دراسة الصورة الشعرية في ملحمة الإمام علي () لجورج شکور

1. المقدمة

تعد الصورة أحد أهم مصطلحات النقد الأدبي وأكثرها استخدامًا، وأحد الموضوعات الرئيسة في البلاغة اليوم. يحاول كل شاعر أن يقدم صوراً فنية وجميلة وإبداعية في شعره. وکما أشار البعض أن القصيدة بدون صورة لا تعدّ قصيدة. «الصورة تَرِدُ في كلام العرب على ظاهرها، وعلى معنى حقيقة الشي‏ء وهيئته وعلى معنى صِفته. يقال: صورةُ الفعلِ كذا وكذا، أَي هيئته، وصورة الأمر كذا وكذا، أَي صفته‏» (ابن منظور، 1414ﻫ، ج 4، ص 474).

إن الصورة الشعریة لیست مصطلحاً جدیداً في النقد الأدبي العربي. «فقد عرفت منذ بدایات الکتابة النقدیة العربیة التي تنطوي علی ما نسمیه الصورة الجزئیة؛ ولکن العودة إلیها في النقد الأدبي المعاصر کانت عن طریق الاستفادة من النظریات النقدیة العربیة الحدیثة، وبالأخص الرومنطیقیة منها والرمزیة» (ذیاب، 2003م، ص 16). ویری غنیمی هلال أن:

الوسيلة الفنية الجوهرية لنقل التجربة هي الصورة في معناها الجزئي والكلي. فما التجربة الشعرية كلها إلا صورة كبيرة، ذات أجزاء في بذورها صورة جزئية، تقوم من الصور الكلية مقام الحوادث الجزئية من الحدث الأساسي في المسرحية والقصة. إذن، فالصورة جزء من التجربة، ويجب أن تتآزر مع الأجزاء الأخرى في نقل التجربة نقلًا صادقًا فنيًّا وواقعيًّا (1982م، ص 410).

إن «الصورة في الشعر هي الشکل الفني الذي تتخذه الألفاظ والعبارات، بعد أن ینظمها الشاعر في سياق بیاني خاص، ليعبر عن جانب من جوانب التجربة الشعرية الکاملة في القصيدة، مستخدما طاقات اللغة وإمکاناتها في الدلالة، والترکيب، والإیقاع، والحقيقة، والمجاز، والترادف، والتضاد، والمقابلة، والتجانس، وغیرها من وسائل التعبير الفني» (القط، 1978م، ص 435). تعتمد الصور الشعرية على وجود عنصرين في تكوين الصورة، وهما العاطفة والخيال في الكلمات الخيالية أو الشعر. وكلما استخدم الشاعر هذين العنصرين، كانت الصور التي خلقها في قصائده أكثر روعة وتأثیرا على القارئ.

یری الأدباء والبلاغیون أنّ الکلام الذی یبنی علی الخیال هو أحسن وأکثر تأثیراً؛ لأن قدرة الخیال واستخدام الصورة الشعریة یضع الأمور المعنویة أمام أعیننا في قالب حسي مجسد (القيرواني، 2001م، ج 1، ص 268). الخیال ملکة یستطیع شاعر من خلالها أن یبدع صورة شعریة أو هو مقدرة یستطیع المتلقي من خلالها أن یملأ الفراغات التي یترك الشاعر في شعره. فالشاعر العظیم هو الذي یترك لمتلقیه فراغات یملؤونها باختیارهم (الديدي،1990م، ص 182).

لقد جعل ابن رشیق القيرواني في کتابه العمدة، جل غایته وسیلة لتعریف الصورة، وقد رأی أنها قائمة علی العلاقة بین اللفظ والمعنی معا، ووصفها بقوله «اللفظ جسم، وروحه المعنی، وارتباطه به کارتباط الروح بالجسم، یضعف بضعفه ویقوی بقوته» (1981م، ص 124). ومن المعاصرین، یعتقد عز الدین إسماعیل بأن:

الصورة الشعریة تنقل إلینا انفعال الشاعر وتجربته الشعریة؛ ولکنها کذلك قد تنقل إلینا الفکرة التي انفعل بها الشاعر، ولیست الصورة التي یکونها الخيال الشاعر، إلا وسیلة من وسائله في استخدام اللغة علی نحو، یضمن به انتقال مشاعره وانفعالاته وأفکاره إلینا علی نحو مؤثر (1982م، ص  103).

کما أشار البعض أن «اللغة العربیة، لغة تصویریة» (الراغب، 2001م، ص 55). ولیست الصورة عارضية في الکلام، بل «هي جوهر فن الشعر» (فضل، 1998م، ص 238). والتصویر یساعد المخاطب، لکي یجسم ما یرسمه الشاعر من الوقائع والأحاسیس والمشاعر کما هي.

وردت التصوریة في القواميس الإنجليزية بالمعاني التالية: البدل، ونسخة طبق الأصل، والمثل، والصورة، والتمثال، والهیئة، والشكل، والشبه، والظل، والأيقونة، والملصق، وغیرها. وفي اللغة الفارسية، تم اقتراح كلمة الخيال كمرادفة للصورة؛ لأن الخيال يعني الظل، والصورة، والشبح، وإلخ (شفیعي کدکني،‌ 1386ﻫ.ش، ص ۱‌۱). كما استخدم النقاد والبلغاء العرب المعاصرون كلمتي "الصورة" و"التصویر" مرادفتين "للتصوریة". بالمعنى الأكثر عمومية، تشير الصورة إلى اللغة المجازية بأكملها؛ ويعني ذلك الجزء من الاستخدامات الإبداعية والفنية للغة الذي يأتي من خلال الخيال في اللغة العادية (فتوحي، 1385ﻫ.ش، ص 41). لكن الصورة في الاستخدام الأكثر شيوعا هي أي فكرة خيالية في اللغة. وهذا التعريف مقبول في كل من البلاغة التقليدية والنقد الأدبي الحديث. بشكل عام، يتم استخدام مصطلح الصور لجميع تطبيقات اللغة المجازية. وبهذا المعنى، فإن الصورة هي أي استخدام افتراضي للغة، يشمل جميع الأدوات البلاغية، مثل التشبيه، والاستعارة، والمجاز، والرمز، والإسناد المجازي، والتشخیص، وتراسل الحواس، والأسطورة، والإغراق، والمبالغة، والتلميح، والمفارقة، وغیرها (المصدر نفسه، ص 45). أما الصورة الشعریة، فتطلق علی هیئة تتکون في ذهن الإنسان من خلال الألفاظ الشعرية، وهي نتیجة للتجربة الفکریة أو الحسیة (شادي، 1991م، ص 47). لا تنحصر الصورة الشعریة في التشبیه والاستعارة والمجاز، بل یمکن للعبارة الوصفیة البحتة أن تخلق صورة شعریة رائعة (إسماعیل، 1988م، ص 143؛ الصباغ، 1988م، ص 489).

یقارن الجرجانی بین من یری أنّ خیر الشعر أکذبه، وبین من یعتقد أنّ خیر الشعر أصدقه، ویقول: إن الذي یعتقد أنّ خیر الشعر أکذبه، یستخدم في کلامه التمثیل والتخییل والمبالغة والإغراق، ویری أمامه میداناً واسعاً للتجدید وخلق الصور الشعریة، وهو کالذي یستخرج من معدن لا ینتهی (2001م، ص 203). وأما في العقود الأخيرة، فـ«لقد وسع مفهوم الصورة إلی حد، أصبح یشمل کل الأدوات التعبیرية الشعرية، مما تعودنا علی دراسته ضمن علم البیان، والبدیع، والمعاني، والعروض، والقافية، والسرد، وغيرها من وسائل التعبير الفني» (محمد، 1990م، ص 10).

عموما، فيستخدم مصطلح الصور في الأدب بمعنيين: 1ـ الكاتب الذي يستخدم اللغة الحقيقية والمعجمية من أجل نقل صورة مرئية (صورة طبيعية للأشياء) إلى ذهن القارئ في الصور، فيستخدم الكتاب الواقعيون هذا النوع من الصور لتمثيل الواقع، (الصورة اللغویة)؛ 2ـ في هذا النوع من الصور، يستخدم الأديب أو الشاعر أساليب التشبيه، والتشخیص، والکنایة، والاستعارة، وغيرها من الفنون الأدبية، فهذا النوع  هو العنصر الأساسي وأساس العمل الشاعري (الصورة الافتراضیة) (فتوحي، 1385ﻫ.ش، ص 46). ویری البعض، إضافة علی التشبيه، والمجاز، والاستعارة، والکنایة التي تشكل المجال العام للخيال الشعري، أن بعض موضوعات علم البدیع تلعب أيضا دورا في تكوين الصور الشعرية؛ ومن أهمها دور المبالغة والإغراق، كما يمكن أن یعتبر بعض الصناعات المعنویة من علم البدیع فرعا من الصور الخیالیة، مثل الإيهام، وحسن التخلص، والاستطراد، والالتفات، وتجاهل العارف (شفیعي کدکني، 1386ﻫ.ش، ص 125).

مهما يكن من شيء، فمنهج البحث في هذه المقالة المتواضعة هو التحليل الوصفي من نوع التحليل الجمالي والبلاغي. وأسلوب العمل في تحليل الصور الشعرية هو أن يتم أولاً استخلاص أنواع مختلفة من الصور الشعرية في هذه الملحمة وتصنيفها، ومن ثم تحليلها وتحليل وظائفها الجمالية والوسيطة. وفي النهاية، سيتم عرض تكرار كل عنصر برسم بياني وسيتم التعبير عن النتائج.

إنّ جورج حنا شكور، مؤلف ملحمة الإمام علي علیه السلام، شاعر وأديب وکاتب مسيحي لبناني كبير، ولد في شهر نيسان سنة 1935م، في قرية شيخان الواقعة في إحدی مدن جبل عامل، أي مدينة جبیل (يعقوب، 1425ﻫ، ج 1، ص ۲۸۵). نال شکور شهادة اللیسانس في الأدب العربي من جامعة قدیس یوسف، واشتغل بالتدریس منذ کان طالبا، ثم تحول أستاذا في کلية الشرق الأوسط بلبنان، وشارك في جمعيات فکرية وثقافية، أبرزها المجلس الثقافي في بلاد جبيل. من دواوینه الشعرية: وحدها القمر 1971م، وزهرة الجماليا 1992م، وعيناك أم فیروزتان. ومن مؤلفاته هو کتاب البيان (الجبوري، 2002م، ج 1، ص 446).

لجورج شکور علاقة خاصة بأهل البيت (%)، وخاصة الإمام علی والحسین (3). وفي هذا المجال، «نظم شکور ملحمة شهيرة بحق الإمام علی (8)، سطر فیها أروع الصور عن السیرة الجهادية للإمام. وفي عام 2010، نظم ملحمته الشهيرة ملحمة الحسین (8)» (زمیزم، 2012م، ص 65). من أبرز آثار شکور هي قصيدة ملحمة الإمام علي (8)، وهي مطولة شعرية تروي حياة علي بن أبي طالب، من ولادته في بيت اللّٰه الحرام حتی استشهاده في المسجد، وقد نظمها الشاعر في 422 بیتا.

وبما أنه لم يتم حتى الآن عمل مستقل حول وظيفة الصور في الملحمة المذكورة، فإن هذا المقال يحاول تحليل وشرح صور الخیال وأهم العناصر المكونة لها في هذه الملحمة. وتشمل هذه الصور التشبيه، والاستعارة، والمجاز، والکنایة، وغيرها من الصور، مثل الصور التلمیحية، والسمعية، والموسيقية.

1ـ1. أسئلة البحث

تحاول الدراسة الإجابة عن السؤالين:

ـ ما أهم عناصر الصور في ملحمة الإمام علي (8)؟

ـ ما تأثير هذه العناصر في نقل المعنى إلى ذهن المتلقّي بشكل أفضل وأكثر فعالية ؟

1ـ2. خلفیة البحث

لم يتم البحث في صور ملحمة الامام علي بعد؛ ولكن تم العثور على دراستين تتعلقان بهذه الملحمة، نشیر إلیهما فيما يلي:

دراسة حياة جورج شكور وملحمة الإمام علي علیه السلام، لرضا محمدي ماوي (1390ﻫ.ش). لقد قام الباحث، ضمن التعريف بهذا الشاعر وأعماله، بدراسة ديوان ملحمة الإمام علي (8) من حيث الموضوع والمحتوی والأدب. ورسالة ترجمه ملحمة الإمام علي سرودۀ جورج شکور شاعر مسیحی (= ترجمة ملحمة الامام علي (8) لجورج شکور إلی اللغة الفارسية)، لزينب آذربو (1394ﻫ.ش). قد قامت الطالبة بترجمة هذا العمل إلی الفارسية؛ غير أن ذلك لا يرتبط بموضوع بحثنا هذا.

إضافة إلی هذا، ثمة دراسات حول قصائد شکور الأخری، منها:

مقالة درون‌مايه‌هاى  ادبیات پایداری در شعر جورج شکور با تکیه بر حماسه حسینی (= مضامين المقاومة في شعر جورج شکور ترکيزا علی ملحمة الحسين (8))، لعلي أصغر ياري إصطهباناتي وآخرين (1396ﻫ.ش).

ومقالة نقد و بررسی دیدگاه جرج شکور درباره رسول خدا در ملحمة الرسول (= دراسة ونقد لآراء جورج شکور حول رسول الّله في ديوانه ملحمة الرسول)، لزهرا خسروي وفاطمه سادات أرفع (1393ﻫ.ش). ومقالة تحلیل ساختاری ملحمة الحسین جورج شکور بر پایه مکتب فرمالیسم (= التحليل البنیوية لملحمة الحسين لجورج شکور علی أساس مذهب الشکلانية، لمهين حاجي زاده وحکيمة مطلبي (1395ﻫ.ش).

2. دراسة الصور في ملحمة الإمام علي (8)

2ـ1. الصور التشبیهیة

التشبيه هو العنصر الأكثر أهمية في الأسلوب البلاغي. بعبارة أخرى، فإن النواة المركزية للخيال الشعري هو التشبيه الذي تستمد منه الصور الشعرية الأخرى، مثل الاستعارة، والتشخیص، وحتی الرمز، والکناية. فإن التشبيه في البلاغة هو وصف الشيء بأشياء متشابهة والقریبة منها من جهة واحدة أو من جهات مختلفة (القيرواني، 2001م، ج 1، ص 286). ويمكن اعتبار الفائدة الملموسة للتشبيه هي تسهيل الفهم وتسريعه؛ لأن المفاهيم المعقولة تكون في بعض الأحيان دقيقة ومعقدة للغاية، بحيث لا يمكن فهمها إلا من خلال التشبيه والتمثیل (الزرکشي، 1410ﻫ، ج 1، ص 488). ومن جهة أخرى، فإنّ التشبيه يظهر التقليد أو الإبداع للمؤلف أو الشاعر، ويبين إلى أي مدى كان صاحب العمل مبدعا أو مقلّدا (شمیسا، 1376ﻫ.ش، ص ۳۷۸).

 وعلى أية حال، بما أن التأمل في صور التشبیه لدی الشعراء يكشف عن تقليدهم لمضامین الشعراء الآخرين، فإنه يظهر أيضاً مبادرتهم وابتكارهم. والتشبیه بین الأنواع البلاغیة أکثر أهمیة بالنسبة للناقد والبلاغی القدیم و«الحدیث عنه بمثابة مقدمة ضروریة لا یمکن تأمل الاستعارة والمجاز دونها» (عصفور، 1974م، ص 207). وهو من «أقدم صور البیان ووسائل الخیال وأقربها إلی الفهم والأذهان؛ ولذلك اعتبره بعضهم من الفنون التي تمثل المراحل الأولی من التصویر الأدبي والربط بین الأشیاء» (مطلوب، 1975م، ص 217). «إن التشبیه یزید المعنی وضوحا، ویکسبه تأکیداً» (العسكري، د.ت، ص 249). وهو «جزء جوهري من الصورة الشعریة» (البستاني، 1986م، ص 122)؛ وإنه یقرب المعنی إلی الذهن عندما یجسد، ويجسمه کموجود حي.

وبعد دراسة أبيات الملحمة، استخرج منها نحو 63 تشبيهًا و131 استعارة؛ أي أنه تمّ استخدام حوالي 32% تشبيه و68% استعارة في هذا العمل.

ولا يخفى على أحد، أن التشبيه هو أحد أشكال الخيال وتقنيات التعبير التي تجعل المعنى ملموسًا وفهمه أفضل وأسهل على المتلقي. وفي التحليل الإحصائي لهذه القصيدة الطويلة، تمّ استخراج حوالي 63 تشبيهاً، مما يدل على أن حوالي سدس أبيات القصيدة، أي ما يعادل 32% من الملحمة بأكملها، قد استفادت من التشبيهات، بحيث إن أكثر التشبيهات تتعلق بمشهد المعركة والمواجهة مع الأعداء، بينما في بعض الأجزاء، مثلاً، في زواج الإمام علي، أي من بيت 69 إلى بيت 78، لم يستخدم أي تشبيه، أو في جزء من يوم الغدير، أي من بيت 162 إلى بيت 183، یوجد بیتان فقط قد استعمل فیهما عنصر التشبیه.

تبدأ التشبيهات من الأبیات الافتتاحية للملحمة. فمثلاً في البیت التالي، يقارن نزول الآية السماوية على النبي (|)، وهو أمر مجرد بالسحاب، وهو أمر ملموس ومشهود؛ لأن الآيات السماوية كالسحاب الممطر مملوءة بالبركات وتنزل من السماء:

(2007م، ص 18).

وفي هذه الملحمة، نرى جميع أنواع التشبيهات البليغة، العادية، والتمثیلیة، والضمنية وغيرها. وعدد التشبيهات البليغة وافر فیها، وهو من إجمالي 63 تشبيهًا في هذه القصيدة الطويلة، ما یقارب 27 منها تشبيهًا بليغًا، و36 تشبيهًا غير بليغ، أي أن 43% من التشبيهات بليغة و57% غير بليغة. وبما أن التشبيه البليغ هو أفضل أنواع التشبيه، فإن ذلك يدل على القيمة الأدبية لهذه الملحمة ومهارة الشاعر.

وقد نری نوعا من التشبیه البلیغ قد تحذف فيه أداة التشبیه ووجهه؛ ولکن التشبیه لا یظهر بشکل ترکیب إضافی. على سبيل المثال، تم استخدام تشبيهين بليغين في البیت التالي:

 (المصدر نفسه، ص ۲۸).

وقد شبه هنا العلم بالمدینة، وشبه علي (8) بباب مدینة العلم. وشرط الدخول إلى مدينة العلم هو المرور من بابها. وفي هذا البیت، تشبيهان بليغان. وفي الوقت نفسه، فيه أيضًا تلميح يذكرنا بالحديث النبوي: «أَنَا مَدِينَةُ الْعِلْمِ‏ وَعَلِيٌّ بَابُهَا، فَمَنْ أَرَادَ مَدِينَةَ الْعِلْمِ فَلْيَأْتِهَا مِنْ بَابِهَا» (الحراني، 1404ﻫ، ص 230).

ویوجد نوع آخر من التشبیه، وهو التشبیه الصریح أو العادي. ما یعطي اعتبارا ومصداقية لتشبيه الصريح هو روعة ناتجة عن اكتشاف الارتباط بين مشبه ومشبه به، مما يخلق رد فعل عاطفيا خاصا لدى القارئ والشعور بالجمال واللذة الناتج عن العجب لدیه. وهذا النوع من التشبيه، خاصة عندما تكون العناصر المكونة له ملموسة وطبيعية، يخلق جمالا أكثر واقعية وموضوعية في القصيدة.

کما في البیت التالي، يصور مشهد تمثيل هند لحمزة، عندما عضت هند كبد حمزة، كما يعض الكلب اللحم. وبالإضافة إلى التشبيه العادي، نرى في نهاية البیت، جناس اشتقاقي بين كلمتي "کلاب" و"کلبان". ويظهر التكرار الموسيقي لحرف "ك" في هذا البیت، كما أن عبارة "تستل كبدًا" فيها استعارة مكنیة، أي أن كبد حمزة خرج من البطن، كما يخرج السيف من النيام. وكلمة "استلّ" تستخدم عادة لإخراج السيف من غمده. أما هنا، فهي استخدمت بشکل استعاري لإخراج الكبد. وبصرف النظر عن البیت المذکور، ففي البیتين 288 و158، قد تم استخدام نفس الكلمة "استلّ" للاستعارة:

(المصدر نفسه، ص 44).

وفي موضع آخر، استخدم النبي (|) تشبيهاً عادیا جميلاً في رثاء عمه الحبيب حمزة، وقارن الصبر علی الأمور العظيمة بالإيمان. وبالطبع، فإن تعدد حرف "الصاد" في هذا البیت قد ضاعف الجمال الموسيقي له. وبالإضافة إلى التشبيه العادي، نرى أيضاً تشبيهاً بليغاً في"الصبر الجميل مناصر"، حيث یتم تقدیم الصبر كمساعد. ويمكن اعتبار هذه العبارة «الصَّبرُ في الجُلَّی کما الإیمانُ» تلمیحًا إلى حديث الإمام علي (8) في الصبر، حيث قال: «الصبر من الإیمان، کالرأس من الجسد» (نهج البلاغة، 1395ﻫ.ش، ص ۷۹).

(۲۰۰۷م، ص 45).

ویشیر البیت التالي إلى عودة المجاهدين المسلمين من غزوة أحد، في معركة بدل فيها المسلمون النصر بالهزيمة، فعادوا من المعركة؛ ولكن عودتهم لم تكن منتصرة، وكانوا يلومون أنفسهم باستمرار على هذه الهزيمة. وقد استخدم الشاعر هنا المفعول المطلق بشكل جميل، بدلاً من استخدام أداة التشبیه الشائعة. ويمكن رؤية هذا الأسلوب في كثير من الحالات المتعددة لهذه الملحمة، كما هو الحال في الأبيات 136، 224، 281، 386، حيث استخدم الشاعر المفعول المطلق، بدلا من أداة التشبيه. وهذا يعني تنوع أدوات التشبيهات وتجنب تكرار نفس النوع منها. إن التنوع في استخدام أدوات التشبيه يبتعد عن الرتابة، وفي نفس الوقت، يجعل الألفاظ جذابة، ويدل على الذوق الفني الرفيع للشاعر:

(المصدر نفسه، ص 46).

بالإضافة إلى التشبيه العادي والبليغ، استخدم الشاعر أيضا التشبيه الضمني في ملحمته. إنّ التشبيه الضمني هو أحد أنواع التشبيه الذي يقابل التشبيه الصريح. وهو ما لم یرد علی تلك الصورة المعروفة للتشبیه التي سبق ذکرها، ولم یذکر فیه طرفا التشبیه، بحیث ینبئان عن المشابهة في النظرة الأولی. فلم یحمل أحدهما علی الآخر، ولم یقع بینهما نسبة، ولم یکن معهما ما یدل علی عقد التشابه، حتی أن کلا منهما جملة مستقلة کانت بمعزل عن الأخری في الغالب (فاضلي، 1388ﻫ.ش، ص 158). كلما كان التشبيه أكثر دقة وسرية، تغلغل في روح الإنسان کثیرًا. وفي التشبيه الضمني، لا يوضع المشبه والمشبه به كغيره من التشبيهات على الوجه المعتاد، بل يُفهم بالإشارة ومن المعنى (الحسیني، ۱۳۸۷ﻫ.ش، ص ۳۳۷).

وفي البيت التالي، يصف الشاعر، على شكل تشبيه ضمني، حال الناس وقت مبايعة علي، وينشد: لقد هاج الناس في مبايعة علي مثل الأمواج الهائجة. وقد قارن الشاعر حماس الناس لبيعة علي بموجات البحر الهائجة. إن استخدام الكلمات التي توحي بالقلق والاضطراب بشكل جيد، نحو: "مضطرب الخواطر"، و"هائج"، و"قلق الفؤاد"، و"یهیج"، و"عباب"، يؤدي إلى إثارة هذا القلق والاضطراب والأوضاع السائدة لدى المتلقي.

 (۲۰۰۷م، ص ۷۲).

أما فيما يتعلق بالصور في هذا العمل القيم، فمن الجدير بالذكر أننا نرى في هذا العمل تشبيهات أو استعارات مشابهة تقريباً استخدمها الشاعر في بعض الأحيان للتعبير عن صور الخيال. وكلما صادفنا مثل هذه الأمور، ذكرنا عنوان الأبيات، حتى يتمكّن القرّاء من الرجوع إليها.

على سبيل المثال، في البیت أدناه، والذي یصف فیه معركة الجمل، هناك تشبيه تم استخدامه من قبل. ويذكر في هذا البیت أن جيش العدو وأسلحته كانت كبيرة وکثیرة جدًا، لدرجة أنه بسبب كثرتها بدت السهول والمراتع كالجبال والتلال. والتضاد بين كلمتي "سهول" و"هضاب" ووجود كلمات "حشد"، و"جحافل"، و"سلاح"، یشير إلى القتال والمعركة، مما قد زاد هذا من روعة البیت. كما يوجد مثل هذا التشبيه في البیت 299، کما أنّ المبالغة التي تكون جزءا لا يتجزأ من الملحمة، واضحة جدًا في هذا البیت:

 (المصدر نفسه، ص ۸۱).

2ـ2.الصور الاستعارية

إنّ الأدب مليء بالصنائع الأدبية التي يمكن استخدامها لتجميل النص أو القصيدة وفهمها بشكل أعمق. ومن أكثر هذه الصنائع شيوعاً هي الاستعارة. إنّ الاستعارة في الكلمة تعني طلب العارية والعارِيّة والعارة: ما تداوَلُوه بينهم (ابن منظور، 1414ﻫ، ج 4، ص 618). أمّا في البلاغة، فالاستعارة هي أن «تذكر أحد طرفي التشبيه، وتريد به أي بالطرف المذكور (الآخر)، أي الطرف المتروك مدعيا دخول المشبه في جنس المشبه به» (التفتازاني، 1416ﻫ، ص 389).

بعبارة أخرى أنّ الاستعارة هي استعمال اللفظ في غير ما وضع له لعلاقة المشابهة بين المعنی المنقول عنه والمعنی المستعمل فيه مع قرينة صارفة عن الإرادة المعنی الأصلي (الهاشمي، 1377ﻫ.ش، ص 258). وليس من المبالغة أن نقول إن الاستعارة هي أعظم اكتشاف للفنان، وأعظم إمكانية في مجال الفن، وواحدة من أكثر أدوات الخيال كفاءة، وما يسمى بالرسم بالكلمات (شمیسا، ۱۳۸۳ﻫ.ش، ص 142)؛ لأن فعل التوحيد والحث على "التشابه في الوجود" وغرسه، وهو أمر ضروري لعمل الاستعارة، كلاهما يثير الخيال ويكشفه (هاوکس، 1386ﻫ.ش، ص 60). یقول هیردر[1] الألمانیة أن «الاستعارة لا تقدم المعنى أو تقلد الطبيعة فحسب، بل تخلقها» (شميسا، 1370ﻫ.ش، ص 142).

وللاستعارة حضور بارز جداً في ملحمة الإمام علي (8)، بحيث تبين في البحث أنه في أبيات الملحمة البالغ عددها 422 بیتا، استخدمت الاستعارة في نحو 131 حالة، وهو عدد كبير. ومن هذا العدد من الاستعارات، هناك 14 استعارة مصرحة، و57 استعارة مکنیة تشخیصیة، و60 استعارة مکنیة عادية.

تبرز في هذه الملحمة أنواع مختلفة من الاستعارات مثل: التصريحية، والمكنية، والتخيیلية. وفي البیت التالي، استخدم مصطلح "وأخفض جناحك"، وهذا المصطلح فيه کنایة؛ لأنه یشیر إلی أنه یجب أن تكون لطيفًا مع أتباعك وتعاملهم بالتسامح واللطف؛ وفي الوقت نفسه، یستخدم في هذا البیت أيضا الاستعارة المرشّحة. وهنا يشبه النبي (|) بالطير الذي ذکر البیت أحد ملحقاته، وهو الجناح. وبالإضافة إلى ذلك، هناك تلمیح في هذا البیت، یشير إلى الآية: «وأنذِر عَشیرَتَك الأقْرَبینَ ! وَاخْفِضْ جَناحَك لِمَن اتَّبَعَكَ مِنَ المُؤْمِنینª (الشعراء 26: 214 ـ 215).

 (۲۰۰۷م، ص 18).

 ویوجد نوع من الاستعارة یسمی التشخیص الذي یعده البلاغیون من أجمل الصور البیانیة، لما فیه من التشخیص، والتجسید، وبث الحیاة، والحرکة في الجمادات وتصویر المعنویات في صورة حیة ملموسة (فاضلي، 1365ﻫ.ش، ص 335). إن التشخیص يعني إعطاء الحياة والحركة ونفخ الروح في المواد الصلبة. ومن هنا، قد قیل: «إن الاستعارة توفر أداة لإيصال الكلمات إلى مستوى الكائن الحي» (هاوكس، 1377ﻫ.ش، ص 82).

في بعض الأحيان، یقوم الشاعر بإعطاء صفات الإنسان للأشياء غير المادية، فقد جعلها في شكل أشكال مادية، کما نراه في البیت التالي:

(المصدر نفسه، 24).

هنا، نلاحظ الاستعارة التشخیصیة؛ لأن الشاعر یشبه الصبح بشخص یبشر بالخيرات، وعلی إثر مجيئه یزول غبار الموت عن جفني علي (8). وهذا التصوير زاد في حيوية البيت؛ ذلك «لأنها تبرز المعقولات في صورة المحسوسات، وتجعلها ملموسة ومشاهدة، کما تجعل الأوصاف الجسمانیة روحانیة، وتلونها بلون المعقولات والمعنویات» (فاضلي، 1365ﻫ.ش، ص 329). في هذا البیت، یجسم الموت بشکل الغبار، ویشبّه الشاعر الموت، وهو أمر انتزاعي بالغبار الذي أمر محسوس، من خلال استعارة جميلة وخيالية؛ إضافة إلی هذا المشهد المثير الذي ينم عن شجاعة علي (8) ومبيته في الفراش بدل الرسول ليلة الهجرة. فإن الطباق بين كلمتي "یلوح" و"یزول" والتوافق المعجمي بين كلمات "صباح"، و"بشائر"، و"مشرق"، والتي تحمل جميعها البشرى والوعد والحيوية، قد بعث في النفس المتلقي الحيوية والديناميكية، مما يدل على الذوق الفني للشاعر.

النقطة المهمة في القيمة الأدبية لملحمة الإمام علي (8) هي أنه على الرغم من سلاسة أسلوب هذا العمل وحسنه، إلا أن كل بيت، بسبب إيجازه، يحتوي على أنواع مختلفة من الصور الشعرية، مثل التشبيه، والاستعارة، والمجاز، والکناية، والترادف، والطباق وغیرها. فقد زاد هذا من أهمية العمل وقيمته الأدبية.

وهناك نوع آخر من الاستعارات التي يمكن رؤيتها في الأبيات المختلفة، وهو تجسید أو تشخیص الدهر، والذي يمكن رؤيته في الأبيات 57 و170 و174. على سبيل المثال، في البیت 170، استخدم الشاعر مصطلح "لسان العصور"، وقارن الدهر بالإنسان، وأتى بأحد ملحقات المشبه به، وهو اللسان. ويمكن رؤية تأثير هذا النوع من الاستعارة في الأبيات المختلفة. کما أنّ تكرار حرف "السین" جعل موسيقى الإيقاع جذابة:

(المصدر نفسه، ص 62).

وشكل آخر من الاستعارة المكنية التشخیصیة التي تتردّد في هذه الملحمة، وتتكرر في أبيات مختلفة، هو تناول الجمادات كالسياسة وإضفاء الشخصية عليها. على سبيل المثال، يقول الشاعر:

(المصدر نفسه).

ففي الواقع، فقد تناول السياسة كشخص عاقل. إنّ هذا الأسلوب، وهو مخاطبة الجماد وإحيائه، وتشبيه الأشياء المجردة بالماديات، قد جاء أيضا في أبيات أخرى، مثل: 61، 237، 321، 68.

 جاء التجسیم في البیت التالي أيضاً، حيث جمع الشاعر بمهارة بين الاستعارة التصریحیة، والتشبيه الضمني، والتشبيه البليغ، وضاعف سحر وروعة الشعر. أولاً، في الاستعارة المصرحة، تم تشبيه النفاق، وهو أمر معقول بالشوكة التي يزرعها الفلاحون، وهو أمر محسوس وملموس. والمراد هنا من الفلاحین کنایة عن المنافقين الذين بدلاً من أن يزرعوا محصولاً مفيداً، زرعوا شيئاً مضرًا، وأساءوا للإمام علي. ويصرح كذلك أن الظلم مثل رأس هؤلاء المنافقين، أي بمعنی أن زعيمهم هو الظلم. وإذا اعتبرنا النفاق جسدا، فإن الظلم هو رأس هذا الجسد، وزارعي النفاق هم ذيل هذا الجسد وتابعه.

وبالإضافة إلى العناصر الأدبية المذكورة، فإن التناغم بين"الزارعون"، و"الشوك" و"الرأس"، و"الأذناب" وكذلك تكرار ضمیر "هُم" قد ضاعف موسيقى الشعر. فإنّ جمع كلمة "أذناب" ​​يمكن أن يشير إلى كثرة المنافقين وزارعي الأشواك والعقبات. وهناك أيضًا صناعة مراعاة النظیر بين"الرأس" و"الأذناب"، و"الشوك"، والزراعة". فكلمة "شوك" هنا تعني الظلم والقمع. ومثلما تجرح الشوكة جسد الإنسان، فإن الظلم والعنف يسيئان أيضًا إلى النفس البشرية:

 (المصدر نفسه،‌ ص 76).

وكما نرى، فإن الاستعارة المكنية من نوع التشخیص لها تردد كبير في هذه الملحمة. «الاستعارة الأنثروبولوجية أو التجسيم أو التشخیص تعني إعطاء الصفات والخصائص الإنسانية للأشياء ومظاهر الطبيعة والكائنات غير الروحية أو الأشياء المجردة، بمعنى أن يتخيل الشاعر صفة إنسانية لها، وينسب إليها الصفات الإنسانية أو الأفعال أو المشاعر، وبهذا الترتيب يعطيها الشعور والحركة» (میرصادقي، 1376ﻫ.ش، ص 70). «إن التشخیص جزء من جوهر الأدب، ولا یوجد فرق بين الحي وغير الحي في الأدب. إنّ استخدام الفني للتشخیص يعطي الحياة والديناميكية للقصيدة، ومن أجمل أشكال الخيال في الشعر أن یتصرّف الشاعر في الجمادات وعناصر الطبيعة بعقله، ومن خلال قوة خياله يقوم بمنحهم الحركة» (شفیعي کدکني، 1386ﻫ.ش، ص 149).

هناك العديد من الشعراء یقومون بوصف الطبيعة؛ لكن عدد قلیل منهم يستطيعون ربط هذا الوصف بالحركة والحياة (العقاد، د.ت، ص 282). وبحسب قول كروتشة: «إنّ الطبيعة غبية أمام الفن، وإذا لم یستطع الإنسان يجعلها تتکلم، فهي خرساء» (1344ﻫ.ش، ص ۱۰۸)؛ لكن هذا النوع من الاستعارة يختلف تماماً عن الاستعارة المبنية على التشبيه؛ لأنه «يتكوّن من خلق عناصر الطبيعة، وتشخیصها، ونقلها إلى العالم الحي المتحرك» (ضیف، 1995م، ص 210).

بما أنّ في هذا النوع من التشبيه، یُحذف المشبه به، ويذكر أحد لوازمه، فإنّ ذهن المتلقي یسعی في إيجاد المشبه به، ويضطر القارئ إلى بذل المزيد من الجهد الذهني؛ ونتيجة لذلك فإن الاستعارة المكنية جميلة جداً ورائعة، وإنّ كثرتها في ملحمة الإمام علي قد جعلت من العمل أكثر جمالا وإثارة. ففي هذه الاستعارة التخییلیة، قد شبّه الشاعر بشکل جمیل الموت، وهو شيء مجرد، بالكلمة الخيالية "الغول" الذي قام بتدمیر "طلحة". وتكرار حرفي "غ" و"ل" قد زاد من الجمال الإيقاعي:

(2007م، ص ۹۱).

2ـ3. المجاز

إن المجاز في اللفظ يعني المرور من مكان واجتيازه؛ و"جاز المكان" يعني ترك المكان واجتازه (معلوف، 1973م،‌ ص ۱۰۹). وفي المصطلح البلاغي، المجاز هو استعمال اللفظ بمعناه غير الحقيقي؛ لكن الشرط في المجاز هو وجود صلة ورابطة (علاقة) بين المعنى الحقيقي والمعنى المجازي. الاستعارة هي أهم أنواع المجاز؛ لأنها مبنية على التشخیص والتخییل. إنّ المجاز هو أكثر أشكال التعبير إيجازًا في الكلام؛ ولأنه يتضمن سببًا، فهو يعبر بشكل أفضل عن حقيقة المتكلم ونيته (أنوشه، ۱۳۸۱ﻫ.ش، ج ۲، ص ۱۲۲۴). قال السکاکي في تعریف الحقیقة والمجاز: «فالحقیقة هي الکلمة المستعملة فیما هي موضوع له من غیر تأویل في الوضع؛ وأما المجاز، فهو الکلمة المستعملة في غیر ما هي موضوعة له بالتحقیق استعمالا في الغیر بالنسبة علی نوع حقیقتها مع قرینة مانعة عن إرادة معناها في ذلك النوع» (1937م، ص 169).

قد استخدم المجاز في 5 أبيات فقط من هذا العمل، مما يدل على أن المجاز لم يكن له تردد كبير مقارنة بالصور الشعرية الأخرى، كالتشبيه، والاستعارة، والکناية، وغيرها. فمثلاً في البیت أدناه، استخدمت كلمة "رقاب"، وهي مجاز بعلاقة جزئية؛ لأنها تعني بـ"رقاب" الناس. في هذا البیت، استخدم الکلمة الرقاب بالمعنی المجازي، فلقد قال الجزء: الرقاب، وأراد الكل: الجسم. وهکذا أثارت إعجاب الکلام وحسنها، کما أنه هناك تناسب بین مفردات، مثل: "ملك، و"قیاد"، و"ثائر"، و"رَوَّعُوا" و"خضع"، و"رقاب":

(2007م، ص ۷۲).

أو في موضع آخر، ذکر"القوم"، والمراد منه أهل القوم. فالمجاز أتی لعلاقة مع علاقة عامة. وفي تکملة نفس البیت، ذكر مصطلح "كرّم وجهه". وهنا المراد من"الوجه" هو الشخص الذي تمّ تكريمه، حیث ذکر الجزء، وکان المراد منه الكل:

(المصدر نفسه، ص 67).

2ـ4. الکناية

«الکناية في اللغة تعني الكلام الخفي، وکمصطلح لها معنيان: بعيد وقريب. فإذا استخدم المتكلم تلك الجملة، بحيث ينتقل ذهن السامع من المعنى القريب إلى المعنى البعيد، فقد استعمل الکناية، كاليد الطويلة، والتي تشير الکناية فيها إلى التعدي والغصب، والطمع لمال الآخرين» (همایي، 1374ﻫ.ش، ص 255). ولعبد القاهر الجرجاني كلام یفسّر فیه رأی البلاغیین، فيقول: عندما تذكر الکنایة في الكلام، لا يعني أنه قد أضیف شیئًا لجوهر ذلك الشيء؛ ولكن المراد أنه قد أضيف لإثبات وتثبيت ذلك الشيء، أي أننا عبّرنا عن ذلك المفهوم بشكل أكثر وضوحا وتأكيدا (1422ﻫ، ص 58). یقول الجرجاني المراد بالکنایة ههنا أن یرید المتکلم إثبات معنی من المعاني، فلا یذکره باللفظ الموضوع له في اللغة؛ ولکن یجيء إلی معنی هو تالیه وردفه في الوجود؛ مثال ذلك قولهم "هو طویل النجاد"، یریدون طویل القامة (مصدر نفسه، ص 109). فقال ابن الأثیر في تعریف الکنایة: «الکنایة هي اللفظ الدال علی الشيء علی غیر الوضع الحقیقي بوصف جامع بین الکنایة والمکني علیه» (د.ت، ج 3، ص 50).

الکناية هي أحد فروع علم البیان، وأحد أبرز تقنيات خلق الجمال في الكلام، وهي أحد العناصر الأربعة لفن البیان، وهي تعبیر غير مباشر ومثير للتفكير في موضوعات مختلفة، یتطور فیه الجانب الفني والخيالي للكلام الأدبي. وباستخدام الکناية، يستطيع الشاعر أو الكاتب التعبير عن المعاني والمفاهيم الصعبة بتعبير مألوف وقابل للفهم؛ وفي الوقت نفسه، ینقلها بشکل فني إلى ذهن المتلقي. «إن الکناية باعتبارها إحدى أدوات الخيال في علم البیان، استخدمها جميع الشعراء لتقدیم المحتوی بشکل غیر مباشر، ومنذ زمن طويل، اهتم الأدباء والنقاد بأهمية الکناية وأثرها في أسلوب البیان والتعبير (شفیعي کدکني، 1386ﻫ.ش، ص 139).

«إنّ الکناية هي أحد أشكال وأسالیب التعبير الخفي والفني في الكلام. کما أنّ الكثير من المعاني إذا عبّرنا عنها بمنطق الكلام العادي، تصبح غیر ممتعة، وأحيانا تبدو سیئة وغیر مألوفة؛ ولكن من خلال الکناية، يمكن التعبير عنها بأسلوب ساحر ومؤثر» (المصدر نفسه، ص 140 ـ 141). هناك عدة أسباب لاستخدام الکناية، بدلاً من الكلام الصريح؛ إذ يرى بعض الفرنجيين مثل مالارمیه أنه: «إذا استخدمنا شيئا يحمل نفس الاسم الأصلي، فقد دمّرنا ثلاثة أرباع المتعة والجمال» (المصدر نفسه، ص‌ 139). ولهذا السبب، يتّفق الجميع في هذه المسألة بما أن المجاز أکثر تعبیرًا وأبلغ من الحقيقة، فإن الکناية أیضًا أبلغ من القول الواضح والصریح (التفتازاني، 1407ﻫ، ص 414 ـ 415).

وقد استخدم الشاعر في هذا العمل الكثير من مفاهیم الکنائیة في أجزاء مختلفة للتعبير عن قصده. فإن استعمال الکناية يجعل القصيدة أكثر ديناميكية وفعالية. وأحياناً بدلاً من أن یذکر أسماء الأشخاص أو الكائنات والأشياء مباشرة، يبادر ذکر الصفات والألقاب الخاصة بهم. فمثلاً في البيت التالي، يشير "قمم العلی" إلى أسلاف وأجداد النبي (|)؛ ولكن لعظمة شأنهم، بدل أن يذكر أسمائهم مباشرة، استخدم هذا التركيب الجميل، والذي فيه أيضًا تشبيه بليغ.

إن الجمع بين الکناية والتشبيه والاستعارة قد زاد من تأثیر هذا البیت. وفي هذا البیت، في ترکیب "قمم العلی"، بالإضافة إلى التشبيه والکناية، رأينا الاستعارة من نوع التشخیص لـ"قمم" والذي يقارن فیها القمم بالبشر الذين کانوا السبب في ولادة العظماء؛ وفي الوقت نفسه، ذكر "قمم العلی" في الشطر الأول، ثم في الشطر الذي يليه، وضّحه بطريقة الشرح بعد الإبهام، أي أنه في البداية أثار ذکاء العقل؛ لكنه في الشطر التالي، أعطى الجواب والمقصود بهم بـ"قمم العلی":

 (۲۰۰۷ م، ص 16).

وقد جمع الشاعر بين الکناية والتشبيه والاستعارة، وزاد في جمال عمله الأدبي.

وفي البيت أدناه، يذكر الشاعر الإمام علي بكلمة "بدر" على سبيل الاستعارة التصریحیة. وفي الصورة التي رسمها الشاعر، يظهر الإمام كالقمر المکتمل في ساحة المعركة. ومن العوامل الأخرى التي تجعل هذه الصورة أكثر جمالا هو الجناس بين كلمتي "بدر". فلکلمة "بدر" هنا معنيان: أحدهما يعني غزوة بدر، والآخر يعني القمر المکتمل، وهو کنایة عن علي (8). إنّ رسم وهج الإمام علي کالقمر في ساحة المعركة التي أصبحت مظلمة بسبب الغبار، قد أدّى إلى زيادة تأثير الصورة. فکلمة "یُطلّ" تدل علی إشراف القمر، وبالإضافه إلی کونه بدرا منیرا، فإنه یحیط بساحة المعرکة؛ وبما أن نور القمر قد أضاء اللیلة المظلمة، فإن وجود الإمام علي قد قام بإظهار نتیجة المعرکة والحرب.

 فإن تكرار حرفي "الطاء" و"الصاد" أضاف إلی موسیقی البیت، واستخدام الكلمات المناسبة "یطل"، و"بدر"، و"المعارك"، و"بطل الحمی"، و"حسام"، و"الصمصام" في هذا البیت يخلق جانبا ملحميا وشعورًا بالحركة لدى المتلقي، خاصة وأن معظم الحروف في البیت متحركة. إن الجمع بين صور الخيال وتكرار فن البدیع اللفظي والمعنوي في هذا البیت يدل على إتقان الشاعر ومهارته:

(المصدر نفسه، ص 29).

وفي البیت التالي، نری ردّ فعل الخوارج بعد معركة صفين التي أدّت إلى معركة النهروان. فالذين أجبروا علياً (8) على قبول التحكيم بعد تلك الهزيمة، قد طالبوا فیها الإمام بتسليم قتلة معركة صفين إليهم؛ لكن الإمام قال: إنهم هم المسؤولون عن هذه المذبحة، فلعنهم الإمام بسبب جهلهم من صمیم قلبه؛ ورداً على هذا الأمر، وضع الخوارج سيوفهم على أكتافهم، وأعلنوا الحرب مع علي (8). فعبارة "وضع السيف على الكتف" کنایة عن إعلان الحرب.

(المصدر نفسه، ص 116).

2ـ5. الصور الموسیقیة

تعتبر الموسيقى أحد العناصر المكوّنة للشعر، والتي تبرز الكلام، وتميّز لغة الشعر عن النثر. إنّ الموسيقى عبارة عن مجموعة من الأصوات التي تجتمع معًا ولها انسجام وهدف، وتخلق شعورًا في النفس والروح. «في الأعمال الأدبية المميزة، الكلمات بشكل عام لها لحن لطيف، فهي تطرب الآذان وتذيب القلوب» (محبتي، 1380ﻫ.ش، ج 1، ص 40).

«كل عمل فني عظيم يستخدم كلمات معينة أو يستخدم كلمات في موقف معين، وفي بعض الأحيان تكون الكلمات بطريقة أنه تجد من تكرار الكلمات وصوت الكلمات ألحانا أخری في الکلام، مما يجعل النص جذابًا وساحرًا للغاية» (المصدر نفسه). أما بالنسبة للأعمال الأدبية، فيؤخذ في الاعتبار ميزتان مميّزتان: 1ـ التزیین والزخرفة؛ 2ـ أن تكون خيالية (حق شناس، 1382ﻫ.ش، ص 38).

وفي هذه الملحمة، ساهم الشاعر في الموسيقى الموجودة في العمل بطرق مختلفة. فمثلاً في بعض الأبيات، استخدم حروفاً فيها عظمة واستعلاء، وكلمات إيقاعية تضاف إلى البعد الملحمي؛ وفي بعض الأبيات التي تصور قصة الحياة الطبيعية، استخدم حروفا وكلمات لينة وناعمة تتوافق مع مساحة السرد. فمثلاً في البیت أدناه، نرى استخدام الجناس التام بين "ظلام" و"ظُلام"، وأيضاً الجناس الاشتقاقي بين"تظل" و"ظلیلة"، مما يدل على كثرة الجناس بأنواعه في البیت المذكور. من اللافت أن تكرار حرف "الظاء" قد ساهم بشكل كبير في الجمال الموسيقي لهذا العمل:

(۲۰۰۷م، ص ۳۰).

أو التكرار الذي استخدم کثیرًا في العديد من الأبيات، ساهم بشكل كبير في الجمال الموسيقي لهذه الملحمة. فمثلا في البيت التالي، نرى تكرار كلمة "عظيم"، والتي فيها جناس اشتقاقي مع "العظماء". فإن تكرار حرف "الظاء" الذي يدل علی العظمة، ینسجم مع مفهوم البیت:

 (المصدر نفسه، ص ۱۱۸).

وفي بعض الأبيات، أدّى تكرار بعض الحروف إلى خلق موسيقى ممتعة مثل هذا البیت، حيث نرى فیه تكرار حرفي "النون" و"الصاد":

 (المصدر نفسه،  42).

نظرًا لذكر معارك مختلفة في هذه الملحمة منذ عهد النبي (|) حتى استشهاد الامام علي (8)، فإن الجانب الملحمي لهذا العمل ونتيجة لذلك فإن تواتر الكلمات الملحمية فيه مرتفع. إن استخدام كلمات مثل: "صمصام"، و"حسام"، و"سیف"، و"حرب"، و"تلاسنا"، و"تبارزا"، و"تسایفا"، و"تکر"، و"قتال"، و"مقاتل"، و"قتال"، و"معارك" وغیرها، والتي يمكن رؤيتها في أجزاء مختلفة من هذه الملحمة، كل ذلك یدلّ علی الجانب الملحمي والشجاعة.

ويمكن ملاحظة استخدام المرادفات والكلمات المتعددة لنفس المعنى كثيراً في هذا العمل، مما يزيد من قیمته الأدبیة ويضيف إلیه جمالًا. في البُعد الملحمي، نرى أحيانًا أنه يتمّ استخدام عشرات الكلمات لمفهوم واحد. فيما يلي نشیر إلی بعض هذه المرادفات ومفاهیمها:

2ـ6. الصور التلمیحیة

التلمیح في معاجم اللغة العربية، هو مصدر باب "تفعیل" من أصل کلمة "لمح، یلمح، لمحا ولمحانا"، وتستخدم مادة "لمَحَ" في اللغة العربية بمعنی النظرة بالعجلة، ولمح البرق أو النجم أي: لمع (ابن منظور، 1414ﻫ، ج 2، ص 584). وفي البلاغة هو أن يشار في فحوى الكلام إلى قصة أو شعر أو مثل سائر من غير ذكر تلك القصة أو الشعر أو المثل (التفتازاني، 1416ﻫ، ص 485).

إن التلميح هو أن الكلمات القليلة تدلّ على معانٍ كثيرة. واللمح هو البحث عن البریق واللمعة، واللمحة یعني النظرة. وعندما يجعل الشاعر كلماته القليلة تدلّ على معانٍ كثيرة، فإنها تسمى تلمیح، وذلك الفن أكثر إمتاعاً عند البلغاء من الإطناب. ومعنى البلاغة هو التعبير عما یخالجك في ضميرك بكلمات قليلة دون الإخلال بجميع معناه، وإذا کان لا بد من الإطناب والتوسع في الكلام، فلا یجوز التجاوز عن الحاجة وجعل الکلام مملًا (الرازي، 1360ﻫ.ش، ص ۳۷۷).

یعتبر التلمیح من أجمل الصنائع الأدبية، والتي وجودها في كل عمل أدبي يزيد من القيمة الفنية والبنيوية لذلك العمل؛ لأن التلمیح یخلق الإيجاز في القصيدة من جهة، ومن جهة أخرى یشغل ذهن القارئ بقصة أو ثقافة أو مصدر ثقافي معروف. وهذه الميزة تضيف إلى عمق الموضوع المطروح في القصيدة. «ووظيفة التلمیح في خلق الصور أو تنميتها هي أنه إذا استطاع الشاعر أن يشير إلى قصة أو حادثة أو قصيدة مشهورة وغيرها بطريقة فنية وبأسلوب بليغ، فإنه يستحضر بذکاوة هذا المشهد بأكمله للقارئ، ويجعل قراءة الشعر أكثر متعة بالنسبة له» (نوري واحمدي، 1400ﻫ.ش، ص 54).

وللتلمیح تردد كبير في هذا العمل. فقد أشار الشاعر في أجزاء مختلفة إلى آيات قرآنية أو أحاديث أو أشعار لأشخاص آخرين، مما يزيد من جاذبية وثراء عمله الدال؛ فمثلاً البیت التالي یشير إلى الآية 94 من سورة الحجر التي نزلت على النبي (|)، وفي تلك الآية أمر النبي (|) بإظهار دعوته. يقول اللّٰه تعالى في تلك الآية: «فَاصْدَعْ بِمَا تُؤْمَرُ وَأَعْرِضْ عَنِ الْمُشْرِكِينَª (الحجر 94:15):

 (2007م، ص ۱۸).

وفي غزوة أحد، عندما كان الإمام علي (8)، يهاجم الكفار بأمر من النبي (|)؛ نزل جبريل، فأثنى على شهامة الإمام علي؛ فاعترف به رسول اللّٰه (|)، ثمّ دوى صوت في السماء: «لَا سَيْفَ إِلَّا ذُو الْفَقَارِ وَلَا فَتَى‏ إِلَّا عَلِي‏» (الطبري، 1402ﻫ، ج 2، ص 514).

وقد ذكر الشاعر هذه الجملة في قصيدته. وبالإضافة إلى التلميح، فإن تكرار كلمة "سيف"، وكذلك تكرار حرف "الفاء" مما يجعل البيت جميلًا. وفي هذا البیت، استخدم أسلوب النفي "إلّا" مرتين للاستثناء مما يدل على التوكيد:

 (المصدر نفسه).

والبیت التالي یشير إلى قول النبي (|): «هذا علي أخي، ووَصیي، وواعي عِلمي، وخَلیفتي في أمتي، علی مَن آمَنَ بي». يشير المصرع الأول من البیت إلى هذا الحديث عن النبي (|): «علي منّي وأنا مِنه». كما جاء في الأحاديث: «يَوْمَ أُحُدٍ وَقَدِ انْهَزَمَ النَّاسُ وَبَقِيَ عَلِيٌّ (8) يُقَاتِلُ الْقَوْمَ حَتَّى فَضَّ جَمْعَهُمْ وَانْهَزَمُوا فَقَالَ جَبْرَئِيلُ إِنَّ هَذَا هِيَ الْمُؤَاسَاةُ فَقَالَ (|) لِجَبْرَئِيلَ عَلِيٌّ مِنِّي وَأَنَا مِنْهُ، فَقَالَ جَبْرَئِيلُ: وَأَنَا مِنْكُمَا (الطبرسي، 1390ﻫ.ش، ص 158):

(2007م، ص 63).

یشیر البیت التالي إلى حديث متواتر بين الشيعة والسنة، وهو مروي عن النبي (|)، حیث قال: «علي مع الحق والحق مع علي یدور حیثما دار» (الدینوري، 1410ﻫ، ج ۱، ص ۹۸). وبالإضافة إلى التلمیح، هناك جناس اشتقاقي بين "الحقيقة" و"الحق"، وكذلك بين "حاميا" و"يحمي"، وتظهر أیضا الاستعارة المکنیة في هذا البیت:

(۲۰۰۷م، ص ۹۲).

2ـ7. الإغراق ووظائفه في الصور الملحمیة

إنّ الإغراق هو إحدى الصنائع الأدبية التي تجعل الشعر والنثر أکثر إبداعًا. وأقدم موضع ورد فيه الإغراق في كتب البلاغة الإسلامية هو كتاب البديع، لابن المعتز، والذي سمي"الإفراط في الصفة" (2012م، ص 116). وقد تحدث أرسطو في الخطابة عن الإغراق. فإن النموذج الذي یذکره، یدلّ على أن قصده هو نفس ما يدخل في البلاغة الإسلامية من غلو أو إغراق أو مبالغة (شفیعي کدکني، ‌1386ﻫ.ش، ص 130). إنّ جمال الإغراق هو أنه یجعل المستحيل يبدو ممكنا، والإغراق هو الشكل الأدبي الأنسب للملحمة.

في مصطلح البدیع، أنّ الإغراق أو المبالغة هو تكبير أو تصغير الأشياء والمعاني في الكتابة والشعر، أي تمثيل مفاهيم وموضوعات الكلام المختلفة على نحو يؤدي إلى تضخيم المعاني الصغيرة وتقليل المعاني الكبيرة، لجعل تأثير الكلام أقوى (محبتي، ‌۱۳۸۰ﻫ.ش، ص 114). الإغراق في الملحمة جزء من جوهر الشعر، وليس مجرد فن بدیع (شمیسا، 1376ﻫ.ش، ص ۱۱۹). إنّ الإغراق جعل الأعمال الملحمية مثيرة ومؤثرة؛ أما في المديح، فهو یتسبب في انحطاط الكلام ویقلل من رونقه وجماله (پاکرو وکمالي أصل، ۱۳۸۳ﻫ.ش، ص 65).

استخدم الشاعر في هذه الملحمة عنصر الإغراق في كثير من الأحيان لديناميكية صوره. وقد عزز ذلك الجانب الفني والشعري للعمل. يستخدم الشاعر أحياناً الأفعال ليعطي الحياة للأجساد. فمثلاً في تأبين النبي (|) لعمه الكريم حمزة، بعد غزوة أحد، یعبر عنه بشكل مبالغ فيه بأن هذا الحزن كان قاسياً ومؤلماً، حتى أن البساتين بكت وناحت على سيد الشهداء حمزة:

 (2007م، ص 45).

وأیضًا في بیت آخر في رثاء النبي (|) لعمه، نرى ما يصاحبه من استعارة مصرّحة ومبالغة وکناية. وفي البیت أدناه استعارة تصریحیة، حیث "الدموع" شبّهت بـ"الدم"؛ فالدم استعارة تصریحیّة، وبكاء الدم إشارة إلى شدة الحزن والدموع؛ وفي الوقت نفسه، بكاء الدم يدل أيضا على المبالغة والتوافق الدلالي بين كلمات "بكی"، و"دمع"، و"الأسی"، و"هتان"، و"مصرع"، و"دم" تنقل حزن وهموم الشاعر للمتلقي:

 (المصدر نفسه، ص 44).

وفي مكان آخر، يشير الشاعر إلى ضحايا حرب "الجمل"، بحیث إنه كان هناك الكثير من القتلی، وإن السهول بدت كالتلال. والمبالغة في هذا البیت واضحة جدًا، والتشبيه المصاحب لها زاد من ديناميكية البیت. وفي هذا البیت، قد تجسّد الطباق بين الكلمتين "سهول" و"تلول"، مما يدل على العدد الهائل لخسائر الجيشين:

 (المصدر نفسه، ص ۹۱)

الخاتمة

في هذا المقال، قمنا بدراسة الصورة الشعرية في ملحمة الإمام علي (8). ومن خلال البحث في صور هذا العمل الأدبي، يمكن القول: حاول شكور تصوير شخصية أمير المؤمنين، وحیاته، وخصائصه، وحروبه، ومواقعه الملحمية، باستخدام الصور الشعریة المختلفة. لقد أبدع شكور وابتكر في خلق مختلف الصور الشعرية، بما في ذلك الصور التقليدية، مثل: التشبيه، والاستعارة، والکناية، والصور التي التفت إليها النقد الأدبي الحديث، مثل: الصور الموسيقية، والصور التلميحية، وغيرها. ووصلنا إلى النتائج التالية:

ـ الاستعارة أكثر وفرة من التشبيه في هذه الملحمة، وكمية الاستعارة المستخدمة في هذا العمل الرائع أكثر من التشبيهات، وهذا دليل على مهارته الأدبية، بحيث إجمالي التشبیهات المستخدمة في هذه الملحمة حوالي 63تشبیهاً؛ في حين أن إجمالي الاستعارات المستخدمة فيها حوالي 131 استعارة.

ـ في مجال التشبيه، استخدم الشاعر جميع أنواع التشبيه البلیغ والتشبيه المرکب. وكثرة التشبيه البلیغ في هذا العمل زادت من جاذبية العمل؛ لأن التشبيه البلیغ هو أفضل أنواع التشبيه الذي يُحذف فيه أداة التشبيه ووجه الشبه، ویشغل عقل المتلقي.

ـ في مجال الاستعارة، فإن تكرار الاستعارات المکنیة العادية والتشخیص متساوٍ تقريبًا؛ لكنها أكثر بكثير مقارنة بالاستعارة التصریحیة، بحيث إنه من إجمالي الاستعارات المستخدمة في هذه الملحمة، وهي حوالي 131 استعارة، 60 حالة منها هي استعارة مكنية عادية، و57 حالة منها تشخيص، و14 حالة منها هي استعارة تصریحیة. إن كثرة الاستعارات، وخاصة التشخیص في هذا العمل، تدل على قدرة الشاعر العالية في التصوير وذوقه الفني؛ لأن التشخیص يلعب دورا هاما في تجسیم الصور وتثبيتها في العقل، ويعطي الشاعر الحياة للمفاهيم المجردة، كالموت، والأنین، والحزن، والرغبات، والهوی، والشهوة، وغيرها، كما أن إحياء المفاهيم المادية وغير الحية، مثل: السيف، والقلم، والماء، والباب، وغيرها، ضاعف جمال عمله وتأثیره.

ـ بالإضافة إلى الصور الخیالیة للبیان، فإن الاستخدام المناسب للصور التلمیحیة، والموسيقى الداخلية الناتجة عن الكلمات الإيقاعية، وتكرار الحروف والكلمات المناسبة، والموسيقى الخارجية الناتجة عن الوزن والقافية المناسبة للأبيات، مما قد زاد من التأثير الموسيقي للعمل، وإن كثرة استخدام صناعة المبالغة، خاصة في القسم الملحمي، زادت من تأثير وديناميكية صوره، ورفعت القيمة الأدبية لهذا العمل.

[1]. Herder