بررسی و تحلیل مؤلفه‌های انسجام بلاغی در مثنوی مولوی

. مقدمه

هنگامی که از انسجام عناصر متن سخن به میان می‌آید، منظور چگونگی پیوند اجزای متن است؛ به‌نحوی‌که تغییر هر عنصر، متضمن تغییر تمامی عناصر دیگر باشد (کالر، ۱۳۸۸، ص. 32). به عبارتی، متن، کل منسجمی است که اجزای مختلف آن در تعامل با یکدیگر معنایی را انتقال می‌دهند. چنین دریافتی از متن، اساس نظریة فرمالیست‌ها را شکل داده است. از نگاه صورت‌گرایان روس، یک اثر ادبی عبارت است از یک نشانه و این نشانه یا نظام نشانه‌ای، متن را شکل می‌دهد. متن نیز به‌عنوان یک کل، همة عوامل آن در برابر یکدیگر وظیفة متقابل انجام می‌دهند (شفیعی کدکنی، ۱۳۹۱، ص. 69). در چنین شرایطی، گسست هریک از اجزای متن به گسست همة آنها خواهد انجامید. به عبارتی، اگر یکی از دستگاه‌های متن نتواند با دیگر عناصر آن همبستگی ایجاد کند و پیام متن را منطبق با دیگر مؤلفه‌های آن انتقال دهد، کلیت یا یکپارچگی متن از دست خواهد رفت؛ از چنین مختصه‌ای با عنوان انسجام تعبیر می‌شود. از دستگاه‌های اصلی متون (ادبی)، دستگاه بلاغی است که منظور از آن کلیة شگردهایی است که زبان شعر را از زبان نثر جدا می‌کند (پورنامداریان، ۱۳۸۰، ص. 32).

افزون‌بر شگردهای جداکنندة نظم و نثر می‌توان در معنایی گسترده‌تر، دستگاه بلاغی را مجموعه‌ای از عناصر زبانی و غیرزبانی دانست که منطبق با زمینة متن عمل کرده و موجب انتقال مؤثر پیام می‌شوند. در این معنا، بلاغت یا دستگاه بلاغی فقط شامل مؤلفه‌های انگشت شماری از قبیل استعاره و تشبیه و… نخواهند بود، بلکه مفهومی گسترده‌تر به این اصطلاح داده و آن را دربرگیرندة عناصر متعددی می‌داند که وظیفة آنها انتقال مؤثر معنای متن، منطبق با زمینة آن و در پیوند با دستگاه‌های دیگر است. می‌توان گفت اصطلاح «هنرسازه‌های» استاد شفیعی کدکنی تا حدودی مفهوم پیش‌گفته را اعاده می‌کند؛ از دید ایشان «هنرسازه‌ها» تمامی شگردها و ابزارهای هنری شاعر و نویسنده را زیر چتر خود می‌گیرد (شفیعی کدکنی، ۱۳۹1، ص. 149). اگر چنین دریافتی در کنار این گزاره قرار گیرد که «هر نوع ادبی مستلزم دستگاه بلاغی ویژه‌ای است»، آن‌گاه پهنای کار روشن‌تر می‌شود و این مضمون دریافت می‌شود که انسجام بلاغی علاوه‌بر اینکه مفهومی بسیار گسترده دارد، مؤلفه‌های آن نیز براساس نوع ادبی دگرگون می‌شود، ازاین‌رو انسجام بلاغی هر نوع ادبی، خاص و منحصربه‌فرد است.

مثنوی معنوی ازجمله آثار تعلیمی زبان فارسی است که طیف گسترده‌ای از موضوعات مختلف را در قالب داستان‌های گوناگون در برگرفته است. کارکرد اصلی ادبیات تعلیمی، انتقال بدون ابهام پیام است. شعر حکمی برای آنکه بتواند در عین ابلاغ معرفت، جوهر شعری خود را تضمین کند باید در مخاطب شور و لذت برانگیزد تا او را تحت‌تأثیر و نفوذ قرار دهد. این امر ازطریق شگردها و عناصر شعری پدید می‌آید که می‌توان آنها را ازطریق ترکیب خاص زبان، موسیقی و عناصر بلاغی زبان از هر دست پدید آورد (پورنامداریان، 1380، ص. 256). به سخنی دیگر، در متون اصیل(Canon) تعلیمی از قبیل مثنوی مولوی، از یک‌سو بلاغت به معنای مصطلح مطرح نیست؛ یعنی مانند بسیاری از سروده‌های غنایی با گسترة صنایع بلاغی رایج نظیر تشبیهات و استعارات چندلایه یا هنرهای بدیعی متعدد روبرو نیستیم. از سوی دیگر، با تمهیدات یا «هنرسازه‌های» متنوع دیگری مواجهیم که ضمن انتقال معرفت، موجد «انفعال نفسانی» در مخاطب می‌شوند؛ تمهیداتی که با دیگر دستگاه‌های متن، پیوندی وثیق دارند. غرض اینکه بلاغت در مثنوی فقط به چند تمهید هنری مرسوم در آثار بلاغی منحصر نشده است، بلکه تمهیدات دیگری بلاغت این اثر را شکل داده‌اند که ضمن پیوستگی با یکدیگر، موجب انسجام متن شده‌اند؛ هنرسازه‌هایی که دستگاه بلاغی مثنوی را منحصربه‌فرد ساخته‌اند. این تمهیدات، که برخی از آنها در نگاه نخست برخلاف هنجارهای مرسوم و چه‌بسا در آثار بلاغی در شمار ضعف تألیف اثر شناخته می‌شوند، وقتی در پیوند با کلیت متن در نظر گرفته می‌شوند، درمی‌یابیم نه‌تنها نمی‌توان آنها را موجب ضعف متن دانست، بلکه با ساختار آن پیوندی ناگسستنی دارند. به عبارتی، «توالی اجزای مثنوی، این رابطة انفصال‌ناپذیر را که ناچار رشتة ارتباطی نامرئی در اعماق ذهن گوینده موجب تحقق آن شده باشد، چنان به‌طور بارز نشان می‌دهد که دراین‌باره برای محقق منتقد جای انکار و تردید باقی نمی‌گذارد» (زرین‌کوب، ۱۳۷۲، ص. 49). براین‌اساس، به نظر می‌رسد دستگاه بلاغی مثنوی برای انتقال «پیام» و «انفعال نفسانی» مخاطب، از مؤلفه‌هایی مانند «درهم‌شکستن هنجارهای زبانی»، «توجه به زمینه‌های متنی و فرامتنی»، «جنبه‌های القایی»، «لحن و حالت» و... بهره برده است؛ عناصری که پیوند استواری با دیگر دستگاه‌های متن دارند و حاصل آن چیزی جز انسجام کلیت متن نمی‌تواند بود.

براین‌اساس، در پژوهش حاضر، ضمن تبیین اصطلاح بلاغت و کارکرد انسجام و پیوستگی، به بررسی و تحلیل مؤلفه‌های انسجام در مثنوی معنوی پرداخته شده است.

1ـ1 پیشینه تحقیق

دربارة انسجام در متون ادب فارسی، پژوهش‌های مختلفی در قالب پایان‌نامه و مقاله انجام شده است؛ ازجملة برخی از این پژوهش‌ها عبارت‌اند از: معین‌الدینی (۱۳۸۲): شگردهای ایجاد انسجام متن در کلیله‌ودمنه؛ پورنامداریان و ایشانی (۱۳۸۹(: تحلیل انسجام و پیوستگی در غزلـی از حافظ با رویکرد زبان‌شناسی نقش‌گرا؛ شعبانلو (1387): فرایند انسجام دستوری در شعری بلند از عمعق بخارایی؛ یاحقّی و فلاحی (۱۳۸۹): انسجام متنی در غزلیات سعدی و بیدل دهلوی: بررسی و مقایسة ده غزل سعدی و ده غزل بیدل؛ سارلی و ایشانی (۱۳۹۰): نظریة انسجام و هماهنگی انسجامی و کاربست آن در یک داستان کمینه فارسی (قصة نردبان)، فروزنده و بنی‌طالب (۱۳۹۳): ابزارهای آفرینندة انسجام متنی و پیوستارهای بلاغی در ویس و رامین؛ امیری خراسانی و علی‌نژاد (۱۳۹۴): بررسی عناصر انسجام مـتن در نفثة‌المصدور براساس نظریۀ هالیدی و حسن؛ حاج‌عبـدی و رضـویان (۱۳۹۷): عوامـل انسـجام در داسـتان عـدل صادق چوبک.

چنان‌که ملاحظه می‌شود، باوجود کوشش محققان، هیچ‌کدام از این پژوهش‌ها دربارة انسجام در مثنوی و به‌ویژه انسجام بلاغی در این اثر نیست. ازاین‌رو، پژوهش حاضر می‌تواند از این منظر درخور توجه باشد.

2. انسجام و بلاغت

2-۱ انسجام در آثار بلاغی پیشین

هرچند امروزه پژوهش‌های متعددی با عنوان انسجام یا با محوریت آن انجام شده و کانون آنها را نظریة هلیدی و حسن تشکیل داده است، با کاوش در آثار بلاغی می توان دریافت که اغلب بلاغیون ایرانی، پیش‌تر از این مقوله غافل نبوده‌اند؛ هرچند «تلقى قدما از مفهوم انسجام، تحت مقوله خاصی تبیین نشده است و با کلمات و تعبیرهای گوناگون از آن سخن می‌‌گویند» (شفیعی کدکنی، ۱۳۸۶، ص. 371). سخن بر سر این نیست که دیدگاه‌های امثال جرجانی و هلیدی یکی دانسته شود و از سر غفلت بیان شود که هرچه امروزیان می‌گویند، در آثار ما بوده و هست! روشن است پژوهش‌های پیشین با چهارچوب نظری مدون و نظام‌مند کنونی، قابل مقایسه نیست، لکن چنین موضوعی نباید موجب غفلت از کوشش‌های پیشینیان شود؛ دست‌کم می‌توان از دو تن از محققان ایرانی یاد کرد که بیش از دیگران، به مبحث انسجام توجه کرده‌اند: نخست، جرجانی در کتاب دلایل الاعجاز، وی بدون اینکه آشکارا از انسجام سخن به میان آورد، فضیلت الفاظ را در تناسب با پیش‌وپس آنها دانسته و معتقد است: «الفاظ از این حیث که مجردند یا مفرد، فضیلتی نمی‌یابند؛ بلکه فضیلت الفاظ مربوط است به‌تناسب لفظی با لفظ دیگر که درکلام پـیش از آن آمده، یا پس از آن قرار گرفته است» (جرجانی، ۱۳۸۳، ص. 49-50). از نگـاه جرجـانی، دو کلمـه بدون ملاحظۀ جایگاه آنها در نظم و تألیف کلام، مزیتی نسبت به یکدیگر ندارنـد، مگر اینکه کلمه به‌سبب نظم کلام و تناسب معنای آن با معانی الفاظ مجاور آن و برتری آن، ازلحاظ اُنس با کلمات دیگر در نظر آورده شود (جرجانی، ۱۳۸۳، ص. 47-46). به‌عبارت‌دیگر، مقصود از نظم کلمات آن نیست که الفاظ در گفتار دنبال هم قرار گیرند، بلکه مقصود این است که الفاظ در دلالت بـه یکـدیگر وابسـتگی داشـته باشند و معانی به‌صورتی که عقل حکم می‌کند به یکدیگر مربوط شوند (جرجانی، ۱۳۸۳، ص. 54). حاصل دیدگاه او را می‌توان در دو مختصة «زمینه متن» و «تناسب الفاظ با ساختارهای پیش‌وپس» آنها خلاصه کرد. در بررسی دیدگاه هلیدی، ملاحظه می‌شود که مؤلفة اخیر جرجانی در نظریه هلیدی بسیار با اهمیت است. دوم، سید علیخان مدنی شیرازی در انوارالربیع به‌صراحت به مقولة‌ «انسجام» پرداخته و برای «کلام منسجم» ویژگی‌هایی مانند «عذوبت الفاظ» ، «سهولت ترکیب»، «حسن سبک» و «خالی‌بودن از تکلف» را برشمرده است. او معتقد است: «انسجام در لغت جاری‌بودن است و در اصطلاح آن است که کلام برخوردار باشد از «عذوبت لفظ»، «سهولت ترکیب» و «حسن سبک» و خالی از «تعقید» و «تکلف» باشد، چندان‌که از «فرط رقت» گویی سیلان دارد و به‌مانند آب جاری است در ریزش خویش؛ سخنی که در آن هیچ‌یک از صنایع بدیع به تکلف راه نیافته باشد، مگر آنها که خودبه‌خود آمده‌اند و نه از سر قصد» (سیدعلیخان مدنی شیرازی به نقل از شفیعی کدکنی، 1391، ص. 84). وی انسجام طبیعی را در نثر موجد موزون‌شدن آن می‌داند، اما معتقد است انسجام در نظم، کاری است که حتی نمی‌توان بخش‌هایی از آن را به حصر و احصا درآورد (شفیعی کدکنی، ۱۳۸۶، ص. 372). اگرچه به قول استاد شفیعی، منظور سید علیخان از انسجام بیشتر به زیبایی‌های شعر و نثر معطوف است (شفیعی کدکنی، ۱۳۸۶، ص. 372) و مختصاتی که وی برای انسجام برشمرده، ذوقی و استحسانی است، لکن تأکید می‌کند «انسجام» مقوله‌ای طبیعی در اجزای کلام است و موضوعی از سر «تصنع» و «تکلف» نیست. به عبارتی، اجزای کلام باید به‌گونه‌ای با یکدیگر پیوسته باشند که به‌هیچ‌روی نتوان از آن «غیرطبیعی بودن» استنباط کرد؛ زیرا چنین چیزی مخل انسجام خواهد بود.

2-۲ انسجام از نظر هلیدی

امروزه نظریة انسجام با نام هلیدی گره خورده است؛ هلیدی و حسن از دو مقولة «انسجام» و «پیوستگی» به‌منزلة عناصر اساسی شکل‌دهندة متن یاد کرده‌اند. در این دیدگاه، منظور از انسجام متن، مجموعـة پیونـدها و روابطـی اسـت کـه میـان اجـزای سازندة متن وجود دارد. این پیوندها و روابط، متن را از جملاتی گسیخته کـه تصـادفی در کنار هم قرار گرفته‌اند متمایز و آن را به کلیتی یکپارچه و منسجم تبدیل می‌کنند (لطفی ‌پورساعدی، 1372، ص. 110)؛ به‌عبارت‌دیگر، انسجام به مناسبات معنایی اشاره دارد که میان عناصر یک متن وجود دارند و به‌واسطة عمل آنها تعبیر برخی از عناصر متن امکان‌پذیر می‌شود. یک عنصر، عنصری دیگر را پیش‌انگاری می‌کند و بدون توسل به آن نمی‌تواند رمزگشایی شود. این مناسبات به کلام یکپارچگی و وحدت می‌بخشند و آن را همچون متن ازجمله‌های جداگانه و نامربوط متمایز می‌سازند (مهاجر و نبوی، ۱۳۷۶، ص. 63). به سخنی دیگر، در مبحث انسجام دو موضوع بیشتر در خور توجه است: موضوع اول، پیوند میان بخش‌های پیشین و پسین متن: هلیدی و حسن به این مؤلفه بسیار توجه داشته‌اند و معتقدند این مسئله پیش‌بینی‌های درونی را پدید می‌آورد (هلیدی و حسن، ۱۳۹۵، ص. 128)؛ موضوع دوم، که به نظر می‌رسد نتیجة ویژگی نخستین باشد، ارتباط معنایی است؛ هم ازاین‌روی است که برخی انسجام را «وجود ‌ارتباط ‌معنایی ‌بین ‌جمله‌های ‌یک ‌متن» تعریف کرده‌اند (آقاگل‌زاده، ۱۳۸۵، ص. 108).

شفیعی کدکنی معتقد است: «وقتی انسجام قابل احساس است که میان اجزای آن مجموعه یا کل، نوعی وحدت و درعین‌‌حال تنوع وجود داشته باشد. این وحدت و تنوع از کوچک‌ترین اجزای سخن منظوم، که مصراع است، آغاز می‌شود و تا کل یک منظومه مانند داستان رستم و اسفندیار یا هفت گنبد نظامی گسترش می‌یابد. وحدت در کل قابل درک است و تنوع در اجزا و انسجام یعنی عامل این وحدت و تنوع (شفیعی کدکنی، ۱۳۸۶، ص. 375). دیدگاه استاد شفیعی دربردارندة چند نکته است؛ نخست اینکه وی این مقوله را به کلام منظوم منحصر کرده است و از قضا مطالبی که در ادامة مباحث ایشان آمده بر «عروض» و «قافیه» متمرکز است و نمونه‌های مورد بحث ایشان نیز همه در قالب شعر است. نکتة دیگر اینکه در این دیدگاه دو مقولة «انسجام» و «پیوستگی» که در دیدگاه‌های امروزین به‌صورت مجزا مورد بحث و بررسی قرار می‌گیرد، در هم آمیخته شده است. مهم اینکه استاد از همان آغاز بحث انسجام، به پیوند اجزا و کل اشارت کرده‌اند. به‌هرحال، انسجام موجب تبدیل متن به گفتمانی خاص می‌شود (گرین و لییهان، 1383،  ص33).

انسجام به سه دستة دستوری، واژگانی و معنایی تقسیم می‌شود. بخش دستوری شامل حذف، جانشینی و ارجاع است؛ فرایند حذف زمانی اتفاق می‌افتد که درمتن عنصری پیش‌انگاشته وجود داشته باشد. بدین معنی که عنصری پیش‌تر در متن ذکر و شناسانده شده باشد. در جانشینی نیز عنصری به‌جای عنصر دیگری در متن می‌نشیند (صدیقی‌فر و همکاران، 1403، ص. 14-15). ارجاع، ویژگی مخصوص پاره‌ای از کلمات است که درک معنای آنها بدون رجوع به عناصر دیگر امکان‌پذیر نیست (لطفی ‌پورساعدی، 1372، ص. 110). بخش واژگانی نیز شامل تکرار، هم‌معنایی، تضاد معنایی و شمول معنایی است. بخش سوم، یعنی بخش معنایی و منطقی شامل روابط زمانی، سببی، تقابلی و اضافی می‌شود. افزون‌بر ابزارهای دستوری و واژگانی، مؤلفه‌هایی مانند واج‌آرایی، هم‌صدایی، هم‌حروفی و انواع مختلف نظم نیز قادرند پیوندهای منسجم میان عناصر مختلف متن را فراهم کنند (نورگارد و همکاران، ۱۴۰۰، ص. 105).

2-۳ انسجام و دستگاه بلاغی

هنگامی‌که سخن از بلاغت به میان می‌آید، تعاریف بسیار و درعین‌‌حال متعددی از این اصطلاح مشاهده می‌شود. با درنظرگرفتن جوانب و مؤلفه‌های مختلف این اصطلاح می‌توان گفت اساس بلاغت بر ارتباط مؤثر استوار است. ازاین‌رو، اگـر ارتبـاط مؤثر عبارت باشد از «انتقال پیامی‌معنـادار از فرسـتنده بـه گیرنـده ازطریق مجـرای درسـت ارتباطی، به‌گونه‌ای که گیرنده بتواند آن را رمزگشایی کند و متناسب با آن واکنش نشـان دهد، هرگاه چنین فرایندی به‌نحو درست و مطلوب روی دهد، ارتباط مؤثر و پیام بلیـغ و فصیح بوده است؛ چون واکنش مؤثر همان جهت‌گیری مورد نظر است. پس اگـر چنین ارتباط مؤثری واقع شود، فرستندة پیام به مطلوب خود دست یافته و ارتبـاط یا نقش خاص زبان بدون مانع و رادعی محقق شده است. چنین موضوعی در هرکجا و با هر مخاطب روی دهد، حاکی از گونه‌ای بلاغت است. این ارتباط و نقش‌هـای حاصـل از آن می‌تواند حاصل گفتار، نگاه، سکوت، حرکات بدن و... باشد (رضایی، 1400، ص. 61). براین‌اساس می‌توان گفت، انسجام خود نمودی دیگر از بلاغت است؛ زیرا چنان‌که آمد، انسجام یعنی روابط و پیوندهای میان عناصر متن که آن را از نامتن متمایز می‌کند؛ در سوی دیگر، بلاغت نیز انتقال درست و مؤثر پیام است که حاصل جهت‌گیری مد نظر است. همان‌گونه که دریافت انسجام مستلزم بررسی و تحلیل عناصر مختلف متن است، عناصر مختلفی نیز در بلاغت متن دخیل هستند که می‌توان تحلیل و بررسی عناصر آن را سبک شناسی بلاغی نامید. در سبک‌شناسی بلاغی تلاش می‌شود تمام عناصر بلاغی متن، نحوة کاربرد آنها، ارتباطشان با اجزای دیگر متن، تحول و دگرگونی‌شان در فرم‌های جدید و... بررسی شود (رضایی جمکرانی، 1396، ص. 265). پیوند عناصر دستگاه بلاغی و نحوة تعامل آنها با یکدیگر برای انتقال پیام متن و تعاملشان با دیگر دستگاه‌های متن، موجد «انسجام بلاغی» می‌شود. به تعبیر دیگر، برای سنجش انسجام ساختاری یک نوع ادبی، ویژگی‌های دستگاه‌های گوناگون آن و چگونگی پیوندشان با یکدیگر بررسی می‌شود. این رویکرد، امکان ارزیابی دقیقی را فراهم می‌آورد؛ چنان‌که دستگاه بلاغی به‌عنوان یکی از این دستگاه‌ها، نقش مهمی در تبیین بخش عمده‌ای از انسجام میان اجزای نوع ادبی مد نظر را ایفا می‌کند (رضایی جمکرانی، ۱۴۰۱، ص. 259). براساس آنچه بیان شد، امروزه قلمرو دستگاه بلاغی بسیار گسترده است و به تعبیری از حصار تنگ چند حوزة خاص خارج شده و گستره‌های مختلفی از متن را در برگرفته است؛ ازاین‌رو وقتی سخن از انسجام بلاغی به میان می‌آید، به‌گونه‌ای کرانه‌های مختلف متن را در بر می‌گیرد؛ هم ازاین‌رو، گزافه نیست اگر گفته شود انسجام بلاغی چیزی جز انسجام متن نمی‌تواند بود.

 مثنوی و انسجام بلاغی

چنان‌که پیش‌تر نیز اشاره شد، مثنوی مولوی و نظایر آن در زمرة آثار حکمی ‌و تعلیمی دسته‌بندی می‌شوند. شاکلة چنین آثاری بر انتقال پیام بدون هیچ‌گونه ابهامی استوار است. در آثاری ازاین‌دست جهت‌گیری زبان «ترغیبی» است؛ یعنی فرستنده ضمن ارسال پیامی روشن قصد دارد مخاطب را به کاری وادارد یا از کنشی بازدارد. برای نیل به چنین هدفی، دستگاه‌های گوناگون متن افزون‌بر ارتباط درونی باید با یکدیگر نیز در تعامل باشند؛ حاصل چنین تعاملی به انسجام متن منجر می‌شود. بررسی دستگاه‌ها نیز از چنین انسجامی حکایت دارد. به نظر می‌رسد انسجام و پیوستگی‌ای در دستگاه‌های مختلف زبانی، بلاغی و معنایی مثنوی مولوی باعث شده مخاطب با متنی منسجم و یکپارچه مواجه شود؛ گویا بر همین اساس استاد زرین‌کوب معتقد است: «آنچه به‌طور مرئی اجزای دفاتر شش‌گانه را به یکدیگر پیوند می‌دهد، تقریر و بیانی است که یک رشتة طولانی از دلالات و مقامات و یک سلسلة ممتد از حکایات و تمثیلات گونه‌گون آن را با حکایت و شکایت نی که خود شوق و درد عارف را در مهجوریش از این عالم وحدت و در این اشتیاقی که به بازگشت بدان دارد بیان می‌کند، مرتبط می‌سازد» (زرین‌کوب، ۱۳۷۲، ص. 48). استاد زرین‌کوب در این فقره به انسجام همة مثنوی و پیوند آن با نی‌نامه اشارت کرده‌اند، بی‌آنکه به‌صورت جزئی عوامل چنین پیوندی را بازگو کنند؛ لکن اگر جدای از پیوند با نی‌نامه نیز انسجام مثنوی بررسی شود، مشاهده خواهد شد که مولانا آگاهانه یا ناآگاهانه تهمیدات گوناگونی را به کار گرفته است که حاصل آن موجب انسجام و پیوستگی دستگاه‌های مختلف مثنوی شده که می‌توان از همة این تمهیدات در گستره‌ای کلان به «انسجام بلاغی» تعبیر کرد.

برخی از این تمهیدات یا «هنرسازه‌ها» که موجد چنین انسجامی‌شده‌اند، عبارت‌‌اند از:

 3-۱ تعامل نقش‌های مختلف زبان در متنی واحد

یکی دیگر از موضوعاتی که می‌تواند نشان‌دهندة انسجام در ساختار مثنوی مولوی باشد، تعامل نقش‌های مختلف زبان با یکدیگر است. براساس دیدگاه یاکوبسن، هر ارتباطی دربردارندة شش عامل فرستنده، گیرنده، پیام، بافت، مجرای ارتباطی و رمزگان است. وی معتقد بود در ایجاد ارتباط همواره یکی از این عوامل شش‌گانه، کم‌وبیش بر سایر عوامل غالب است. به عبارتی، ماهیت پیام درنهایت امر بر حسب غالب‌بودن یکی از این عوامل امکان تعیین می‌یابد؛ چنان‌که جهت‌گیری پیام با وجود هریک از این عوامل نقش زبان را متمایز می‌کند. به همین دلیل، جهت‌گیری به فرستنده نقش عاطفی، به گیرنده نقش ترغیبی، به بافت نقش ارجاعی، به مجرای ارتباطی نقش همدلی، به رمزگان نقش فرازبانی و جهت‌گیری به خود پیام موجب نقش ادبی زبان می‌شود (هاوکس، 1398، ص. 110-113).

باتوجه‌به نقش‌های شش‌گانة مذکور، در هریک از انواع ادبی و متناسب با کارکرد آن نوع، یکی از نقش‌های زبان برجسته می‌شود. برای نمونه، در ادبیات غنایی، که بیشتر با عواطف گوینده سروکار دارد، نقش عاطفی زبان بر سایر نقش‌ها سیطره دارد؛ درحالی‌که در ادبیات حماسی که بر قوة اراده استوار است، نقش ارجاعی، دیگر نقش‌های زبان را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد؛ پیش‌تر نیز اشاره شد که کارکرد ادبیات تعلیمی انتقال دانش و معرفت با زبانی به‌دوراز ابهام است، در آثاری ازاین‌دست، فرستنده بر آن است مخاطب یا گیرنده را به کاری برانگیزد یا از کرداری بازدارد؛ ازاین‌رو، نقش زبان در این نوع ادبی ترغیبی است. اگر در هر یک از انواع ادبی، جهت‌گیری زبان بر یکی از عناصر شش‌گانة پیش‌گفته متمرکز باشد و براساس آن نقشی را برجسته کند، درآمیختن نقش‌های مختلف در یک نوع ادبی یا اثری واحد، پذیرفتنی نمی‌نماید؛ لکن به نظر می‌رسد در ادبیات تعلیمی، به‌ویژه در مثنوی معنوی، کار از لونی دیگر است. در اینجا زبان ساده و روشن و درعین‌‌حال نزدیک به زبان مردم، می‌تواند نقش ترغیبی و ارجاعی زبان را تضمین کند. برای حفظ این نقش و تحقق نقش شعری، آمیختن شعر تعلیمی ‌داستان و حکایت مایة جلب‌توجه و لذت خواننده و نفوذ معنی در مخاطب می‌شود (پورنامداریان،۱۳۸۰، ص. 257)؛ ازاین‌رو می‌توان گفت در مثنوی سه نقش ترغیبی، شعری و ارجاعی مکمل یکدیگر شده‌اند. برای نمونه، در حکایتی کوتاه در دفتر سوم مثنوی، معشوقی از عاشق خویش می‌پرسد: «از میان شهرهایی که دیده‌ای کدام خوش‌‌تر و محتشم‌تر و دلگشاتر بوده است؟»:

این داستانک حاوی گفت‌وگویی عاشقانه میان دو نفر است، عاطفه عشق زمینه‌ساز چنین گفت‌وگویی است و همین عاطفه بر سراسر متن سایه افکنده است. عاطفة مذکور موجب کوتاهی، سادگی و صراحت جملات و واژگان می‌شود؛ ازاین‌رو هیچ حشو، حذف بدون قرینه، ساخت نحوی مبهم یا ترکیبی که فهم متن را دشوار و فهم‌ناپذیر کند ــ  به نظر سم‌الخیاط، چه از منظر زبانی و چه دینی نیز برای مخاطبانی که در این فرهنگ می‌زیند بسیار روشن است ــ در این متن دیده نمی‌شود. گویا داستانک مذکور گفت‌وگویی منظوم میان دو نفر است؛ به عبارتی، هیچ عاملی انتقال پیام را مختل نکرده است؛ ازاین‌رو می‌توان گفت نقش ارجاعی زبان منطبق با کارکرد مورد نظر است. افزون‌‌بر وزن و جنبه‌های موسیقیایی کلام، اشارت به داستان یوسف و معشوق یوسف صفت مانند ماه، نقش شعری متن را به عهده گرفته و داستانی‌بودن متن، این نقش را تقویت می‌کند. اجزای دستگاه شعری نیز بسیار ساده و زودفهم است؛ به سخنی دیگر، اگر شاعری قصیده‌پرداز می‌خواست چنین ماجرایی را بازگو کند، آن را در ساختار زبانی بسیار متنوع و همراه با اطناب ارائه می‌داد؛ به‌گونه‌ای که دیگر خبری از نقش ارجاعی زبان در میان نبود. همچنین، نقش شعری بدین سادگی نبود، چه‌بسا با لایه‌های مختلف هنری مواجه می‌شدیم و اتفاقاً همین مختصات موجب می‌شد نقش شعری بر متن مسلط شود و جایی برای دیگر نقش‌های زبان متصور نبود. لکن مولوی توانسته میان نقش‌های متفاوت زبان در اثری یگانه، تعامل ایجاد کند و همین مختصه ازجمله عوامل انسجام این حکایت است؛ مختصه‌ای که نمونه‌های آن در داستانک‌ها و حکایت‌های بلند مثنوی فراوان است.

3-۲ انسجام متن علی رغم درهم شکستن هنجارهای زبانی

به نظر می‌رسد برجسته‌ترین ویژگی فرمی و شکلی مثنوی، درهم شکستن هنجارهای زبانی است که از آن می‌توان به قاعدة کاهی زبانی (در معنای گسترده) تعبیر کرد. این نوع قاعدة کاهی به انحای مختلف مانند کاربرد انواع پسوندها، ساخت جمع، ساخت مصدر و... در مثنوی مشاهده می‌شود (ر.ک: رضایی، ۱۳۹۳، ص. ۳۱۵۶-۳۱۶۶). این درحالی است که بسیاری از آثار بلاغی، به‌ویژه کتب معانی، بسیاری از خلاف‌آمدهای زبانی را بر خلاف فصاحت و بلاغت می‌دانستند (برای نمونه ر.ک: مازندرانی، ۱۳۷۶، ص. ۲۹-۴۴؛ همایی، 1373، ص. 25)، بدون اینکه پیوند آنها را با زمینة متن و سایر اجزای کلام در نظر بگیرند.

 بی‌گمان نمی‌توان همة عناصر متن، به‌ویژه عناصر زبانی را جدای از دیگر مؤلفه‌های متن بررسی کرد و نسخه‌ای واحد برای همه تجویز کرد؛ چنان‌که در مثنوی نمونه‌های متعددی یافت می‌شود که علی‌رغم خلاف‌آمد زبانی، انسجامی عمیق با دیگر اجزای متن دارند. برای مثال، پسوند «ین» که به‌طور معمول اسم را به صفت نسبی تبدیل می‌کند یا صفت برترین می‌سازد (انوری و احمدی، 1387، ص. 295) در مثنوی، ساخت صفت عالی یا برترین با این پسوند، کاربردی بسیار ویژه و جدید یا به‌گونه‌ای خلاف انتظار دارد. در دفتر ششم مثنوی، برادرانی در جست‌وجوی زیبارویی هستند. مولوی برای بیان جایگاه برادر بزرگ‌تر که  کاسة صبرش لبریز شده، کلمة «بزرگین» را به‌جای «بزرگ‌ترین» به کار می‌برد. این کاربرد چندان طبیعی و درهم‌تنیده با متن است که مخاطب به چگونگی کاربرد آن توجه نمی‌کند؛ به عبارتی، ساختار دیگری جز آن با متن درپیوسته تصور نمی‌شود:

اگر فقط ضرورت وزن مطرح بود، می‌توانست بگوید: «آن مهینشان گفت...»؛ اما مولوی مانند موارد فراوان دیگر، خلاف انتظار زبانی عمل می‌کند و نمونه‌ای را ارائه می‌دهد که هم معنای بزرگ‌ترین را بازنمایی می‌کند و هم فراوانی استعمال در زبان عادی دارد.

او با همان پسوند، واژگان دیگری را در جایگاه مسند و قید می‌سازد که افزون‌بر معنای قیدی، معنای زیادی را نیز القا می‌کند:

همچنین در کاربرد پسوند «ناک»، که بسامد فراوانی در مثنوی دارد، همین ویژگی پیوستگی با دیگر اجزای متن دیده می‌شود. این پسوند بیشتر برای اتصاف دارندگی به کار می‌رود و به معنی آمیختگی، انباشتگی، پیوستگی، همراهی و پُری است. این پسوند معنی دارندة یک حال را می‌رساند و بیشتر در سهش‌ها می‌آید (رواقی، ۱۳۸۸، ص. 383-385). پسوند مذکور هم به اسم ذات هم به اسم معنی می‌پیوندد و صفت می‌سازد. گویا این کاربرد مختص دستگاه واژگانی مثنوی است؛ زیرا در چنین مواردی، ساختار دیگری نمی‌تواند معنای دارندگی حالت مد نظر را برساند یا القا کند. برای مثال، زمانی که روباه برای شکار زاغ خود را به مردن می‌زند، اما هزاران مکر در سر می‌پروراند، مولوی همة معانی القایی این حالت را در واژة «مکرناک» جمع کرده است:

نمونه‌های دیگر:

در کاربرد پسوند «ستان» نیز چنین خلاف آمدها و درعین‌‌حال، انسجام با دیگر عناصر متن مشاهده می‌شود؛ می‌دانیم پسوند مذکور، پسوند اسم‌سازی است که به اسم ذات می‌پیوندد و بر انبوهی مکان دلالت دارد؛ همچنین هنگامی که به اسم معنی می‌پیوندد، معنی محل و مکان را می‌رساند (فرشیدورد، 1386، ص. 355). به نظر می‌رسد این پسوند در مثنوی کاربرد وسیع‌تری یافته و مولوی آن را به هر اسم ذات یا معنی محلق می‌کند؛ برای مثال، گاهی این پسوند به اسامی غیرانسان پیوند خورده و بر انبوهی مکان دلالت می‌کند. بااین‌حال، در «یوسفستان» نمی‌توان گفت «ستان» دالّ بر انبوهی مکان است، بلکه باید گفت بر «انبوهی در مکان» دلالت می‌کند؛ سپس مولوی به چنین ساختاری معنایی انتزاعی می‌بخشد. برای نمونه، همراهی پیامبر^(ص) و در کنار حضرت بودن را تعبیر خواب خویش می‌داند و برای بیان نهایت شادی خویش از آن به  «یوسفستان» تعبیر می‌کند؛ ترکیبی که زیبایی، شادی و دلربایی را با هم القا می‌کند:

در نمونه‌ای دیگر، مولوی دربارة دیدن عیب خویش سخن می‌گوید و خوشایندی دیدن عیب خود را مطرح می‌کند. او بلافاصله به‌جای اینکه بگوید نیمی‌از آدم «شر» و نیمی از وی «خیر» است، دو ترکیب «عیبستان» و «غیبستان» را برمی‌سازد که منطبق با زمینة متن است:

این کاربردهای خلاف هنجار در جمع‌بستن اسامی جمع عربی مبرا نیز مشاهده می‌شود، گویا مولوی چنین جمع‌هایی را در زبان فارسی، مفرد انگاشته و دوباره آنها را جمع بسته است. نکتة درخور توجه این است که ساختارهای جدید در نظم کلام بسیار طبیعی به نظر می‌رسندد:

چنین خلاف هنجارهایی در جمع‌بستن ضمائر نیز دیده می‌شود:

همین رفتار زبانی در جمع‌بستن دیگر عناصر متن، ازجمله صفات مبهم، معدود و اسامی خاص و... به انحای مختلف مشاهده می‌شود. در این موارد نیز همانند ساختارهای پیشین، خلاف هنجارهای مولوی چنان درپیوسته با سایر اجزای متن به نظر می‌رسد که در روند خوانش طبیعی متن مکثی ایجاد نمی‌کند.   

 3-۳ انسجام و نحو

از دیگر ویژگی‌های زبان مثنوی، دگرگونی‌هایی است که در عناصر گوناگون نحوی کلام مشاهده می‌شود. هرچند در ساختار کلام منظوم، جابه‌جایی عناصر خودبه‌خود اتفاق می‌افتد و چنین مختصه‌ای اساس سخن منظوم را تشکیل می‌دهد، در آثار بلاغی پیشین برخی از این جابه‌جایی‌ها را خلاف بلاغت و فصاحت دانسته و از آن با تعبیر «ضعف تألیف» یاد می‌شود. به این معنا که اجزای کلام باید در جای خود قرار داشته باشند تا معنى به‌روشنی منتقل شود (شمیسا، ۱۳۷۵، ص. 52). برای مثال، مقدم‌داشتن مضاف‌الیه بر مضاف ازجمله مواردی است که نمودار ضعف تألیف به شمار می‌رود. بااین‌حال، نمونه‌های متعددی در مثنوی دیده میشود که باوجود چنین ویژگی، نه ابهامی ‌در متن ایجاد شده و نه انتقال پیام را مختل شده است. برای نمونه در ابیات زیر، با اینکه مضاف‌الیه مقدم بر مضاف آمده و مفعول جمله پیش از فعل ذکر شده است، هیچ نارسایی در متن دیده نمی‌شود:

قاعدة کاهی‌های نحوی مثنوی در قلمرو افعال بسیار متنوع است؛ مطابقت نداشتن فعل با ساختار نحوی، مطابقت نداشتن زمانی افعال، ساختن فعل مجهول از فعل لازم و ساختن مصادر جعلی از پربسامدترین کاربردهای این بخش به شمار می‌رود:

اگر بتوان با کنار هم قراردادن آثار دیگر زبان فارسی از دوره‌های مختلف، پیکره‌ای ساخت و آنها را از این منظر بررسی کرد، می‌توان گفت مثنوی معنوی با این همه خلاف‌آمد زبانی در صدر قرار می‌گیرد. «شاید در تاریخ شعر فارسی، مولانا و زبان شعر مولانا را بتوانیم مدرن‌ترین یا پیشرفته‌ترین زبان شعر، در تاریخ ادب فارسی به حساب آوریم. همة استادان بزرگ شعر فارسی مرزی میان کلمات شاعرانه و غیرشاعرانه قائل بوده‌اند. بعضی سختگیرانه‌تر مانند حافظ و برخی با انعطاف بیشتری مانند سعدی و انوری. اما هیچ‌کس مانند مولانا در این راه، آزاد و بی‌پروا نبوده است» (شفیعی کدکنی، ۱۳۸۷، ص. 109). با این همه خلاف‌آمد زبانی، آنچه درخور توجه است اینکه همة این کاربردها در متن طبیعی می‌نماید و به تعبیری مطابق زمینة متن است. به نظر می‌رسد فقط اگر پژوهشگری بخواهد از منظر قواعد دستوری، منطق زبانی این متن را بررسی کند، چنین خلاف‌هنجارهایی رخ می‌نماید، وگرنه برای اغلب خوانندگان، هنگام خوانش متن، ویژگی‌هایی ازاین‌دست طبیعی به نظر می‌رسد. «از این ‌روی است که مثنوی را به‌لحاظ صورت و فرم نیز، قوی‌ترین اثر زبان فارسی به شمار آورده‌اند که ضعیف‌ترین و ناهنجارترین ابیات آن هم هماهنگ ترین سخنانی است که می‌توان در زبان فارسی جست‌وجو کرد» (شفیعی کدکنی، 1387، ص. 38).

3-۴ گفت‌وگوها

از دیگر مؤلفه‌هایی که به انسجام مثنوی یاری می‌رساند، گفت‌وگوهای متنوعی است که در حکایت‌های مختلف با آنها روبرو هستیم. این گفت‌وگوها باتوجه‌به زمینة متن و موضوع، گاهی کوتاه و زمانی بلند هستند؛ به‌گونه‌ای که برخی اوقات همین گفت‌وگوهای طولانی در خلال حکایات، برجسته‌ترین نمونة اختلاف بیان مولوی با دیگران است (پورنامداریان،۱۳۸۰، ص. 271). نکتة درخور توجه این است که گفت‌وگوهای مثنوی صرفاً مکالمه‌ای میان دو یا چند شخصیت نیستند، بلکه مخاطب را به بسیاری از مسائل دیگر دربارة شخصیت‌ها و داستان رهنمون می‌شوند. برای مثال، در داستان موسی و شبان، شخصیت شبان قبل و بعد از رویارویی با موسی متفاوت است و این تفاوت در کلام او آشکار می‌شود. در این داستان، شخصیت شبان، سوختگی و عامی‌بودن او در کلامش متجلّی است؛ او با لحنی عاشقانه و درعین‌حال عوامانه خطاب به معشوق الهی‌اش سخن میگوید؛ اما همین مرد سادة عامی که پس از عتاب موسی جامه می‌درد و سر در بیابان می‌گذارد، به عنایت الهی از سدرة‌المنتهی می‌گذرد و بر او تجلّی ذوالجلال آشکار می‌شود. هنگامی که موسی عاقبت او را درمی‌یابد و مژده می دهد که «هرچه می‌خواهد دل تنگت بگو»، دیگر سخنانش ساده و عامیانه نیست (گرجی و نورالدینی، 1395، ص. 21).

گاهی در حکایات مثنوی، افزون‌بر گفت‌وگوی شخصیت‌ها با یکدیگر، گفت‌وگوهای شخصیت‌ها با خویش نیز بسیار درخور توجه است. برخی از این گفت‌وگوهای درونی از جنبه‌های مختلف حائز اهمیت‌اند؛ به تعبیری، مولوی در خلال گفت‌وگوها، علاوه‌بر توجه به گفت‌وگوی شخصیت‌ها با یکدیگر به مسائل دیگری نیز پرداخته که حاکی از اشراف او به جنبه‌های متن است. ازجمله مؤلفه‌هایی که انسجام این گفت‌وگوها را دوچندان کرده‌اند عبارت‌اند از:

3-۴-۱ نوبت‌گیری

«نوبت» یکی از مفاهیم اصلی تعامل مکالمه‌ای است. مکالمه‌ها تابع دو عنصر «نوبت‌دهنده» و «نوبت‌سازنده» هستند. نوبت‌دهنده، تعویض نوبت‌ها را تنظیم می‌کند، درحالی‌که نوبت‌سازنده اندازة زمانی و بافتار نوبت را شکل می‌دهد. به‌هرروی، مدیریت نوبت تابع نظامی ‌مدون است: چه کسی با چه کسی صحبت می‌کند؟ چه کسی مخاطب است؟ چه کسی ساکت می‌ماند و چه کسی پاسخگو است؟ چه کسی رشتة کلام را قطع می‌کند و طولانی‌ترین و کوتاه‌ترین نوبت از آن کیست؟ (نورگارد و همکاران،۱۴۰۰، ص. 195). ویژگی‌هایی ازاین‌دست در جای‌جای داستان‌های مثنوی دیده می‌شود. برای مثال، در داستان «اعرابی و سبوی آب»، هنگامی ‌که اعرابی می‌کوشد با مثال‌های مختلف و استدلال‌های گوناگون، همسر خویش را قانع کند که از وضعیت کنونی راضی باشد، مشاهده می‌شود که سخنان او یکی از طولانی‌ترین مکالمات مثتوی را به وجود آورده است. جالب اینکه خود مولوی نیز به چنین ویژگی وقوف دارد و اشاره می‌کند که مرد از شب تا صبح در پی اقناع زن بود:

هنگامی ‌که «نوبت کلام» به زن می‌رسد، او نیز در پاسخ به همسرش کلام را بسط می‌دهد. در این بخش، شوهر خویش را شماتت می‌کند و سخنان وی را ترهات می‌خواند. همچنین، کبر مرد را که ناشی از بیچارگی است، بسیار زشت می‌داند. درمجموع، سخنان او چیزی جز خوارداشت مرد نیست:

پس از آن نوبت به مرد می‌رسد که به شماتت‌های زن پاسخ می‌دهد و دوباره نوبت زن می‌شود. بدین‌گونه داستان سریان می‌یابد؛ ازاین‌روی، می‌توان گفت بخش اعظم جذابیت و کشش این داستان به همین شیوة «نوبت‌گیری» بازبسته است.

حکایت «رفتن خصمان نزد داوود علیه‌السلام» (مولوی، 1397، ص. 620-632) و مجادلة صوفی و خادم خانقاه در «حکایت فروختن صوفیان بهیمه مسافر را جهت سماع» (مولوی، 1397، ص. 294-296) از دیگر حکایت‌های بلند مثنوی هستند که «نوبت‌گیری» در آن بسیار درخور توجه است. گفت‌وگوی خصمان با هم، گفت‌وگوی سلیمان با مرد فقیر، سکوت دیگران، طول یا مقدار گفت‌وگو باتوجه‌به شرایط انعقاد کلام به‌دلیل تأثیر در انتقال پیام، از عوامل اصلی انسجام متن به شمار می‌روند.

3-۴-۲ گفت‌وگوهای درونی

در خلال برخی از حکایت‌ها، افزون‌بر گفت‌وگوهای شخصیت‌ها با یکدیگر، گاهی با گفت‌وگوهای درونی، یعنی گفت‌وگوی شخصیت داستان با خودش، مواجه می‌شویم. درک بسیاری از جنبه‌های حکایت، به‌خصوص ویژگی‌های روحی و روانی شخصیت‌ها، در گرو همین گفت‌وگوها است. برای مثال، در حکایت «دیدار مرد ناشنوا با همسایة بیمارش»، ناشنوا پیش از رفتن به خانة همسایه، راهبرد این دیدار را نزد خود و در گفت‌وگویی با خویش ترسیم می‌کند. او موقعیتی را تصور می‌کند که با بیمار روبرو شده و به‌طبع باید احوال او را بپرسد و در مقابل پاسخ‌های وی واکنش نشان دهد. ازاین‌‌رو، مولوی وی را در قالب دو شخصیت نشان داده است: هم احوال بیمار را می‌پرسد و هم به‌جای او پاسخ می‌دهد. به عبارتی، آنچه در دیدار واقعی این دو روی می‌دهد، همان است که ناشنوا پیش‌تر تمرین کرده بود و مولوی از آن با «جوابات قیاسی» تعبیر می‌کند. این گفت‌وگوها، آشفتگی درونی ناشنوا و نیز ترس او را از آگاهی دیگران از نقص وی، روایت می‌کند:

این گفت‌وگو با خویش در حکم «براعت استهلالی» است که تفصیل آن در صحنة دیدار با بیمار ملاحظه می‌شود. می‌توان گفت این حکایت دوبار روایت شده است: بار نخست در گفت‌وگوهای ناشنوا با خود؛ و بار دیگر در حضور بیمار. همة ویژگی‌های بخش دوم از قبیل جنبه‌های القایی، طنزهای موقعیت و... مرهون بخش نخست و گفت‌وگوهای ناشنوا با خود است. اگر مولوی بخش نخست را را تعبیه نمی‌کرد، بسیاری از جنبه‌های متن مغفول می‌ماند. ازاین‌رو می‌توان گفت، بلاغت متن یا انسجام آن به گفت‌وگوهای ناشنوا با خویش وابسته است.

3-۵ ساختار متن و جنبه‌های القایی آن

از دیگر عناصر انسجام متن، جنبه‌های القایی آن است. منظور از جنبه‌هایی القایی، طیفی از معانی و اشارات است که ازطریق عناصر مختلف زبانی، وزنی و... انتقال داده می‌شود، بدون اینکه گوینده به‌صراحت به منظور خویش اشاره کند. برای مثال، در حکایت «دیدار مرد ناشنوا با همسایة بیمارش» ساختار متن حاوی جزئیات فراوانی است که موجب انسجام بلاغی متن شده است، بدون اینکه مولوی آشکارا به چنین مختصاتی اشاره کرده باشد. برای نمونه، یکی از مؤلفه‌های بلاغی‌ ــ انسجامی ‌برجستة این متن، ساختار جمله‌های کوتاه آن است. شخصیت‌های متن (بیمار و مرد ناشنوا) راهبردهای متفاوتی را در پیش گرفته‌اند که این راهبردها در ساختار جملاتشان تجلی یافته است. مرد ناشنوا دو راهبرد اساسی دارد: احوال‌پرسی از بیمار و مهم‌تر از آن، کتمان مشکل جسمانی خویش. ازاین‌رو، می‌کوشد جمله‌هایی کوتاه به کار برد تا چندان گرفتار مشکل ارتباطی نشود. به عبارتی، تلاش می‌کند هم پیام خویش را به گیرنده برساند و هم بر «نقص کانال ارتباطی» خویش سرپوش بگذارد. به سخن دیگر، چیزی به میان نیاید که همسایة بیمار به مشکل او پی ببرد. برای نیل به چنین هدفی، مطالب خویش را پیش از عیادت بیمار، در ساختار جملاتی بسیار کوتاه آماده می‌کند و هنگام رویارویی با بیمار، بدون اینکه پاسخ‌های او را بشنود، تنها با دیدن حرکات لب‌های وی، جملات آمادة خویش را یکی پس از دیگری بر زبان آورده و در پایان هم احساس می‌کند که همة شرایط دیدار را به‌خوبی مراعات کرده و کسی به نقصان وی پی نبرده است:

چنان‌که مشاهده می‌شود، بیمار نیز با جملات کوتاهی به مرد ناشنوا پاسخ می‌دهد؛ جملاتی کوتاه که منطبق با وضعیت وی است؛ زیرا مخاطب به هیچ‌روی منتظر پاسخ‌های بلند از فردی بیمار نیست. ازطرفی، ساختار این جملات عصبانیت بیمار را نیز القا می‌کند. حکایت «مفلس، زندانیان و قاضی» (مولوی، ۱۳۹۷، ص. 298-302) نیز از منظر ساختار و جنبه‌های القایی آن، از نمونه‌های درخور توجه است.

3-۶ زمینه‌های متنی و موقعیتی

علاوه‌بر این، چنین گفت‌وگویی گونه‌ای آیرونی وضعی یا موقعیتی فراهم آورده است؛ یعنی خواننده از قصد و هدف نویسنده آگاهی دارد، درحالی‌که شخصیت‌های داستان از آن غافل هستند (داد، 1375، ص. 11). این وضعیت در داستان «نحوی و کشتیبان» نیز مشاهده می‌شود. این داستان نیز همین ویژگی‌ها را دارد: جملات کوتاه طرفین گفت‌وگو و آیرونی موقعیتی، یعنی سکوت کشتیبان تا زمان گرفتارشدن کشتی درگرداب. همین وضعیت و واکنش کشتیبان که پاسخ خویش را تا این زمان نگه داشته بود، مخاطب را با آیرونی موقعیتی مواجه می‌کند:

نمونة دیگر از چنین حکایت‌هایی با همین مختصات، داستان «استاد و احول» است که گفت‌وگو و موقعیت حکایت، به آیرونی وضعیت یا ساختاری می‌انجامد. جملات و گفت‌وگوهای استاد و احول باتوجه‌به موقعیت انعقاد کلام، زمینة متن، نوبت‌گیری و جایگاه استاد و شاگرد دوبین، ازطریق ساختار متن و جملات، ویژگی‌های چندگانه‌ای را القا می‌کنند. مشاهده می‌شود که هر بیت از چند جمله تشکیل شده است، تعدد و تجمیع افعال ناظر بر چند موضوع است، رجحان کنش بر هر موضوع دیگر به این معنا که استاد به تطویل کلام رغبتی ندارد و ترجیح می‌دهد شاگرد خواسته‌اش را اجابت کند. همچنین، استاد خواسته‌اش را صریح انتقال می‌دهد و تعدد افعال امر در کلام استاد موقعیت بالاتر او را نیز نشان می‌دهد. ضمن اینکه زبان متن، خشم و عصبانیت استاد را نیز القا می‌کند:

3ـ7 لحن (Tone) و حالت (Mood)

افزون‌بر موارد ذکر شده، ویژگی دیگری که موجب انسجام بیشتر در مواردی ازاین‌دست می‌شود، همبستگی میان لحن (Tone) و حالت (Mood) است؛ لحن (Tone) به احساسی اشاره دارد که گوینده قصد بیان آن را دارد و حالت (Mood) احساسی است که خواننده از اثر درمی‌یابد (شمیسا، 1378، ص. 299). هنگامی ‌که عناصر متن به‌گونه‌ای عمل کنند که مخاطب دقیقاً همان چیزی را دریافت کند که فرستنده یا گوینده انتقال داده است. همبستگی کامل میان لحن و حالت برقرار شده است. در این صورت می‌توان گفت انسجام کاملی میان دستگاه‌های گوناگون متن باتوجه‌به موقعیت و پیام برقرار است. در چنین حالتی، معنای متن بدون هیج مانعی به‌درستی ارسال می‌شود. ازاین‌رو، می‌توان مدعی شد که ساختار متن دارای انسجام بلاغی است. چنین انسجامی در نمونه‌های پیشین و در نمونه‌های فراوانی از داستان‌های مثنوی مشاهده می‌شود.

 3-۸ درونه‌گیری و قصه در قصة دایره‌ای

«دورنه‌ گیری» اصطلاحی زبان‌شناختی است  که به آوردن جمله‌ای کوتاه درون جمله‌ای بلند به‌منزلة بخشی از آن اشاره دارد؛ چنان‌که می‌توان داستان بلندی که داستانی کوتاه را در خود جای می‌دهد، از این شمول دانست (اخوت، ۱۴۰۰، ص. 148). می‌توان «قصه در قصة دایره‌ای» را نیز از شمول چنین داستان‌هایی به شمار آورد؛ در چنین حالتی، در دل داستان یا حکایتی بلند، داستانی دیگر نقل می‌شود و پس از اتمام آن به داستان نخستین بازمی‌گردیم (اخوت، ۱۴۰۰، ص. 144-145). چنین صناعتی در متون کهن، ازجمله مثنوی بسیار دیده می‌شود. خواننده ناگاه در دل حکایتی، با قصه‌ای دیگر مواجه می‌شود و مدتی با آن همراه است؛ داستان آرام‌آرام او را پیش می‌برد و ناگهان درمی‌یابد که به همان قصة بلند نخستین بازگشته است. استاد زرین‌کوب معتقد است قصه‌های مثنوی تا پایان با رشته‌ای نامرئی و لرزان، اما استوار، با ابیات آغازین مثنوی در پیوند هستند (زرین‌کوب، ۱۳۷۴، ص. 12). شیوة داستان‌پردازی دایره‌ای، با اینکه در طیف گسترده‌ای از متون پیش از مولوی نیز دیده می‌شود، شیوة دلخواه اوست. اما تفاوت مولوی با دیگران در این است که در آثار دیگر، مهار داستان در دست گوینده و نویسنده قرار دارد و او داستان را به‌سمت مقصدی از پیش تعیین‌شده سوق می‌دهد. در مقابل، در مثنوی مهار داستان در دست مولوی نیست؛ بلکه داستان‌ها و امکانات ساختاری و معنایی پیدا و ناپیدای آنهاست که اندوخته‌های سرشار و آگاه و ناآگاه مولوی را به مناسبت‌های گوناگون از ذهن او بیرون می‌کشد و به آنها فعلیت می‌بخشد. در همین فرایند است که مسیر ساخته می‌شود و مقصد هم شکل می‌گیرد (پورنامداریان، ۱۳۸۰، ص. 268). در این اثر، ابیاتی که بخش‌های مختلف را از یکدیگر جدا کند، دیده نمی‌شود. ازاین‌رو، هریک از دفترهای مثنوی علی‌رغم تنوع مطالب و داستان‌ها، ظاهری پیوسته و منسجم یافته که نظمی است در عین پریشانی (پورنامداریان، ۱۳۸۰، ص. 285).

نتیجه‌گیری

انسجام را به پیوند اجزای متن به یکدیگر تعبیر کرده‌اند؛ به‌گونه‌ای که دگرگونی هر جزء به تغییر سایر بخش‌ها بینجامد. تحقق چنین چیزی را می‌توان انسجام بلاغی نامید. امروزه بلاغت باید از منظری دیگر نگریسته شود؛ محدودکردن بلاغت به کاربردهای مرسوم پیشین به معنای نادیده‌گرفتن بسیاری از تمهیدات یا هنرسازه‌های متن است. به عبارتی، امروزه قلمرو دستگاه بلاغی از حصار تنگ چند اصطلاح یا حوزة خاص خارج شده و ساحت‌های متنوع و گسترده‌ای را در برگرفته است. ازاین‌رو، می‌توان گفت انسجام بلاغی جز تعامل بخش‌های مختلف متن و انتقال مؤثر پیام براساس زمینة متن و نوع ادبی نیست. هنگامی ‌که چنین پیوندی میان دستگاه‌های متن برقرار شود می‌توان از انسجام بلاغی سخن به میان آورد. هم ازاین‌رو، گزافه نیست اگر گفته شود انسجام بلاغی چیزی جز انسجام کل متن نمی‌تواند بود.

در میان متون فارسی، مثنوی مولوی ازجمله متون اصیل تعلیمی ‌است که باوجود اینکه فاقد بسیاری از مؤلفه‌های آشنا در متون بلاغی است، می‌توان آن را نمونه‌ای برجسته از نوع ادبی تعلیمی ‌به شمار آورد که در آن ارکان متن با یکدیگر پیوستگی دارند و این تعامل و پیوستگی به انسجام کلیت متن منتهی شده است. مؤلفه‌هایی که در متون ازاین‌دست کمتر دیده می‌شوند و چه‌بسا در نگاه نخست، برخلاف مبانی بلاغت پیشین محسوب شوند، لیکن هنگامی‌ که کارکرد آنها و تعاملشان را با دیگر عناصر متن مشاهده می‌شود، می‌توان دریافت که هدف همة آنها ابلاغ مؤثر پیام متن باتوجه‌به زمینة آن است. ازاین‌رو، در انسجام بلاغی آنها تردیدی وجود ندارد. مؤلفه‌هایی از قبیل تعامل نقش‌های مختلف زبان در متنی واحد، انسجام متن باوجود درهم‌شکستن هنجارهای زبانی، نحو متن، گفت‌وگوها، نوبت‌گیری، ساختار متن و جنبه‌های القایی آن، توجه به زمینه‌های متنی و موقعیتی، لحن (Tone) و حالت (Mood) و درونه‌گیری ازجمله مواردی هستند که موجد انسجام بلاغی در این متن شده‌اند.