DOI): 10.22108/rpll.2025.145065.2446 | ||
| نویسنده | ||
| علیرضا پورشبانان* | ||
| دانشیار گروه عمومی، دانشکده کاربردی، دانشگاه هنر ایران، تهران، ایران | ||
| چکیده | ||
| بررسی دلایل ضعف و قوّت اقتباس، یکی از راههای مطلوب برای کمک به ادامۀ چرخۀ تولید این نوع آثار و استفادۀ روزافزون و توأم با جذب مخاطب از آثار ادبی و بهویژه متون ارزشمند ادبیات کلاسیک فارسی است. پویانمایی «آخرین داستان» یکی از آثار اقتباسی ساختهشده بر اساس قصههای شاهنامۀ فردوسی، یعنی داستان فریدون و ضحاک است. در این مقاله، تلاش میشود با توجه به رویکرد میانرشتهای و تأکید بر شاخصهای مناسب برای اقتباس آثار ادبی شامل قصه و داستان، درونمایه و شخصیتسازی/شخصیتپردازی و سایر عناصر اثرگذار، به این سؤال اصلی پاسخ داده شود که این اقتباس چقدر موفق/ناموفق بوده و چه عناصری بر آن اثر گذاشته است. از این زاویه به نظر میرسد تغییر در روندهای علت و معلولی طرح اصلی، توسعۀ بعضاً نامناسب ماجراهای فرعی و حذف برخی خردهروایتها، جذابیتهای روایی نسخۀ پویانمایی را کاهش داده و تغییر در برجستهسازی درونمایههایی مثل ستم، انتقام و عشق، نتوانسته است مانند نسخۀ ادبی، توجه مخاطبان را به خوبی جلب کند. همچنین، تفاوت در پرداخت شخصیتها به ویژه فریدون و ضحاک و خالیشدن آنها از مظاهر حماسی و اسطورهای، تا حد زیادی از همحسی و علاقۀ مخاطبان آشنا به متن کاسته و تقلیدها در طراحی و تصویرسازی از نمونههای مشابه غیر ایرانی و خطاهای زبانی در گفتوگوها، در ناموفق بودن این اقتباس، اثرگذاری عمیقی داشته است. | ||
| کلیدواژهها | ||
| اقتباس؛ پویانمایی؛ آخرین داستان؛ فریدون؛ ضحاک | ||
| اصل مقاله | ||
اقتباس از اثر ادبی برای ساخت و تولید نسخۀ نمایشی، فرایندی است که موفقیت در آن از چند منظر درخور توجه است؛ چنانکه در مواجهۀ مخاطبان آشنا با متن هم میتواند به عاملی بهمثابۀ مشوق و تحسین و توجه تبدیل شده و هم میتواند با برآوردهنشدن انتظارات مخاطبان، موجبات نارضایتی و شکست پروژۀ اقتباس را به بار بیاورد و از این دیدگاه، یعنی انتظار مخاطب، روندی بسیار پیچیده و حساس را برای اقتباسکننده ایجاد میکند؛ به بیان دیگر «اقتباس کار بغرنجی است و اقتباس از اثری که میلیونها نفر از پیش در ذهنشان با آن خیالبافی و رؤیاپردازی کردهاند، به مراتب بغرنجتر» (کرولین، 1402، ص. 109) و حتماً از همین زاویه است که وجوه اقتصادی سینما را نیز تحت تأثیر قرار داده و چند اقتباس ناموفق، امکان ادامۀ حیات چرخۀ سینمای اقتباسی را با خطرهای جدی مواجه خواهد کرد. از باب بررسی علمی، این موفقیت/شکست قابلیت تحلیل دارد و این امکان وجود دارد که بتوان بر اساس شاخصهایی که یک متن را برای اقتباس مناسب میکند، میزان رضایت مخاطبان را- هرچه که باشد، کم یا زیاد- بررسی نماید و دلایل توفیق یا عدم آن در فرایند اقتباس به صورت روشمند، بازکاوی و ارائه شود. براساساین و با توجه به ملاحظاتی که در روشهای مختلف اقتباس از آثار ادبی ارائه شده و شامل طیف گستردهای از اقتباس برداشت آزاد تا اقتباس وفادار و حتی لفظ به لفظ است (پورشبانان، 1398، ص. 9-12)، میتوان با تکیه بر میزان بازتولید موفق فرم و محتوای اثر ادبی در نسخۀ نمایشی و با توجه به شاخصهایی چون داستان، درونمایه، شخصیتپردازی/شخصیتسازی و... به چشماندازی از عوامل سهیم در میزان موفقیت یا شکست یک اقتباس دست یافت. بر این مبنا، در مقالۀ پیشرو تلاش میشود با مطالعۀ تطبیقی پویانمایی اقتباسی «آخرین داستان» به کارگردانی اشکان رهگذر (1396)، که به ادعای سازندگان آن برداشتی آزاد از داستان فریدون و ضحاک در شاهنامه فردوسی است، به این سؤال اساسی پاسخ داده شود که این اقتباس چقدر موفق/ناموفق بوده و دلایل آن نیز از منظر شاخصهای متون مناسب برای اقتباس بررسی شود.
در باب شاهنامه و خاصه داستان فریدون و ضحاک، تحلیل و بررسیها بسیار فراوان است؛ بهویژه، دو شخصیت اصلی آن یعنی فریدون و ضحاک، از زوایای مختلفی همچون نگاه روانشناسانه، رویکردهای تطبیقی با شخصیتهای مشابه در ادبیات سایر ملل، اسطورهشناسی و روایتهای مختلف ایرانی و ... مورد بازکاوی پژوهشگران قرار گرفته و با تمرکز بر روایت و همچنین دیدگاههای نمایشی (تئاتری) نیز محل توجه بوده است. مقالهای با عنوان «ساختار روایت در داستان ضحاک» (فروزنده، 1391) یا مقالهای با عنوان «خوانش فرامتنی و بیش متنی نمایشنامۀ ضحاک ساعدی و داستان ضحاک شاهنامه» (اظهری و فرضی، 1403) و با تأکید بر نظریۀ ترامتنیت ژنت در حوزۀ تئاتر و مبتنی بر تفسیر امروزی شخصیت ضحاک از نمونههای ذکرشدنی است. در باب وجوه تصویری (سینمایی) این قصه- بهمثابۀ نزدیکترین حوزه به مقالۀ حاضر- در کتاب سینمای اقتباسی و ادبیات کلاسیک فارسی، (پورشبانان، 1396) در صفحات 71-97، به عناصر مطلوب برای اقتباس از این داستان توجه شده است. در مقالۀ «بررسی تطبیقی عناصر روایی در انیمیشن آخرین داستان و داستان ضحاک در شاهنامه» (دشتپیما و طهوری، 1399)، با تأکید صرف بر روایت در دو اثر، تحلیلهایی در باب میزان تطبیق این اقتباس ارائه شده و در مقالهای با نام «مناسبات و خویشاوندی شخصیت اسطورهای ضحاک در سینما» (هوشنگی و همکاران، 1403)، شخصیت ضحاک با نمونههای ابرشرور معروف در سینما مانند شخصیتهای "سائورون"، "ولدمورت" و "جوجاودان" بررسی شده و به تفاوتها و شباهتهایی اشاره شده است، اما در مقالۀ حاضر تلاش شده علاوه بر داستان و روایت، برجستهسازی در درونمایه، تغییر در شخصیتپردازی و ضعف و تقلید در طراحیها و اشکالات در گفتوگوسازیها و با تأکید بر تحلیل نسخۀ پویانمایی و از منظری جامعتر، روند اقتباس مورد توجه قرار گیرد.
در این پژوهش تلاش شده است به روش توصیفی-تحلیلی و رویکردی میانرشتهای و کاربردگرایانه با استفاده از ابزار کتابخانهای و فضای مجازی و تحلیل همزمان عناصر ساختاری و محتوایی اثر ادبی و پویانمایی اقتباسی، فرایند تحلیل و مقایسۀ دو اثر به طور توأمان و در دو ساحت ساختار (فرم) و محتوا پیگیری شود. بر این مبنا، نسخۀ صد دقیقهای و نهایی پویانمایی «آخرین داستان» که در جشنوارۀ فجر و سپس در سینماهای کشور اکران شده است، اساس بررسی نسخۀ تصویری قرار گرفته و در باب داستان فریدون و ضحاک نیز 499 بیت مربوط به این ماجرا و 195 بیت مربوط به داستان جمشید از شاهنامه فردوسی و بر پایۀ نسخۀ جلال خالقی مطلق (1366) مدنظر قرار گرفته است.
پویانمایی (انیمیشن) «آخرین داستان»، اولین محصول پویانمایی بلند سینمایی ساختۀ اشکان رهگذر است که در طول حدود 9 سال (۱۳۸۷ تا ۱۳۹۶) در استودیو هورخش ساخته شده و اولین نمایندۀ سینمای پویانمایی ایران در فهرست ۳۲ اثر رقابتکننده در شاخۀ بهترین پویانمایی آکادمی اسکار به شمار میرود که البته در نهایت در فهرست پنج نامزد نهایی بهترین پویانمایی سال یا بهترین فیلم اسکار ۲۰۲۰ قرار نگرفت و در بخش دیگری نیز نامزد نشد. 1.1.4. خلاصۀ داستان در پویانمایی جمشید در دورانی سیاه با سپاهی از متحدانش و با تکیه بر فرّ ایزدی بر سپاهیان اهریمن پیروز میشود و مغرور از پیروزی، دوباره همپیمانانش را برای اِشغال سرزمینهای دیگر و شکار اهریمن فرا میخواند اما یزدان از وی روی برگردانده و فرّ و تخت جمشید را از وی باز میستاند. او حالا تنها، گرفتار جنونی علاجناپذیر است و دخترش «شهرزاد» را تنها گذاشته و به شورای وزیران وصیت میکند تا در غیابش مرداس، متحد و والی سرزمینهای جنوبی، بر تختش تکیه زند. جمشیدشاه برای شکار اهریمن عازم سرزمینهای شمالی میشود و دیگر هیچگاه باز نمیگردد. مرداس ناگهانی و بدون هیچ توضیحی میمیرد و به دستور شورا، تنها فرزند و جانشینش، ضحاک، به نیابت از پدر بر تخت جمشید تکیه میزند؛ اما وجود ضحاک، سرشار از ترسها و تاریکیهاست. او جوانان را به بهانۀ کار اجباری (در ازای ناتوانی در پرداخت مالیاتهای گزاف) به قصر میآورد و آنها را به قتل میرساند و مغز سرشان را میخورد. آبتین (جوانی از اهالی جمکرد) از این زندانهای مخوف میگریزد و سعی میکند حقیقت را برای مردم آشکار کند، اما سربازان ضحاک او را به جرم دزدی میگیرند و به قتل میرسانند. پس از مدتی، ضحاک ابتدا خواب مرداس (پدرش) را دیده و در حالتی نیمه هشیار، اهریمن نیز با او سخن گفته و او را از شورش کودکی در سالهای بعد میترساند و ضحاک دستور میدهد همۀ کودکان شهر را آشکارا به قتل برسانند. فرانک، همسر آبتین که کودکی به نام آفریدون دارد، تلاش میکند فرزندش را از دست سربازان نجات دهد اما در راه دفاع از کودک کشته میشود. همزمان آهنگری به نام کاوه که نگران سرنوشت فرزندان خود در دربار ضحاک است، از راز کشتار جوانان آگاه شده و با همراهی یکی از فرزندانش به نام روزبه و یاری قهرمانی به نام تهمورث، سر به شورش گذاشته و در آخرین لحظات، آفریدون را از چنگال سربازان ضحاک نجات میدهد. آفریدون در سایۀ توجهات کاوه و آموزشهای روزبه و تهمورث در اردوگاهی خارج از جمکرد رشد کرده و به سن نوجوانی میرسد و در حالیکه با دختری به نام ماندانا نیز ارتباطی عاطفی دارد، تلاش میکند خود را برای انتقام کشتهشدن والدینش به دست ضحاک آماده کند. آفریدون در یکی از اولین اقدامات با کمک همین همراهان و دو نفر از مردانی که آشپز قصر ضحاک هستند (ارمایل و گرمایل)، تلاش میکند تعدادی از جوانان را از زندان ضحاک نجات دهد که البته با مرگ ارمایل و تهمورث برای نجات جان آفریدون، اقدام موفقیتآمیزی از کار در نمیآید. پس از آنکه آفریدون برای خلوتکردن با خود به کوهستان و تنهایی پناه میبرد، توسط سربازان ضحاک- که البته او را نمیشناسند- دستگیر و زندانی میشود. در زندان، ارشیا- وزیر سابق جمشید که علیه ضحاک مخفیانه جنگیده و یک بار در تلاش برای کشتن ناگهانی ضحاک ناکام مانده- آفریدون را شناخته و تیمار میکند و سپس به او یاد میدهد که چگونه از راه مخفی در قصر بگریزد. در طی فرار، شهرزاد نیز درون قصر به آفریدون کمک کرده و او پس از خروج، مردمان زیادی را با خود همراه کرده و نزد یارانش و کاوه در اردوگاه باز میگردد و با موافقت کاوه و همراهی پیری به نام شهراسب که رهبری معنوی مبارزان علیه ضحاک را به عهده دارند، به قصر ضحاک حمله کرده و بی مقاومت، آن را تصرف کرده و ابتدا شهرزاد را آزاد میکنند؛ پس از این، آفریدون به زندان رفته تا ارشیا را نجات دهد اما او که گویی ناامید شده و خود را بازنده به اهریمن میبیند، به آفریدون هشدار و خودش اسیر جادوهای اهریمن، جان میدهد و از این لحظه به بعد، با حضور دیوان و هیولاها، نبرد نهایی میان نیروهای آفریدون و ضحاک به اوج میرسد. سرانجام پس از جانفشانی شهراسب و استفاده از نیروی فرّ ایزدی و قربانیکردن جانش، این آفریدون است که موفق میشود ضحاک را شکست دهد و او را در کوه دماوند به بند بکشد.
داستان فریدون و ضحاک در شاهنامه به لحاظ پیرنگ، در تطابق با بسیاری دیگر از داستانهای این مجموعه، بسیار هماهنگ و مبتنی بر روابط علی و معلولی است (معینی، 1389، ص. 32). مخاطب در تمام لحظات داستان، نظمی منطقی در کنشها و واکنشها را درک میکند و دچار پرسشهای بی پاسخ نمیشود. آنچه در اولین نگاه به داستان در این دو اثر به خوبی برای مخاطب ملموس میشود، این است که روایت در داستان پویانمایی اقتباسی، گستردهتر شده است و میتوان این وضعیت را در شاخصهای مختلفی مشاهده کرد؛ چنانکه در خط اصلی داستان، خردهروایتهای بسیار بیشتری نسبت به داستان فریدون و ضحاک شاهنامه خلق شده است. این ماجراهای فرعی هم در باب شخصیتهای اصلی داستان، مثلاً فریدون و آبتین، هم با حضور شخصیتهای غیر اقتباسی که در متن ادبی وجود ندارند، مانند ارشیا، برای مخاطب به روشنی برجسته شده است. همچنین به نظر میرسد با اینکه خط داستانی نسخۀ نمایشی کموبیش مشابه است، در چینش مراتب داستان نیز سازندگان پویانمایی دست به تغییرات گستردهای زدهاند؛ چنانکه در داستان اصلی با وجود آنکه خواب دیدن ضحاک یکی از نقاط بحران اصلی و ابتدایی داستان به شمار میرود و بهمنزلۀ حادثۀ محرک، «علت اولیه و اصلی تمام حوادث بعدی است» (مککی، 1387، ص. 119)، در متن ادبی جایگاه آغازین فوقالعادهای دارد، اما در داستان پویانمایی ماهیت این خواب، متمرکز بر تولد فریدون و خاصه شرح حضور قدرتمند او در خواب با گرزی گاوسار برای نابودی ضحاک تصویر نشده و فقط صدایی از اهریمن (به جای خوابگزاری که خواب ضحاک را در داستان ادبی تعبیر میکند)، تولد کودکی را به صورت هشداری غیر برجسته به او یادآور و خواستار نابودیاش میشود؛ ضمن آنکه در خواب ضحاک در پویانمایی، تمرکز اصلی سازندگان داستان بر ارتباط ضحاک و پدرش معطوف شده و البته باز هم به شکلی ناقص و غیر مستقیم، (نشان دادن چاهی که ضحاک بر بالای آن ایستاده و پدرش، مرداس، در آن کشته شده است) چگونگی قتل پدر توسط پسر (البته برای مخاطب آشنا به داستان متن ادبی) تصویر شده است و برای مخاطبی که کم و کیف داستان در متن ادبی را نداند، مرگ ناگهانی مرداس به صورت روشن و واضح به صورت تصویری توضیح داده نمیشود. در داستان، نیات و انگیزههای شخصیتها نیز در نمونههای مختلف با متن ادبی متفاوت به نمایش در آمده است؛ طوریکه برای نمونه، در داستان پویانمایی، ضحاک مدام تعداد زیادی را برای یافتن جمشید و بازگرداندنش به جمکرد اعزام میکند و انگیزۀ او از این جستجوها برای مخاطب به صورت دقیق آشکار نمیشود، اما در داستان شاهنامه کاملاً مشخص است که ضحاک به دنبال جمشید میگردد تا او را به قتل برساند- و سرانجام نیز به شکلی بیرحمانه و فجیع چنین میکند- اما در پویانمایی، جمشید وارد غاری میشود و مانند سرنوشت بهرام گور در هفتپیکر نظامی، ناپدید میشود و کسی از سرنوشت دقیق او خبردار نمیشود. در باب حذف و اضافهکردن خرده روایتها، علاوه بر آنچه برشمرده شد، میتوان مواردی مانند حذف پرورشیافتن فریدون پس از گریختن همراه مادرش را نیز مد نظر قرار داد؛ بهگونهای که ماجرای رفتن فرانک به کوهستان و سپردن فرزندش به نگهبان دشت و کمک گاوی به نام برمایه و بزرگشدنش به دست شخصی امین در کوه البرز (ر.ک: فردوسی، 1366، ج. 1/64) طی مسیر رشد در نسخۀ پویانمایی، حذف و اینطور نشان داده میشود که اولاً فرانک در حملۀ سربازان ضحاک کشته میشود- بر خلاف متن شاهنامه که زنده میماند- و این کاوه است که کودک را نجات میدهد (دقیقه 36). ثانیاً مراحل رشد و رسیدن فریدون به سالهای نوجوانی نیز تحت سرپرستی کاوه و فرزندش روزبه و قهرمانی به نام تهمورث در اردوگاهی خارج از شهر جمکرد و میان دیگر مبارزان علیه ضحاک تصویر میشود. از همین منظر، ساختهشدن گرز گاوسار برای فریدون که به یاد برمایه در متن ادبی و ادای احترامی به او و کشتهشدنش به دست ضحاک است، حذف میشود و برای شکل سلاح فریدون در داستان پویانمایی توضیح مصوری ارائه نمیشود و میتوان گفت با حذف این گاو، بخشی از رویکرد اسطورهای داستان نیز که ریشه در حضور این موجود در اسطورههای ایرانی پیش از اسلام دارد (بهار، 1349، ص. 7 و ورمازرن، 1375، ص. 123) تضعیف میشود. همچنین است شرح بوسۀ شیطان بر شانههای ضحاک و روییدن دو مار بر جای آن (ر.ک: فردوسی، 1366، ج. 1/50)، که در داستان پویانمایی حذف شده و مخاطب از ابتدای داستان مدام با شانههای زخمی ضحاک و دردی که او از این زخمها میکشد روبهرو شده و تنها در سکانسهای پایانی است که مارها در لحظات مصاف با فریدون از شانههای ضحاک سر بر میآورند و دلالت کشتار جوانان برای استفادۀ مغزشان برای خوراک ماران بی منطق میشود؛ زیرا اساساً تا پایان داستان ماری وجود ندارد که خوراکی بخواهد! در پایان داستان نیز شرح حضور ضحاک در هند و کشتار بیرحمانه و آبتنی در حوض خون (ر.ک: فردوسی، 1366، ج. 1/77)، که به لحاظ داستانی وجوه تأملانگیز فراوانی دارد، در پویانمایی حذف شده و ضحاک با دیوهایی که اهریمن به یاریاش میفرستد، درحالیکه از ابتدا در قصر حضور دارد، با فریدون مبارزه میکند. در همین راستا، شرح چگونگی گذر فریدون از رودخانه اروند در راه عزیمت به قصر ضحاک و خرده روایتهای مربوط به آن (ر.ک: فردوسی، 1366، ج. 1/74-73) نیز در داستان پویانمایی حذف شده و حضور پر رنگ کاوه، روزبه، رهبری معنوی به نام شهراسب و جنگجویانی پرتعداد در همراهی با فریدون جایگزین آن شده است. علاوه بر مواردی که بدانها اشاره شد، تنها یکی از خواهران جمشید که در قصر اسیر و در اختیار ضحاک است (شهرزاد به جای شهرناز در متن شاهنامه)، در پویانمایی بازتاب یافته و آن هم به جای آنکه مطابق نسخههای معتبر شاهنامه، خواهر جمشید معرفی شود (ر.ک: فردوسی، 1366، ج. 1/55)، بهمنزلۀ دختر جمشید به نمایش درآمده1و در سکانسهایی در نقش راوی نیز ظاهر میشود و خواهر دیگر یعنی ارنواز، در نسخۀ انیمیشن حذف شده است. در توصیف روابط علل و معلولی نیز در نسخۀ پویانمایی تأکید میشود که جوانان به بهانۀ کار و برای مستحکمترکردن برج و باروهای شهر و در ادامۀ دستور جمشید و با خواست خود به قصر وارد و سپس کشته میشوند؛ حال آنکه، در متن ادبی شرح دستگیری جوانان و کشته شدنشان با صراحت و بدون چنین پرداختی است و از همین زاویه، خردهماجرای مربوط به آبتین (پدر فریدون) و فرار او از قصر و در نهایت کشته شدنش به بهانۀ دزدی در پویانمایی از همین منظر توسعه یافته است.
درونمایه در داستان از هر نوعی که باشد، اهمیت فراوانی دارد و درواقع، آن چیزی است که رویدادهای طرح به حمایت از آن بر میخیزند و توالی رویدادهاست که مضمون را منتقل میکند (یونسی، 1365، ص. 248) و در فیلمها نیز در هر ژانری (نوعی) برای فیلمساز دغدغهمند از جایگاه ویژهای برخوردار است و یکی از ضرورتهای بسیاری از آثار تصویری است که نمیتوان بیتفاوت و به آسانی از کنار آن گذشت (پورشبانان، 1396، ص. 42). از این زاویه مهم است که بررسی شود درونمایههای اثر ادبی با چه سازوکار و تفاوتها و شباهتهایی از زبان متن به بیان تصویری درآمده و چه نقشی در موفقیت یا ناکامی در یک اقتباسی خواهند داشت؛ با این توصیف میتوان به مهمترین درونمایههای داستان فریدون و ضحاک در این دو اثر و با تمرکز بر برجستهسازی آنها به شرح زیر توجه کرد:
مبارزه با ظلم و خودکامگی مهمترین درونمایه در داستان فریدون و ضحاک در شاهنامه است که اساس آن در رفتار ضحاک بهمنزلۀ ظالم اصلی، هم در ظاهر و هم در اعمال و رفتارش به شکلی نمادین و مبتنی بر ذاتِ بیان حماسی و با استفاده از اغراق بهمثابۀ یکی از مهمترین ابزار و صور خیال در شاهنامه (شفیعی کدکنی، 1386، ص. 137-138) تصویر شده است و مبارزه علیه آن، مضمون پایهای قصه را شکل داده است و مخاطب به شکلی پیوسته در فضای بسیار تیره و تاریک این درونمایه قرار گرفته و با توجه به برجستهبودن رفتار وحشیانۀ ضحاک در کشتار کودکان، کشتن گاو برمایه و آتشزدن محل بزرگشدن فریدون، قتل فجیع جمشید، اسارت و بهرهکشی از خواهران جمشید و قتل عام جوانان برای تهیه خوراک ماران و کشتار در هند، خواننده همواره مترصد رسیدن تغییر و از بینرفتن این خفقان و فضای هولناک است؛ حال آنکه، در پویانمایی به جز مواردی محدود مثل اشاره به کشتار کودکان و جوانان آن هم با بیانی غیر مفصل و دور از جزئیات و در قالب چند تصویر کلی- مثل تصویر ثابت چند مغز در مطبخ یا چند تصویر از انباشت جنازهها در جایی در قصر- سایر رفتار وحشیانۀ ضحاک بازتاب نیافته و در مواردی- مثل رابطۀ او با خواهر جمشید (شهرزاد) کاملاً بر خلاف متن و مبتنی بر حتی نوعی عشق و احترام تصویر میشود. این تغییرات که احتمالاً با توجه به مخاطب هدف پویانمایی -عموماً مخاطبان کم سن و سال- اعمال شده، برجستگی مضمون اصلی متن نمایشی را تا حد زیادی از متن ادبی کمتر و اثرگذاری آن را خاصه برای مخاطبان آشنا با متن بسیار کمتر کرده است.
با اینکه ایرانیان باستان را میتوان بر اساس تعلیمات کتب دینیشان، مردمانی صلح طلب و بی آزار در نظر گرفت (محمدزاده، 1397، ص. 2)، باید گفت انتقام نیز برای آنها مسئلهای مهم و با قداست به شمار میرفته است (مزداپور، 1387، ص. 53) و بر اساس همین، مضمونی مانند انتقام یا کینخواهی، پایه و اصلی مهم در بسیاری از داستانها در شاهنامه قرار گرفته (عبادیان، 1369، ص. 14) و به عنصری حیاتی و پیش برندۀ ماجراها در متن تبدیل شده است.2 در داستان پویانمایی و برخلاف داستان متن ادبی، هم پدر فریدون (آبتین) و هم مادرش (فرانک) به دست سربازان ضحاک کشته میشوند- درحالیکه، در متن ادبی فقط پدر کشته شده و مادر تا بعدها زنده و در کنار فریدون است- و قرار است با این تغییر، وجه انتقامجویانه درونمایۀ داستان تقویت شود لکن بیش از آنکه به این برجستگی منجر شود، با پرداختی ناقص و پر از پرشهای داستانی، ضمن تغییر خط داستان و نقشآفرینی شخصیتها، به نوعی سردرگمی و حتی غرقشدگی فریدون در مضمون انتقام- آن هم از نوع کودکانه و مبتنی بر خشم شخصی- منجر شده و وجه نمادین خروش فریدون علیه ضحاک و نیت او در انتقامکشی برای همۀ کشتهشدگان و قربانیان در متن را از وجه جمعی و نمادین، به انگیزهای صرفاً فردی و خام فرو کاسته و بنیان درونمایۀ انتقام حماسی در متن را که هم غیر شخصی، مقدس و هم به فرمان خداست (سرّامی، 1373، ص. 28)، در نسخۀ پویانمایی بسیار تضعیف کرده است.3
با آنکه به قول اسلامیندوشن، واژۀ عشق در شاهنامه بسیار معدود و در حد یکی دو بار تکرار شده (حسن رضایی و سیف، 1395، ص. 31) اما بهمنزلۀ یکی از درونمایههای مورد توجه فردوسی و در قالب ماجراهای دوازده داستان مختلف- و البته به دور از آه و ناله و شرح فراقهای مرسوم داستانهای غیر حماسی عاشقانه- برای مخاطب درکپذیر شده است (سرّامی، 1373، ص. 508؛ مدی، 1371، ص. 151) اما این درونمایه، حضور مهمی در متن ادبی داستان فریدون و ضحاک در شاهنامه نداشته و از آنجا که، مبتنی بر شاخصههای عشق حماسی، که معمولاً نتیجهای مثل تولد یک قهرمان یا پادشاه و پیروزی در یک نبرد و ... از آن متصور است (استاجی، 1390، ص. 14)، در فرجام آن وجود نداشته و کارکرد مستقلی نیز ندارد، به نظر میرسد با انگیزههای تنوعبخشی به فضای خشن داستان و به جهت خوشآمدِ مخاطبان در پویانمایی اضافه شده است که البته موفقیت ملموسی از حضور آن استنباط نمیشود؛ زیرا در باب رابطۀ عاشقانهای که ضحاک تلاش میکند با شهرزاد در داستان پویانمایی ایجاد کند، تفاوت و تضاد شخصیتها و عقبۀ آنها، مانعی در پذیرش یک رابطۀ حسی برای مخاطبان و بهویژه مخاطبان آشنا با متن است، ثانیاً لحظات مواجهۀ آنها با هم حتی با توجه به تلاش ساختاری سازندگان در استفاده از موسیقی و اثر تلطیفکنندۀ آن، همچنان کم، نامتوازن و ناموجه و تا حدود زیادی مصنوعی و نخواستنی است و مخاطب را درگیر و مشتاق نمیکند. در باب رابطهای که میان فریدون و دختری به نام ماندانا- که از شخصیتهای متن اصلی شاهنامه نیست و از سوی نویسندگان فیلمنامۀ پویانمایی اضافه شده است- نیز همین نقص ساختگی و غیر اصیل بودن مضمون خودنمایی کرده و با توجه به محدودیتها در نمایش عمق چنین ارتباطاتی و همچنین زمانِ کمِ یک پویانمایی سینمایی و تعدد موارد مضمونی مهم دیگر که همسو با جریان حماسی داستان آن باشد، بهمثابۀ یک درونمایه با حفظ جذابیت اساسی آن، برای مخاطب درکپذیر نشده و به شکلی ناقص از آن عبور میشود.
جادو یکی از ملزومات اصلی داستان حماسی و خاصه شاهنامه است که بارها در تعریف کلی حماسه نیز به عنوان جزئی از رفتار موجودات، حوادث یا اتفاقات خارقالعاده به آن اشاره شده و بهمثابۀ مواردی خارج از حدود عادت، از ویژگیهای اصلی این نوع ادبی به شمار آمده است (صفا، 1387، ص. 237 و شفیعی کدکنی، 1352، ص. 5). در داستان پویانمایی نیز با اضافهشدن شخصیتی مانند مشاور شیطانی ضحاک با ظاهری خوفناک در کنار حضور پررنگ اهریمن که ضحاک مدام با او در گفتوگو است و صدای خشن زنی که فضای حضور او را برای مخاطب تداعی میکند، همگی از مواردی است که به نظر میرسد مضامین مربوط به جادو را - در کنار موجودات اهریمنی و دیوهای تصویرشده در جریان نبردهای ابتدا و انتهای داستان- نسبت به متن ادبی، در نسخۀ پویانمایی به شکلی برجستهتر برای مخاطب ملموس کرده است. شخصیت ارشیا، وزیر جمشید و از حاضران کاخ ضحاک- و ارتباطش با طلسمهای اهریمنی و سرانجامش در پایان داستان در پویانمایی نیز از همین منظر تحلیلپذیر است و کارکرد او را نیز علاوه بر توسعۀ ماجراهای فرعی، میتوان در همین برجستهسازی مضمون جادو مورد تأکید قرار داد.
ضحاک شخصیتی مخوف و ابرشرور داستان در شاهنامه است؛ او مظهر تمام بدیها و نمادی کامل از قساوت و شرارتی است که یک انسان ممکن است به آن مرتبه سقوط کند و به روایتی، چکیدۀ تمام پلیدیها و وحشیگریهاست (کزازی، 1387، ص. 167) بدی و بیشگونی این شخصیت هم در ظاهر و هم در اعمالش نمود یافته و دو مار رشدکرده بر شانههایش، مهر ختامی است بر تمام آنچه فردوسی، آگاهانه و با تأکید در پی انتقال به مخاطب داستان است؛ زیرا در فرهنگ ایرانی، تأکید بر سویۀ منفی مار یا اژدها بسیار است و در متونی مانند بندهشن نیز از دلایل مرگ مردم به شمار آمده (دادگی، 1369، ص. 99) و ضحاک مجسمترین موجود مجسم در ارتباط با آن است (قائمی، 1394، ص. 31). در داستان شاهنامه، این شخصیت از انجام هیچ جنایتی فروگذار نبوده و پدرکشی، کودککشی، جوانکشی، بردهکردن خواهران جمشید و... ازجمله رفتار سبوعانۀ اوست که در نسخۀ پویانمایی به شکلی بسیار محتاطانه و با تغییرات فراوان تصویر شده و بیش از آنکه بهمثابۀ نمادی از خباثت تصویر شود، ظاهر و اندامی جذاب دارد، صداگذاری (دوبله) آن با شخصیت و صدایی دوستداشتنی و نه لزوماً هولناک (صدای حامد بهداد) انجام شده و بیشتر اعمالش در طول داستان پویانمایی در نتیجۀ اجبار و تحت تسلط صدایی که قرار است نمادی از اهریمن باشد، انجام گرفته و گویی خود ضحاک نیز ابتدا قربانی و حتی بیمار و گرفتار روحی و روانی است و بعدتر و در یک چرخۀ لاجرم، قربانی کننده میشود. این شخصیت در اقتباس پویانمایی از حضور و وسائس اهریمن ناخشنود و حتی ترسیده، تصویر شده و سمپاتی و همحسی برخی مخاطبان را نیز بر میانگیزد. رابطهاش با خواهر جمشید که در پویانمایی، دختر جمشید تصویر شده و شهرزاد نام دارد، رابطهای توأم با احترام و حتی عشق است و ستم و اجباری برای او در این تعاملات محدود تصویر نمیشود. اینها و برخی دیگر از تفاوتها، اصالت نمادین ضحاکِ متن حماسی را به شدت شکسته و او را تا حد ضدقهرمانان داستانهای نوآر فروکاسته و نمیتوان این شخصیت را بهمنزلۀ یکی از مخوفترین ضدقهرمانهای کل تاریخ ادبیات فارسی و بسا ادبیات کلاسیک جهان برای مخاطبان آشنا با داستان شاهنامه، درکپذیر کرد.
فریدون در متن شاهنامه، قهرمان اصلی سویۀ خیر و محور اصلی خیزش علیه ضحاک است. او همزمان هم نمادی از قربانیان ظلم و ستم و هم مهمترین چهره برای رهبری قیامی حماسی است که همۀ ویژگیهای لازم یک قهرمان با چنین کارکرد یا خویشکاری بزرگی از سوی فردوسی برایش در نظر گرفته شده است. او قهرمانی فرهمند و خجسته است و پس از جمشید، صاحب فر میشود و با چهرهای نورانی، پیوندی نمادین با خورشید مییابد و هم در جایگاه قدرت و هم ظاهر و در اعمال، نقطۀ مقابل ضحاک است (کزازی، 1380، ص. 13-17) فریدونِ متن ادبی، قهرمانی اژدهاکش (سرکارآتی، 1378، ص. 221) و دارای نیروی انجام اعمال خرق عادت و صاحب افسون است (مولایی، 1388، ص. 161) و یکی از جاودانهترین چهرههای اسطورۀ ایرانی بهشمار میرود (رستگار، 1354، ص. 43). فریدون در نسخۀ پویانمایی، گویی شخصیت دیگری است؛ او انسانی معمولی تصویر شده که در نتیجۀ آموزش- و نه قدرتهای لدنیِ قهرمان حماسی- قرار است مهارتهایی در رزم به دست بیاورد و تنها یکی از افراد مهم داستان باشد- درست برخلاف متن که فریدون مهمترین قهرمان خیر علیه شر داستان است- این شخصیت در داستان پویانمایی، انسانی معمولی است که فقط انگیزۀ انتقام شخصی او را سر پا نگه داشته و با چهرۀ تیپیکال قهرمان حماسی متن، که خردمند، قوی، صاحب فراست و قدرت رهبری و کاریزمای فراوان دارد، بسیار متفاوت است؛ او بیشتر نوجوانی لجباز و خیره است که حتی از حملهکردن با سلاح واقعی به نابرادریاش، روزبه، ابایی ندارد -به عکس متن شاهنامه که اتفاقاً فریدون از توطئۀ برادرانش با منش پهلوانی میگذرد (ر.ک: فردوسی، 1366، ج. 1/72-73)- و از اطرافیانش نیز به جز دختری به نام ماندانا که از شخصیتهای افزوده است و در متن وجود ندارد، کسی او را دوست ندارد و در اولین مبارزۀ واقعی در حمله به زندان ضحاک، به دستورات تهمورث عمل نکرده (از دقایق 50 الی 55) و نزدیک است با بی توجهی و نادانی، جان خود را از دست بدهد؛ ضمن آنکه عدم موفقیتش در این حمله، باعث کشتهشدن چند نفر ازجمله، ارمایل و تهمورث شده و اطرافیان و دیگر مبارزان بیش از پیش از او ناامید و رویگردان میشوند. در نبرد پایانی و در لحظات حساس رویارویی با ضحاک نیز همچنان او تکمحور اصلی داستان نیست و کمکهای ماورایی شهراسب است که ابتدا نیروی ضحاک را تحلیل میبرد و باعث غلبۀ فریدون میشود. در یک نگاه کلی، فریدون در این اقتباس، شخصیتی با تمام ضعفهای انسان غیرحماسی است و به جز آنچه فقط به شکل زبانی از او بهمنزلۀ منجی یاد میشود، برجستگی خاصی پیدا نمیکند و اتفاقاً بهمنزلۀ یک شخصیت کاملاً معمولی، ضعفهایش بسیار بیشتر از قدرتهایش به چشم میآید و مخاطب آشنا به متن ادبی نمیتواند او را بهمثابۀ قهرمان حماسی بپذیرد و دچار نوعی شگفتی حاصل از ناامیدی میشود.
کاوه شخصیتی صاحب اثر و تعیینکننده در شاهنامه است که عقبهای بسیار مفصل و تکرار شونده در بسیاری از متون ایرانی اعم از تاریخی و دینی داشته (صفا، 1387، ص. 573) و با یاریرساندن به فریدون در شکست و بند ضحاک، در این داستان نقشی مکمل اما حیاتی به عهده دارد. برخلاف فریدون، کاوه شخصیتی اسطورهای نیست (بهار، 1374، ص. 132 و یوسفی، 1371، ص. 28). او گویی خدایی است که از جهان اسطوره به مقام پادشاهی تنزل پیدا میکند (موسوی و خسروی، 1388، ص. 159) و به لحاظ جایگاه، تفاوتی معنیدار با قهرمانی حماسی مانند فریدون دارد و در شاهنامه نیز تأکید بر نیروی کمکی او در نیل به هدف فریدون قرار گرفته و کارکرد او شخصیتی مکمل است اما کاوه در داستان پویانمایی تا حد زیادی جای فریدون را گرفته است، در بیشتر موارد رهبری از آن اوست و فریدون یکی از سربازان او تصویر شده و محوریت فرماندهی قیام علیه ضحاک با این شخصیت شکل گرفته و حتی به جای فرانک، گاو برمایه و نگهبانان امینی که در متن شاهنامه، فریدون را نجات داده و پرورش میدهند، در پویانمایی این کاوه است که فریدون را پرورش میدهد. این تغییر رویکرد علاوه بر آنکه از جذابیت نقش فریدون فرو کاسته و آن را در محاقی برخلاف چارچوب شخصیتپردازانۀ متن قرار داده، به شکلی آزاردهنده، مخاطب آشنا به متن را از لذت بازآفرینی یک شخصیت مکمل محروم نموده و بیش از آنکه تغییری در اقتباس تلقی شود، به نوعی به تضاد شخصیتپردازی نسخۀ تصویری با متن تبدیل شده است.
جمشید شخصیتی با اهمیت فراوان و نخستین پادشاه در شاهنامه (یاحقی، 1386، ص. 291) و با ویژگیهای متناقض و دو دورۀ زندگی متفاوت است: جمشید گناهکار با سرنوشت هولناک و جمشید مقدس عاری از گناه. (تابش و شفیعیون، 1399، ص. 9) این شخصیت خدمات فراوانی انجام داده و از دوران حکومت او در شاهنامه و بسیاری از متون دیگر با عنوان دوران طلایی یاد شده است (اوستا، 1385، ج. 1/137، مینوی خرد، 1354، ص. 43 و ابن بلخی، 1385، ص. 33) و گناهش و دلیل از دستدادن قدرت و فر ایزدی او نیز در آثار مختلف ایرانی به صورتهای متفاوت بیان شده است؛ چنانکه «روایات اوستا دربارة گناه و نافرمانی وی از اهورامزدا چندان روشن نیست» (یاحقی و قائمی، 1386، ص. 293) و مثلاً در یسنای 32 قطعۀ 8، آموختن گوشتخواری به مردم، گناه او در نظر گرفته شده (پورداوود، 1347، ص. 180) یا در بندهشن، آمیزش او با پریان و تولد خرس و بوزینه و دیگر ددان و دیوان گناه او به شمار آمده (سرکارآتی، 1378، ص. 13) و در برخی متون دیگر، فریبش از ابلیس و ادعای خداییکردن، مهمترین گناه اوست (گردیزی، 1385، ص. 33 و بلعمی، 1353، ص. 46، 47) اما در شاهنامه، گناه اصلی او به روشنی غرور شمرده شده است (ر.ک: فردوسی، 1366، ج. 1/44-45). این شخصیت در نسخۀ پویانمایی در ابتدای داستان و در قالب توصیفات راوی و در تلاش برای نزدیکی به سابقۀ آن در شاهنامه با مختصاتی کموبیش مشابه، به مخاطب شناسانده میشود و البته بر سویۀ گناهش در از دستدادن فر ایزدی، تأکید چندانی نمیشود اما در پایان داستان، برخلاف متن ادبی که به شکلی فجیع به دست ضحاک کشته میشود (ر.ک: فردوسی، 1366، ج. 1/52)، در نسخۀ پویانمایی سرنوشت مشخصی نداشته و فقط اینطور نشان داده میشود که وارد غاری میشود و برخلاف جستجوهای فراوان حتی از سوی ضحاک، دیگر پیدا نمیشود. این پایان که بیشتر شبیه به سرنوشت بهرام در هفتپیکر نظامی است، به طور مطلق با اتمسفر متن حماسی شاهنامه همخوان نبوده و با کاستن شدید وجه تراژیک سرنوشت این شخصیت- که به نظر برای رعایت مخاطبان کم سن و سال پویانمایی لحاظ شده- جذابیت مضمونی آن را نیز تحتتأثیر منفی قرار داده است. 5.3.4. شخصیت شهرزاد شهرزاد که به جای دو خواهر جمشید یعنی شهرناز و ارنواز در متن ادبی جایگزین شده، هم راوی است و هم قرار است تا حدود زیادی تعدیلکنندۀ فضای حسی و عاطفی نسخۀ پویانمایی باشد که البته ارتباطش با ضحاک شکل نگرفته و به صورتی گذرا و کم اثر، از آن عبور میشود. علاوه بر این، گفتوگوهایش با ضحاک نه پیشبرندۀ روایت است و نه اطلاعات شخصیتشناسانه به مخاطب میدهد. تعاملاتش با این شخصیت به جای آنکه مانند متن- که خواهران اسیر هوسهای ضحاک و همخوابگان او هستند- ابعاد تاریک شخصیت ابر شرور داستان را به نمایش بگذارد، بیشتر موقعیتهای تصنعی برای مخاطبان ملودرامدوست ایجاد میکند و در همین هدف نیز ناکام باقی میماند. 6.3.4. سایر شخصیتها شخصیتهای دیگری در نسخۀ پویانمایی وجود دارد که میتوان از ابعاد مختلفی به آنها توجه کرد؛ چنانکه شخصیتهای ارشیا و شهراسب- به عنوان دو نوع راهنما- به توسعۀ خطوط داستانی و ماجراهای فرعی کمک کردهاند و حضور شخصیتهایی با نام و کارکرد ویژه مانند روزبه و تهمورث، وجوه عملمحور و کشمکشزای داستان را تقویت کردهاند، اما اضافهشدن شخصیتی مانند ماندانا و ایجاد ارتباط عاطفی ناقصش با فریدون، نتوانسته است کارکردهای درخور توجهی ایجاد کند و در حد وصلههایی مصنوعی، مخاطب را از فضای اصلی داستان منحرف میکند. همچنین حذف شخصیتی مانند «کُندرَو»، که از مهمترین چاکران و مباشران ضحاک در متن شاهنامه است (ر.ک: همان، ص. 81-79) و جایگزین نمودنش با مشاورانی کمعمل و بینام، باز هم از ابعاد جذابیتساز شخصیتها در نسخۀ پویانمایی کم کرده است.
علاوه بر آنچه بهعنوان عوامل تأثیرگذار در روند اقتباس و مبتنی بر تغییر و تحولات متفاوت با متن ادبی بدانها اشاره شد، نمونههای دیگری هم وجود دارد که باید گفت نوع رویکرد سازندگان پویانمایی به آنها باعث شده است مخاطبان آشنا به متن در مواجهه با نسخۀ پویانمایی دچار نوعی پسزدگی شوند و نتوانند تعامل مناسبی با اثر ایجاد کنند که میتوان به برخی از آنها به شرح زیر اشاره کرد.
متنی مانند شاهنامه هم از بعد نوع ادبی و هم از بعد زمان ماجراهای داستان، نوعی زبان مخصوص به خود را در ذهن مخاطبان ایجاد کرده که ذهنیت مبتنی بر آن، از اثر اقتباسی نیز انتظارات مشخصی ایجاد میکند. براساساین، اگرچه نمیتوان انتظار داشت فخامت زبان و بیان ادبی در نسخۀ تصویری نیز با همان کموکیف بازسازی شود- و انتظار بهجایی هم نیست- کماکان این نکته لازم است که در گفتوگوها و انتخاب واژگان دقت و تأمل کافی لحاظ شود؛ چنانکه مثلاً وقتی در دقیقۀ 47 و در گفتوگوی دو سرباز دربار ضحاک یکی به دیگری میگوید «شبها سر پُستت نیستی!» و بهکارگیری واژۀ انگلیسی «پست» در این گفتوگو یا تکرار چندبارۀ عبارت «بانوی من» در دقایق 31، 70 و 71 که یادآور بسیاری از سریالهای شرقی است و همچنین بهکار بردن برخی اصطلاحات امروزی مثل جملۀ «قهرمان بازی در نیاور» در دقیقۀ 47 از زبان تهمورث و نمونههای دیگر، همگی به نوعی برخلاف جریان فضاسازی متناسب با اقتباس ادبی جلوه و مخاطب را دچار شوک ناخوشایند زبانی میکند.
از آنجا که شاهنامه متنی خاص و بسیار منحصر بهفرد در فرهنگ ایرانی است، این انتظار وجود دارد که با رویکردهایی خلاقّه و مبتنی بر اصالت تصویرسازی ایرانی و البته جذابیت بیان جهانی بازنمایی اقتباسی شود اما به نظر میرسد به جای این رویه، سازندگان تلاش کردهاند با تقلید- خواسته یا ناخواسته- از آثار مختلف سینمای جهان این جذابیت را برای مخاطب ایجاد کنند؛ چنانکه برای نمونه، به نظر میرسد طراحی شخصیتهای دیو و اهریمن در ابتدا و انتهای داستان بهویژه دقایق 1 تا 3، ترکیبی از شخصیتهای فیلمهای ترسناک و علمی-تخیلی مانند کارکتر هیولا در فیلم «آلن/بیگانه» (1979Alien,) با موجودات اهریمنی فیلم «دیوار بزرگ» (2016The Great Wall, ) و نمونههای مشابه دیگر است که به جای ایجاد تصاویری با اصالت مبتنی بر فضای متن ادبی، بیشتر به معجونی سرگردان و البته ناقص از تصاویر آشنای آثار سینمای جهان تبدیل میشود و بسیاری از مخاطبان را آزار میدهد. این نوع گرایش به تصاویر تکراری، حتی در طراحی ظاهر و سلاحهای شخصیتی مثل تهمورث نیز دیده شده و بسیاری از مخاطبان را به یاد شخصیت کریتوس در مجموعه بازیهای رایانهای خدای جنگ (2005-2022God of War, ) میاندازد و بیش از آنکه جذابیتساز باشد، آزاردهنده و غیراصیل جلوه میکند.
پویانمایی «آخرین داستان» که یکی از آثار اقتباسی ساخته شده بر اساس قصههای شاهنامه فردوسی یعنی داستان فریدون و ضحاک است به لحاظ تکنیکی و فنی در حوزۀ صنعت نوپای پویانمایی در ایران حتماً پیشرفتی مهم و شایستۀ توجه است و فرایند طولانی و زمانبر حدوداً 9 سالۀ تولید آن، از تلاش تولیدکنندگان برای ارائۀ کیفیت تصویری مناسب حکایت میکند لکن به نظر میرسد این تمرکز بر وجوه فنی- که حتماً همچنان جای نقد و بررسی خودش را خواهد داشت- سازندگان را از تمرکز کافی بر نوع مواجهه با روند اقتباس غافل نموده و نسخۀ نهایی نمیتواند مخاطبان آشنا به متن ادبی را راضی نماید. بر این اساس به نظر میرسد باید در پاسخ به پرسش اصلی تحقیق که این اقتباس چقدر موفق/ناموفق بوده و چه عناصری بر این روند اثر گذاشته است؟ اینگونه پاسخ داد که تغییر در روندهای علت و معلولی طرح اصلی، توسعۀ بعضاً نامناسب ماجراهای فرعی و حذف برخی خردهروایتهای اثرگذار بر خط داستانی مانند مرگ زودهنگام فرانک، حذف نقش نگهبان دشت و گاو برمایه، عدم نمایش روند روییدن مارها بر دوش ضحاک، تغییر چیدمان داستانی و جابهجایی نقطه بحران خواب دیدن ضحاک و همچنین عدم اشاره به ماجرای حضورش در هند و کشتار بیرحمانۀ او، جذابیتهای روایی نسخۀ پویانمایی را به شدت کم کرده و تغییر در برجستهسازی درونمایههایی مثل ظلم و ستم، انتقامجویی و عشق و انحراف این مفاهیم نسبت به کارکردشان در متن ادبی، نتوانسته است توجه مخاطبان را به خوبی جلب نماید. همچنین تفاوت در پرداخت شخصیتها به ویژه فریدون و ضحاک و خالی شدن آنها از مظاهر حماسی و اسطورهای و تقلیل آنها به شخصیتهایی شبهمعمولی با قدرتهایی محدود و حتی در مواردی نمایش آنها در قامت قربانی به جای قهرمان/ضدقهرمان، تا حد زیادی از همحسی و علاقۀ مخاطبان آشنا به متن کاسته و تقلیدها در طراحی و تصویرسازی از نمونههای خارجی و ترکیب نامتوازن آنها با فضاسازی اثری ایرانی در کنار خطاهای آشکار زبانی در گفتوگوها، در عدم پذیرش و شکست این اقتباس، کاملاً مشهود است.
پینوشتها
| ||
| مراجع | ||
|
ابن بلخی (1385). فارسنامه (گای لیسترانج و رینولد آلن نیکلسون، مصححان). اساطیر.
استاجی، ابراهیم (1390). ساختار و ویژگیهای داستانهای حماسی-عاشقانه. مطالعات زبان و ادبیات غنایی، 1(1)، 7-26. https://journals.iau.ir/article_550461.html
اظهری، بهروز و فرضی، حمیدرضا (1403). خوانش فرامتنی و بیش متنی نمایشنامه ضحاک ساعدی و داستان ضحاک شاهنامه. جستارنامه ادبیات تطبیقی، 7(28)، 1-30. https://www.magiran.com/p2788697
اوستا (1385). (جلیل دوستخواه، مترجم). مروارید.
بلعمی، محمد. (1353). تاریخ بلعمی (محمدتقی بهار، مصحح). تابش.
بهار، محمدتقی (1349). سبک شناسی. پرستو.
بهار، مهرداد (1374). جستاری چند در فرهنگ ایران. فکر روز.
پورداود، ابراهیم (1347) .یشتها. طهوری.
پورشبانان، علیرضا (1396). سینمای اقتباسی و ادبیات کلاسیک فارسی. سوره مهر.
پورشبانان، علیرضا (1398). سینمای سرگرمی و ادبیات کلاسیک فارسی. دانشگاه هنر و پژوهشگاه فرهنگ هنر و ارتباطات.
تابش، شکوه السادات، و شفیعیون، سعید (1399). تحلیل گناهکاری جمشید در آیین زرتشت با رویکرد نشانهشناسی فرهنگی. فصلنامه نقد ادبی، 13(49)، 1-34.
حسنرضایی، حسین، و سیف، عبدالرضا (1395). بررسی عشق در دنیای حماسه با نگاهی به شاهنامه. متن پژوهی ادبی، 20(70)، 29-45. https://doi.org/10.22054/ltr.2017.7156
دادگی، فرنبغ (1369). بندهشن (مهرداد بهار، مترجم). توس.
دشتپیما، روجا، و طهوری، نیر (1399). بررسی تطبیقی عناصر روایی در انیمیشن آخرین داستان و داستان ضحاک در شاهنامه. ششمین کنفرانس ملی علوم انسانی و مطالعات مدیریت، تهران.
رستگار، منصور (1354). فریدون در شاهنامه. مجله خرد و کوشش، 17(3)، 37-52.
رهگذر، اشکان (کارگردان). (1396). آخرین داستان (فیلم). استودیو هورخش.
سرّامی، قدمعلی (1373). از رنگ گل تا رنج خار (شکلشناسی داستانهای شاهنامه). علمی فرهنگی.
سرکارآتی، بهمن (1378). سایههای شکار شده. قطره.
شفیعیکدکنی، محمدرضا (1352). انواع ادبی و شعر فارسی. خرد و کوشش، (11-12)، 96-111.
شفیعیکدکنی، محمدرضا (1386). صور خیال در شعر فارسی. آگاه.
صفا، ذبیح الله (1387). حماسهسرایی در ایران. فردوس.
طباطبایی، سیدمحمدحسین (1374). تفسیر المیزان (سیدمحمدباقر موسوی همدانی، مترجم). جامعه مدرسین حوزه علمیه قم.
عبادیان، محمود (1369). فردوسی و سنتآوری در حماسهسرایی. گهر.
فردوسی، ابوالقاسم (1366). شاهنامه (جلال خالقی مطلق، مصحح و به کوشش احسان یارشاطر). بیبلیوسیکا پرشیا.
فروزنده، مسعود (1391). ساختار روایت در داستان ضحاک. کاوشنامه زبان و ادبیات فارسی، 13(24)، 103-120. https://kavoshnameh.yazd.ac.ir/article_2558.html
قائمی، فرزاد (1394). تحلیل تطبیقی اسطوره ضحاک ماردوش. پژوهشنامه ادب حماسی، (19)، 27-65.
کرولین، ریچارد (1402). چگونه از هر روایتی فیلمنامه اقتباس کنیم؟ (مجید آقایی، مترجم). امیرکبیر.
کزازی، میرجلال الدین (1380). مازهای راز. مرکز.
کزازی، میرجلال الدین (1387). رؤیا، حماسه، اسطوره. مرکز.
گردیزی، ابوسعید عبدالحی (1363). زین الاخبار (حبیبی، مصحح). بنیاد فرهنگ ایران.
محمدزاده، مریم (1397). انتقام و انگیزههای آن در شاهنامه فردوسی و ایلیاد و اودیسه هومر. پژوهشنامه ادبیات تعلیمی، 10(39)، 1-25. https://sanad.iau.ir/en/Article/1029111
مدی، ارژنگ (1371). عشق در ادب فارسی. مؤسسۀ مطالعات و تحقیقات فرهنگی.
مزداپور، کتایون (1387). نوروز و شاهنامه. مجله فرهنگ مردم، 7(25)، 51-66. http://noo.rs/TT8lz
معینی، فرزانه (1389). بررسی عناصر داستانی در داستان ضحاک. فصلنامه پارسی، (52)، 25-46.
مککی، رابرت (1387). داستان: ساختار، سبک و اصول فیلمنامهنویسی (محمد گذرآبادی، مترجم). هرمس.
موسوی، سیدکاظم، و خسروی، اشرف (1388). کاوه، آهنگری فرو دست یا خدایی فرود آمده. شعرپژوهی (بوستان ادب)، 1(1)، 147-160. https://doi.org/10.22099/jba.2012.354
مولایی، چنگیز (1388). ﻣﻌﻨﻲ ﻧﺎم ﻓﺮﻳﺪون و ارﺗﺒﺎط آن ﺑﺎ ﺳﻪ ﻧﻴﺮوی او در ﺳﻨﺖﻫﺎی اﺳﺎﻃﻴﺮی و ﺣﻤﺎﺳﻲ اﻳﺮان. جستارهای ادبی، 42(4)، 151-175. https://doi.org/10.22067/jls.v42i4.4228
مینوی خرد (1354). (احمد تفضلی، مترجم). بنیاد فرهنگ ایران.
هوشنگی، مجید، دادور، ابوالقاسم، و نیازی، سپیده (1403). مناسبات و خویشاوندی شخصیت اسطورهای ضحاک در سینما. پژوهشهای میانرشتهای زبان و ادبیات فارسی، 3(2)، 229-257.
ورمازرن، مارتین (1375). آیین میترا (بزرگ نادرزاد). چشمه.
یاحقی، محمدجعفر (1386). فرهنگ اساطیر و داستانوارهها در ادبیات فارسی. فرهنگ معاصر.
یاحقی، محمدجعفر، و قائمی، فرزاد (1386). نقد اساطیری جمشید از منظر اوستا و شاهنامه. نشریه دانشکده علوم انسانی دانشگاه باهنر کرمان، 9(18)، 273-305. https://www.magiran.com/p461527
یوسفی، غلامحسین (1371). چشمه روشن. علمی.
یونسی، ابراهیم (1365). هنر داستاننویسی. سهروردی.
References Avesta (2007). )J. Dostkhah, Trans.). Morvarid. [In Persian] Azhari, B., & Farzi, H. (2024) Metatextual and Hypertextual Reading of the Play "Zahhak" by Saadi and the Story of Zahhak in the Shahnameh. Research on Comparative Literature, 7(28), 1-30. https://www.magiran.com/p2788697 [In Persian] Bahar, M. (1995). A Few Essays on Iranian Culture. Fekr Rooz. [In Persian] Bahar, M. T. (1960). Stylistics. Parastu. [In Persian] Balami, M. (1974). Balami's History (M. T. Bahar, Ed.). Tabesh. [In Persian] Dashtpeyma, R., & Tahurti, N. (2021). A Comparative Study of Narrative Elements in the Animation of The Last Fiction and the Story of Zahhak in Shahnameh. 6th National Conference on Humanities and Management Studies, Tehran. https://civilica.com/doc/1234021. [In Persian] Ebadian, M. (1980). Ferdowsi and Traditionalization in Epic Poetry. Gohar. [In Persian] Estaji, E. (2012). The Structure of Romantic-Epic Stories. Journal of Studies in Lyrical Language and Literature, 1(1), 7-26. https://journals.iau.ir/article_550461.html [In Persian] Faranbagh-dadegi (1990) Bundahishn (M. Bahar, Trans.). Tous. [In Persian] Ferdowsi, A. (1987). Shahnameh (J. Khaleghi Motlaq, Ed.; with the assistance of E. Yarshater). Bibliotheca Persia. [In Persian] Forouzandeh, M. (2012). The Structure of Narration in the Story of Zahak. Journal of Research in Persian Language and Literature, 13(24), 103-120. https://kavoshnameh.yazd.ac.ir/article_2558.html [In Persian] Gardizi, S. A. (1984). Zeynoalakhbar (A. Habibi, Ed.). Iranian Cultural Foundation. [In Persian] Ghaemi, F. (2015). Comparative analysis of serpent Zahhak’s myth Based on the old tradition of sacrifice for serpent Gods of the Underworld. Journal of Epic literature, (19), 27-65. https://www.noormags.ir/view/fa/articlepage/1130100 [In Persian] Hasan Rezaie, H., & Seif, A. (2017). An Investigation of Love in the World of Epic: A case of Shahnameh. Literary Text Research, 20(70), 29-45. https://doi.org/10.22054/ltr.2017.7156 ]In Persian] Houshangi, M., Dadvar, A., & Niyazi, S. (2024). Relationships and kinship of the mythical character of Zahhak in cinema. Interdisciplinary Research in Persian Language and Literature, 3(2), 229-257. https://doi.org/10.30479/irpli.2024.21079.1209 [In Persian] Ibn al-Balkhi (2009). The Farsnama (G. Le Strange & R.A. Nicholson, Eds.). Asatir. [In Persian] Kazazi, M. (2000). Mazes of Secrets. Markaz. [In Persian] Kazazi, M. (2008). Dream, Epic, Myth. Center. [In Persian] Krevolin, R. (2023). How to Adapt a Anything into a Screenplay? (M. Aghaei, Trans.). Amirkabir. [In Persian] Madi, A. (1992). Love in Persian Literature. Institute of Cultural Studies and Research. [In Persian] Mazdapour, K. (2008). Nowruz and Shahnameh. People's Culture Magazine, 7(25), 51-66. http://noo.rs/TT8lz [In Persian] McKee, R. (2008). Story: Substance, Structure, Style, and Principles of Screenwriting (M. Gozarabadi, Trans.). Hermes. [In Persian] Minouye Kherad (1975). (A. Tafazzoli, Trans.). Iranian Cultural Foundation. ]In Persian] Mohammadzade, M. (2018). Revenge and its motives in Ferdowsi's Shahnameh and Homer's Iliad and Odyssey. Journal of Educational Literature Research, 10(39), 1-25. https://sanad.iau.ir/en/Article/1029111 [In Persian] Moieni, F. (2010). Examining the narrative elements in the story of Zahhak. Persian Letter Magazine, (52), 25-46. https://www.noormags.ir/view/fa/articlepage/648318 [In Persian] Mousavi, S. K., & Khosravi, A. (2012). Kaveh: Blacksmith or Divinity?. Journal of Poetry Studies (boostan Adab), 1(1), 147-160. https://doi.org/10.22099/jba.2012.354 [In Persian] Mowlāi, C. (2009). Meaning of the Name “Fereydun” and Its Relationship with His Three Powers in The IranianMythical and Epical Traditions. New Literary Studies, 42(4), 151-175. https://doi.org/10.22067/jls.v42i4.4228 [In Persian]. Pourdavoud, E. (1968). Yashtha. Tahori. [In Persian] Pourshabanan, A. (2017). Adapted Cinema and Classical Persian Literature. Sureh Mehr. [In Persian] Pourshabanan, A. (2019). Entertainment Cinema and Classical Persian Literature. University of Arts and Research Institute of Culture, Arts and Communications. [In Persian] Rahgozar, A. (Director). (2017). The Last Fiction [Film]. Horakhsh Studio. [In Persian] Rastegar-Fasaei, M. (1976). Fereydun in Shahnameh. Kherad va Kushesh Magazine, 17(3). 37-52. [In Persian] Safa, Z. (2009). Epic-writing in Iran. Ferdows. [In Persian] Sarkarati, B. (1999). The Hunted Shadows. Qatre. [In Persian] Sarrami, G. A. (1994). From the Color of Flowers to the Pain of Thorns (Morphology of Shahnameh Stories). Elmi Farhangi. [In Persian] Shafie-Kadkani, M. R. (1993). Literary Genres and Persian Poetry. Kherad va Kushesh Magazine, (11-12), 96-111. https://sid.ir/paper/428840/fa [In Persian] Shafie-Kadkani, M. R. (2007). Forms of Imagination in Persian Poetry. Aghah. [In Persian] Tabatabaei, S. M. H. (1995). Tafsir al-Mizan (S. M. B. Mousavi Hamedani, Trans.). Seminary Teachers' Association. [In Persian] Tabesh, Sh., & Shafieioun, S. (2020). The Analysis of Jamshid’s Sinfulness in Zoroastrianism: A Cultural Semiotic Approach. Literary Criticism, 13(49), 1-34. http://lcq.modares.ac.ir/article-29-37119-fa. ]In Persian] Vermasern, M. (1996). The Mithraic Cult (B. Naderzad, Trans.). Cheshme. [In Persian] Yahaghi, M. J. (2007). The Culture of Myths and Fables in Persian Literature. Farhange Moaser. [In Persian] Yahaghi, M. J., & Ghaemi, F. (2007) Mythical Criticism of Jamshid's Character in Avesta and Shahnameh. Journal of Letters and Language, 9(18), 273-305. https://www.magiran.com/p461527 [In Persian] Younesi, E. (1986). The Art of Storytelling. Sohrewardi. [In Persian] Yousefi, G. (1992). Cheshmeye Roshan. Elmi. [In Persian] | ||
|
آمار تعداد مشاهده مقاله: 481 تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 98 |
||