1- مقدمه

نزد کانت در نقد قوۀ حکم، هر هنری با توجه به رابطه‌ای که با مؤلفه‌هایی همچون ذوق به معنی صرفاً صورت زیبا را دریافت کردن، ژانر به معنی مفهوم اثر را غایت پنداشتن، مضمون یعنی ایدة عقلانی را محتوای اندیشیدنی پنداشتن و روح اثر را بر مبنای ایدة زیباشناختی سنجیدن و نمادگرایی برقرار می‌کند، با هنرهای دیگر تفاوت‌هایی می‌یابد. برنهام در این ملاحظات به چهار وجه روی کرده است. به نظر می‌رسد این چهار وجه برای بررسی و ارزشیابی هر اثری مناسب است، حتی مهملات باروح. این چهار وجه را بر شانه‌های بحث ایده‌های زیباشناختی می‌توان نشاند و آن‌ها را به پیشگاه آزمونگریِ هر اثری حتی کتابی فلسفی می‌توان برد. البته نتایج آزمونگری یا نقد یک کتاب فلسفی با اثر هنری زیبا و باروح؛ متفاوت خواهد شد. این پژوهش می‌کوشد با محوریت ایدۀ زیباشناختی، قسمت‌های به‌ظاهر گسستۀ نقد سوم را به هم بپیوندد و فاصله‌ها و شکاف‌ها را پرکند تا از آن‌ها به منزلۀ آجرچین‌های وهله‌های نقد یاد کند؛ در نتیجه، هرجا نیاز به آرای موافق با جهت پژوهش باشد با بیان نام مفسر تشریح شده است. بر این مبنا، می‌توان پرسید چگونه و بر چه اساس، وهله‌هایی سنجنده‌ از نقد سوم را برای ارزیابی آثار هنری در نظر می‌توان گرفت؟.

• پیشینۀ پژوهش

در میان منابع فارسی و غیرفارسی عنوان مشابه پژوهش یافت نشد؛ با این ‌حال، پژوهش‌های مشابه از نظر نزدیکی اهداف با پژوهش حاضر عبارت‌اند از:

فارستر[1] (2008) در بخش سوم رسالۀ دکتری خود با عنوان «نظریۀ استعارۀ کانت» در سال 2008 در دانشگاه روچستر، با توجه به مقالۀ استعارۀ تصویری نوئل کارول[2] که استعارۀ تصویری موجود در آثار رنه مگریت و پیکاسو را بررسی کرده است، در باب مسئلۀ استعاره در زیباشناسی کانت بحث می‌کند. در پژوهش پیش‌رو، تأکید بر بحث ایدۀ زیباشناختی و نمادگرایی در نقد سوم از اشتراکات این دو است؛ تفاوت اینکه در این پژوهش نمادگرایی در وهله‌ای از شش مرحلۀ نقد کانتی مطرح می‌شود. معرفی شش وهلۀ نقد هنری برگرفته از نقد سوم بحث متمایز این پژوهش است.

تونا[3] (2016) در مقالۀ «نظریۀ هیبریدی نقد هنری کانتی» در باب گزارش ترکیبی از نقد هنری بحث می‌کند که شامل مدل عینی نوئل کارول است و ارزیابی‌های او را در خدمت ارزیابی ارزش دریافت قرار می‌دهد. او استدلال می‌کند این نظریۀ هیبریدی توسط نظریۀ ذوق کانت پشتیبانی می‌شود. مطالعۀ مباحث تونا هنگام بحثِ ارزش‌ها اهمیت می‌یابد. شش وهلۀ نقد هنری برگرفته از نقد سوم بحث متمایز این پژوهش است.

آفرین (1398الف) در مقالۀ «واکاوی و شرح نقش نماد در فلسفه و زیباشناسی کانت» چیستی عملکرد و جایگاه نماد در مکانیسم شناخت کانت را مطالعه و بررسی کرده است. در پژوهش پیش‌رو، مشابه این مقاله، بر ایدۀ زیباشناختی تمرکز شده است؛ تفاوت اینکه در این پژوهش نمادگرایی در وهله‌ای از شش مرحلۀ نقد کانتی مطرح شده است.

آفرین (1398ب) در مقالۀ «نگرش زیباشناختی به موتیف اسلیمی در هنر اسلامی با توجه به زیبایی آزاد و وابستۀ کانت» رویکرد زیباشناختی کانت را با تمرکز بر موتیف اسلیمی بررسی کرده است. او این رویکرد را با رویکردهای مختلف از جمله رویکرد سنت‌گرا، عرفانی و نمادین، رویکرد تاریخی و بستر اجتماعی و رویکرد زیباشناختی مقایسه می‌کند. در پژوهش پیش‌رو، با تمرکز بر ایدۀ زیباشناختی، رویکرد زیبایی مقید و نمادگرایی در وهله‌ای از شش مرحلۀ نقد کانتی مطرح می‌شود.

قاسمی و آفرین (1401) در کتاب فرمالیسم متوسط زیباشناختی دیدگاه‌های متفکران معاصر زیباشناسی مانند نیک زنگویل[4] با تمرکز اصلی بر زیبایی آزاد و مقید را بررسی کرده‌اند. در پژوهش پیش‌رو، بر ایدۀ زیباشناختی تمرکز شده است. از بحث‌های زنگویل در فرمالیسم متوسط زیباشناختی برای بازکردن ابعاد نظریۀ زیباشناختی کانت سود جسته شده است. ضمن کارآیندی هر یک از منابع، می‌توان گفت پژوهش حاضر برای طرح نقد هنری از نقد سوم کانت نگاهی ژرف‌تر به همۀ قسمت‌های این کتاب انداخته و با بیرون کشیدن وهله‌های نقد هنری در نقد سوم کانت دیدگاه راهیاب خود را ارائه داده است.

• روش پژوهش

پژوهش بر اساس هدف توسعه‌ای است. نوع پژوهش نظری است. روش گردآوری مطالب کتابخانه‌ای و اسنادی است. روش مطالعۀ داده‌ها تحلیل کیفی است؛ به این شرح که نقد سوم با تأکید بر آرای برنهام از زاویۀ چهار مؤلفۀ ذوق، ژانر، مضمون و روح اثر نگریسته شده است. افزون بر این، هرجا نیاز به شرح آرای موافق با جهت پژوهش بوده، با بیان نام مفسر مطالبی تحلیل شده است. در این پژوهش، رابطۀ نقد و ارزش‌ها توضیح داده شده و در نهایت، وهله‌های نقد کانتی در شش گام معرفی شده است. در هر قسمت ‌که به تحلیل یا توضیح و نمونه‌ای نیاز بوده، با استنباط شخصی نگاشته شده است.

• ذوق در مواجهۀ فرم و زیبایی یک اثر

ذوق از قرن هجدهم یکی از مهم‌ترین مفاهیم زیباشناختی محسوب می‌شد. برای گشودن پای کارکرد ذوق به قضاوت‌های اجتماعی، معیارهایی نیاز بود؛ از این رو، برای تعیین این معیارها پژوهش‌هایی نگاشته شدند. یکی از این پژوهش‌های ژرف‌ را امانوئل کانت نگاشت. ذوق نزد کانت از سطح قوه‌ای برای چشیدن به قوه‌ای برای قضاوت و ارزیابی تبدیل شد؛ به همین دلیل، آن ‌را حکم یا قضاوت ذوقی نامید. ذوق ناظر به صورت است. کانت در دقیقۀ اول نقد سوم ذوق را توانایی ارزیابی خوشایندی و ناخوشایندی یک موضوع یا چگونگی یک تصور خوانده است؛ تصوری که نه بر اساس شناخت منطقی و نه زیر مفاهیم فاهمه، بلکه بر اساس بازی آزاد و هماهنگ خیال و فاهمه شکل می‌گیرد؛ بنابراین، حکم ذوقی زیباشناختی[5] بر بنیادی سوبژکتیو است (نقیب‌زاده، 1374، صص. 349-348). حس خوشایندی و ناخوشایندی است که سوبژکتیو است و بر ابژکتیویته یا عینیتی همچون حس مشترک استوار است. حس مشترک واکنشی یکسان در مخاطبان برمی‌انگیزد. حکم یا قضاوت ذوقی ممکن است ناب یا غیرناب باشد. نوع ناب آن بر لذت ناشی از هیجان، حس‌های تجربی و مفهومی خاص استوار نیست، بلکه صرفاً بر فرم و ویژگی‌های فرمی (صوری) مبتنی است. البته، بحث بر سر اینکه فرم چیست، چه ویژگی‌هایی فرمال هستند و چگونه از ویژگی‌‌های غیرفرمال متمایز می‌شوند، پیچیدگی‌هایی دارد که متفکران معاصر مانند نیک زنگویل بر توضیح آن تأمل کرده‌اند. در اینجا از آن می‌گذریم، اما در جای مناسب آن را بررسی می‌کنیم (بنگرید به جدول 1 ) با ترسیم یک دوگانۀ دیگر، یعنی زیبایی آزاد و مقید، به جایی می‌توان رسید که بحث ارتباط ذوق و فرم روشن‌تر می‌شود.

 کانت در پارۀ شمارۀ 16 نقد سوم، زیبایی ‌آزاد را از زیبایی مقید متمایز کرده است و به ‌طور قطع زیبایی ‌آزاد را مقدم‌ و ارزشمندتر می‌پندارد. طبق تعریف کانت، زیبایی‌ مقید مبتنی بر مفهومی از ماهیت شیء است و این در حالتی است که زیبایی ‌آزاد برعکس است. به تصور برخی، تمایز زیبایی ‌آزاد و مقید به ‌نوعی تمایز میان زیبایی بیان‌گرانه و نابیان‌گرانه است و اگر این پنداشت درست باشد، نتیجه اینکه در تفکر کانت، زیبایی به عنوان بیان ایده عملاً تاثیرگذار نیست و در نتیجه، این نوع از زیبایی به‌عنوان زیبایی مقید در برابر زیبایی آزاد، اهمیت کمی دارد (راجرسون، 1394، صص. 51-50). به نظر، زیبایی آزاد را به درخشش چشمان ذوق در برابر فرم و ترکیب‌بندی یا فرم شهودی تأملی پیوند می‌توان داد. «در همة هنرهای زیبا چیزی ذاتی همچون فرم وجود دارد که در ازای مادة حس، یعنی جذابیت و عاطفه، برای مشاهده و قضاوت ما غایتمند است» (Kant, 1987, p.195). از فرم غایتمند لذت می‌بریم. فرم یا صورت غایتمند را باید به مفهوم صورت دارای کمال غایتمند دانست. بخشـی از مفهوم کمال، انسجام و هماهنگی اجزا یا وحدت در کثرت ِ مربوط بـه عـین اسـت و مفهـوم ضعیف کمـال را می‌سازد. بخشی دیگر به معنـای سهم سـوژه، ادراک و دانش او در درک کمال است. مفهوم قوی کمال، غایتمندی درونی است که هنجار یا ایده‌ای از غایت ابژه را هم در بردارد (بیزر، 1401: 225). کانت با توجه به مفهوم بی‌علاقگی یعنی بدون در نگر آوردن وجود عین، منظور از فرم غایتمند را در زیبایی آزاد، مشروط به درک بی‌غرض سوژه از غایت‌مندی بی‌غایت می‌داند. در نتیجه کمال را می‌توان غایتمندی درونی دانست که دربردارنده غایتی از ابژه یا مفهوم آن نیست. در زیبایی مقید به هرترتیبی غایتمندی درونی هنجار یا ایده‌ای از غایت ابژه را در برمی‌گیرد.

جداسازی فرم (صورت) و ماده در نگر کانت تمایزی مهم است. ماده پا در حواس دارد و حسی و عاطفی است؛ ولی زیباشناختی نیست. ماده می‌تواند جذابیت داشته باشد و عاطفه را برانگیزد؛ اما تصور زیبایی و حکم ما دربارۀ آن ‌را حمایت نمی‌کند. صدا، شکل و رنگ دروازه‌های روح ما هستند؛ اما زیبا و در درجه‌ای بالاتر روح‌دار نیستند. کانت می‌نویسد فرم (صورت) برای همه کس توسط حس مشترک پذیرفتنی است. فرم موجب اشتراک بین الاذهان است؛ اما مادۀ خصوصی است. به هنگامة حکم هم دربارۀ صورت و جنبه‌هایی در مرکز توجه همگان، داد سخن سر می‌دهیم. در واقع، آنچه موضوع حکم واقع می‌شود کلِ مقرون به غاییت می‌تواند بود. کل مقرون به غاییت هم موضوع هر حکم غایت‌شناختی و هم زیبا‌شناختی قرار می‌گیرد. برای نمونه، یورتمه رفتن اسب می‌تواند با توجه به هماهنگی اعضای اسب تماشا شود؛ هدفی که همانا بقای جانور را رقم می‌زند و در عین حال، ستایشِ ناظر را بر می‌انگیزند. مبنا قرار گرفتن هماهنگی منتهی به بقای جانور اساس احکام غایت‌شناسی است. اگر همین هماهنگی ورای هر نوع غایت و هدفی تحسین سوژه را برانگیزد، حکم صرفاً جنبه‌ای زیباشناختی به خود می‌گیرد (ن. ک.: کورنر، 1399، صص. 340-346). اگر همین توازن در خدمت برنده ‌شدن اسب در مسابقه و نیز با هدف جابه‌جایی انسان باشد، در این صورت، زیبایی غیرناب و مقید حاصل شده است. دربارۀ اثر هنری هم به همین صورت است؛ اگر صرفاً فرم مقرون به غاییت درونی نگریسته شود، زیبایی آزاد است؛ اما اگر ناظر به کارکرد باشد، رویکرد مقید در نظر گرفته شده است. همچنین، اگر به کارکردهای اثر هنری مانند عمارت، قصر یا کلیسا علاوه بر فرم زیبا بر اساس ساختار آن توجه شود، در این صورت، مفهوم کارکردی آن در نظر گرفته شده است. شاید این تفسیر، یعنی در نظر گرفتن غایت و فهم ژانر اثر، گره‌گشا باشد. مطابق ژانر بودن یعنی زیبایی مقید داشتن. برای نمونه، زیبایی مقید ‌در گرو و در راستای مفهوم یا کارکرد یک عمارت است. اما نهایتاً زیبایی مقید شرط و تضمین روح‌دار بودن اثر نیست. این شرط به طریق دیگری برآورده می‌شود که در بخشی دیگر آن را توضیح می‌دهیم.

نکته اینکه به دلیل تأکید کانت بر بی‌علاقگی، زمانی که خودِ عین زیبایی ‌آزاد را رقم بزند، این جنبه از نظر کردن به زیبایی آزاد خود را در نوع حکم نشان می‌دهد. حکم دربارۀ زیبایی مقید به ناظرِ ارائه‌دهندة آن حکم هم بستگی دارد. ونزل می‌نویسد اگر مشاهده‌گر اطلاعات کمتری نسبت به کارکردهای یک عین داشته باشد و حواس او کمتر درگیر غایات شود، زیبایی آزاد مبنای حکم است و خلاف این، اگر به کارکردها بنگرد و بر اساس دانشی که دارد حکم بدهد، به زیبایی انسان، کلیسا، زرادخانه و ... حکم غیرناب صادر کرده است (ونزل، 1395، صص. 152-99). نکتۀ مسئله‌ساز در این باره اینکه آنچه کانت زیبایی ‌مقید می‌نامد نوعی از زیبایی است که نسبت به زیبایی آزاد فرعی به نظر می‌رسد (دیکی، 1396، ص. 231). از جوشش ذوق ناب در برابر زیبایی آزاد به فرم تأملی شهود (حاصل سنتز دریافت و بازتولید) و بالاترین درجة اهمیت داشتنِ فرم می‌رسیم. به هر حال، به گفتۀ دیکی، زیبایی آزاد و مقید با هم رقابت نمی‌توانند کرد. دیگر مفسران مانند گینزبورگ هم از تأکید کانت روی زیبایی آزاد به نتایجی چنین رسیدند که طرح کاغذ دیواری ارزش بیشتری نسبت به نقاشی‌های سقف نمازخانة سیستین دارد (گینزبورگ، 1395، ص. 59). به نظر می‌رسد بهتر است طرح کاغذ دیواری را با سقف نمازخانۀ سیستین مقایسه نکنیم. در نقش انتزاعی یا هنر نابازنمودی می‌توان از نقوش سفالینه‌ها یاد کرد و آن ‌را با نقاشی نمازخانۀ سیستن مقایسه کرد تا هر دو دست‌کم در یک دسته نگریسته و سنجیده شوند. نتیجه‌ اینکه در هنر آزاد بیشتر با زیبایی فرم تأملی شهود مواجه ‌هستیم که ذوق را درگیر می‌کند؛ به همین دلیل، ذوق مبنای قضاوت می‌شود. مراحل نگریستن به زیبایی آزاد و زیبایی مقید را اگر همچون جزیره‌های جدا و دورافتاده از هم تفکیک کنیم، به نقد هنری نمی‌رسیم. خود کانت زیبایی آزاد در هنر غیربازنما و مقید را به هنر بازنمایانه مرتبط می‌کند. در یک اثر هنری مانند برخی از آثار کوپکا[6] یا نقاشی‌های ویلم دکوننیگ[7] یا برخی از نقاشی‌های روتکو[8] و حتی بعضی از آثار کاندینسکی[9] و مالوویچ[10]، ممکن است جنبه‌های بازنمایانه و غیربازنمایانه هر دو وجود داشته باشند؛ پس تکلیف چیست؟ می‌توان این دو را با رویکرد وجه نگریستن و منظرِ نگر، در معیت هم برای نقد یک اثر هنری به کاربست. می‌توانیم با وجه نگریستن، نظر کردن و نظرورزی آثار دورگه را از منظر زیبایی آزاد یا مقید نقد کنیم یا حتی مسائل بیشتری را بکاویم. در برابر پدیده یا شیء یا شخص یا اثر هنری زیبا به این صورت یا آن صورت به این وجه یا آن وجه می‌توان نگریست. وجه نگریستن مهم است؛ زیرا دیدن، نظر کردن و تئوریا به هم مرتبط هستند؛ بنابراین، از این دیدن و نظر کردن است که می‌توانیم نظریه را به میدان تماشای نقد دعوت کنیم؛ به همین دلیل، معادل تئوریا در فارسی نظریه خوانده شده است. نگریستن و نظر در تئوریا وجود دارد؛ زیرا تئوریا به معنای یونانی خود، به گروهی از افراد اشاره دارد (هر کدام نام تئوروس[11] را با خود دارند) که کارکرد آن‌ها در زمان‌های بسیار مهم این بود که «نگاه کنند و حرف بزنند»: «آن‌ها فراخوانده می‌شدند تا رخ ‌دادن برخی رویدادها را شهادت دهند، تا اتفاق ‌افتادنِ آن‌ها را شاهد باشند، و سپس به‌ صورت کلامی بر روی دادنشان گواهی دهند.» بنابراین، مبنایی مطمئن برای به پاکردن مناقشۀ بعدی با توجه به موضوع فراهم می‌کردند (Ulmer, 1994, p. 86). اینجا نظر قطعی و مطمئن از سوی فردی دیده‌ور و نظرورز است که دیگران را با خود همراه می‌کند؛ از این‌رو، به زیبایی مرغ بهشتی، صدف دریایی یا زیبایی یک اثر هنری مانند کلیسا با روی آزاد یا مقید می‌توان نگریست، چنین یا چنان نظر می‌توان کرد و نظر ورزید. آشکار است که هر آنچه دربارۀ وجه نظر به زیبایی آزاد و مقید مطرح می‌شود، دربارۀ درک و دریافت مخاطب خاص در تعامل با ابژۀ پیش‌رویش است. بر این اساس، زیبایی ناب و غیرناب ساخته می‌شود‌؛ به این معنا، نظر کردن بر اشیاء و پدیده‌های زیبا نگرِ مخاطب ذوق‌ورز و دیده‌ور است. وجه نظر به زیبایی‌ها دربارۀ پایگاه هنرمند، اهداف و نیت او نیست. در مجموع، زیبایی اثر یا عین زیبا نمایش[12] یا بیان حالت یا اکسپرسیونِ ایده‌های زیباشناختی است. تجربۀ زیبایی را شاید بتوان ایده‌آگاهیِ زیباشناختی دانست؛ یعنی آگاهی در سطح همین تجربه و از طرف شهود از ایده‌های زیباشناختی اما بدیل آگاهی عقلی. کارآیندی ایدۀ زیباشناختی در نزدیک ‌کردن و بالا کشیدن فرم‌های محسوس تا ایده‌های عقلی است. این دیدگاه از نوع بیان‌گرایانه‌ نسبت به ایده‌های زیباشناختی متناقض با دیدگاه فرمالیستی در آرای کانت به نظر می‌آید (گینزبورگ، 1395، صص. 64-65)؛ اما آیا این دوگانة آتش‌افروز دو دیدگاه متناقض یا مانع‌الجمع هستند. در بخشی دیگر به این بحث دوباره برمی‌گردیم.

• مفهوم ژانر (مفهوم اثر به مثابۀ غایت)

مفهوم یعنی چیزی چه هست و آن چیز چه کاری صورت می‌دهد یا قرار است صورت دهد. برخی از تعریف‌ها، جنس، نوع و فصل یک چیز را معین می‌کنند و برخی دربارۀ کاربرد چیزها هستند؛ بنابراین، غایت یعنی یک شیء مناسب حین شرح پاسخ به چیستی‌اش مشخص می‌شود. سرپیچی ‌کردن از چیستی (جنس، نوع و فصل) در این وادی این چیز را از جرگۀ مفهوم بیرون می‌اندازد. سکۀ غایت روی دیگری هم دارد؛ اینکه مفهوم دلالت می‌کند بر اینکه چیز چه کاری انجام می‌دهد؛ چقدر برای انجام آن مناسب است. این مطلب طنین سقراطی دارد. سقراط زرهی را توصیف می‌کرد که برازندۀ سینه‌ای جنگنده‌ است. هم‌هنگام پهنای سینۀ جنگنده‌ای دیگر را به تنگی می‌فشرد و می‌آزرد. تعریفی که کانت از چیستی مفهوم و غایت می‌کند برای درک ‌کردن بحث ژانر[13] کارگشا است: مفهوم به عنوان علتِ متعلق در نظر گرفته می‌شود. متعلقِ مفهوم، غایت است. عموماً یک غایت، قصد یا خواستی را پیش‌فرض می‌گیرد. نمونۀ همان غایت می‌تواند سقفِ یک بنا باشد که قصد از ساخت آن این است که ساکنانش را از گزند سرما و بوران حفاظت کند. در اینجا، قصد شخصی بر ساختن سقف، حالت پیشین دارد. نیازمندی شخص به محفوظ ماندن ساخت سقف را توجیه می‌کند. به دیگر سخن، مفهوم یک سقف که به معنای کاربردی سرپناه است، به ‌منزلۀ یک علت به نظر می‌آید. هنگامۀ اندیشیدن به غایت، قاعدتاً باید به چیزی یا کسی برای برآورده ‌کردن آن غایت اندیشیده‌ شود؛ از این رو، طبق تعریف، کانت مطلبی دربارۀ ارتباط علّی میان مفهوم و متعلق آن نمی‌گوید. کانت، در این تعریف، در ذهن داشتن یک مفهوم برای نمونۀ اندیشیدن به سرپناه یا سقف و اراده‌ای برای محقق کردن آن، یعنی ساختن سقف یا بنا را ضروری نمی‌داند. او در اینجا صرفاً به تصور معلول می‌اندیشد. برای نمونه، ابتدا تصور خانه‌ای وجود دارد و سپس طبق تصور، بنا ساخته می‌شود. در جریان تأمل بین عین و تصور، قوای تخیل و فاهمه تحریک می‌شوند که کانت آن ‌را «علیت درونی» نام می‌نهد؛ زیرا در ذهن رخ می‌دهد و فرد از طریق احساس لذت بر آن آگاهی می‌یابد (ونزل، 1395، صص. 125-122).

گفتیم نزد کانت دو نوع زیبایی آزاد و مقید وجود دارند: اولی را به هیچ مفهومی دال بر چیستی عین نیازی نیست، دومی چنین مفهومی و کمال عین موافق با آن مفهوم را مفروض می‌دارد (کانت، 1388، ص. 135). یک وجه نظر کانت نگریستن به زیبایی مقید است که مفهوم یک عین و کمال عین موافق با آن مفهوم را پیش‌فرض می‌گیرد. اینجا بهتر است روی تعریف مفهوم و بعد ارتباط آن با اثر تأمل و درنگ کنیم. در اصل نیز نگر کانت دربارۀ زیبایی آزاد است که گاهی از سوی برخی نسخه‌ای واضح از ظهور و بروز فرمالیسم زیباشناختی معرفی شده است. این رویکرد نشان می‌دهد این طرح و ترکیب‌بندی به فرم معنای کلیت می‌دهد. می‌دانیم به صورت کلی سه تعریف از فرم وجود دارند که عبارت‌اند از:‌ اشکال از میان عناصر بصری، فرم که بر اساس عناصر بصری و اصول ترکیب‌بندی ظاهر ویژۀ نقاشی را به آن می‌بخشد، فرمی از نقاشی مانند آبرنگ (جنسن، 1393، ص. 20). در تفکر کانت، زمانی که فرم در سوژه شکل می‌گیرد فرم شهود تأملی است و موجب تصور زیبایی می‌شود و به معنی دوم، یعنی ترکیبی از عناصر یا اجزا یا نماها از عین در هم کشیده می‌شود. مخالف این نوع از فرمالیسم زیباشناختی، زیبایی یک فرم را به کیفیات غیرفرمالی وابسته می‌داند که مشتمل است بر مادۀ اثر مانند رنگ و اشکال، قصد هنرمند، زمینۀ اجتماعی، محتوای بازنمایی و از جنبۀ غیرهنری، برخی از مفاهیم از جمله هدف ایدئولوژیک یا عملکردی ابژة مدنظر که دوباره به این مطلب بازخواهیم گشت.

روشن کردن تکلیف ژانر برای هنر زیبای آزاد و مقید اندکی پیچیده می‌نماید. در ابتدای بحث باید دانست صورت‌بندی احکام زیباشناختی آزاد نزد کانت مفهومی نیست. این حذف مفهوم به‌ منظور حفظ خصوصیت همگانی چنین داوری‌هایی، مانند تمایز آن‌ها از شناخت ناب نسبت به مطلوبیت (مقبولیت) سوبژکتیو مورد نیاز است (Dowling, 2010, p. 91). در پی اثبات ژانرخواهی کانت، شواهدی از کاربرد این اصطلاح در پاره‌های شمارۀ 51 و 53 وجود دارد. در پاره‌های شمارۀ 47، 48 و 51، بین نمونۀ کامل و بی‌نقص از چیزی و نمونۀ زیباشناختی آن تمایز قائل می‌شود و همین تفاوت، مفهوم ژانر را روشن می‌کند. یکی دو پاره را در ادامه بررسی می‌کنیم. زمانی که کانت دربارۀ هنرهای زیبا در پارۀ شمارۀ 48 می‌نویسد: «عین قرار است چه نوع چیزی از آب در بیاید» (برنهام، 1398، ص. 176)، به مفهوم غایت اشاره دارد که نقب می‌زند به بحث ژانر. در همین پاره در باب حکم دربارۀ زیبایی طبیعی (ناب) می‌نویسد: این نوع زیبایی به از پیش موجود بودنِ مفهومی در باب چگونگی آن چیز نیازی ندارد؛ یعنی شناسایی هدفِ مادی لازم نیست. بدون شناسایی هدف یا غایت، این صورت صرف است که متعلق داوری قرار می‌گیرد و همین صورت است که برای داوری خوشایند است؛ اما اگر عین به‌ منزلۀ محصولی از هنر باشد و به این اعتبار باید زیبا خوانده شود، در این حالت، از آنجا که همواره هنر هدف یا غایتی را در علت و علیتش مفروض می‌دارد، باید پیش‌تر مفهومی از چیستی شیء در بُن آن وجود داشته باشد (ن. ک.: کانت، 1388، ص. 249). انواع غایت در اثر هنری را می‌توان برشمرد. غایتمند بی‌غایت یعنی صورت آن غایتمند است و بررسی آن کار ذوق است. در این حالت، این غایتمندی همچون تکنیک است، بدون اینکه هدفی مشخص داشته باشد. اصول حاکم بر چنین هنری منطبق با اصول تکنیکی طبیعت است. غایت تکنیکی طبق الگوی عمل تکنیکی و عمل انسانی تعیین می‌شود. در این صورت، هنر یا هنرهای زیبا بر مبنای الگوی طبیعت تبیین خواهند شد (اسکوبا، 1402، ص. 85). غایت اثر هنری مانند یک کلیسا یا مسجد این است که متناسب با کارکردش باشد. در این صورت، اثری قصدمند بر اساس هدفی معین تولید می‌شود. هنر مکانیکی متناسب با غایات بیرونی (مطابق الگوی مکانیکی علیت که جنبه‌ای علمی یا شیوۀ اثر) است. هنر زیبا محصول نبوغ به هنر آکادمیک نزدیک می‌شود. غایت هنر آکادمیک انتظارات را مطابق ژانر اثر برآورده می‌کند. در پارۀ شمارۀ 47 نقد سوم بحثی به میان آمده است که نشان می‌دهد مفهوم نوع یا ژانر یعنی هماهنگی با آنچه یک اثر باید باشد (سبک عام) و هم‌ساز با بحث کانت دربارۀ قواعد و انطباق با معیارهای آکادمیک یا هنری مکتبی است. مفاهیم مبتنی بر ژانر (نوع)[14] انتظاراتی هم با خود همراه دارند، مانند تأثیری که توقع می‌رود بر بیننده یا خواننده بگذارد (برنهام، 1398، ص. 176). مفهومی معین از محصول به عنوان غایت، مفهوم ژانر را القا می‌کند. تصور (شهود) یا تصویر غایتمندی است؛ در نتیجه، هنر به صورت کلی بی‌غایت نمی‌تواند بود و با یکی از این غایت‌ها تنظیم می‌شود. در هنر نبوغ درجاتی از غایات وجود دارد که در بخش نبوغ توضیح می‌دهیم.

• مضمون (ایدة عقلانی به‌مثابة محتوای اندیشیدنی)

به نظر می‌رسد شاه‌راه مهمی که ما را به درک بحث مضمون در آثار هنری می‌رساند توضیح بیشتر دربارۀ ایده‌های زیباشناختی[15] است. ایدۀ زیباشناختی را می‌توان نمایش خیالی تشدیدشده یا تصور یا بازنمودی تشدیدیافته خواند (ویکس، 1401، صص. 234 و 244). چیزی خیالی یا ایده‌آل که اثر بدان ارجاع می‌دهد؛ از همین رو، می‌توان گفت فلان اثر دربارۀ خیرخواهی است یا بهمان اثر دربارۀ نیک‌پنداری است. مضمون جذابیت‌های فکری دارد، حتی اگر از منظر زیباشناختی پیش پاافتاده باشد (برنهام، 1398، ص. 176). مضمون زیر سیطرۀ ایده‌های عقلی یا مفاهیم اخلاقی قرار می‌گیرد.

کانت بر تفاوت میان مفاهیم و ایده‌ها در نقد عقل محض (نقد اول) تأکید می‌کند. او مفاهیم را تصورات متعین انضمامی می‌داند که با اتکا بر آن‌ها چیزهایی را می‌توان توصیف کرد که مابه‌ازای تجربی دارند. ایده‌ها تصوراتی مربوط به اموری فراتر از تجربۀ محسوس هستند. در نقد اول صرفاً سه ایدۀ عقلانی وحدت‌بخش توسط کانت معرفی می‌شوند (راجرسون، 1394، صص. 44-42). ایده‌های عقل همچون خدا، جهان و نفس از آنجا که مصداق و حدودی ندارند، کانت آن­ها را به عنوان چیزهایی تجربه‌نشدنی در نظر می‌گیرد. ایده‌ها وحدت‌بخش هستند و به مجموعۀ تجارب کثیر ما وحدت می‌دهند.

عقل با اصولی کار می‌کند که وحدت مطلق به وجود می­آورد. عقلِ محض عبارت است از قوۀ‌ دربردارندۀ اصول که بتواند به صورت پیشین آن‌ها را بشناسد، قوه به منزلۀ گره­ای است گسسته از غیرخویش و البته به‌هم‌پیوسته در خودش (امید و حسن‌پور، 1391، ص. 197). عقل قوه‌ای استنتاج‌گر است. استنتاج، استدلالی استعلایی برای نشان دادن اعتبار یک اصل در نسبت با نوعی تجربه به کار می‌آید و معمولاً نشان می‌دهد اصل ضروری است یا شرط مقوم آن تجربه (برنهام، 1398، ص. 278). ایده‌های عقلانی هماورد ایده‌های زیباشناختی هستند. به هر حال، از آنجا که این دو را رابطه‌ای است، مضمون اثر از همین رابطه تأمین می‌شود. ایده‌های زیباشناختی ایده‌های پشت شهود هستند و مضمونی را زیر سیطرۀ ایده‌های عقلی وحدت‌بخش برای اثر فراهم می‌کنند.

ایده‌های زیباشناختی فراتر از تجربه هستند. آن‌ها محتوای عقلانی همۀ امور در تجربۀ ما را حمایت می‌کنند. ایده‌های زیباشناختی بدیل ایده‌های عقل یا بازتاب ایده‌های کامل است؛ با این توصیف، ایده‌های عقلی محتوای اندیشیدنی برای آثار هنری فراهم می‌کنند یا مضمون آن‌ها هستند (همان، ص. 176). ظاهراً ایده‌های زیباشناختی در پی تصور شهودی از چنین ایده‌های عقلی یا ایده‌های کامل برکشیده می‌شوند. تخیل هنرمند ایده‌ی زیباشناختی می‌تواند بیافریند که اندیشه را به دنبال خودش بکشاند. صرفاً این ایدۀ زیباشناختی است که هم ایده‌های عقلی را دنبال می‌تواند کرد و هم از طرف دیگر، متعلق به نمایش مفهوم کاملاً معمول غایت حسی است. در هنرِ زیبایِ باروح، به ‌واسطۀ ایدۀ زیباشناختی حالت ذهنی به وجود می‌آید که منتقل می‌شود. ایدۀ زیباشناختی متخیله و فاهمه را هماهنگ می‌کند. ایدة زیباشناختی مانند امر زیبا نوعی مشابه از فعالیت غایتمند خودبسنده و قائم به ذات را می‌آفریند (همان، ص. 179). ایدۀ زیباشناختی می‌‌تواند تصوری کاملاً بی‌نقص یا به‌ طرزی باورناپذیر کامل باشد. این تصور کامل و بی‌نقص طریق جست‌وجویِ معانی توسط آثار هنری را نشان می‌دهد. اصل مهم در تفسیر محتوا این است که اثر هنری نوع خاصی از موضوع و مضمون دارد (Chignell, 2007, p. 419). در ادامه، دربارۀ ایدۀ زیباشناختی بیشتر توضیح می‌دهیم.

• روح اثر (ایدة زیباشناختی) و نماد

ایده‌های زیباشناختی روح اثر هستند؛ آن ‌را نه فقط به اثری هنری، که به اثری زیباشناختی تبدیل می‌کنند. کانت در نقد قوۀ حکم در پارۀ شمارۀ 49، از روح به معنای اصل برانگیزاننده[16] در ذهن یاد ‌کرده و نبوغ را قوۀ نمایش ایده‌های زیبا‌شناختی معرفی می‌کند. در ادامه، ایده‌های زیباشناختی را این‌گونه تعریف می‌کند: تصوری از قوۀ مخیله که اندیشۀ بسیاری برمی‌نگیزد، در حالی‌ که هیچ اندیشۀ معینی نمی‌تواند با آن رقابت کند و هم‌کفو شود؛ بنابراین، زبان مناسب مفاهیم و اندیشه‌های معین به کار آن نمی‌آید. زبان به تعبیر بهتر، زبان عقل محض، یعنی فلسفه، از عهدۀ بیان آن‌ها برنمی‌آید. زبان هنر را کار آید (اسکوبا،1402، ص. 90). ایدۀ زیباشناختی و عقلی نقطۀ مقابل هم هستند و در تقابل با هم قرار می‌گیرند (کانت، 1388، ص. 252).

کانت میان ایده‌های زیباشناختی و ایده‌های عقلی رابطه‌ای تقابلی برقرار می‌کند. مفسران آن ‌را به انحای مختلف تعبیر کرده‌اند. برخی نوشته‌اند ایده‌های زیباشناختی بدیل یا بازتاب ایده‌های عقلی هستند (برنهام، 1398، ص. 175)، منتها در تخیل. به باور برخی این دو ایده متضاد هم نیستند، بلکه دو صورت‌بندی متفاوت از یک چیز هستند (Deleuze, 2004, p. 67).

دو سو برای ایدۀ زیباشناختی یا ایدۀ پشت شهود یا اندیشۀ آن وجود دارد: از یک سو و با یک وجه نظر، آن را بدیل یا تصوری از ایدۀ عقلی بخوانیم؛ ایدۀ زیباشناختی، به کار محسوس کردن ایده‌های عقلی همچون امر بیان‌ناپذیر در تخیل می‌آید. از سوی دیگر، اینکه آن ‌را تصوری کامل از تجربۀ تجربی بدانیم. از این سو، به طور کلی، ایده‌ها از طرف شهود بر اساس اصل ذهنی حاکم بر هماهنگی قوای شناختی (متخیله و فاهمه) ایدۀ زیباشناختی نامیده می‌شوند و امر توضیح‌ناپذیر را بیان می‌کنند. زمانی که از پایین به بالا حرکت صورت می‌گیرد، یعنی از طرف شهود تخیل روی فرم یا صورت شهود تأمل می‌کند، بر اساس فرم تأملی شهود، زیبایی درک می‌شود. شهودی که تخیل بر فرم آن تأمل می‌کند، ایده‌ای در آن شهود است که با مقوله‌های فاهمه توضیح داده نمی‌شود؛ از این رو، توضیح‌ناپذیر است. این ایده، بدون دست یافتن به مفهوم و منجر شدن به شناخت، مانند تصور و بیانی ثانی پدیدار می‌شود و بسته به مسیر درپیش‌گرفته، می‌توان نمادگرایی را بر آن اساس استوار کرد. در این صورت، گویی ایده‌های زیباشناختی (شهودهای محض) به توانی بیشتر می‌رسند.

مخاطب با ذوق زیبایی فرم دریافت یا صورت مکانی ـ زمانی چیزها را درک می‌کند[17] و اگر آنجا هم ایده‌ای داشته باشد با تخیل روح‌داری آن یا صرفاً بی‌روحی آن‌ را درمی‌یابد. بیانگری به بیان عواطف هنرمند در اثر هم بستگی دارد و بر مخاطب اثر می‌گذارد. به نظر می‌رسد زمانی که از بیانگری بحث می‌کنیم باید روشن کنیم در حال بحث ‌کردن از کدام جنبه هستیم. اینجا در حال بحث کردن از فرم شهودی تأملی هستیم؛ فرمی که تخیل بر فرم آن تأمل می‌کند. آن فرم بیانگر هم است؛ یعنی بر عواطف مخاطب مستقیم اثرگذار هم هست و درون مخاطبی که با آن رویارو شده فشار می‌آورد. این فشار گویای همان توضیح‌ناپذیری ایده‌ بر اساس مفهوم شناختی است که باعث رفتن تخیل به مرحله‌ای بالاتر می‌شود. فرم تأملی تخیلی دارای ایده‌ای است که تخیل با تأمل در شهود درونی آن ‌را می‌یابد. این ایدۀ زیباشناختی توضیح‌ناپذیر، از زیبایی گذشته، می‌تواند نشانگرِ روح‌داری اثر باشد. همین ایده، به طور غیرمستقیم، از طریق نماد می‌تواند برای مفهومی دیگر معنازایی کند. یا اینکه با ساحت دیگر، برای نمونه با مفاهیم اخلاقی، می‌تواند ارتباط بگیرد؛ زیرا زمانی که کانت می‌نویسد زیبا نماد اخلاق است، می‌توان ایدۀ زیباشناختی را در این ارتباط نمادین مفروض داشت (Alison, 2001, p. 261). در نهایت، در این ارتباط می‌توان دربارۀ کافی ‌بودن یا لازم‌ بودن یکی برای دیگری[18] سخن گفت.‌ هرچند در مقابل مفسرانی هم هستند (مانند سونگ) که اعتقاد دارند نباید بین دیدگاه‌های متمایز و متضاد کانت، رابطه‌ای دید؛ اما به هر حال، این پژوهش از این ارتباط‌های مفروض استفاده می‌کند و از آرای موافقانی همچون آلیسون و اسکوبا[19] نفع می‌جوید. حال می‌توان اثری را متصور شد که زیباست، اما روح‌دار نیست. زیباست، ایدۀ زیباشناختی ندارد، تحت سیطرۀ ایده‌های عقلی نیست، مضمون غنی ارائه نمی‌دهد، نماد نمی‌سازد و به حیطه‌ای بالاتر هم ره نمی‌برد. اینجا این زیبا نماد اخلاق هم نمی‌تواند باشد، بلکه یک زیبایی فرمال است.

گفتیم برخی مانند آلیسون معتقد هستند بین زیبایی نماد اخلاق است و زیبایی بیان ایده‌های زیباشناختی می‌توان پیوند برقرار کرد. توضیح بیشتر این مسیر اینکه نماد بر قاعدۀ تأمل استوار است. روی تعین زمانی ـ مکانی یا شاکلۀ یک مفهوم تأمل می‌شود. نظر این پژوهش این است که وقتی از بالا، یعنی از سمت مفهوم یا تعین مفهومی (حتی مفهومی تجربی) به سمت پایین حرکت صورت می‌گیرد، به تعبیر دیگر، از مفهومی مانند دایره و تمرکز روی گِرد یا حلقه بودن آن به ‌منزلۀ قاعدۀ ساخت یا قاعدۀ تولید، یعنی شاکلۀ دایره، به زمان دوار می‌رسیم. تأمل بر این گِرد یا حلقه مفهومی دیگر همچون زمان دوار را فرامی‌خواند. زمانِ دوار با حرکت یعنی چرخۀ جاودان حرکت معنی می‌یابد، از نقطه‌ای شروع و به همان نقطه ختم می‌شود و با نمادی همچون اژدها یا ماری که دم خود را گاز می‌گیرد، محسوس می‌شود (ن. ک.: میت‌فورد، 1388، ص. 112؛ هال، 1380، ص. 95). برای همان تعیّن زمانی ـ مکانی، یعنی شاکله که گاهی هم پویایی‌های زمانی ـ مکانی یک مفهوم است، مفهومی دیگر یافت می‌شود. مفهوم قبلی و فعلی از حیث این قاعدۀ صوری یا شاکله یا روند مشترک هستند. در مثال دیگر برای خورشید با تأمل بر پویایی زمانی ـ مکانی آن مانند طلوع و غروب که یک قاعدۀ صوری به دست می‌دهد، نماد ساخته می‌شود. در این حالت، یک مفهوم دیگر برای یک قاعدۀ صوری یا شاکله یا پویایی زمانی ـ مکانیِ طلوع و غروب ساخته می‌شود (دلوز، 1396، ص. 142) و مفهوم مرگ به میان کشیده می‌شود. اصولاً با شهودِ مرگ برای این مفهوم می‌توان یک نماد محسوس ارائه داد؛ برای مثال، نمادهایی همچون داس، ساعت شنی، اسکلت، اسکلتِ داس بر یک دست و ساعت شنی به دست دیگر، ساعت ازکارافتاده و جمجمه. در همین حد، دگرمفهوم‌یابی بر اساس قاعده‌ای مشترک انجام می‌شود؛ به باور این پژوهش، معنای ِمفهوم اول در سایۀ مفهوم دیگر گسترش می‌یابد؛ برای نمونه، با اسکلتِ داس به دست می‌توان به دروگرِ عمر اشاره کرد؛ زیرا داس مانند مرگ محصول عمر را درو می‌کند. ساعت شنی نشانی است از تجسم مرگ (هال، 1380، صص. 145 و 140)، ساعت ازکارافتاده نشانی است از کار افتادن ثانیه‌شمار عمر و ازکارافتادگی انسان همچون ساعتی که حرکت می‌کرد. با جمجمه سرانجام انسان این است: پارۀ استخوانی که می‌ماند. ابعاد معنای مفهوم اول، یعنی غروب ‌کردن، از طریق مفهوم دوم به واسطۀ نمادها افزایش یافت. کانت می‌نویسد نمادها امر محسوس را معنوی می‌کنند؛ یعنی معنای آن ‌را افزایش می‌دهند؛ اما به باور ویکس، این معنازایی برای مفهوم اول اتفاق نمی‌افتد و فقط یک نماد خشک با روشی تصنعی ساخته می‌شود. از نظر او، فقط در هنر و در استعاره‌سازی برای ایده‌های زیباشناختی است که معنازایی اتفاق می‌افتد. تخیل آنجا درگیر است. او خط تمایز را این‌گونه ترسیم می‌کند: نماد ایفاگر نقش هنری بیان ایده‌های اخلاقی است. استعاره نقش هنری ایده‌های زیباشناختی است. ایده‌های زیباشناختی از طریق استعاره معنا را پایان‌ناپذیر می‌کنند یا فزونی می‌بخشند؛ در حالی که نماد معنازایی نمی‌کند (ن. ک.: ویکس، 1401، ص. 248). اما به باور این پژوهش، ایدۀ زیباشناختی ایدۀ پشت شهود است که تخیل در حرکت از پایین به بالا از طرف شهود یا تعین زمانی ـ مکانی به سمت تعین مفهومی آن را تشخیص می‌دهد و با نماد آن را به مفاهیم اخلاقی و ایده‌های عقلی مرتبط می‌کند. نمادها که ساخته می‌شوند به ساحت دیگر می‌رویم. در این میان، غیر از آلیسون، الیان اسکوبا نیز موافق با نظر پژوهش است.

با ویکس موافق نمی‌توان بود که نمادها در هنر وجود ندارند، یا اینکه چون نمادها خشک و تصنعی هستند، از عهدۀ معنازایی برنمی‌آیند. همچنین، می‌توان گفت نمادها همچون مثال‌های نام‌برده، در طول تاریخ معنای مفهوم را بسط می‌دهند. استفاده از نماد بیرون از هنر و درون هنر نام آن را متفاوت می‌کند. در هنر، می‌توان گفت نماد همان استعاره است. کار معنازایی را تخیل انجام می‌دهد. در هنرِ زیبا به منزلۀ محصول نبوغ، ایدۀ زیباشناختی می‌تواند یک مضمون کامل در نوع خود باشد یا ممکن است پیش‌فرض ایدۀ زیباشناختی به هنری نمادگرا یا تولید استعاره و معنازایی منجر شود. برای مثال، در اثر شام آخر داوینچی[20]، با وجود اینکه بسیار واقع‌گرایانه نقاشی شده است، نمادگرایی هم بر اساس عدد سه به عنوان مبنای دسته‌بندی 12 حواری و تثلیث موج می‌زند (وایلدر، 1395، ص. 178) و باز به ابعاد معنای اثر می‌افزاید. اثر رقص دراویش (تصویر 1) با وجود اینکه واقع‌گرایانه حالات رقص عرفانی را نشان داده است، عاری از نماد نیست؛ دایره‌ای که روی آن می‌رقصند، ممکن است نماد بی‌نهایت، در کف داشتن زمین و زمان و رسیدن به کمال باشد.

سبیل نمادسازی بر اصل قیاس یا تشبیه است. منظور از قیاس شباهت کامل نسبت‌های میان دو چیز کاملاً متفاوت است (اسکوبا، 1402، ص. 89). برای مثال، از مشابهت رویۀ اجرای (همان پویایی زمانی ـ مکانی) حکومت مونارشیِ بد اجراشده با مفهوم دوم خرد کردن ارتباط بیابیم و شهود مفهوم دوم یعنی خرد کردن، محسوسِ آسیاب دستی را به عنوان نماد برجسته کند. این نماد در هنر هم استفاده می‌شود. دادگستری، برای خدا به عنـوان ایـدۀ عقلی، با تکیه بر شیوۀ اجرای عدالت یـا شـیوۀ اجرای حساب و کتاب اعمال، نماد محسوب می‌شود. این ایده یعنی خدا بدون شهود است‌، اما نماد دادگستری به کار محسـوس‌سـازی آن می‌آید. در باب زیبایی در این نقل از کانت، معصوم، متواضع و ملایم مضامین اخلاقی هستند که او برای آن‌ها مقام تشابه با زیبایی‌های طبیعی را در نظر گرفته است؛ زیرا در مقام تشابه (قیاس یا تمثیل)[21] است که زیبایی طبیعت و زیبایی هنری را با نام‌هایی می‌خوانیم که در حکم اخلاقی به کار می‌آیند. برای نمونه، رنگ‌ها را معصوم، متواضع و ملایم می‌خوانیم؛ زیرا احساس حاصل از آگاهی ذهنیِ انسان در برابر آن‌ها مشابه احکام اخلاقی است؛ از این رو، همین مشابهت به ذوق اجازه می‌دهد تا از جاذبۀ حسی به غرض اخلاقی عبور کند. (کانت، 1388، ص. 307). اگر بر اساس شهود مفهوم معصوم بخواهیم نماد بسازیم، ویژگی سفیدی که کمتر لکه‌ها و تیرگی‌ها را می‌پذیرد، شهودی برای مفهوم معصومیت فرامی‌خواند، در ادامه، گل زنبق سفید را نماد معصومیت می‌نشاند؛ بنابراین، می‌توان گفت نمادها در بیرون از هنر هم ساخته می‌شوند و تصویری از آن‌ها را در هنر می‌سازیم. افزون بر این، مباحث مشترک دیگری هم وجود دارند، مانند بی‌واسطگی، کلیت، بی‌علقگی و آزادی مشترک که رابطۀ نمادین اخلاق و زیبایی را در زیبا نماد اخلاق است، محکم می‌کنند (ویکس، 1401، ص. 245).

تمایز بین انتقال مستقیم و غیرمستقیم به واسطۀ بیان آنقدر مهم است که کانت همۀ هنرهای زیبا را بر اساس قیاسی با کیفیات بیانگری در سخن طبقه‌بندی می‌کند (برنهام، 1398، ص. 181). نماد واسطی غیرمستقیم است که بر اساس ایدۀ زیباشناختی رابط فرمالیسم و بیانگری می‌شود. کارآیندی ایدۀ زیباشناختی ممکن است در تبدیل کردن پدیده‌ای طبیعی به رویدادی معنوی باشد. صورت زیباشناختی به‌جای آنکه ایده را در طبیعت به ‌صورت غیرمستقیم نشان دهد، آن ‌را به طرز ثانوی با آفرینش تخیلی طبیعی دیگر در هنر بیان می‌کند (نیکیان و آفرین، 1401، ص. 87). ایدۀ زیباشناختی، از آنجا که تأملی است و به صورت ثانوی آفرینش تخیلی طبیعی دیگری را رقم می‌زند، با نمادگرایی در طبیعت در رای کانت قابل تبیین است. گویی آلیسون حق دارد بین این ایدۀ زیباشناختی و نماد رابطه‌ای مفروض ببیند. این ایده اندیشه و افکاری را فراتر از تجربه محسوس مد نظر می‌دارد و، به روایت تمثیلی یا نمادین آثار هنری تن می‌دهد. البته می‌دانیم همه آثار هنری همیشه جنبه تمثیلی و نمادین ندارند. ممکن است اثری درباره مجموعه‌ای از احساسات انسانی و رفتار بیرونیِ نشان‌دهنده آن باشد (راجرسون، 1394، ص. 46)، مانند آثار اولیه مایکل اندروز[22] در مدرسه اسلید[23]. در این دسته از آثار بحث‌کردن از نمادها نه غیرممکن که دشوارتر است. بنابراین صرفا تا همان مرحله فرم تأملی شهود پیش می‌توان رفت و اندیشه پشت شهود یا مضامین را تا کشف نمادها به عبارت بهتر استعاره‌ها غنای چندانی نمی‌توان بخشید.

تصویر 1. رقص دراویش، موزۀ هنرهای متروپلیتن، راجرز فاوند، 1917، .17.81.4

(منبع: https://dailymeditationswithmatthewfox.org)

• نبوغ، ایدۀ زیباشناختی و هنر زیبا

نبوغ قوۀ ایده‌های زیباشناختی است (کانت، 1388، ص. 293). نبوغ قریحة هنری است که محصول هنری خلق‌شده در آن، نیازمند مفهومی است از محصول (آنچه باید باشد) به منزلۀ غایت. همچنین، تصوری از کارماده یعنی از شهود[24] توسط تخیل برای نمایش آن ساخته می‌شود. نبوغ قریحه‌ای است که برای هنر قاعدۀ تولید فراهم می‌کند؛ ولی هیچ قاعدۀ معینی برای آن به دست نمی‌توان داد. نبوغ موهبت طبیعی شخص یا هنرمند آفریننده است (آفرین، 1402، ص. 13). نبوغ کارماده برای هنر فراهم می‌کند. نابغه به چیزی روح یا جان می‌دمد که بدون نبوغ بی‌روح است (برنهام، 1398، ص. 175). هنر زیبای باروح و بی‌روح وجود دارد. «هنر نبوغ فقط از حیث فرم تأمل‌برانگیز نیست، ایده‌های زیباشناختی مضامین اثر هنری را فراهم می‌کند» (آفرین، 1402، ص. 15). اگر معنی باروح را به ایده و مضمون اثر مرتبط بدانیم، بر سطح فهم ما در تفکیک هنرها اثر می‌گذارد. خود این تفکیک می‌تواند یک مؤلفه یا معیار در نقد باشد. باروح بودن مانند نجیب ‌بودن است یا فردی که دارای شخصیت‌ اخلاقی است. به نظر ارسطو، به این معناست که با روح چیزی را زنده کنی و از مادیت صرف فاصله بگیری. هنر زیبای بی‌روح اثری است که اگرچه کامل است، چنگی به دل نمی‌زند. نبوغ است که به اثر هنری روح و جان می‌بخشد. این جان و روح دادن حاصل پیوندی است که اثر هنری را به ایدۀ زیباشناختی وصل می‌کند. «طبیعتِ» ]شخص [به‌واسطۀ هماهنگی قوا در هنرمند، به هنر قاعده می‌بخشد، هنر زیبا صرفاً به مثابۀ محصول نبوغ ممکن می‌شود (کانت، 1388، صص. 243-244). کانت وظیفه‌ای را در زیباشناسی برای هنر در نظر گرفت و آن کشف اصلی بود که در هنر عمل می‌کرد و مشابه اصل امر زیبا در طبیعت بود. این اصل، انضباط نبوغ[25] نام داشت (آفرین، 1402، ص. 12) که تحت تنسیق و تنطیم ذوق قرار داشت. در صورت عدم دخالت ذوق و اصل انضباط‌بخش،‌ آن جنون در کمین هنر قرار می‌گرفت. هرچند کانت در برتری‌بخشیِ زیبایی در طبیعت و هنر نوسان فکری داشت، او در آن نوسان تا جایی پیش می‌رود که هنر زیبا از طبیعت برتری بیابد. آنجا که کانت در پارۀ شمارۀ 48، مشابه ارسطو، برک و بوالو می‌نویسد: «هنر زیبا زشتی‌ها، بیماری‌ها، ویرانی‌ها و ناگواری‌های طبیعت را به چیزی زیبا تبدیل می‌کند» (کانت، 1388، ص. 250). در نهایت، نبوغ قاعده‌ای را فراهم می‌آورد که توسط آن می‌توان محصولات زیبا در طبیعت را به زیبا در هنر گسترش داد و از الگوی احساس منطبق بر درک طبیعت زیبا در ادراک آن سود جست.

به گفتۀ کانت، برای فعلیت ‌بخشیدن به غایت، قواعدی مشخص نیاز است که شخص از آن عدول نتواند کرد (کانت، 1388، ص. 247)؛ در نتیجه، هنر نبوغ دارای درجاتی از غایات و تا حدودی قواعد هست، تا حدودی جنبۀ علمی و مکانیکی دارد که به آن اثر بتوانیم گفت، تا حدی قواعد آکادمیک دارد که در قالب سبک عام یک مکتب لجام نگسلد، تا حد قواعدی که مختص تکنیک یک اثر است و از آن به منزلۀ نتیجۀ عمل استخراج می‌شود، مانند سبک شخصی. هنر نبوغ غایت تخیل را مدنظر قرار می‌دهد. غایتمندی تخیل این است که در رهایی از هر راهنمایی قواعد، با قانون‌مندی فاهمه به کلی هماهنگ می‌شود. تخیل با فاهمه و به تعبیر بهتر، با فاهمه به منزلۀ قوۀ قواعد به کلی هماهنگ می‌شود. این هم یک غایتمندی است؛ در نتیجه، هنر به صورت کلی بی‌غایت نمی‌تواند بود و با یکی از این غایت‌ها تنظیم می‌شود. در نهایت، بعد از برشماری غایت‌ها، چیزی در اثر نبوغ ناگفتنی و بیان‌نشدنی باقی می‌ماند که نابغه هم از آن نمی‌تواند سخن گوید. چنانکه پاره‌های شمارۀ 47 و 49 نشان می‌دهند، هنر نبوغ در نظر کانت به معنای رهایی از بند قواعد آکادمیک٢ نیست (کانت، 1388، صص. 247 و 259). قضاوت دربارۀ میزان وابستگی به قواعد آکادمیک بیانگر حد برآورده کردن انتظارات ما از ژانر و غایتِ اثر است. اثر هنری خوب وابسته به قواعد آکادمیک است؛ اما این امر تضمینی برای زیبا بودن اثر نیست. اثر هنری زیبا برخاسته از نبوغ طبیعی هم به قواعد آکادمیک وابسته است؛ اما تا حدی که روح‌دار باشد. اگر افتادن در دام‌چالۀ قواعد موجب بی‌روحی شود، ایده یا ایده‌های زیباشناختی٣ در نطفه خفه می‌شوند؛ بنابراین، می‌توان گفت اگر اثر هنری زیبا از ایدۀ زیباشناختی تولیدشده از طریق نبوغ طبیعی الهام نمی‌گرفت یا جنبۀ مسلط اثر را این غایت تخیل فراهم نمی‌کرد، آنگاه مفهوم ِغایتی جلو می‌افتاد که هنرمند بر اساس آن اثرش را خلق کرده بود. در این صورت، غایت، کلیت اثر هنری را رقم می‌زد. در این حالت، اثر شاید اثری اصولی و قاعده‌مند باشد، ممکن است اثری زیبا باشد اما روح‌دار نباشد.  

منتقد این پرسش که آیا اثر زیباست یا نیست، باروح است یا بی‌روح، پاسخ می‌دهد. از آنجا که ممکن است اثری زیبا اما خشک و تصنعی، یعنی بی‌روح باشد و موقع ارزیابی با اتکا به این معیار، جایگاه اثر رنگ می‌بازد. اثر باید بتواند ایده‌های زیباشناختی را بیان کند. باید اندیشه‌ای در خود بیافریند که عقل از عهدۀ تولید آن برنیاید و البته زیر سیطرۀ آن باشد. ایدۀ زیباشناختی‌ از طرف شهود بر اساس یک اصل ذهنی حاکم بر هماهنگی قوای شناختی (متخیله و فاهمه) عمل می‌کند. کانت مدعی است منتقد هماهنگی قوا را تحت قواعد قرار می‌دهد (Zuckert, 2010, p. 344). نبوغ ناظر به توانایی‌های قواست و ویژگی‌هایی مشابه این غایت دارد: ماده را غنا می‌دهد، به ایده‌ها تجسم می‌بخشد، عقل را وامی‌دارد که مولود خودش باشد، تخیل را آزاد می‌کند و فاهمه را گسترش می‌دهد. نابغه همۀ این قوا را ابتدا و معمولاً از منظرِ خلق اثر هنری به ‌کار می‌گیرد (71 Deleuze, 2004, p.). آثار هنری نبوغ به منزلۀ نمونۀ اصیل صرفاً یک فرم کامل و مناسب را ارائه نمی‌دهند که ذوق در دریافت آن کافی باشد. بُعد اندیشۀ آن هم فعال است؛ بنابراین، قوای دیگری نیاز است تا به فهم استعاره‌های جدید درون آثار بیایند. «استعاره‌های جدید در دل سنت‌هایی به فهم درمی‌آیند که از آن سربرآورده‌اند؛ ولی تداعی‌های از پیش نامتصوری را نیز به آن‌ها می‌افزایند» (ویکس، 1401، ص. 185)؛ از این رو، نمونه‌ای که نابغه می‌آفریند، می‌تواند میراث‌دار سنت و تاریخ باشد.

9-     ارزش‌ها در نقد زیباشناختی کانت

توجه به ارزش‌هایی که یک اثر بر مبنای آن‌ها نقد می‌شود در معرفی نقد کانتی اهمیت دارد. در اینجا، صرفاً ارزش زیباشناختی را بررسی خواهیم کرد. ارزش زیباشناختی معمولاً دربارۀ تجربه‌ها یا چیزهای زیباست. تجربۀ زیباشناختی یک قطب عینی دارد و یک قطب ذهنی. فرد مدرن راهی به شناخت واقعیت عینی ندارد و فقط می‌تواند از تجربۀ آن واقعیت بحث کند (تاونزند، 1393، صص. 74-76)؛ در نتیجه، کیفیات عینی آثار هنری ویژگی‌های ذهنی را رقم می‌زنند (دیکی، 1393، ص. 102). ارزش زیباشناختی می‌تواند با ویژگی‌های زیباشناختی به ‌منزلۀ متعلق تجربه تبیین شود. بحث اصلی این است که چه ویژگی‌های زیباشناختی در اثر وجود دارند و چگونه به ویژگی‌های نازیباشناختی وابسته هستند.

ارزیابی زیباشناختی، آن‌گونه که کانت دریافت، از هیچ اصلی شبیه اصل علمی تبعیت نمی‌کرد، ویژگی‌های اشیاء را توضیح نمی‌داد و دلیلی به دست نمی‌داد که به کار توضیح پدید آمدن لذت (بهجت)[26] زیباشناختی توسط اشیاء بیاید. هیچ معیار ذوقی برای توجیه آن وجود نداشت (نهاماس، 1400، ص. 82)؛ اما با وجود این، نقد پیشنهادی او بر ارزش زیباشناختی استوار بود، تا جایی که با هر ارزشی به ‌ویژه ارزش زیباشناختی و ارزیابی زیباشناسانه می‌توان متصور شد:‌ «هیچ قاعده‌ای نمی‌تواند ما را قانع کند چیزی را زیبا تلقی کنیم» (همان، ص. 84). ظاهراً از آنجا که در نگر کانت قاعده‌ای از فاهمه وجود ندارد، حس مشترک بر هماهنگی و بازی بین قوای فاهمۀ نامعین و مخیلۀ آزاد مبتنی می‌شود که به باور او همواره در مواجهه با زیبایی به جریان می‌افتد؛ اما نهاماس که زیاد وارد این شرح نمی‌شود، با غایت و مقصد کانت، یعنی توافق همگانی بر مبنای صدور حکم همراه نیست.

می‌توان گفت صورت زیبا به ویژگی‌های نازیباشناختی در اثر وابسته است. مشابه فرمالیسم متوسطِ زیباشناختی، این دو را دارای رابطۀ تعین‌بخش می‌توان دید. بدون شناسایی ویژگی‌های نازیباشناختی یا توصیف‌های نازیباشناختی مانند آبی و مربع و قرمز و خیس .... نمی‌توانیم به اصطلاحات زیباشناسانۀ کلی مانند آراسته، ظریف و پرزرق‌وبرق برسیم که با ارزش زیباشناختی مرتبط هستند. باید بدانیم اصطلاحات منشأ اختلاف نظر هستند؛ زیرا همۀ افراد از درجه‌ای مناسب از ذوق برخوردار نیستند و ذوق خوب و بد داریم (همان، ص. 85). بعد از این قضاوت زیباشناختی می‌رسیم به احکام زیباشناختی کلی دربارۀ یک اثر، مانند اینکه این اثر درخشان روح‌دار و پرعظمت است. چنین حکمی از نظر کانت به این معناست که دیگری با ما بر اساس حس مشترک حتماً همراهی خواهد کرد؛ اما نهاماس بدون در نظر گرفتن این فرض، می‌نویسد ممکن است دیگران با ما در حکممان همراهی نکنند و این حکم گشوده بماند و صرفاً حکمی باشد برای تشویق تماشاگری دیگر تا اثر را خودش درک کند، سپس آن حکم را تأیید یا تکذیب نماید. به هر حال، تفاوتی نمی‌کند بتوانیم دیگری را با خودمان همراه کنیم یا نه. مهم این است که بدانیم حکم ما هیچ تضمینی برای لذت بردن دیگری فراهم نمی‌کند؛ در حالی که کانت بر اساس حس مشترک خلاف این را ادعا کرده بود. همان حسی که گاهی قوۀ حکم زیباشناختی است، گاهی نقش قوۀ ذوق را بازی می‌کند (اسکوبا، 1402، ص. 85) و واکنشی یکسان و مشترک از مخاطبان را رویاوری چیزی زیبا برمی‌انگیزد. ادعای نهاماس این است که حکم دیگری می‌تواند یا ممکن است ما را تحریک کند. ضرورتاً با آن هم‌آوا نمی‌شویم؛ ما را به دیدن اثری دعوت می‌کند و کنجکاوی‌مان را برمی‌انگیزد تا شخصاً آن ‌را بررسی کنیم. تجربۀ دیگران موتور محرک است. امید می‌رود با انتظارات فرد حکم‌کننده همراه باشیم، اما اطمینان و قطعیتی ایجاد نمی‌کند (نهاماس، 1400، صص. 90-92).

ویژگی‌های زیباشناختی بیان‌شده در قالب اصطلاحات زیباشناختی با ارزش ارتباط دارند. اصطلاحات زیباشناختی کاربست زبان‌شناختی چیزی هستند که با تفسیر و از این رو، با ارزش زیباشناختی اعیان و آثار مرتبط است (همان، صص.‌ 90 و 86). افزون ‌بر این، مفسران دیگری مانند زنگویل تأیید می‌کنند امروز رایج شده است که از وابستگی ویژگی‌های زیباشناختی به نازیباشناختی بحث شود. زنگویل آن را صورت دیگری از رابطۀ زیبایی آزاد و مقید منظور می‌کرد. شروع از عناصری مانند مربع، قرمز و خیس... آغاز کار است. شکل، رنگ و صدا و برخی از توصیفات کارماده‌ای نازیباشناختی هستند که به ویژگی‌های زیباشناختی منجر یا ختم می‌شوند (ن.ک. به جدول 1). نتیجۀ آن کاربست اصطلاحات زیباشناختی در احکام است.

به بیانی مختلف، این رابطه بین ویژگی‌های زیباشناختی و نازیباشناختی تأیید می‌شود. اگر برخی از چیزها ویژگی زیباشناختی داشته باشند، پس آن‌ها ارتباط‌هایی با ویژگی‌های نازیباشناختی دارند که مسئول این ویژگی‌های زیباشناختی‌ هستند. موجودیتِ چنین ویژگی‌های زیباشناختی‌ای وابسته و درگروِ ویژگی‌های نازیباشناختی است. سیبلی[27] رابطه‌ای را که میان ویژگی‌های زیباشناختی و نازیباشناختی هست از نوع توضیحی می‌داند. از نظر او، ویژگی‌های نازیباشناختی می‌توانند برای توضیح حضور یک ویژگی زیباشناختی مشهود مؤثر باشند؛ ولی مجاز نیستیم از حضور ویژگی نازیباشناختی استنتاج کنیم که ویژگی‌های زیباشناختی معینی باید حاضر باشند. موضوع اثبات‌شدنی اینکه کدام ‌یک از این ویژگی‌های نازیباشناختی، ویژگی‌های زیباشناختی را مشخص می‌کنند (دلاوریان و شایگان‌فر، 1397، صص. 135-128). سوای وابستگی ویژگی‌های زیباشناختی به نازیباشناختی، ارزش‌های زیباشناختی با سایر ارزش‌ها مانند فرمال و ارزش هنری رابطۀ مجموعه و زیر مجموعه دارند؛ بنابراین، روشن کردن ارزش زیباشناختی به این ترتیب می‌تواند تکلیف ارزش‌های فرمال و هنری را روشن کند.

زنگویل دربارۀ این «باید» رابطۀ ویژگی‌های زیباشناختی و نازیباشناختی می‌نویسد: ویژگی‌های فرمال که مستقیم درک می‌شوند کاملاً با اتکا به ویژگی‌های نازیباشناختی محدود یا خصیصه‌های حسی، فیزیکی و واکنش‌محور متمایز می‌شوند، در صورتی که تعیین ویژگی‌های زیباشناختی نافرمال از نوع زمینه‌مند، حدوداً به ‌واسطة ویژگی‌های نازیباشناختی مبسوط و گسترده، مانند تاریخچۀ اثر، انجام می‌شود (Zangwill, 1999, p. 611) (ن.ک. به جدول 1). بحث یک فرمالیست متوسط مانند زنگویل با توجه به تعیین وابستگی دو نوع ویژگی‌ به هم، به نظر برای نقد عملی، کارآیندتر است.

چشم سنجندۀ معاصران با نگرورزی عمیق این‌گونه آشکار می‌کند که بهتر است جنبه‌ای عینی و نازیباشناختی برای شروع به صورت جزء به جزء نگریسته شود. سپس رویکرد ذهنی نسبت به آن جنبه‌های عینی در قالب یک کلیت تأملی لحاظ شود. سپس حکم را دربارۀ آن کلیت با اصطلاحات زیباشناختی بیان کرد. کانت دست‌کم در بادی امر بدون بیان وابستگی ویژگی‌های زیباشناختی به نازیباشناختی از مادۀ شهود می‌آغازد. معاصران باور دارند نقد زیباشناختی یا فرمالیسم متوسط زیباشناختی را از این وابستگی گریزی نیست. کانت عناصر نازیباشناختی مانند صدا، شکل و رنگ، یعنی مادۀ شهود را زیادی مادی می‌داند، دخالت آن‌ها را در امر زیباشناختی جایز نمی‌شمارد و آن‌ها را کارماد‌ه‌ای برای جذابیت و عاطفه می‌شمارد؛ هرچند می‌داند همین کارمادۀ مادی و نازیباشناختی باید باشد تا شهود و سپس تجربۀ زیباشناختی اتفاق افتد. مفسران معاصر در باب تمایز ظریف مرزهای نازیباشناختی و زیباشناختی در همین جهت حرکت می‌کنند، برخی از آن تمایز به وابستگی یاد می‌کنند؛ اما در نگر کانت، مستقیم از این وابستگی سراغ نمی‌توان گرفت. به نظر کانت، چیزی نامادی و منفک از وجود مادی ابژه به تجربۀ زیباشناختی منجر می‌شود. انکار نمی‌توان کرد که همین صدا، شکل و رنگ بسیار مادی و منشأ جذابیت و عاطفه، به هر حال ماده‌ای برای شهود فراهم می‌کند و از آنجا به زیبایی رهی نموده می‌شود.

جدول 1. انواع ویژگی‌های موجود و مؤثر در اثر هنری (منبع: ن .ک.: قاسمی و آفرین، 1401، ص. 132)

ارزیابی٣ یعنی با معیاری٤ سنجیده و سنجنده بر تن و جان اثر ذره‌بین می‌اندازیم تا با دیدی ره‌یاب به روح‌داری یا بی‌روحی اثر پی‌ببریم و دربارۀ آن حکم ارائه دهیم؛ در نتیجه، ارزش‌های زیباشناختی ارزیابانه به‌ صورت کلی زیبایی و زشتی یا شایستگی و ناشایستگی و از نظر این پژوهش، روح‌داری یا بی‌روحی یک اثر هستند. خود این تفکیک آخر می‌تواند یک مؤلفه یا معیار تمایزبخش در نقد باشد. بعد از دقت‌ورزی در مباحث کانت، آن‌ها را همچون وهله‌هایی روشمند برای نقد هنری ترتیب می‌توان داد. این نقد را با توجه به ارزش زیباشناختی، نقد زیباشناختی می‌توان نامید. ظرفیت خود اثر هنری به منتقد نشان می‌دهد تا کدام وهله می‌توان پیش رفت. وهله‌های آن بر اساس مشروحات متن و تقسیم‌بندی مضمونی پژوهش عبارت‌اند از:‌

جدول 2. نقد زیباشناختی کانت برگرفته از نقد سوم (منبع: نگارندگان)

10- نتیجه‌گیری

در نتیجۀ این پژوهش، نقد هنری برگرفته از نقد سوم کانت نقد زیباشناختی معرفی می‌شود؛ زیرا به ارزیابی فرم، اجرای دقیق آثار یا جنبۀ بازنمایانه آن‌ها به معنی نقد فرمالیستی رضایت نمی‌دهد. این سنخ از نقد هنری به شناسایی ژانر و دسته‌بندی آثار و نیز میزان توافق با مقوله‌های هنری ضرورتاً محدود نمی‌ماند، بلکه تا مضمون و بسط آن پیش می‌رود. ایدۀ زیباشناختی مضمون پشت شهود است که تصوری از تخیل را برمی‌انگیزد و موجب اندیشه‌هایی نه از جنس مفاهیم فاهمه، بلکه با خلق تصوری ثانی یا با وجه نگریستن از طریق نماد به حوزه‌های ایده‌های عقلی یا مفهومی اخلاقی نزدیک و هماورد آن می‌شود. پس، با بحث نماد به حوزه‌های بالاتر مانند مفاهیم و ایده‌های عقلانی می‌توان رفت؛ این مسیر راهی به معنا می‌جوید. اگر منتقد تا مرحلۀ بیان ایده‌های زیباشناختی، یعنی ایده یا اندیشۀ پشت شهود و مضمون و بسط آن پیش آید، تکیه به ارزش زیباشناختی کافی است. اگر قصد فراتر رفتن باشد، در این صورت، ارتباط آن با معانی مبسوط‌تر ِمفاهیم اخلاقی و ایده‌های عقلی سودمند است و نمادشناسی از طریق ایده‌های زیباشناختی یارا خواهد بود. اگر اثری ظرفیت پردازش نمادهای تصویری را داشت، بیشتر در پی ارزش دریافت می‌توان بود؛ به این ترتیب، بحث از لایه‌های معنا به واسطۀ معنازایی نمادها برای مخاطب ممکن می‌شود.

[1] Forrester

[2] Noel Carroll, “Visual Metaphor”, in Jaakko Hintika (ed.), Aspects of Metaphor, Dordrecht: Kluwer Academic Publishers, 1994.

[3] Tuna

[4] Nick Zangwill (1957-.)

[5] Aesthetic

[6] František Kupka (1871-1957)

[7] Willem de Kooning (1904-1997)

[8] Mark Rothko (1903-1970)

[9] Wassily Wassilyevich Kandinsky (1866-1944)

[10] Kazimir Severinovich Malevich (1879-1935)

[11] Θεωρία=  Theoros

[12] darstellung= exhibition

[13] Genre

[14] Genre

[15] Aesthetic Idea

[16] animating principle

[17] راجر فرای فرمالیست انگلیسی از فرم ناب در آثار هنری بحث می‌کند که می‌تواند مشابه همین مرحله فرم ادراکی کانت باشد. فرمی که ناب است و بیانگر. یعنی بیانگر عواطف تجسمی است عواطفی که صرفا در برهمکنش عناصر تجسمی مثل جرم، ضرباهنگ، نور و سایه، فضا، رنگ ساخته می‌شود. بیان تجسمی است که بر مخاطب تأثیر می‌گذارد. این بیان تجسمی نزد کانت به ایده زیباشناختی تعبیر می‌شود.

[18] شرط لازم یعنی ب شرط لازم برای الف هست، در این صورت از درستی الف می‌توان درست بودن ب را هم در نظر گرفت. ممکن نیست الف درست باشد و ب نادرست (اخلاق شرط لازم زیبایی است. از درستی زیبایی درستی اخلاق نتیجه می‌شود). ‌اگر الف شرط کافی برای ب باشد از درستی الف درستی ب نتیجه گرفته می‌شود (زیبایی شرط کافی اخلاق است. در صورت نازیبا بودن به نااخلاقی بودن نمی‌توان رسید). در صورت نادرستی الف، نمی‌توان به نادرستی ب رسید. الف شرط لازم و کافی برای ب است (زیبایی شرط لازم و کافی اخلاق است.) اگر بتوان از درستی الف، درستیِ ب را نتیجه گرفت و برعکس. (شرط لازم و کافی در منطق به‌صورت رابطۀ منطقی اگر و تنها اگر بین مقدم و تالی بیان می‌شود.)

[19] Eliane Escoubas(1937-.)

[20] The Last Supper by Leonardo da Vinci (1495-1498))

[21] Analogon

هم‌ریشه با آنالوژی است که ارسطو در منطق به ‌منزلۀ تمثیل از آن یاد می‌کرد. قیاس هم ترجمه می‌شود که به وجه شبه نیاز دارد. قیاس دو قسمت است: نسبت و تناسب.

[22] Michael Andrews (1928-1995)

[23] Slade School of Fine Art

[24] Intuition

[25] Genie

2 Scholastic

این اصطلاح را دکتر رشیدیان مَدرسی و جناب ابوالقاسمی آکادمیک و مترجم کانت دکتر میرزایی مکتبی معادل فارسی گذاشته‌اند. در برداشت از متن کانت به‌جای مدرسی از معادل آکادمیک استفاده کردیم. 

3 Aesthetic idea

[26] Delight

[27] Frank Sibly (1896-1973)

[28] Merit

2 Demerit

3 Evaluation

4 Criterion