مضمون‌سازی با عناصر بیانی و بدیعی در غزلیات نظیری نیشابوری

مقدمه

مضمون‌آفرینی مهم‌ترین هنرسازۀ شعر فارسی است که از قرن یازدهم هجری و اندکی پیش‌از آن به شیوه‌ای تازه آغاز می‌شود و تا قرن دوازدهم هجری ادامه می‌یابد؛ یعنی در قرن‌های رواج سبک معروف هندی در سپهر ادب پارسی، این هنرسازه، وجه غالب شعر این دوره بوده است. این هنر باوجود حضور در دوره‌های گذشته، در حاشیه قرار داشته است؛ اما در این عصر در مرکز توجه شاعران قرار می‌گیرد و سبب خلق آثاری شگفت‌آور می‌شود. از مضمون‌سازی با نام‌هایی نظیر معنی‌آفرینی، نازک‌خیالی، نکته‌سنجی، دقیقه و... نیز یاد کرده‌اند و در تعریف آن می‌توان‌ گفت: «مضمون، بهره‌گیری از شگردهای تازه در بیان موضوع و بنیادی‌ترین عنصر شعر که حاوی پیامی درونی و غیرصریح است و سبب برجسته‌سازی سخن می‌گردد و با کندوکاو و کوشش فراوان می‌توان به آن دست یافت» (فتوحی رودمعجنی، 1395).

آشکار است که ادبیات، جهانِ ناآشنا جلوه دادن هر آن چیزی است که در اثر تکرار مأنوس شده است و شاعران عهد صفوی با آگاهی از این موضوع یا به خلق مضامین نو و برساختۀ خود پرداختند یا بر مضامین و تصاویر شعری قدما لباسی نو پوشیدند و آن را به شکل و هیئت زبان عهد خود ‌در‌آوردند. آنان به‌خوبی می‌دانستند که «هرچه بین دو امر مورد مقایسه، تفاوت بیشتر باشد، تأثیر آن دو‌چندان خواهد شد و درجۀ شگفتی‌آفرینی در مرتبۀ بالاتر و تصاویر خلق‌شده تازگی بیشتری خواهد داشت. همین کشف مشابه در نامشابه یا رابطۀ نامرتبط‌هاست که تصاویر شعری را بدیع و شگفت‌انگیز می‎کند» (ابودیب، 1394، ص. 124).

یک ویژگی غریزی و درونی انسان این است که «هر‌گاه چیزی از جایی برای او آشکار شود که ظهور آن غیرمنتظره و عجیب به نظر آید روح بدان سمت جذب می‌گردد و گرایش بیشتری به آن حادثۀ شگفت‌انگیز پیدا می‌کند» (ابودیب، 1394). استفاده از هر ابزار بیانی و بدیعی که شاعر به‌وسیلۀ آنها بتواند در طبیعت و اشیا دخالت کند و تصویری را در ذهن خواننده یا شنونده بیافریند، تصویر شعری نام دارد. «خیال و تصویر در برابر Image/Imagery به مجموعۀ تصرفات بیانی و مجازی اطلاق می‌شود که گوینده با کلمات تصویر می‌کند و نقشی را در ذهن خواننده یا شنونده به وجود می‌آورد» (داد، 1385، ص. 139).

به‌عنوان مثال در بیت زیر، عروۀ بن الورد برای به تصویر کشیدن «زخم‌زبان زدن دوستان و خویشاوندان» از کنایۀ «تَدبُّ العَقارِب» به معنی نیش ‌زدن عقرب استفاده می‌کند:

فلَلموتُ خیرٌ لِلفَتی مِن حَیاتِه

فقیراً و من مولًی تَدِبُّ العَقارِب                          (عروۀ، 1986م، ص. 48)

جرجانی در کتاب اسرار البلاغه، زیبایی‌های کلام را بیشتر برخاسته از سه اصل تشبیه، تمثیل و استعاره می‌داند و می‌گوید: «مبانی و اصول مهمی هستند که بیشترین زیبایی‌های موجود در کلام از آنها نشئت می‌گیرد و پیرامون آنها می‌چرخد» (ابودیب، 1394، ص. 126)؛بنابراین کنش و واکنش بین کلمات است که به فرایند انتقال می‌انجامد. فرایند انتقال، دست یافتن به یک واقعیت ازطریق واقعیتی دیگر است و همۀ اینها جزء کارکردهای زبان محسوب می‌شود؛ به عبارت دیگر، زبان، واقعیت را به شکل و صورت خود خلق می‌کند.

تصویرهای شعری یا ادبی مقوله‌ای متفاوت از تصویرهای عینی‌اند. در تصویرهای عینی مانند نقاشی، ما با چشم ظاهر، نقش‌هایی را می‌بینیم؛ ولی در تصاویر شاعرانه یا ادبی نقشی را می‌بینیم که در عالم حقیقت امکان رخداد ندارد و «همواره درونی و ذهنی هستند و در جایی به‌صورت عینی ثبت و ضبط نمی‌شوند» (ابودیب، 1394). تنها قدرت ذهن و تخیل است که می‌تواند بین اجزای این تصاویر ارتباط برقرار کند؛ برای نمونه، شاعر در بیت زیر، فقر و تنگ‌عیشی و اندوه فراوان ناشی از آن را به چشم سوزن و گذشتن نخ از سوراخ آن سوزن تشبیه می‌کند:

عیـش‌تنگم کز دل افشردن چکد خوناب از او

چشم سوزن دان که تار آید به پیچ‌وتاب از او              (نظیری نیشابوری، 1379، ص. 278)

بدیهی است که میان تنگ‌عیشی و اندوه ناشی از آن و چشم سوزن و گذر نخ از آن نمی‌توان نقشی واقعی ایجاد کرد؛ بلکه تنها در حوزۀ تخیل شاعرانه‌ است که معنا و مفهوم می‌یابد؛ اما به اعتقاد شفیعی کدکنی میان زندگی انسان و طبیعت، هزاران پیوند و ارتباط وجود دارد و این ذهن انسان است که با یکی از این هزاران پیوند، رابطه برقرار می‌کند، بیدار می‌شود و به‌نوعی کشف و شهود دست می‌یابد. حاصل این مکاشفه آن است که بیانی عادی و منطقی به‌صورت بیان ادبی و شعری درمی‌آید. این نکته هم شایان ذکر است که صور خیال هر شاعر مختص خود آن شاعر است؛ زیرا «هر ادیبی خصوصیات ویژۀ خود را دارد و بر همین اساس صورت‌های خیالی که می‌سازد، تصاویر ویژۀ خود اوست» (شفیعی کدکنی، 1382، ص. 4).

یکی از سبک‌های ادبی که به پیچیدگی و دیریابی مشهور است و به تعبیری پیچیده‌ترین سبک در تاریخ ادبیات فارسی محسوب می‌شود، سبک هندی است. این سبک به دو شاخۀ ایرانی و هندی تقسیم می‌شود و روی‌هم‌رفته سرشار از نازک‌خیالی‌ها و مضمون‌سازی‌های بدیع است که در نوع خود بی‌مانند است.

برخی از ویژگی‌های سبک هندی همیشه در آثار ادبی ایران حضور داشته است؛ اما اوج درخشندگی آن به قرن‌های یازدهم و دوازدهم هجری بازمی‌گردد. رگه‌های این طرز تازه را در شعر شاعران خراسان و آذربایجان هم می‌بینیم. در شعر شاعرانی نظیر کمال‌الدین اسماعیل و انوری یا خاقانی و نظامی نمونه‌های زیبایی از مضامین باریک و تازه یا اسلوب معادله مشاهده می‌شود؛ اما ازآنجایی‌که ویژگی منحصربه‌فرد هر سبک ادبی بسامد وقوع یک یا چند مشخصه است، روشن است که عصر صفوی یعنی قرن‌های یازدهم و دوازدهم هجری نقطۀ اوج این بسامدهاست؛ به عبارت دیگر، تحولات شعر فارسی که از سال‌های آغازین ادب فارسی پس‌از ظهور اسلام آغاز شده بود، سرانجام میان قرن‌های یازدهم تا دوازدهم هجری به اوج شکوفایی و بالندگی خود دست یافت و توانست سایر جریان‌های حاکم تا آن روزگار را به حاشیه براند.

دلایلی که این تحول عظیم، شعر دورۀ صفوی را به یکی از پیچیده‌ترین و غامض‌ترین اشعار در تاریخ ادبیات فارسی بدل کرده است، عبارت است از: 1. فزونی استفاده از تصاویر شعری نویافته؛ 2. نگاه دقیق و موشکافانه به امور؛ 3. برقراری پیوند میان عناصر بی‌ارتباط به کمک تخیل باریک. ارزش شعر دورۀ صفوی به این دلیل است که «آثار منظوم فراوانی از ذوق خیال‌پرور و باریک‌اندیش شاعران این دوره جوشیده که از هر لحاظ قابل مطالعه و بررسی است» (مؤتمن، 1352، ص. 344).

کوشش ما در این مقاله بررسی شگردهای مضمون‌سازی در غزل‌های نظیری نیشابوری است. او یکی از شاعران بلندآوازۀ قرن دهم و اوایل قرن یازدهم هجری است و ازجمله شاعرانی است که در گذاشتن سنگ بنای طرز تازه نقش مهمی داشت. بررسی کارکرد عناصر بیانی و بدیعی او در ساخت مضامین علاوه‌بر تبیین نوآوری‌ها و جایگاه او در تحول و ترویج مقدمات سبک هندی، ویژگی‌های سبکی او را در این ساحت ادبی نشان می‌دهد.

 

2- مروری بر زندگی و ویژگی‌های سبکی غزل‌های نظیری نیشابوری

در ادبیات فارسی چند شاعرِ نظیری شهرت زیسته‌اند که از میان آنان، نظیری نیشابوری شاخص‌ترین شاعر بوده است. (خیام‌پور، 1372، ج. 2/945) محمدحسین نظیری نیشابوری از شاعران قرن دهم و اوایل قرن یازدهم در نیشابور متولد شد و در همان‌جا پرورش یافت. پس‌از پایان تحصیلات در نیشابور برای تجارت و امرارمعاش از خراسان خارج شد و به عراق و آذربایجان رفت و در آنجا به جواب‌گویی شعر شاعران پرداخت و شهرت فراوانی کسب کرد.

آوازۀ شاعرنوازی‌های سلاطین هند، این شاعر خوش‌ذوق را بر آن داشت تا در سال 993ق راه سفر هند در پیش گیرد. او در اگره در حلقۀ خدمت میرزا عبدالرحیم خان خانان (1036ق) در‌ آمد و او را مدح کرد. نظیری به وساطت خان خانان به دربار جلال‌الدین اکبر شاه راه یافت و به مدح پادشاه و فرزندانش پرداخت.

نظیری در سال 1002ق به سفر حج رفت. پس‌از بازگشت از سفر حج، به احمد‌آباد گجرات رفت و در آنجا عمارتی ساخت و مشغول تجارت شد. همچنین در خدمت شاعران و مسافرانی بود که نزد او می‌آمدند. او در این دوران در مدح شاهزاده مراد، فرمانروای گجرات، شعر می‌گفت و به شاعری نیز مشغول بود.

نظیری علاوه‌بر تجارت و مدیحه‌سرایی به آموختن زبان عربی و دانش‌های دینی همت گماشت. او تا پایان عمر در احمدآباد ماند و سرانجام بین سال‌های 1021 تا 1023ق در همان‌جا درگذشت و در محله‌ای به نام تاجپوره در احمد‌آباد مدفون شد.

 

3- پیشینۀ پژوهش

تاکنون پژوهش‌هایی حول محور شخصیت و آثار نظیری نیشابوری انجام شده است؛ اما درزمینۀ شگردهای مضمون‌آفرینی در غزل‌های نظیری نیشابوری تاکنون هیچ‌گونه کار پژوهشی صورت نگرفته است. در ادامه به برخی از آنها که به موضوع این مقاله نزدیک است، خواهیم پرداخت:

شبلی نعمانی (1363) در کتاب شعر العجم یا تاریخ شعرا و ادبیات ایران، به شرح تاریخ ادبیات ایران پرداخته است و شعر و شاعری ایران را به سه دوره تقسیم کرده است؛ 1. دورۀ اول از حنظله شروع می‌شود و تا نظامی ادامه می‌یابد؛ 2. دورۀ متوسطین که از کمال‌الدین اسماعیل آغاز می‌شود و به جامی می‌رسد؛ 3. دورۀ متأخرین که از بابافغانی شروع می‌شود و تا ابوطالب کلیم (که به عقیدۀ‌ شبلی نعمانی پس‌از او شاعری به معنای واقعی باقی نماند) ادامه می‌یابد. نعمانی در بخشی که به نظیری نیشابوری اختصاص داده است، پس‌از شرح زندگانی نظیری برخی اشعار او را به‌صورت مختصر شرح و توضیح داده است. این کتاب را سید محمدتقی فخر داعی گیلانی به فارسی ترجمه کرده است.

دارابی سرور (1392) در پایان‌نامۀ کارشناسی ارشد خود به «بررسی و تحلیل هنجارگریزی معنایی در غزلیات نظیری نیشابوری براساس نظریۀ لیچ» پرداخته است. ایشان پس‌از معرفی مکتب فرمالیسم روسی، مباحثی دربارۀ هنجارگریزی به‌عنوان یکی از شاخصه‌های سبک هندی پرداخته است. سپس به بررسی آن دسته از آرایه‌های ادبی (مانند انواع ایهام، اسلوب معادله، اغراق، تلمیح و...) می‌پردازد که سبب هنجار‌گریزی در غزل‌های نظیری نیشابوری شده است.

جعفر بگلو (1393) نیز در پایان‌نامۀ کارشناسی ارشد خود به «بررسی و شرح مناقب پیامبر و اهل‌بیت(ع) در دیوان نظیری نیشابوری» پرداخته است. شیوۀ شرح‌نویسی او بدین‌گونه است که به‌جای شرح و توضیح بیت‌به‌بیت قصاید، آنها را ازنظر تعداد بیت و محتوا تبیین کرده است.

چنان‌که از مجموع پژوهش‌های پیشین یافت می‌شود، باوجود اهمیت شخصیت و اشعار و شگردهای او در تغییر و تثبیت سبک هندی، تاکنون تحقیقی در حوزۀ شگردهای بیانی و بدیعی وی در مضمون‌پردازی صورت نگرفته است.

 

4-بحث و بررسی

مضمون‌آفرینی از شگردهای بسیار مهم‌ در ادبیات است که بر مبنای تخیل و کاربرد برخی از آرایه‌های ادبی، کلام را برجسته و هنری می‌سازد. آفرینش مضامین نو از مهم‌ترین عنصر در بوطیقای سبک هندی است. شاعر سبک هندی برای بیان اندیشۀ خود، راهی تازه را در پیش گرفت و کوشید مضامینی نو بیافریند و یا بر معانی قدیم لباسی نو بپوشاند. پیش‌از ظهور سبک هندی، شاعران وقوعی چون بابافغانی و لسانی و محتشم برای تغییر مضامین شعر فارسی، نگاهی متمایز به صور خیال افکنده‌اند و با ایجاد تعادل بین زنجیرۀ تشبیهات حسی و عقلی، راهی تازه در مضمون‌آفرینی گشودند (بصیری و همکاران، 1400، ص. 150-152)؛ هرچند پس‌‌از افول سبک هندی و از قرن دوازدهم، تلاش‌ شاعران، بیشتر در حد خلق تصاویر ساده و تشبیهات بلیغ موقوف ماند و مضمون‌آفرینی جایگاه اصلی خود را از دست داد (واثق عباسی و حیدری، 1402، ص. 129).

حاصل تلاش شاعران عصر صفوی، در حد واسط شعر وقوعی و بازگشت، خلق ابیاتی با مضامین جدید و حرکت شعر به سمت پیچیدگی و غموض است. جدای از این به نظر می‌رسد یک دلیل ضعف محور عمودی در شعر عصر صفوی و تقویت محور افقی و حرکت غزل به‌سوی تک‌بیتی‌هایی که تنها وزن، ردیف و قافیه، آنها را با هم پیوند می‌دهد، توجه همه‌جانبه به مضمون‌یابی و معنی‌تراشی، رهاورد همین نگاه تازۀ شاعران این عصر است.

فتوحی (1395) ضمن بررسی مضمون ازنظر شاعران نازک‌خیال قرن یازدهم، با استناد به سخن شاعران این دوره، هشت ویژگی را برای آن برمی‌شمارد. به نظر ایشان مضمون: «1- نکته و دقیقه است؛ 2- سربسته است؛ 3- دشوار است؛ 4- برتر از لفظ است؛ 5- فراتر از صناعات بلاغی و کاربردهای مجازی زبان است؛ 6- آفریدنی است؛ 7- برداشت تخیلی شاعر است؛ 8- نامکرر و پایان‌ناپذیر است.» (ص. 125-133)

نظیری نیشابوری در مواقعی بر اهمیت معنا و یافتن مضامین نو تأکید دارد و از ناآشنایان با رموز سخن، با صفت «بی‌بصران» یاد می‌کند و از سخن‌شناسان می‌خواهد اسرار سخن را تنها برای خردمندان «دیده‌ور» فاش کند:

به نزد بی‌بصران پرده بر معانی کش

وگر به دیده‌وری برخوری برو بگشا                (نظیری نیشابوری، 1379، ص. 27)

نظیری معتقد است شعرش سرشار از معناست و اگر سخن‌شناسان به دیدۀ معناشناسانه به سخنان او بنگرند به مقام و جایگاه والای وی در سخن‌پردازی پی خواهند برد:

دانی که نور مردمک چشم عالمیم

بینی اگر به دیدۀ معنی‌خرام ما                (نظیری نیشابوری، 1379، ص. 21)

او یافتن مضامین تازه را در گرو ریزبینی و دقیق‌ شدن در موضوعات شعری می‌داند. دقت‌نظر در موضوعات و یافتن مضامین نو با تحمل سختی‌ها و مشقت‌ها حاصل می‌شود؛ سختی‌هایی که جسم را می‌گدازد:

گداخت جسم نظیری ز دقت‌نظرم

که دیده تنگ‌تر از چشم سوزنی است مرا                (نظیری نیشابوری، 1379، ص. 11)

ویژگی ممتاز شعر نظیری نیشابوری، تازه و نامکرر بودن سخن اوست. به قول صائب سخن تازه هرگز مکرر نمی‌شود. نظیری نیشابوری از پیشروان اندیشۀ صائب و پدر معنوی اوست و چنان‌که پیش‌از این اشاره شد، صائب مقام شعری وی را والا می‌دانست. در ادامه، نمونه‌هایی از شگردهای مضمون‌سازی نظیری نیشابوری را با توجه به برخی آرایه‌های بیانی و بدیعی بررسی می‌کنیم.

 

4-1-مضمون‌آفرینی بر پایۀ عناصر بیانی

در تاریخ شعر فارسی، شاعران از شگردهایی بسیاری برای مضمون‌آفرینی براساس مفاهیم مختلف استفاده کرده‌اند. از میان عناصر بیانی، تشبیه و کنایه نمودی برجسته در ساخت مضامین داشته‌اند (حیدری، 1398، ص. 32). شاعران سبک هندی هم در مضمون‌آفرینی از بسیاری از این شگردها بهره گرفته‌اند. از آن میان، تشخیص و تشبیه و تمثیل و برخی گونه‌های استعاری، از شیوه‌های بسیار مهم مضمون‌آفرینی در شعر فارسی است (حاجیان، 1396، ص. 261-265) که در سبک‌های گوناگون؛ به‌ویژه هندی نمود داشته است. در اشعار نظیری نیشابوری نیز یکی از شگردهای بسیار رایج‌ برای بستن مضمون، بهره‌گیری از عناصر بیانی است. نظیری در ساختن مضامین شعری بر پایۀ عناصر بیانی، شگردهای تازه‌ای به کار می‌بندد. این شگردهای تازه و بدیع به‌خصوص در تشبیه و استعارۀ مکنیه جلوه‌گری می‌کند و شعر او را از دیگران متمایز می‌سازد؛ برای نمونه در یکی از تشبیهات خود می‌گوید:

تمنایش چو گردد گرد خاطر مضطرب گردم

چو محتاجی که گردد در سرایش میهمان پیدا               (نظیری نیشابوری، 1379، ص. 25)

شاعر می‌گوید هرگاه تمنا و خواهشگری معشوق را فرا یاد می‌آورم، مضطرب می‌شوم. او برای نشان‌ دادن این اضطراب و تشویش، به زندگی و امور زندگی آدمی اشاره می‌کند و با آن، مضمونی تازه و بدیع به کار می‌برد؛ یعنی به کمک تشبیه مرکب، خود را در این تشویش به‌مثابۀ کسی می‌داند که خود نیازمند است؛ ولی درست در همین حال، مهمانی به خانۀ او می‌آید.

ظهور چنین تشبیهی در شعر این دوره بسیار بدیع و نو به نظر می‌رسد و نظیری توانسته‌ است در آفرینش چنین مضامینی از دیگر شاعران آن دوره، متمایز شود.

در حوزۀ استعارۀ مکنیه نیز شاعر دست به ابتکاراتی زده است که سبب تازگی مضمون شده ‌است؛ برای مثال در بیت زیر، توبه و انابت را در پیراهنی از ناله و هم‌آغوش اثر می‌بیند (استعارۀ مکنیه) و بر گریبان نظر (اضافۀ استعاری)، از اشک خود عقدی از گهر تصور می‌کند:

تــا روز بـــه خـــلوتگه مقصــــود، اجــابت وز بـــهر نثـــار قــــدمی چشـــم تـــرم را

در پیـــرهـن نـــاله هـــم‌آغـــوش اثـر بود تا گــوش، گریبـــان نظـــر پـــر ز گهـر بود        (نظیری نیشابوری، 1379، ص. 104‌ـ105)

اکنون به بررسی کارکرد این دو نوعِ بیانی در غزل‌های نظیری نیشابوری می‌پردازیم:

 

4-1-1-تشبیه

چـو رنگ چند شـوی ملتفـت به روی ســـخن

بــه مغـــز راه کــن و پــرده هـم چو بو بگشــا                  (نظیری نیشابوری، 1379، ص. 27)

در این بیت غیر از تشبیه، صورت‌های خیال‌انگیزی نظیر استعاره، تناسب، کنایه و ایهام نیز کارکردی کمتر از تشبیه ندارد. شاعر دو مشبهٌ‌به (رنگ‌وبو) را آورده است و از «رنگ» و اضافۀ استعاری «روی سخن»، برای مضمون ظاهربینی بهره برده است، تناسب میان «رنگ» و «رو»، اشارۀ به ظاهربینی را آشکارتر می‌سازد؛ اما از «بو» برای بیان مضمون حقیقت‌بینی و درک عمیق معنا استفاده کرده است. به نظر او، «بو» پرده‌گشایی می‌کند و باطن و حقیقت امور را برای جویندگان آشکار می‌سازد. ضمن اینکه واژۀ «رو» به‌شکل ایهام‌آمیزی با کنایۀ «پرده‌گشایی» در ارتباط است؛ به عبارتی واژۀ «رو» هم‌معنای ظاهر و صورت امور را دارد (در ارتباط با رنگ) و هم مفهوم حقیقت‌بینی و توجه به معنا را (در ارتباط با پرده‌گشایی) بیان می‌کند؛ زیرا پرده از رو گشودن به معنای نمایاندن و آشکار کردن حقیقت است.

گاهی شاعر خود را به چیزی مانند می‌کند و با آوردن وجه شبه، صنعت استخدام ایجاد می‌کند. بدین معنا که این وجه شبه دربارۀ مشبه، به معنای استعاری یا کنایی و در باب مشبهٌ‌به، به معنای حقیقی اشاره دارد. این تشبیه بر پایۀ تشخیص ساخته شده است و صنعت حُسن تعلیل را هم خلق می‌کند.

تا با نصیب ساخته‌اند از حلاوتی

همچون رطب شکافته‌اند استخوان ما               (نظیری نیشابوری، 1379، ص. 23)

شاعر ضمن تشبیه خود به رطب، با آوردن وجه شبه «شکافتن»، صنعت استخدام ایجاد می‌کند؛ این وجه‌شبه در پیوند با خودِ شاعر کنایه از رنج و سختی دادن و درخصوص مشبهٌ‌به (رطب) معنای شکافتن دارد. استخوان رطب اشاره‌ای به هستۀ خرماست که در میان آن شکافی قرار دارد. حُسن تعلیل نهفته در این بیت بدین شکل است که هستۀ خرما از شدت شیرینی شکافته شده است.

چون مگس بر قند می‌جوشیم بر مطلوب خویش

گرمی سودای یوسف نشکند سودای ما                  (نظیری نیشابوری، 1379، ص. 14)

شاعر به کمک صنعت استخدام، ابتدا خود را به مگس تشبیه می‌کند؛ وجه شبه (جوشیدن) در پیوند با مشبه (شاعر) کنایه از غلیان و شور و هیجان داشتن و در پیوند با مشبهٌ‌به (مگس) معنای عشق و هجوم مگس به شیرینی را بیان می‌کند. حُسن تعلیل حاکم بر این بیت بدین‌گونه است که شاعر علت جوشیدن مگس بر قند را عشق و دلبستگی او به شیرینی عنوان می‌کند.

 

4-1-1-1-تشبیه مضمر

وجود مرکز پرگار عالم کی شدی ثابت		احد خود قاب قوسین ار نبودی میم احمد را                (نظیری نیشابوری، 1379، ص. 12)

شاعر می‌خواهد بگوید که احد با آفرینش احمد به عالم، قوام بخشیده است. به‌لحاظ ظاهری شاعر بسیار ریزبینانه «اح» قبل از «میم» و «د» بعد از «میم» اسم احمد را دو قوس در نظر گرفته است و همین موضوع را با استفاده از حُسن تعلیل، بدین صورت بیان کرده است که احد قاب قوسین میم احمد و نکتۀ مرکزی پرگار آفرینش است. وجود مراعات‌النظیر بین مرکز، پرگار، ثابت و قوس سبب انسجام مضمون شده است. در این بیت، بدون تردید نظیری نیشابوری به بیت معروف شیخ محمود شبستری اشاره دارد که می‌گوید:

ز احمــد تا احــد یــک میــم فــرق اســت

جهــانی انــدرین یــک میــم غــرق اســت                           (شبستری، 1401، ص. 4)

از سویی دیگر می‌توان بیت را بدین‌گونه تفسیر کرد که شاعر، برای میم وسط اسم احمد دو قوس در نظر گرفته است و باز به مددِ حُسن تعلیل، بدین صورت بیان کرده است که از شکل گردی میم که از دو قوس حاصل شده، مرکز پرگار عالم (زمین)، قرار و سکون یافته است. همچنین شکل ظاهری احد و احمد و اشارۀ به این موضوع اغراق‌آمیز که اگر میم وسط اسم احمد نبود، آفرینش ناقص می‌ماند. شبستری باز در این معنی می‌گوید:

احـــد در میـــم احمـــد گشـــت ظاهـــر

در ایـــن دور اول آمـــــد عیــــن آخــــر                           (شبستری، 1401، ص. 3)

ذهن چنان‌که ملاحظه می‌شود پیوسته بین کلمات و عبارات در رفت‌وآمد است و معانی تازه‌ای کشف می‌کند و همین موضوع سبب انسجام بیت شده است.

صبح از دم خون‌ریز نظیری به هراس است		از ناوک شب‌خیز بود بیم عسس را               (نظیری نیشابوری، 1379، ص. 17)

شاعر در این بیت سخنان خود را بسیار اثرگذار می‌داند، به‌نحوی که از سخنان غم‌بار او صبح نیز دچار هراس شده است. او پوشیده شب‌بیداری خود را وصف کرده و صبح را پوشیده به عسس، مانند کرده است. در عین پرداختن به این موضوع، عواملی دیگر را نیز برای انسجام بیت خود در نظر دارد. او میان دم و خون با کمک ایهام ترجمه، رابطه‌ای زیبا خلق نموده است و دم صبح را هم به ذهن متبادر می‌کند. واژۀ خون به سرخی قبل‌از طلوع خورشید اشاره دارد و با تشبیه تفضیل، سخنان غم‌بار نظیری را از سرخی صبحگاهی خون‌بارتر می‌داند. در مصراع دوم ضمن طرح اسلوب معادله‌ای آگاهانه ناوک را آورده است. ناوک نوعی تیر کوچک و باریک است که راست‌تر و چابک‌تر بر هدف می‌خورد. شاعر از ناوک با آوردن صفت شب‌خیز به مژگان اشاره دارد که شب‌ها بر هم نیامده است.

نمونه‌های دیگر:

همه افسانۀ گیسو و رخسار تو می‌گویم		شب ما نور می‌بخشد چراغ محفل ما را                (نظیری نیشابوری، 1379، ص. 19)

شاعر در این بیت نیز با تشبیه مضمر و بهره‌گیری از تشبیه ملفوف، گیسوی معشوق را به شب و رخسار او را به چراغ محفل، مانند کرده است.

از حلقه‌های زلف طلسمی به چنگ آر

وز شغل آن ز وسوسۀ دل امان طلب                  (نظیری نیشابوری، 1379، ص. 40)

در این بیت شاعر به‌صورت مضمر، زلف معشوق را طلسمی می‌داند که مشغول شدن به آن او را از وسوسۀ درون می‌رهاند.

نرگس از گردش چشمت به شراب افتادست		می پرستی است که مخمور به دورانش نیست              (نظیری نیشابوری، 1379، ص. 58)

شاعر گل نرگس را به‌صورت پوشیده و تفضیلی، به باده‌نوشی مانند می‌کند که به‌دلیل گردش چشم معشوق شراب‌خواری پیشه کرده است.

 

2-1-4-استعاره مکنیه (تشخیص)

یکی از مباحث بسیار گسترده و دامنه‌دار در ادبیات فارسی مسئلۀ تشخیص است که در حوزۀ استعارۀ مکنیه قرار دارد. ریشۀ صنعت ادبی تشخیص به اعتقاد انسان، به وجود موجودات روحانی و غیرمادی بازمی‌گردد که همان نظریۀ انیمیسم (Animism) یا جانداراِنگاری است و بقایای این بینش کهن هنوز هم در زبان روزمره وجود دارد. تشخیص، یکی از زیباترین صور خیال است که بر مبنای دخل‌وتصرف شاعر در عناصر بی‌جان طبیعت و حرکت و حیات بخشیدن به آنها ازطریق تخیل به وجود می‌آید.

شفیعی کدکنی (1371) موضوع تشخیص را «یک اصل عام در سبک‌شناسی شعر فارسی قلمداد می‌کند که از آغاز شعر فارسی در ساده‌ترین شکل‌ها با بسامد اندک نمود پیدا کرد و سرانجام سبک هندی به پیچیده‌ترین شکل‌ها و با بسامد فراوان خود را نشان داد» (ص. 60).

تشخیص اگر باعث برجستگی کلام شود و اعجاب خواننده را برانگیزد، یک پایۀ مهم مضمون‌سازی را شکل می‌دهد. این عنصر خیال‌انگیز در شعر نظیری نیشابوری از پُربسامد است و می‌توان گفت زیربنای سایر صور خیال در اشعار او محسوب می‌شود. نظیری، مانند دیگر شاعران سبک هندی طبیعت را سرشار از حرکت، جنبش و تکاپو می‌بیند.

برای نمونه شاعر در بیتِ:

می و معشوق به‌اندازۀ ما می‌باید

رطل خورشید کند چارۀ خمیازۀ صبح               (نظیری نیشابوری، 1379، ص. 83)

برای به تصویر کشیدن روشنایی صبح از ویژگی انسانی خمیازه کشیدن و برای خورشید، رطل می‌آورد که همان پیالۀ شراب است. از یک سو شکل هلال‌مانند فلق (روشنایی قبل‌از طلوع خورشید) را به خمیازه که ویژگی انسانی است مانند کرده و با حذف مشبهٌ‌به و آوردن یکی از لوازم آن (خمیازه) استعارۀ مکنیه خلق کرده است. از سویی دیگر خورشید صبحگاهی را به‌دلیل سرخی به رطل پر از شراب مانند کرده که می‌تواند چاره‌گر خمیازۀ صبح باشد؛ به عبارتی می‌تواند خماری صبحگاهی را رفع کند. شاعر ضمن خلق این تصویر، اشاره‌ای به صبوحی و شراب صبحگاهی دارد که خماری و خواب‌آلودگی صبحگاهی را برطرف می‌سازد. کارکرد این تصویر شعری به‌گونه‌ای است که خواننده پیاپی بین معنی مجازی و حقیقی سخن شاعر در رفت‌و‌آمد است:

در نمونۀ زیر، شاعر ابتدا غم‌واندوه را به ندیم تشبیه می‌کند؛ اما به این تشبیه قانع نیست و بی‌درنگ از دل این تشبیه به خلق استعارۀ مکنیه‌ای می‌پردازد و غصه را ندیمی می‌داند که لحظه‌ای از همراهی او غافل نیست. در مصراع دوم، رحم را به دشمن تشبیه می‌کند و با بیانی پارادوکسی، رحم را دشمنی می‌داند که به حال او دل می‌سوزاند:

ندیم غصه که رویی ز من نگرداند

عدوی رحم که راهی به داد من دارد               (نظیری نیشابوری، 1379، ص. 92)

4-2- مضمون‌سازی بر مبنای بدیع معنوی

از دیگر شگردهای مضمون‌سازانۀ نظیری نیشابوری بهره‌گیری از عناصر بدیع معنوی در ساختار مضمون است. او به کمک آرایه‌هایی نظیر اسلوب معادله، پارادوکس، تمثیل، حُسن تعلیل و... مضامینی زیبا و منحصربه‌فرد آفریده است که برای جلوگیری از اطالۀ کلام به تعدادی از آنها اشاره خواهد شد:

 

4-2-1- اسلوب معادله

اسلوب معادله به‌عنوان مهم‌ترین شاخصۀ سبکی عصر صفوی، یک عنصر بسیار برجستۀ مضمون‌ساز در غزلیات نظیری نیشابوری به شمار می‌رود که تحت تأثیر اشعار او و دیگر شاعران نخستین این سبک، در اشعار صائب گستردگی و تنوعی ویژه یافته است (حکیم آذر، 1395، ص. 124-125). کاربرد فراوان این هنرسازه در اشعار نظیری نیشابوری نشان‌دهندۀ آگاهی او به لزوم تغییر سبک سخن‌سرایی در این دوره است. وی «اولین شاعری است که اسلوب معادله را با بسامد بالا به‌عنوان مهم‌ترین شاخصۀ سبکی‌اش به خدمت گرفت ... و با این کاربرد بیانی، خود را از عرفی، ظهوری و طالب جدا کرد و با صائب و کلیم همسو شد» (حسن‌پور، 1384، ص. 72).

شاعران سبک هندی با هدف روشن کردن خواستۀ خویش ناچارند مفاهیم انتزاعی و مجرد را با استفاده از محسوسات به تصویر بکشند و بدین‌سان با عینیت بخشیدن به امور انتزاعی، مفهوم مدنظر خود را به مخاطبان انتقال دهند. زیرساخت اسلوب معادله، تشبیه مرکب است که در آن، امری ذهنی و انتزاعی به کمک محسوسات بیان می‌شود. اسلوب معادله، یک روشِ ساختن مضامین تازه برای شاعران سبک هندی محسوب می‌شود. در ادامه به بررسی تعدادی از این آرایۀ بدیعی می‌پردازیم:

مرا گر هست کبری در دماغ از کبریای اوست

حباب از جوش دریا باد نخوت در کله دارد             (نظیری نیشابوری، 1379، ص. 144)

شکل استدلال این بیت بدین‌گونه است: کبر من به کبریای او وابسته است (اگر کبریای او نباشد، جایی برای کبر برای من نمی‌ماند)؛ همان‌گونه که باد موجود در حباب از جوشش دریاست (حباب بدون پشتوانۀ دریا هیچ است). روابط دیگری نیز در کلام جریان دارد که به شرح زیر است:

1- رابطۀ تشبیهی: (من = حباب)، (کبر = باد نخوت)، (کبریا = جوش دریا)؛

2- رابطۀ تناسبی: (کبر، دماغ و کبریا)، (حباب، جوشِ دریا و باد)؛

3- رابطۀ کنایی: کبر در دماغ داشتن = باد در کله داشتن؛

4- رابطۀ حسن تعلیلی: برقراری رابطه بین کبر و غرور شاعر و کبریای معشوق و همچنین بازکشف این پیوند میان جوشش دریا و خودبزرگ‌بینی حباب.

ز خود گر بگذری شاهی کنی در ملک بی‌خویشی

عزیز مصر گردد هرکه در غربت وطن گیرد               (نظیری نیشابوری، 1379، ص. 132)

شاعر ضمن ستایش ایثار و جانبازی در راه معشوق، به کمک اسلوب معادله به ملموس کردن پارادوکسِ «شاهی در ملک بی‌خویشی» پرداخته و در مصراع اسلوب معادله‌دار نیز پارادوکس «در غربت وطن داشتن» را آورده است. روابط زیر نیز در بیت برقرار است:

1- رابطۀ تشبیهی: (از خود گذشتن: در غربت وطن داشتن)، (شاهی کردن: عزیز شدن)؛

2- رابطۀ تلمیحی: (اشاره به داستان حضرت یوسف و رسیدن به مقام عزیزی مصر)؛

3- رابطۀ ایهامی: (بی‌خویشی: 1. بی‌کس بودن 2. بی‌خود شدن)، (عزیز: 1. صدراعظمی مصر 2. گرامی بودن)؛

4- رابطۀ کنایی: (از خود گذشتن).

محبت بیشتر قائم شود تا بشکند پیمان

شکوفه اول افشاند درخت آنگه ثمر گیرد               (نظیری نیشابوری، 1379، ص. 101)

نظیری در این بیت، پیمان‌شکنی معشوق را عامل پایداری عشق و محبت می‌داند و برای تأیید سخن خود، مثالی عینی و ملموس می‌آورد، می‌گوید: درختان نیز ابتدا شکوفه‌های خود را می‌ریزند و سپس میوه می‌دهند.

روابطی دیگر نیز بین اجزای بیت برقرار است که به‌شکل زیر است:

1- رابطۀ تشبیهی: (1. محبت: ثمر؛ 2. پیمان‌شکنی: شکوفه افشاندن درخت)؛

2- رابطۀ کنایی: (قائم شدن محبت، پیمان شکستن)؛

3- رابطۀ تشخیصی: (شکوفه افشاندن درخت).

 

4-2-2-تمثیل

دهخدا در فرهنگ لغت خود، تمثیل را «مثل آوردن» و «نگاشتن پیکر و نمودن صورت چیزی» معنا می‌کند (ر.ک: دهخدا، 1377). معین نیز در ذیل همین واژه از تعاریفی چون «صورت چیزی را مصور کردن» و «شعر یا حدیثی جهت مثال آوردن» استفاده می‌کند (ر.ک: معین، 1388، ص. 834).

داد (1385)، در فرهنگ اصطلاحات ادبی، تمثیل را آرایش کلام با مثلی که حاوی مطلبی حکیمانه باشد، تعریف می‌کند و آن را بارزترین خصیصۀ سبک هندی می‌شمارد (ص. 164).

تمثیل با اسلوب معادله متفاوت است. اگر در اسلوب معادله، استقلال نحوی دو مصراع وجود دارد و هیچ حرف ربطی ـ‌نه لفظی و نه معنایی‌ـ دو مصراع را به هم مرتبط نمی‌سازد، تمثیل، بیان نمونه‌ای عینی برای اثبات استدلال است؛ به بیان ساده‌تر مثالی که در تمثیل می‌آید، ضرب‌المثل است؛ اما مثالی که در اسلوب معادله می‌آید، لزوماً ضرب‌المثل نیست. در تمثیل، شاعر برای اثبات سخن خود، از روی قیاس، نمونه‌ای عینی و ملموس را ذکر می‌کند و از این رهگذر خواننده را با خود همراه و هم‌عقیده می‌سازد.

تمثیل در شعر نظیری نیشابوری جایگاه ویژه‌ای دارد و شاعر از این عنصر ادبی به بهترین شکل ممکن برای بیان دیدگاه‌های خود بهره برده و از آن به‌عنوان یک عنصر مهم مضمون‌ساز استفاده کرده است. تمثیل در اشعار نظیری نیشابوری گاهی جنبۀ ارسال‌المثل می‌یابد و «دهان‌به‌دهان می‌گردد» به‌نحوی که سبب اشتهار بیت و فراموش شدن گویندۀ آن می‌شود. نظیری نیشابوری در زمرۀ آن دسته از شاعران سبک هندی است که باوجود خلاقیت در تمثیل، شاعری فراموش‌شده محسوب می‌شود. شیوۀ او را در تمثیل‌های صائب هم می‌توان دید؛ آن‌گونه که این شگرد یکی از شگردهای بسیار مهم صائب در مضمون‌سازی است (غلامی، 1395، ص. 187)؛ به‌طوری که در غزلیات او، شگردهای مضمون‌سازی براساس تمثیل، تنوعی ویژه یافته است (حکیم آذر، 1395، ص. 128-130).

برای نمونه، بیت‌های زیر را بررسی می‌کنیم:

از هیبت تجلی دیدار سوختیم

برق آورد بشارت باران گیاه را                (نظیری نیشابوری، 1379، ص. 28)

شاعر در این بیت ضمن اشارۀ باریکی به تجلی خداوند بر کوه طور و متلاشی شدن آن به درخواست موسی که خواسته بود خداوند را ببیند، دیدار معشوق را سراسر لطف می‌بیند و به اوج زیبایی و جمال معشوق و ناتوان بودن از دیدار او اشاره دارد. او برای اثبات مدعای خود در مصراع دوم، برق را باوجود صفت سوزندگی، بشارت‌دهندۀ باران برای گیاه می‌داند.

اگر به این تمثیل دقت کنیم، خواهیم دید که در مصراع اول واژه‌ای آمده است که به‌شکلی ظریف با واژه‌ای از مصراع دوم از راه تداعی ارتباط و تناسب برقرار می‌کند. محمدحسین محمدی در کتاب بیگانه مثل معنی این پیوستگی «نامرئی» را نخ تمثیل می‌نامد و آن را مبتنی‌بر ایهام تناسب، تداعی و... می‌داند (محمدی، ۱۳۷۴). چنان‌که در این بیت، واژۀ تجلی در مصراع اول به‌صورت نامرئی با واژۀ برق از راه تداعی، پیوندی نامرئی برقرار کرده است. این وجه‌اشتراک باعث استحکام بیشتر بیت شده است.

به نظر می‌رسد شاعر در این تمثیل نوعی مغالطه به کار برده است؛ زیرا سخن ممثل ادعای شعر را نقض می‌کند. شاعر ابتدا از تجلی دیدار معشوق سوخته، اما در مصراع دوم، برق را بشارت باران دانسته است.

به خــود از بهــر حسـرت داد راهـم ورنه معلـوم است * ز دریــــا چــند در آغـــوش گنجــد مــوج دریــا را

(نظیری نیشابوری، 1379، ص. 6)

معشوق برای حسرت دادن به عاشق، موقتاً او را پذیرفته است و برای اثبات این مدعا در مصراع دوم می‌گوید این پذیرش معشوق، مانند دریایی است که در آغوش موج قرار نخواهد گرفت؛ اما اگر به واژگان بیت دقت کنیم، خواهیم دید که شاعر به کمک ایهام تبادر از واژۀ «بهر»، معنای بحر را به ذهن خواننده تداعی می‌کند و آن را با رشته‌ای نامرئی با واژۀ دریا در مصراع دوم پیوند می‌دهد.

 

4-2-3- پارادوکس

پارادوکس (Paradox) که به نام‌هایی چون تناقض، متناقض‌نما هم خوانده می‌شود، جمع دو امر متناقض است. این واژه «ریشه‌ای یونانی دارد و از Paradoxon گرفته شده است که ترکیبی است از Para به معنی مقابل و Doxa به معنی عقیده و نظر» (چناری، 1377، ص. 13).

پس متناقض‌نما، یعنی حرف و عملی که با پندار همگانی تناقض داشته باشد؛ به عبارت دیگر یعنی بیان به‌ظاهر مهملی که در آن دو امر متضاد در یکجا جمع شده باشند؛ ولی دارای حقیقتی معنایی است که از راه تفسیر می‌توان بدان دست یافت؛ بنابراین برای تعریف متناقض‌نما چهار ویژگی می‌توان برشمرد: 1. دارای بیان مهمل؛ 2. اجتماع دو امر متضاد؛ 3. ریشه داشتن در حقیقت؛ 4. دست‌یابی به حقیقت آن ازطریق تفسیر یا تأویل.

شفیعی کدکنی (1392) دربار تصویر پارادوکسی به‌تفصیل سخن می‌گوید. او با استناد به عبارت «روشن‌تر از خاموشی چراغی ندیدم»، سرچشمۀ تصاویر پارادوکسی، شطحیات عارفان ایرانی و در رأس آن، بایزید بسطامی می‌داند؛ اما در شعر فارسی نخستین ‌بار با سنایی و در شعرهای مغانۀ او آغاز می‌گردد. مطابق دیدگاه او پارادوکس «تصویری است که دو روی ترکیب آن یکدیگر را نقض می‌کنند.» و «به‌لحاظ هنری و عاطفی هم، ما را اقناع و سرشار می‌کند» (ص. 441).

تصاویر پارادوکسی در همۀ ادوار شعر فارسی کم‌وبیش وجود داشته، اما در دورۀ سبک هندی پُربسامد است. افزونی تصاویر پارادوکسی در شعر شاعران سبک هندی به ابهام و پیچیدگی تصاویر برساختۀ شاعران این سبک انجامیده است. تصاویر پارادوکسی به شعر سبک هندی این مجال را می‌دهد تاجایی‌که بتواند تصاویر تازه و جدید خلق کند و خلق تصاویر جدید منجر به خلق مضامین تازه در این سبک شده است.

در آثار شاعران این عصر، تلاش برای یافتن «معنی بیگانه» که همان خروج از نُرم زبان است، به چشم می‌خورد. برای نمونه صائب در بیت زیر می‌گوید:

چه بهشتی است که در عالم پر وحشت نیست

آشنایی به‌جز از معنی بیگانه مرا                 (صائب تبریزی، 1367، ص. 265)

یک روشِ یافتن معنی بیگانه، آفریدن تصاویر پارادوکسی است؛ شگردی که در اشعار دیگر شاعران سبک هندی، ازجمله صائب نیز فراوانی دارد (عدلی و همکاران، 1400، ص. 292). نظیری هم با برقراری روابطی معنادار بین پارادوکس به‌کاربرده و دیگر عناصر بیت، عبارت پارادوکس‌دار خود را ملموس می‌کند. عمده‌ترین شگردهای او در ایجاد تصاویر پارادوکسی و به‌تبع آن ساخت مضامین، همراه ساختن پارادوکس با دیگر عناصر بیانی و بدیعی نظیر تمثیل، تشبیه و اغراق یا تولید پارادوکس‌های معنایی و تعابیر پارادوکسی است. نمونه‌هایی از این ساخت‌ها را بررسی می‌کنیم:

 

4-2-3-1- ساخت پارادوکس بر مبنای تمثیل

در نمونه‌های زیر هنرنمایی نظیری نیشابوری در ساخت تصاویر پارادوکسی بر مبنای تمثیل دیده می‌شود:

معراج ما نهایت افتادگی بود

در عشق قرب سدره بود قعر چاه را                   (نظیری نیشابوری، 1379، ص. 27)

در این بیت، نظیری نیشابوری به ستایش تواضع و فروتنی می‌پردازد و آن را عامل عروج و فرا رفتن روح آدمی می‌داند. سپس به مدد اسلوب معادله، این پارادوکس را عینی نموده است. غیر از اسلوب معادله، روابط دیگری نیز بین اجزای بیت برقرار است:

1-رابطۀ تشبیهی: (معراج: قرب سدره)، (افتادگی: قعرچاه)؛

2-رابطۀ تلمیحی: (اشاره به داستان حضرت یوسف و انداخته شدن در چاه که سبب رسیدنش به عزیزی مصر گشت).

نگه دلیر نشد تا مژه به پیش آمد			حجاب اگر پر کاه است، کوه الوند است                   (نظیری نیشابوری، 1379، ص. 49)
پس از وارستگی‌ها بیشتر گشتم گرفتارش			چو صیدی جست صیادش از اول سخت‌تر گیرد                 (نظیری نیشابوری، 1379، ص. 101)
عشق بند علایق ز ره ما برداشت			هر که مجنون تو شد سلسله از پا برداشت                 (نظیری نیشابوری، 1379، ص. 41)

4-2-3-2-ساخت پارادوکس بر مبنای تشبیه

یا به‌صورت تشبیه مرکب است و دو سوی تشبیه به‌صورت مجزا پارادوکس دارد. به‌عنوان مثال:

بنیــــاد مـــا خـــرابی مـــا استـــوار کـــرد		گـــویی که ســـود ماســـت نظیــری زیــان ما (نظیری نیشابوری، 1379)
تــو حـــرف تلـــخ فــروشی و من شکر نوشم		که چاشنــی هـــزار آشتــی است جنـگ تو را                (نظیری نیشابوری، 1379، ص. 26)

یا تشبیه صریحی است که مشبه و مشبه‌به در آن ارتباطی ضدونقیض با یکدیگر برقرار می‌کنند.

به کیـنه‌جــویی افـــلاک عشـــق می‌بــازیــم

که هــرکه دشــمن ما شــد به دوست می‌ماند                (نظیری نیشابوری، 1379، ص. 49)

و یا ارتباط بین مشبه و مشبهٌ‌به در وجه‌شبهی پارادوکس‌دار است:

چون قلـم گـــریۀ شــادی کنم از نامـــۀ دوست

کـه به‌جز از دل خــندان مژه گریانــش نیست               (نظیری نیشابوری، 1379، ص. 60)

4-2-4-حُسن تعلیل

حُسن تعلیل یکی از صورت‌های خیالی بسیار زیباست و مفهوم آن عبارت است از: دلیل نیکو و ادبی آوردن برای یک پدیده. رادویانی (1949م) در تعریف آن گفته است: «و این صنعت چنان باشد کی شاعر چیزی را صفت کند، چون بهار و پاییز و مانند این، مر آن را معنی و صفات فراوان باشد. آنگه شاعر بعضی صفات او را به‌علت بعضی ثابت کند و اندر آن وصف تصرف نیکو کند» (ص. 92).

علت زیبایی حُسن تعلیل، بهره‌گیری از عناصر زیبایی سخن همچون تشبیه، استعاره، کنایه، اغراق، ایهام و... در خلق آن است. همۀ این شگردهای زیبایی‌شناسانه در ساخت حُسن تعلیل در دیوان نظیری نیشابوری اهمیت یکسانی ندارد. تشبیه و تشخیص به‌عنوان دو عنصر بیانی در ساخت و تکوین حُسن تعلیل در دیوان نظیری نیشابوری نقش اساسی دارد. برای نمونه، مثال‌های زیر را تحلیل می‌کنیم:

دل شب داشت دردی از کدورت‌های حرمانم

به‌سوی آسمان دیدم فرو بارید کوکب‌ها                    (نظیری نیشابوری، 1379، ص. 8)

شاعر برای بیان غم‌واندوه خود در بی‌بهرگی از دوستی و محبت، به کمک تشبیه و تشخیص، حُسن تعلیل زیبایی را آفریده است. او کدورت‌های درون خود را به تاریکی شب تشبیه می‌کند و می‌گوید کوکب‌های آسمان اشک‌هایی هستند که با من در اندوه و غم شریک شده‌اند و از دیدۀ شب فرو ریخته‌اند.

مثال‌های دیگر:

شد لاله به خمیازه به یاد می لعلت

از باده لبالب چو قدح دید دهن را                   (نظیری نیشابوری، 1379، ص. 25)

شاعر برای شکفتگی گل دلیل ادبی بیان می‌کند و می‌گوید علت شکفتن گل لاله این است که دهان معشوق را از بادۀ سرخ‌رنگ لبالب دیده است.

افراخت صراحی سروگردن به توجه

تا خوش به کف مست دهد جام ذقن را                            (نظیری نیشابوری، 1379)

شاعر برای بلند بودن گردن صراحی دلیلی ادبی ذکر می‌کند و می‌گوید: اگر سروگردن صراحی افراخته شده است به این دلیل است که ذقنِ جام‌مانند را به دست مست دهد و به‌صورت بسیار پوشیده و هنری به قامت بلند یار هم اشاره دارد.

دوران صلای تفرقه داد و شراب ما

یک پاره در صراحی و یک پاره در خم است                   (نظیری نیشابوری، 1379، ص. 67)

شاعر می‌گوید دلیل اینکه مقداری از شراب در صراحی است و مقداری در خم، این است که روزگار بین آنان تفرقه افکنده است.

 

4-2-5- اغراق

ویژگی نازک‌اندیشی در شعر شاعران سبک هندی به‌صورت طبیعی موجب برجسته شدن صنعت اغراق در این سبک ادبی می‌شود؛ به‌نحوی‌ که اغراق به‌عنوان صنعتی ادبی در خلق مضامین جدید نقش تعیین‌کننده‌ای دارد. به‌عنوان مثال، در بیت زیر، نظیری نیشابوری به‌صراحت از نازک‌اندیشی و دقت‌نظر در پدیده‌ها سخن می‌گوید:

گداخت جسم نظیری ز دقت‌نظرم

که دیده تنگ‌تر از چشم سوزنی است مرا                 (نظیری نیشابوری، 1379، ص. 11)

دیده‌ای تنگ‌تر از چشم سوزن داشتن عقلاً و عادتاً محال است و شاعر در این بیت به کمک اغراق، دقت‌نظر در سخن‌سرایی را گوشزد می‌کند؛ به عبارت دیگر در این بیت به دو ویژگی برجستۀ سبک نازک‌خیالان یعنی «نازک‌ا‌ندیشی» و «اغراق» اشاره شده است.

نظیری نیشابوری در جایی دیگر دوباره به نازک‌خیالی خود با لفظ دقت‌نظر اشاره می‌کند و مدعی می‌شود ریزبینی او در امور، هر نکته‌ای را برای او آشکار ساخته و این نزاکت با جان و روح او آمیخته شده است:

بس که از دقت فهم تو نظیری بگداخت

نکته‌ای نیست که آمیخته با جانش نیست                  (نظیری نیشابوری، 1379، ص. 60)

نظیری نیشابوری در مقام شاعری که به نازک‌خیالی بهای فراوانی می‌دهد، گاهی در بیان لطافت و پاکی چنان ابیاتی را بیان می‌کند که موجب شگفتی می‌شود. به‌جرئت می‌توان او را پیشرو و استاد صائب تبریزی، طلایه‌دار مسلک نازک‌خیالی دانست. اوست که این‌گونه پدیده‌ها را با لطافت به عرصۀ خیال می‌کشاند و به کمک اغراق سبب حیرت و شگفتی می‌شود.

گاهی شاعر اغراق‌هایی در حوزۀ شنیداری می‌آفریند که بسیار اعجاب‌برانگیزند. اغراق‌هایی نظیر «صدای آواز پریدن چشم» یا «شنیدن صدای مغز»، در بیت‌های زیر:

به گوشم از پریدن‌های چشم آواز می‌آید		کزین غربت در این زودی عزیزی بازمی‌آید                (نظیری نیشابوری، 1379، ص. 108)
سرم ز حرف پراکنده‌گوی در شور است		صدای مغز پریشانم از دماغ شنو                  (نظیری نیشابوری، 1379، ص. 281)
ستارۀ دل عاشق نهان کند خورشید		کز آفتاب فروزان‌تر است اختر ما                   (نظیری نیشابوری، 1379، ص. 16)

گاهی اغراق‌های نظیری نیشابوری در پس‌زمینه‌ای از لطافت و ظرافت است. او به مدد این شیوۀ بیانی چنان پدیده‌ها را لطیف و ظریف می‌گرداند که مایۀ حیرت و شگفتی می‌شود. در بیت زیر، نسیم خنک صبحگاهی را چون آتش سبب سوزندگی جمال معشوق می‌داند:

از نسیم صبح می‌سوزد حریفان را جمال

نازکان را بر سر آن کوی سرما آتش است                   (نظیری نیشابوری، 1379، ص. 43)

و در بیت زیر، شاعر حوصلۀ خود را از آبگینه تُنک‌تر و نازک‌تر می‌بیند:

ز سهو خاطر یاران چنان سقیم شدم

که سایۀ قلمم بر رقم نمی‌افتد                 (نظیری نیشابوری، 1379، ص. 121)

استفاده از اغراق و غلو، در ساخت مضمون، در اشعار صائب نیز کارکردی متمایز یافته است (حاجیان، 1396، ص. 264).

 

5- نتیجه‌

نظیری نیشابوری یکی از شاعران پیشگام در سبک هندی است. او در تغییر سبک شعر فارسی و شکل‌گیری طرز تازه، نقش بسزایی داشته است. نظیری نیشابوری ضمن بهره‌گیری از زبان فخیم سبک عراقی، زبان شعر را به‌سمت تحول و دگرگونی سوق داد. هنر او در این تحول و دگرگونی در کاربست مضامین تازۀ شعری رخ نمود. یکی از شگردهای او برای آفریدن مضامین جدید، بهره بردن از گنجایش شگفت‌انگیز صور خیال است.

او با استفاده از تصویرآفرینی‌های شگفت‌آور خود، مضامینی زیبا و تازه خلق کرده است؛ به‌طوری که نظر شاعران برجستۀ این سبک، نظیر صائب را به خود جلب کرده است. نظیری با کمک آرایه‌های بیانی و بدیعی، مضامینی آفرید که ضمن تازگی، حرکت زبان به‌سوی پیچیده‌گویی و دیریابی سبک هندی را نیز رقم زد.

در حوزۀ بیان، از تشبیه، تشخیص و کنایه کمک می‌گیرد و به مدد این صور بیانی بیشترین امکان تازه‌گویی‌ها را فراهم می‌آورد. با بهره‌گیری از انواع تشبیه ریزبینانه به امور می‌نگرد و ضمن ایجاد حرکت و تکاپو در تصویرهای شعری خود، پیوندهای ظریفی بین اشیا نیز برقرار می‌سازد که منجر به خلق مضامین تازه‌ای می‌شود. یکی از نکته‌هایی که در بهره‌گیری از تشبیه در شعر نظیری نیشابوری برجسته می‌نماید، استفادۀ او از امکانات تشبیه بلیغ است. نظیری در این حیطه توانسته است اضافه‌های تشبیهی‌ای خلق کند که ضمن تازگی باعث برجستگی زبان شعری او نیز شده است.

از دیگر آرایه‌های بیانی که نظیری در خلق تصاویر و مضامین خود بهره می‌گیرد، تشخیص است. تشخیص در شعر نظیری نیشابوری جایگاه ویژه‌ای دارد. تشخیص در شعر او باعث برجستگی کلام می‌شود و اعجاب خواننده را برمی‌انگیزاند و یکی از پایه‌های مهم مضمون‌سازی را شکل می‌دهد. این عنصر خیال‌انگیز در شعر نظیری نیشابوری را می‌توان زیربنای سایر صور خیال در اشعار او محسوب کرد؛ زیرا نظیری، مانند دیگر شاعران سبک هندی طبیعت را سرشار از حرکت، جنبش و تکاپو می‌بیند و همین موضوع سبب شده است تا در شعر او پدیده‌ها از حالت ایستایی خارج و هر چیزی از جنبش و زندگی برخوردار شود.

 در حوزۀ بدیع معنوی نیز شاعر با بهره‌گیری فراوان از آرایه‌هایی نظیر، اسلوب معادله، حُسن تعلیل، تمثیل، پارادوکس و اغراق شکل تازه‌ای به زبان خود می‌بخشد و معنای تازه‌ای می‌آفریند که در نوع خود بی‌مانند است. هنر شاعری او در این است که هیچ‌کدام از این عناصر بیانی را در شعر خود دو بار تکرار نمی‌کند. او هرچه تازگی می‌شناسد در سخن خود به کار می‌بندد و برای رسیدن به این مقصود همچون چشم سوزن در امور، باریک می‌شود.

او با استفاده از اسلوب معادله و با تلفیق صورت‌های بیانی و بدیعی، تصاویری تازه خلق می‌کند. اسلوب معادله‌های او شامل تصاویر تشبیهی و کنایی نیز هستند و این تودرتو بودن تصاویر شعری، مضامین شعری او را نیز تازه و پیچیده می‌گرداند.

تمثیل نیز در شعر نظیری نیشابوری جایگاه ویژه‌ای دارد و شاعر از این عنصر ادبی به بهترین شکل ممکن بهره برده و از آن به‌عنوان یکی از عناصر مهم مضمون‌ساز استفاده کرده است. تمثیل در اشعار نظیری نیشابوری گاهی جنبۀ ارسال‌المثل می‌یابد. ارسال‌المثل‌هایی که به‌قدری شهرت می‌یابند که گویندۀ آن فراموش می‌شود؛ اما آن مثل‌ها باقی می‌مانند. در تمثیل‌های نظیری آنچه باعث استحکام بیت و شگفتی مضامین شعری می‌شود، پیوند عمیقی است که میان اجزای کلمات وجود دارد. این پیوند عمیق، همچون طنابی استوار، خیمۀ بیت او را نگه می‌دارد و به آن استحکام می‌بخشد.

تصاویر پارادوکسی در ساخت مضامین شعر نظیری نیشابوری اهمیت والایی دارد. او از این شگرد زیبایی‌آفرین در خلق مضامین شعری خود به بهترین شکل ممکن استفاده کرده است و با تلفیق آن با دیگر عناصر زیبایی سخن به کلام خود پویایی خاصی بخشیده است و با برقراری روابطی معنادار بین پارادوکس به‌کار‌برده و دیگر عناصر بیت، عبارت پارادوکس‌دار خود را ملموس‌تر می‌سازد.

درمجموع، همۀ عناصر زیبایی سخن در شعر نظیری دست در دست هم داده و به‌گونه‌ای در هم آمیخته‌اند که نشان‌دهندۀ قدرت بیان و سخنوری و استعداد شگفت‌آور او در ساخت مضامین شعری تازه است. تمایز نظیری با دیگر شاعران سبک هندی در مضمون‌سرایی از سویی در آغازگری او و از دیگر سو، برآمده از تعادل نگاه او به آرایه‌های لفظی و معنوی در مضمون‌سازی است؛ به‌طوری که برخی شگردهای او در آثار دیگر شاعران پس‌از او نیز فراوانی و رواج یافته است؛ البته پس‌از نظیری و به‌دلیل پیچیده‌تر شدن سبک شاعران و فاصله گرفتن از مؤلفه‌های شعر عراقی و وقوعی، در شعر شاعران صاحب سبکی چون صائب و بیدل، مضمون‌سازی از شگردهای بلاغی و کارکردهای استعاری و تشبیهی فراتر می‌رود؛ هرچند برخی از این شیوه‌های متمایز را در سبک نظیری نیز می‌توان دید.

تعداد مشاهده مقاله: 696

تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 180