عناصر الإيقاع ودلالاتها في ملحمة كربلاء الشعرية

1. المقدمة

سعيد العسيلي شاعر لبناني ولد عام 1929م، في قرية رشاف بجبل عامل. عكف منذ طفولته على قراءة دواوين فحول الشعراء القدامى أمثال المتنبي والشريف الرضي وغيرهما وكان شغفا بالمطالعة منذ صغره، بحيث كان يضطر إلى استئجار الكتب من بسطات الكتب والمكتبات وإعادتها بعد مطالعتها. وعندما كبر، انخرط في قوى الأمن الداخلي من أجل العيش وخدم لمدة ثلاثين سنة في تلك الوظيفة. وفي هذه المدة، كان ينشر قصائده في المجلات الأدبية اللبنانية بصورة مبعثرة وباسم المستعار «الشاعر الحزين». وبعد أن أحيل إلى التقاعد، أصدر أول ديوان يحمل عنوان الشاعر الحزين سنة 1979م، وكان باكورة إنتاجه الأدبي؛ وفي ما بعد شرع في نظم الملاحم الإسلامية على اقتراح أحد أصدقائه متأثرا بالشاعر اللبناني المسيحي بولس سلامة (العسيلي، 1982م، ص 18 ـ 21).

مع أن العسيلي كان من عامة الناس وتطرّق إلى الشعر في الحقبات الأخيرة من عمره؛ لكنه أنشد عدة ملاحم أدبية وتاريخية منها: مولد النور وأبوطالب كفيل الرسول وعلي والحسن، وألف كتبا عديدة منها الفروسية العربية في الجاهلية والإسلام وعمروبن معدي كرب الزبيدي حياته وشعره وومضات عاملية في تراجم علماء لبنان. وله ديوان شعر باسم الشاعر الحزين.

وأما ملحمة كربلاء، فهذه المنظومة الطويلة رابعة ملاحم العسيلي الأدبية، والتي تم إنشادها عام 1986م، وفي أكثر من ستة آلاف بيت. تشمل هذه الملحمة مئتين واثنتين وعشرين قصيدة وتتناول سيرة سيد الشهداء الإمام حسين (g) منذ ولادته وحتى استشهاده في كربلاء سنة 61ﻫ. والشاعر قد بذل جهده في إنشاد هذه الملحمة، وكما يقول نفسه عانى وتعذب كثيرا (العسيلي، 1986م، ص 14). وجدير بالذكر أن هذه الملحمة تتمتع بأسلوب أدبي بارز وتعدّ من أروع الشعر الحسيني في العصر الحديث وأجمله.

يقول محمد حسين فضل اللّٰه، عن شعر العسيلي وملحمته كربلاء: «لقد تحول الشعر عنده إلى ينبوع متدفق بالروح الإسلامية المتحركة في آفاق أهل البيت الذين عاشوا الإسلام فكرة وحركة وجهادا وثورة على كل مواقع الكفر والانحراف؛ وهذا ما جعل ملحمته كربلاء إطلاقة جديدة مليئة بالروح والإبداع والثورة وحركة الحياة؛ وبذلك فإنني أقدم للقراء شاعرا مبدعا يتميز بالوضوح والإحساس الفني بالكلمة واللمحة والصورة والفكرة والمضمون المتحرك في عمق الواقع وامتداده» (المصدر نفسه، ص 10).

في هذه المقالة، حاولنا دراسة العناصر الموسيقية في ملحمة كربلاء الشعرية، وإلقاء الضوء على أهم الميزات الصوتية التي جعلت أبيات هذه الملحمة وقصائدها تقرع الأسماع، وتجذبها للاستماع إليها.

1ـ1. أسئلة البحث

تحاول الدراسة الإجابة عن السؤالين:

ـ ما العناصر الإيقاعية البارزة والمؤثرة في ملحمة كربلاء الشعرية؟

ـ كيف تقوم هذه العناصر الموسيقية بتحسين الكلام وما دورها الدلالي في إيصال المعنى إلى المتلقي بصورة مطلوبة؟

1ـ2. خلفية البحث

ما عثرنا على دراسة حول الموسيقى ودورها الجمالي والدلالي في ملحمة كربلاء؛ ولكنه ثمة دراسات تناولت ملحمة كربلاء من ناحية الشكل والمضمون، نشير إليها:

 

بررسى ادبى و هنرى ملحمة كربلاء اثر سعيد العسيلى (= دراسة أدبية وفنية لملحمة کربلاء للشاعر سعيد العسيلي)، للسيد مهدي نوري (1386ﻫ.ش). كما يبدو من العنوان، قد تناولت هذه الأطروحة العناصر الأدبية بصورة عامة ولم ترکز على الموسیقى بصورة خاصة محددة.

ونگاهى به عناصر ادبى در منظومه حماسى كربلاء اثر سعيد العسيلى (= دراسة العناصر الأدبية في ملحمة کربلاء للشاعر سعيد العسيلي)، لعبد الحسين فقهي وسيد مهدي نوري، (1391ﻫ.ش). في هذا المقال، قد تمت دراسة العناصر الأدبية الأربعة يعني العاطفة والخيال والمعاني والأسلوب؛ وفي مجال الخيال، قد تناول المؤلفان التشبيه والاستعارة والكناية؛ وفي قسم المعاني، قد درسا المضامين والأفكار وطرق أدائها؛ وفي مجال الأسلوب، قد تطرقا إلى الألفاظ وكيفية استخدامها وقد أشارا إلى الموسيقى بصورة مختصرة ولم يركزا على الموسيقى بصورة خاصة ومتمركزة.

وكتاب امام حسين (g) در شعر معاصر عربى (= الإمام الحسين (g) في الشعر العربي المعاصر)، لإنسية خزعلي (1384ﻫ.ش)؛ والتي تناول هذه الملحمة ضمن دراسة الملاحم الحسيني في العصر الحديث. قد قامت المؤلفة في فصل من هذا الكتاب بدارسة ملحمة الكربلاء ضمن ملاحم حسينية أخرى، غير أنها لم تركز على الجانب الموسيقي لملحمة الكربلاء.

ومقالة بررسى محتوایی و بلاغی شعر قصصى حسينى در ملحمه كربلا سعيد العسيلى (= الدراسة المضمونية والبلاغية للشعر القصصي الحسيني في ملحمة کربلاء للشاعر سعيد العسيلي)، لمحمد رضا شهبازي (1394ﻫ.ش). كما يبدو من العنوان، قد تناول الطالب في هذه الرسالة الجانب القصصي من الملحمة ويختلف عمله عن منهج مقالنا.

ورسالة بازتاب جلوه­هاى عشق عرفانى در ملحمه كربلا سعيد العسيلى (= أصداء الحب العرفاني في ملحمة کربلاء للشاعر سعيد العسيلي)، لاسفنديار خاني قزلداغ (1399ﻫ.ش). هذا الرسالة أيضا قد تناولت جانب المضمون وقامت بدراسة الحب العرفاني ولا صلة لها بالموسيقى.

 

2. 2. المفاهيم النظرية

2ـ1. موسيقى الشعر وأهميتها

إن وظيفة التعبير في الأدب لا تنتهي عند الدلالة المعنوية للألفاظ والعبارات. فتضاف إلى هذه الدلالة مؤثرات أخرى يكمل بها الأداء الفني، وهي جزء أصيل من التعبير الأدبي. ومن أهم هذه المؤثرات هو الإيقاع الموسيقي للكلمات والعبارات (قطب، 2003م، ص 40).

لا شك أن الموسيقى جانب هام في الشعر والنثر الفني. كما أن الإيقاع الصوتي ظاهرة فنية بارزة في القرآن الكريم، مما يجعل الأسماع والأفئدة تجذب إليه وتتأثر بنغماتها الخلابة. وجدير بالذكر أن «لموسيقى الشعر مجالا واسعا، وكأنها من أول أسباب جعلت الكلمات ذات حركة وثورة، واستخدام الموسيقى في نظام الكلمات هو أول ما أعجب به الإنسان البدوي» (شفيعي كدكني، 1385ﻫ.ش، ص 8).

وبناء على هذا، «فإذا خلا الشعر من الموسيقى أو ضعفت فيها إيقاعاتها، خفّ تأثيره واقترب من مرتبة النثر» (سلطاني، 1981م، ص 7). وكما يصرح بعض النقاد الغربيين: «بل أن الشيء الذي يفرق بين الشعر والنثر في المكان الأول هو تجربة الأذن؛ ذلك أن الشعر كلام يمتاز بزخرفة موسيقية» (درو، 1961م، ص 43). و«كان أرسطو في كتاب الشعر يرى أن الدافع الأساسي للشعر يرجع إلى علتين: أولاهما غريزة المحاكاة أو التقليد؛ والثانية غريزة الموسيقى أو الإحساس بالنغم» (أنيس، 1952م، ص 12).

يبحث الدارسون غالبا ما عن عناصر الإيقاع في الشعر في الحقلين:

ـ الموسيقی الخارجية التي تتمثل في الوزن العروضي ونظام القافية؛ وهذه الموسيقى مؤكد عليها من أقدم العصور؛ «وكان القدماء من علماء العربية لا يرون في الشعر أمراً جيداً يميزه من النثر إلا ما يشتمل عليه من الأوزان والقوافي» (أنيس، 1952م، 12)؛

ـ الموسيقی الداخلية، وهي عبارة عن انسجام الكلمات ونسبة تركيبها والنغم الحاصلة من الحروف المتجاورة (شفيعي كدكني، 1385ﻫ.ش، ص 8). فالموسيقی الداخلية أعمّ من الإيقاع اللفظي، وتتسع دائرتها، وتعني ما تسمی «بالحيل النغمية التي تعتمد على مثل التكرار والمزاوجة والتنسيق والتآلف اللفظي أو تنافره» (قاسم وديب، 2003م، ص 135).

وبعد هذه المقدمات، نتطرق إلى أهم الجوانب الموسيقية في ملحمة كربلاء.

 

3. الإيقاع في ملحمة كربلاء

3ـ1. الموسيقى الخارجية

قد مر فيما سبق أن الموسيقى الخارجية تظهر في الوزن والقافية؛ فلكل منهما دور هام في تنسيق النظام الصوتي للقصيدة العربية.

3ـ1ـ1. الوزن العروضي ودوره الإيقاعي والدلالي

إنّ قصائد هذه الملحمة قد نظمت كلها في بحر "الكامل". وهذا البحر يتشكل من ست تفاعيل "مُتَفاعِلُن". والأبيات قلما سلم أكثر تفاعيلها من الزحافات والعلل وغالبا ما نراها مقرونة بالإضمار. وانظر في ما يلي هذين الضربين:

فَأجابَه لَوْ كانَ غَيْرُك قالَها

لَأَجْبتُهُ بِشَتيمَةٍ أرْضَاها

(1986م، ص 245).

مُتَفاعِلُن مُتْفاعِلُن مُتَفاعِلُن     مُتَفاعِلُن متفاعلن مُستفعلْ

والرَّكْبُ أنَّى سارَ في عَرضِ الفَلا

رَدُّوه قَسْرَا عَنْ كَريمِ المَقصَدِ

(المصدر نفسه، ص 247).

مستفعلن ـ مستفعلن ـ مستفعلن ـ       مستفعلن ـ مستفعلن ـ مستفعلن

(مُتْفاعِلن ـ مُتْفاعِلن ـ مُتْفاعِلن ـ مُتْفاعِلن ـ مُتْفاعِلن ـ مُتْفاعِلن)

ففي البيت الأول، قد سلمت التفاعيل من الزحافات والعلل، إلا الضرب وتفعيلة واحدة.

وفي البيت الثاني، نرى أن العروض والضرب وسائر التفاعيل قد تغيرت من مُتَفاعِلن إلى مُستفعلن وقد حدث فيها الإضمار.

والكامل يصلح لكل نوع من أنواع الشعر؛ ولهذا كان كثير الاستخدام في كلام المتقدمين والمتأخرين، وهو أنسب للخبر منه في الإنشاء، وأقرب إلى الشدة منه إلى الرقة (البستاني، د.ت، ص 92).

وهذا البحر «يتميز بالفخامة والمتانة؛ فلذا كثر استعماله في المدح والفخر والرثاء» (البستاني، 1986م، ص 158)؛ ومن حيث إن الحماسة من أهم أغراض هذا البحر (معروف، 1387ﻫ.ش، ص 69)، فيمكن القول إنّ العسيلي نجح في اختيار الوزن، حيث تمتع من جهة بفخامة هذا البحر وشدّته في ذكر الحروب وشجاعة الأبطال وتمتع من جهة أخرى من الجانب الغنائي والحزين لهذا الوزن في ذكر المراثي والمواضع الحزينة أو الهادئة. فعلى سبيل المثال، يقول في وصف العباس بن علي في ساحة الوغى:

بُرْكانُ نَارٍ هَاجَ فِي المِضْمَارِ

أو عاصِفاتُ الرِيحِ فِي الأعْصَارِ

(1986م، ص 502).

فنلاحظ أن مضمون البيت حماسي، وقد عبّر الشاعر عن هذا الشعور بأفضل ما يمكن نتيجة استعمال مفردات فخيمة مثل "البركان، والمضمار، والصواعق، وتخّر، والعاصفات، والأعصار"، مما تلائم موسيقى الشعر، كما أدّى تغيير "مُتَفاعِلن" إلى "مستفعلن" في هذه الأبيات (زحافة الإضمار) إلى تشديد الإيقاع؛ لأنه في هذه الحالة، قد اقترب البيت إلی بحر الرجز والرجز ـ کما أشار العروضيون ـ أقرب إلی الملحمة والشعر البطولي.

ومن الأبيات الأخري والتي جاءت الموسيقى العروضية متسقة مع المدلول الحماسي، هذا البيت الذي يصف الشاعر الإمام الحسین في الميدان:

فَكأنّما هُوَ بِالنِّزالِ صَواعِقٌ

مِنْه تَخِرُّ الرَّاسياتُ وتَصْعَقُ

(المصدر نفسه، ص 523).

فاستعمال كلمات مثل "صواعق، وتخرّ، وتصعق" بحروفها الفخمة يكسب الشعر موسيقى رنانة وملائمة للحرب، كما أن انفتاح الفم عند تلفظ "ألف" في نهاية تفعيلتي الأولي والثانية من الشطر الأول، والتفعيلة الثانية من الشطر الثاني (فكأنما: مُتَفاعلن/ هو بالنزا: مُتَفاعلن / رُرّاسيا: متفاعلن)، يوحي بنوع من الفخامة والأبهة.

ومن النماذج التي قد وافقت الموسيقی مع المضمون الحماسي، البيت التالي الذي يتکلم فیه الشاعر عن مسلم بن عقيل، وهو يرجز في حصار الأعداء:

لي زَمْجَرات قَدْ دَوتْ وَکأنها

قَصفُ الرُّعودِ بِصَوْتِه الصَّخّاب

(المصدر نفسه، ص 523).

مُتْفاعلن ـ متْفاعلن ـ مُتَفاعِلن متْفاعلن ـ مُتَفاعلن ـ متْفاعلْ

فالإضمار الموجود في التفعيلة الأولى والثانية من الشطر الأول والتفعيلة الأولى والأخرى من الشطر الثاني قد قرّب البيت إلی بحر الرجز؛ لأن أکثر التفاعيل قد تحولت إلی "مستفعلن"؛ والکلمات الفخمة والشديدة ذات الحروف الصلبة الشديدة مثل "زمجرات، وقد دوت، وقصف، والرعود، وصخّاب"، قد ساعدت علی خلق موسیقی حماسية وبطولية تناسب الحالة النفسية لمسلم، وهو یرجز ببسالة.

3ـ1ـ2. التقفية

تعد القافية من العناصر الموسيقية الهامة في الشعر العربي، فقد رافقت الشعر العربي من أقدم عصوره وإلى العصر الراهن وحتى بعد ظهور الشعر الحر مازال الشعراء يستقبلونها. وتختلف أهمية القافية في اللغات المختلفة؛ فمثلا «في الشعر الفرنسي، إن القافية أكثر أهمية من الشعر الإنجليزي والإيطالي. يقول فلتر[1] بإمكان الإيطاليين والإنجليزيين أن يكفوا عن القافية؛ لكننا الفرنسيين نحتاج أن نكرر أصوات معينة في مواضع محددة كي لا يشبه شعرنا نثراً» (خانلرى، 1337ﻫ.ش، ص 8). فالشعر موسيقى أيضا في قافيته. هذا الصدى الذي يتردد بصورة قياسية، فينتظره السامع ويستعد له الفم والجسم (غريب، 1952م، ص 94). وغياب القافية يخذل روح التوقع عند القارئ؛ إذ يقطع الاتساق الإيقاعي ويحطم التوازي والتوازن بين الأبيات، ويجمع بين الأبيات في سلسلة واحدة من الوحدات المفككة التي يتوقع أن تكون القافية فيها وقفة طبيعية تخدم التعبير الشعري (قاسم، 1981م، ص 135).

للقافية أثر موسيقي بارز في ملحمة كربلاء. فقد حاول الشاعر أن تستعمل القوافي بشكل تلائم وزن الشعر وموضوعه؛ على سبيل المثال، عندما يصف العباس (g) في ساحة الحرب، يستعمل في قافية الأبيات مفردات مثل "مضمار، وأعصار، وشرار، وبتّار، وأسوار، وكرّار، وفوّار و..."، مما تتميز بموسيقى حماسية لما لها من حروف فخيمة وجاءت بعضها مشددةً:

أمْ أنّه مَوجُ البِحارِ تَصادَمَت

أخْطارُه بِالمُرْهَف البَتّارِ

(1968م، ص 502).

وفي البيت المذکور، إضافة إلی ما ذکرنا، ورود علة القطع والإضمار في تفعيلة القافية زاد الوزن حماسة؛ لأنه غيّر تفعيلة "مَتَفاعِلُن" إلی "مُستَفعِل (---)"، وبهذا قرّبه إلی الرجز؛ وهذا شأن کثیر من الأبيات البطولية في الملحمة؛ علی سبيل المثال، في قصیدة العباس في الميدان ذات 62 بیتا، نری علة القطع والإضمار في ضرب 49 بیتا من أبيات القصيدة، يعني معظم الضروب جاءت مقطوعة ومضمرة.

وکما أن القوافي في مواضع البطولة قد زادت علی الجانب الحماسي للأبيات؛ ففي مواضع أخری، أیضا قد ساهمت في إیصال المعنی المقصود إلی ذهن المتلقي بأفضل شکل؛ علی سبیل المثال، عندما يصف جمال العباس، يستعمل في القوافي مفردات متناسبة لغرضه، کما نشاهد في قصيدة یقين العباس، مفردات مثل: "أعراس، وكاس، وإيناس، وآس، وغرّاس، وألماس"، مما تتميز بإيقاع لين:

تَأسُو جِراحُ البائسينَ بِبَسمَةٍ

عَلَويةٍ فَيّاضَةِ الأيناسِ

 (المصدر نفسه، ص 487).

وبما أنّ العسيلي كان من عامة الناس وحاول أن يعلن مشاعره وعواطفه بشكل ساذج، ففي معظم الأوقات، استعمل القوافي ملاءمة لوزن الشعر وجعل الأبيات تتميز بالسلامة والسهولة وقلّما انتابه التكلف والتصنّع. ومما يجدر الإشارة أن في هذه الملحمة التي تشكلت من مائتين واثنتين وعشرين قصيدة، قد استعمل الشاعر نصف الحروف الأبجدية للقوافي ولم يلتزم بقافية واحدة، كما هو من شأن بعض الملاحم العربية الأخرى، وربّما نستطيع القول بأن هذا الأمر مقبول؛ لأن تغيير القوافي تدارك ثبات الوزن في أكثر من ستة آلاف بيت، ويؤدي إلى التنوع ويزيل ملل القارئ بصرف النظر عن أنه يجعل الملحمة تختلف عن الملاحم الغربية والتي تأتي كلها علی وزن وقافية واحدة.

وفيما يلي، نأتي بكمية استخدام الحروف للقوافي:

الراء: 34 قصيدة / النون: 31 قصيدة / الميم: 26 قصيدة / اللام: 24 قصيدة / الهاء: 20 قصيدة / الباء: 19 قصيدة / دال: 19 قصيدة / الهمزة: 16 قصيدة / القاف: 8 قصائد / الحاء: 6 قصائد / العين: 5 قصائد / التاء: 4 قصائد / السين: 2 قصيدتان / الفاء: 2 قصيدتان.

الرسم البياني عن كمية استخدام الحروف في القوافي

3ـ2. الموسيقى الداخلية

قلنا فيما مضى إن الموسيقى الداخلية أعمّ من الإيقاع اللفظي والوزن العروضي وتتسع دائرتها وتعني ما تسمى «بالحيل النغمية التي تعتمد علي مثل التكرار والمزاوجة والتنسيق والتآلف اللفظي أو تنافره» (قاسم، 1981م، ص 135)، وغيره من المحسنات اللفظية والمعنوية. فبإمكاننا أن نقسم الموسيقى الداخلية إلى القسمين: موسيقى الأصوات أو الإيقاع الصوتي والموسيقى المعنوية (شفيعي كدكني، 1385ﻫ.ش، ص 300)

3ـ2ـ1. الإيقاع الصوتي

الإيقاع الصوتي يظهر في الألفاظ والعبارات، وله أثر مباشر علی الأسماع، بحيث يلتذ منها المتلقي دون تريث. وأهمّ عناصره ما يلي:

3ـ2ـ1ـ1. التجنيس

الجناس من العناصر الموسيقية الهامة في النثر والنظم، ولها أثر عظيم في جذب الأسماع، خاصة إذا «يكون المعني هو الذي طلبه واستدعاه وساق نحوه» (الجرجاني، 1991م، ص 11). يظهر التجنيس في ذات اللغات وطبيعتها كقاعدة لسانية. وإذا أمعنّا النظر في أمثال العامة، غالبا ما نرى فيها نوعا من الجناس (شفيعي كدكني، 1385ﻫ.ش، ص 301).

والتجنيس بأنواعه المختلفة يؤثر على سمع المتلقي ويسهم في تثبيت المعنی في سمعه، كما نرى هذا الأثر في القرآن الكريم. و«الجناس أحد الأساليب البديعية القرآنية التي انتثرت بين آياته وأشرقت في سمائه، فسمع العرب نغما صوتيا وإعجازا موسيقيا، فضرب على أوتار قلوبهم ونفذ إلى وجدانهم» (السيد موسی، 2000م، ص 6).

نرى في ملحمة كربلاء أنواعا مختلفة وجميلة من التجنيس. وجمالها يكمن في كونها ناجمة عن الطبع، حيث الشاعر لم يكن مقيدا بإتيانها.

 ومن التجنيس الجميل هو ما جمع الشاعر بين كلمتي "خذ وخض" في شطر واحد:

خُذْ سَيْفَك الماضِي وخُضْ نارَ الوَغی

وَدَعِ الطُّغَاةَ تُصيبُها الأهْوالُ

(1968م، ص 334).

هذا النوع من الجناس یُسمی في البديع بـ"الجناس اللفظي"، وهو «ما تماثل رکناه وتجانسا خطا وخالف أحدهما الآخر في حرف فیه مناسبة لفظية» (عکاوي، 1996م، ص 490 ـ 491).

لا شك أن تشابه کلمتي "خذ وخض" قد أثّر علی موسیقی البیت؛ وعلی جانب هذا، فإن کل کلمة لها دلالتها الخاصة ومناسبة للفضاء الحماسي للبيت. فکلمة "خُذ" توحي بتحريض البطل علی الإسراع نحو السيف، وکما قالوا «فقد ترکزت في ذال خصائص الذکورة، توتر صوت، وخشونة ملمس وشدة ظهور» (عباس، 1998م، ص 66). و«کثیر من المصادر التي تبدأ بحرف الذال تدل علی الاهتزاز والاضطراب وشدة التحرك» (المصدر نفسه)؛ ومن جانب آخر، شدة حرف الضاد وقوتها في کلمة "خض" توحي بقدرة البطل وشجاعته في ساحة الحرب؛ لأن حرف الضاد في نهاية الکلمة «يدل علی الشدة والضخامة والصلابة» (المصدر نفسه، ص 157). بهذا، تتوافق الکلمتان المتجانستان مع مدلول البیت الذي يعبر عن شجاعة البطل وخوضه في ساحة الوغی بلا خوف.

وقد يختلف طرفا التجنيس مما له نظائر مختلفة ومتعددة في الشعر القديم:

كانَ الطَّليقُ بِقَوْلِه أوحَى لها

فمَشَتْ بخُدْعَتِه علَى أوحَالِها

(1968م، ص 86).

فهنا تشابه الكلمتين في النغمة والصوت واختلافهما في المعنی والدلالة يجلب ذهن القارئ نحو التفكر والتعمق وعند كشف معنى الكلمتين يلتذ من البيت واستماعه؛ وهذا النوع من الجناس یُسمی في البلاغة بالتجنيس المرکب المفروق؛ لأن اللفظین متشابهان لفظا ومتفاوتان خطا.

 وفي البيت التالي قد وقع التجنيس المحرف بين الإمام والأمام بعيدا عن التكلف:

والأرضُ قَبّلَها أمَامَ إمامِه

مِنْ ثَمَّ صافَحَ بَعْدَه الأنصَارَا

(المصدر نفسه، ص 336).

واستخدام الشاعر للکلمتين المتجانستین في هذا البيت یوافق موسیقی البيت ومعناه معا؛ من جانب المعنی وکأنه بإتيان کلمة "أمام" يعبر عن احترام وأدب الشخص ویرسم لنا مشهد تقبيل الأرض والإمام بين یديه، کما أن الإمام عادة ما یقع في مقدم القوم في صفوف الحرب والصلاة وغیرهما؛ کما لا یخفی الوقع الموسيقي لهذه الکلمة، ولو أتی الشاعر مثلا بکلمة "إزاء" بدلا من "أمام" لفاته الجناس والموسيقی الحاصلة منها.

3ـ2ـ 1ـ2. التكرار

التكرار من الأدوات التعبيرية الهامة في الشعر والنثر. وقد استخدمه الأدباء والشعراء من قديم الأيام في شعرهم ونثرهم وبأشكاله المختلفة. «إن أسلوب التكرار يحتوي علی كل ما يتضمنه أي أسلوب آخر من إمكانيات تعبيرية ويستطيع أن يغني المعنی ويرفعه إلى مرتبة الأصالة ذلك إن استطاع أن يسيطر عليه الشاعر سيطرة كاملة ويستخدمه في موضعه» (الملائكة، 1967م، ص 230).

التكرار يأتي في مستويات مختلفة كتكرار الحروف والكلمات والجملات؛ ولكل نوع منه أثره الموسيقي والدلالي. وفیما يلي، نأتي بشواهد لکل نوع من أنواع التکرار.

فمن تكرار الحروف في شعر العسيلي هذا البيت:

كَثُرَ البُكاءُ وزادَتِ الأتْراحُ

في كَرْبَلاءَ وزالتِ الأفْرَاحُ

(1986م، ص 343).

ففي هذا البيت، قد تكررت الألف المدية ستة مرات؛ وهذا التكرار وانفتاح الفم عند تلفظها والقافية المختومة بـ"آحُ" يوحي بالحزن والهمّ وينسجم مع الجو المحزون للبيت؛ لأن البيت يتکلم عن ازدياد البکاء والحزن، والقارئ عند قراءة البيت یشعر بهذا الحزن تلقائيا.

وقد نرى التكرار عند العسيلي في الكلمات مثل:

جَونٌ ومَن جَونٌ؟ وسَوفَ أقولُ مَن

جَونٌ وفي الأخبَارِ لا أتَوَسَّعُ

(المصدر نفسه، ص 392).

فهنا، قد قام الشاعر بتكرار كلمة "جون" لإلقاء الضوء عليها وتثبيت اسمها في ذهن المتلقي. وفي الدراسات الحديثة «مثل هذا التكرار يعدّ ضربا من ضروب الإحالة إلى السابق بمعنى أن الثاني والثالث يحيل إلى الأول، ومن ثم يحدث السبك بين أجزاء الكلام» (عبد المجيد، 1998م، ص 79)، كما نوّه به العلماء القدامى وقالوا: «لا يجب علی الشاعر أن يكرر اسما إلا على جهة التشويق والاستعذاب» (ابن رشيق القيرواني، 1972م، ج 2، ص 73). فهنا أيضا قد كرر الشاعر اسم جون مولى الحسين للالتذاذ بتكرار اسمه والتنويه علي علو شأنه.

ومن أمثال أخری لتكرار الكلمة، هذا البيت الذي قد كرر الشاعر فيه كلمة "يسبّ" لإلقاء الضوء علی مدلولها وإظهار شدة كراهيته للشخص المذموم:

ويَسُبُّه ويَسبُّ حُكْماً فاسِداً

ويَسبُّ طاغِيةَ النِفاقِ زِيادَا

(1986م، ص 170).

وقد يأتي التكرار في مجال أوسع وفي أكثر من كلمة، كما نراه في الأبيات التالية:

عَباسُ يا جَداه بَدرٌ سَاطِعٌ		هَتَكَ اللَيالِي السُودَ وهو صَبيحُ
عَباسُ يا جَدّاه سَيفٌ قاطِعٌ		مِنه يفرُّ المَوتُ حِينَ يَصِيحُ
عَباسُ يا جَدّاه عَزمٌ صَامدٌ		وفُتّوةٌ وشَكيمَةٌ وطُمُوحُ
عَباسُ يا جَدّاه رِيحٌ عاصِفٌ		أو مَوجُ بَحرٍ بالنزالِ جَمُوحُ
عَباسُ في وَجهِ الكرامِ مَبسَمٌ		حُلوٌ وَعندَ الاقتِدارِ صَفُوحُ

(المصدر نفسه، ص 492).

إن الشاعر كرر عبارة "عباس يا جداه" في هذا المقطع أربع مرات. والتكرار هنا قد جاوز الحروف والكلمات وقد تم إحالته كل مرة إلى طرف آخر من أطراف التكرار، «مما جعله عاملا لغويا من عوامل تجسيد (الاستمرارية) في هذه الأبيات» (عبد المجيد، 1998م، ص 88). ومما زاد علی التلاحم وانسجام البيت أنه في كل مرة قد أعقب الشاعر هذه العبارة بأوصاف متوازنة، تزيد على الجرس الموسيقي للأبيات: "بدر ساطع / سيفٌ قاطع / عزم صامد / ريح عاصف".

وثمة نوع من التكرار يقال في البديع له "العكس" والذي يزيد في جمال الموسيقى؛ ولكن إذا نبع من الطبع ولم يكن تكلفا. والعكس: «هو أن تقدم في الكلام جزءا ثم تعكس، بأن تقدم ما أخرت، وتؤخّر ما قدمت، ويأتي علی أنواع مختلفة» (التفتازاني، 1385ﻫ.ش، ص 138). لهذا النوع من التكرار أيضا وظيفتها الدلالية الخاصة؛ ولكن إذا لم يكن الشاعر متصنعا ومتعمدا في الإتيان بها؛ لأن لهذا التقديم والتأخير أثر إيجابي في تثبيت المعني عند المتلقي. وقد عثرنا علی نماذج قليلة جدا منها في الشعر العسيلي منها:

قَد كانَ وَهجُ الشَوقِ في نَظَراته

والشَّوقُ وَهجٌ كان في نَظَراتِها

(1986م، ص 101).

وهناك نوع آخر من التكرار يسمى في البديع الكلاسيكي العربي "رد العجز علی الصدر"؛ وهو في النظم أن يكون أحد اللفظين المكررين أو المتجانسين أو الملحقين بهما في آخر البيت والآخر في صدر المصراع الأول أو حشوه أو صدر المصراع الثاني (التفتازاني، 1385ﻫ.ش، ص 446).

ومن أمثاله في شعر العسيلي:

رأْسانِ يَحْتويانِ كلَّ حَميّةٍ

والعزَّ والأمْجَادَ يَحتَوِيانِ

(1986م، ص 195).

فتکرار کلمة "يحتويان" في صدر الشطر الأول ونهاية الشطر الثاني مما یخلق الموسيقی. وهذا الفضاء الموسيقي يؤکد علی المعنی المقصود، وهو احتواء الأوصاف الحميدة مثل العز والحمية والمجد.

ومن نماذج أخری لهذا النوع، هذا البيت:

خُذِلَ العفافُ ورَاحَ يحْكمُه الزِّنَی

وَيْحُ العَفافِ اذا دَهتْه زَوانِي

(المصدر نفسه).

في هذا البيت، يريد الشاعر أن يؤکد علی فساد المجتمع بسبب فساد أمیر کابن زیاد. وقد أبرز هذا المفهوم بتکرار کلمتي "الزنی والزواني" في نهاية الشطرين، وکأنه يرسخ فساد نسب الأمیر وأخلاقه في سمع المتلقي بهذا التکرار المنظم. ولهذا النوع البديعي أيضا أثره في تحقيق الترابط والتلاحم بين أجزاء البيت الشعري، كما أشار إليه ابن أبي الإصبع في تعريفه لهذا النوع: «هو عبارة عن كل كلام بين صدره وعجزه رابطة لفظية غالبا تحصل بها الملائمة والتلاحم بين قسمي الكلام» (1971م، ص 36).

3ـ2ـ2. الإيقاع المعنوي

يتشكل هذا النوع من الموسيقى داخل الشعر من الطباق أو التقابل أو أي تناظر في المفاهيم والمدلولات. وعلى هذا، لا تنحصر موسيقى الشعر بالأصوات الخارجية ونظام العروض الخليلي والتقفية فقط. ومن هذا المنظار، يقول غوته، الشاعر الآلماني الكبير: «إني أسمي هندسة البناء الموسيقى الجامدة». فكلامه هذا تعبير آخر عن النطاق الأوسع للموسيقى (شفيعي كدكني، 1385ﻫ.ش، ص 295).

3ـ2ـ2ـ1. الطباق

الطباق من الأساليب البيانية الهامة، وله دور هام في أداء المعاني؛ لأن تقابل الأضداد ومقارنتها يظهر المعنی بصورة أفضل ويستعد ذهن الإنسان لتصوّر المعنی المقصود بذكر ضدها (أبوستيت، 1994م، ص 51؛ مطلوب، 1996م، ص 183).

وكثيرا ما استخدم العسيلي الطباق في عدة أبيات؛ وهذا يناسب شعره هذا؛ لأن ملحمة كربلاء في الحقيقة عبارة عن تقابل الأضداد؛ ففي جانب يقع الحسين، وهو خير أهل زمانه، وفي جانب آخر أعداؤه الذين وصلوا إلى نهاية الدنيئة.

جاء الطباق في شعر العسيلي علی قسمين: الأول الطباق التقليدي والذي نراه في قصائد كثير من الشعراء. ومن نماذجه:

وبُطولةٍ بَخِلَ الزمانُ بِمِثلِها

منْها تَلينُ قسَاوةُ الأحجَار

(1986م، ص 20).

فهناك كلمة "تلين" تقابل "قساوة"؛ وهذا النوع من الطباق یُسمی بطباق الإیجاب في البلاغ. وقد أکد الشاعر علی المعنی المقصود بإتيان هذا الطباق، بحیث وصف الممدوح بالبطولة، واستمد من الصور الملموسة لتأکید کلامه، وقال الأحجار الصلبة تلين أمام هذه القوة والبطولة، وکما نری استخدام هذا الطباق من عوامل قوة البيان؛ لأن «المقابلة نوعٌ من التحدي بين المعاني والمنافسة في الظهور، وهذا قوة للمعاني» (الشايب، د.ت، ص 239).

والقسم الثاني ما جاءت بصورة بديعة يختلف عن النماذج المألوفة، حيث يقول في وصف أحد أصحاب الحسين:

هو عَابسٌ لكنه عِندَ الوَغَى

مِن أجلِ آلِ مُحَمّدٍ يَتَبَسّمُ

(1986م، ص 388).

في هذا البيت، يوجد طباق جميل بين كلمة "عابس" في بداية الشطر الأول و"يتبسم" في نهاية الشطر الثاني؛ واقتران هذه الطباق بالتورية زاد البيت جمالا وايحاءً. فللعابس معناه القريب، وهو "متجهم الوجه"، ومعناها البعيد، وهو "عابس اليشكري" من أصحاب الإمام، وهو المقصود هنا.

وقد يستعمل الشاعر الطباق مع أنواع بديعية أخرى مثل:

لكنّهُم كانُوا كِراما قَابَلوا

قَومَا بِمُعْتركِ النِزالِ لِئامَا

(المصدر نفسه، ص 328).

هنا قد جاء الطباق بين "كرام ولئام"، ومما زاد هذا الطباق بهاء ورونقا وجودُ السجع والتوازن بين الكلمتين.

3ـ2ـ2ـ2. التقابل

وهو أن يؤتی بمعنيين متوافقين أو أكثر، ثم يؤتی بما يقابل ذلك علی الترتيب (التفتازاني، 1385ﻫ.ش، ص 410). ومن نماذجها الخلابة في القرآن الكريم هذه الآية: «فَأَمَّا مَنْ أَعْطَىٰ وَاتَّقَىٰ ! وَصَدَّقَ بِالْحُسْنَىٰ ! فَسَنُيَسِّرُهُ لِلْيُسْرَىٰ ! وَأَمَّا مَنْ بَخِلَ وَاسْتَغْنَىٰ  ! وَكَذَّبَ بِالْحُسْنَىٰ ! فَسَنُيَسِّرُهُ لِلْعُسْرَىª (الليل 92: 5 ـ 10).

ومن المقابلة الفنية في ملحمة العسيلي هذا البيت:

أنْتَ ابنُ صَخرٍ أنجَبَتك عَواهِرُ

وأنا ابْنُ طه أنجَبَتنِي فاطِمُ

(1986م، ص 70).

فهنا قد تقابل الأسماء علی النحو التالي: فضمير "أنت" الذي المقصود منه "يزيد" يقابل "أنا"، أي "الإمام الحسين"، و"صخر" يقابل "طه"، و"العواهر" التي تدلّ علي الإثم والرجس تقابل "فاطمة" الطهر الطاهرة.

والبيت التالي أيضا من المقابلات الأدبية في الملحمة:

والعَدْلُ غابَ عَنْ الشَّريعةِ رَسمُه

والجورُ عَمَّ السَهلَ والآكامَا

(المصدر نفسه، ص 328).

فهنا كلمتَا "العدل / غابَ" تقعان أمام "الجور/ عمّ"؛ وهذا التقابل يساعد المتلقي علی تصور المعنی المقصود.

وجدير بالذكر أنه قلما عثرنا علی هذا النوع البديعي في الملحمة، وهذا ينم عن الذوق السليم للشاعر؛ لأن الشاعر إذا أراد أن يأتي بعدة مفاهيم متقابلة في شعره متعمدا، يتجه نحو التصنع، كما شاهدنا في عصور الفترة للأدب العربي.

3ـ2ـ2ـ3. التناسب

هو الجمع بين أمرين أو أمور متناسبة لا على جهة التضاد (التفتازاني، 1385ﻫ.ش، ص 412). والوظيفة الدلالية لهذه الصنعة هي أن هذا التناسب بين الكلمات والمفاهيم المختلفة، يجعل أجزاء البيت متشابكة. وقد استخدم العسيلي هذه الصنعة بصورة جميلة في بيته هذا:

واستَبشَرَت فيك السَماءُ وَهَلَّلَت

زُهرُ النُجومِ وكَبَّرَت أسحَارُ

(1986م، ص 482).

في هذا البيت، نرى مِن جانب التناسب بين "السماء، والنجوم والأسحار"، ومن جانب آخر بين "هلَّل وكبّرَ"؛ وهذا الصلة بين الكلمات تزيد من انسجام البيت، وتساعد المتلقي علی تصوير المقصود، وتخلق نوعا من الموسیقی المعنوية.

فَيَدٌ عَلَى عَيني تُكفكِفُ دَمعَها

وَيدٌ علَى قَلبي مِن الآلامِ

(المصدر نفسه، ص 395).

فهنا أيضا نرى انسجاما وتناسبا بين كلمات "يد، وعين وقلب"؛ فكلها من الجوارح. وقد استفاد الشاعر من هذه الكلمات لتصوير المعنی المقصود ـ وهو بيان حزن الشخص وشدة أوجاعها ـ في خاطر المخاطب وكأن كل الأجزاء تساهم في التعبير عن هذا الحزن.

3ـ2ـ2ـ4. التناقض

في النقد العربي القديم، قد تحدث بعض النقاد أمثال قدامة في عيوب المعاني عن التناقض أو الاستحالة، وهو أن يذكر في الشعر شيء، فيجمع بينه وبين المقابل له من جهة واحدة (مطلوب، 1996م، ص 362). ولكن هذا النوع بصفة أخری يبدو مصطلحا جديدا في الأدبين الفارسي والعربي المعاصرين. وأما المقصود منه، فهو أن يأتي الشاعر أو الأديب بعبارات ينافي بعضها بعضا، والعبارات تكون متغايرة في المفهوم؛ لكنها يتواصل في نقطة واحدة، يعني ظاهرها متناقض وباطنها منسجم ومتحد (فشاركي، 1379ﻫ.ش، ص 94)

وجدير بالذكر أن فضل السبق في هذا المجال يرجع إلى التراث الصوفي والعرفاني وأدبهما في الإسلام. «ففي بلاغة الصوفي محور الجمال هو خرق التقاليد اللسانية في حقلي الموسيقى والمعنى وفي مركز هذه الدائرة الجمالية غلبة الموسيقی والشطح (التناقض) على سائر جوانب الشعر تبدو جلية» (شفيعی كدكنى، 1380ﻫ.ش، ص 40). وقد قال البعض: إن «العرفان هو مدرسة التناقض والكمية الهائلة من الصور المتناقضة المستعملة في الأدب والشعر تتعلق بالأدب العرفاني والصوفي» (صيادي نژاد، سيفي وطالبيان، 1391ﻫ.ش، ص 67).

وقد تميز الشعراء الميتافيزقيون بإنجلترا في القرن السابع عشر بكثرة اللجوء إلى التناقض الظاهري في مجازاتهم الطريفة وحسن تعليلهم. ويلاحظ كذلك أن مدرسة النقد الجديد في أمريكا قد أكدت أهمية التناقض الظاهري باعتباره أساس اللغة الشاعرة لا مجرد محسِّن بديعي (وهبة ومهندس، 1984م، ص 123).

نری نماذج رائعة من هذا النوع الفني في شعر العسيلي، مما زادت الشعر إيحاءً وروعة، ومنها الصورة التي يطلب فيها النبيُ عند ولادة الحسين أن يأتوا بالطفل إليه:

ابنِي، إليَّ به، وعِندي فَرحةٌ

مَحزُونةٌ فيها تَمُوجُ النَّارُ

(1986م، ص 27).

فتركيب "فرحةٌ محزونةٌ" متناقض الأجزاء ظاهرا. فكيف يمكن أن يكون الفرحة ذات حزن؟! ولكنه بعد التعمق، يبدو لنا أن هذا التعبير يكشف عن حقيقة يدلنا علی فهم النص وكوامن معانيه. فمقصود الشاعر من الفرح المحزون هو أن ولادة الحسين عليه السلام قد سرّ النبيَّ؛ ولكن في بطن هذا الفرح، كانت تكمن غصة لما كان يدري رسول اللّٰه من مصير هذا الطفل واستشهاده عطشان وغريبا.

ونری هذا النوع من التصویر أیضا في قضية ولادة العباس بن علي (8):

ورآك حَيدرةُ الوغَی فسَرَی به

فَرحٌ عليه مِنَ الشُّجُونِ ستارُ

 (المصدر نفسه، ص 482).

فترکیب "فرح عليه ستار من الشجون" فيه نوع من التناقض، کما ذکر في البيت السابق؛ لأن الفرح عادة ما يقابل الشجون ولايجمع معه.

3ـ2ـ2ـ5. الإرصاد

أطلق عليه البلاغيون أسماء عدّة؛ أشهرها التوشيح والتبيين والتسهيم والإرصاد؛ وعرفه العسكري بقوله هو أن يكون مبدأ الكلام ينبئ عن مقطعه؛ وأوّله يخبر بآخره، وصدره يشهد بعجزه، حتى لو سمعت شعرا، وعرفت رويّه، ثم سمعت صدر بيت منه، وقفت على عجزه قبل بلوغ السماع إليه (قاسم وديب، 2003م، ص 103). والإرصاد إذا استُخدمَ في موضعه وبصورة عفوية، يقوم بإيجاد الحبك والتواصل بين بداية الكلام ونهايته، ويزيد الكلام أو البيت انسجاما.

ومن أمثاله في شعر العسيلي:

فَأقالَ عَثرتَهم لأنّ طِباعَه

شَرَفٌ ومَكرُمةٌ تُقيلُ عِثَارا

(1986م، ص 35).

في هذا البيت، قد جاء تركيب "أقال عثرتهم" في بداية الشطر الأول. وبناء علی هذا، عندما يصل القارئ في نهاية الشطر الثاني إلى كلمة "تُقيل"، يتشكل في باله كلمة "عثار" تلقائيّا؛ لأن كلمة "أقال" يستعمل عادة ما مع عثرة، كأنه ينتظر في ذهنه كلمة "عثارا"، وهذا يجلب نوعا من الانسجام بين بداية البيت ونهايته.

3ـ2ـ2ـ6. التفريق

التفريق في اصطلاح البديعيين هو إيقاع تباين بين أمرين من نوع، في المدح وغيره؛ وهذا معناه أن المتكلم أو الناظم يأتي إلى شيئين من نوع واحد، فيوقع بينهما تباينا وتفريقا بفرق يفيد زيادة وترجيحا فيما هو بصدده من مدح أو ذم أو نسيب أو غيره من الأغراض الأدبية (عتيق، د.ت، ص 156).

ومن نماذجه في شعر العسيلي هذا البيت:

نارانِ: نارٌ في الخِيامِ تأجّجَت

وَهُناك نارٌ بِالحَشَا تَتَلهّبُ

(1986م، ص 349).

نلاحظ أن الشاعر قد قسم النار إلى قسمين، النار التي اشتعلت في الخيام، والنار الملتهبة في القلوب؛ وبذاك قد عبر عن صورتين أو حالتين في بيت واحد: الصورة الخارجية المؤلمة لحرق الخيام والأطفال فيها والحالة المعنوية للقلوب المتفجعة إثر مشاهدة الجريمة. وهذا التقسيم يخلق نوعا من الانسجام والموسيقى داخل النفس، يشعر منها الانسان بانتظام منطقي وإيقاع باطني.

وفي موضع آخر، يشبه الشاعر الإمام وأعداءه بالبحرين، ثم يأتي بأوصاف مختلفة لكل من هذين البحرين:

بَحْرانِ يَلْتَقيان: هذا كافِرٌ		فيه الألوفُ تَعُجّ كالدِيدانِ
وهناك بَحرٌ بالرِسَالةِ مُؤمنٌ		والدِّينُ فيه ثَابتُ الأركانِ

(المصدر نفسه، ص 331).

 

 

3ـ2ـ2ـ7. التقسيم

للتقسيم تعاريف متعددة عند علماء البلاغة، والذي نقصده هنا هو أن «تستوفي أقسام الشيء» (التفتازاني، 1385ﻫ.ش، ص 427). وهنا تتوفر العلاقة الدلالية للتقسيم، حيث يظهر التفصيل بعد الإجمال، ومن ثم تزداد درجة الحبك في الكلام، وهذا التوازي ينتهي إلى موسيقية يشعرها القارئ بوضوح.

يقول العسيلي واصفا الأعداء الذين شاركوا في قتل الإمام:

وهَوَتْ عَلی جَسَدِ الشَّريفِ سُيوفُ مَن

كَفرُوا وضَلّوا واعتَدَوا وأساؤُوا

(1986م، ص 529).

ففي الشطر الثاني، ذكر الشاعر أوصاف القاتلين علی التوالي وبالأفعال الماضية المتسقة: "كفروا، وضلوا، واعتدوا وأساؤوا"؛ «وهذا الترتيب والانسجام يجلب نوعا من الموسيقى» (شفيعي كدكني، 1385ﻫ.ش، ص 312)، عند قراءة البيت. كما تأتي وظيفة التقسيم هنا من خلال ما أشار إليه البعض، وهو «التوازن الصوتي بين أجزاء التقسيم وبفضل التوازي الصوتي مع التقسيم الدلالي يصبح الكلام مسبوكا محبوكا معا» (عبد المجيد، 1998م، ص 160).

3ـ2ـ2ـ8. تشابه الأطراف

لهذا العنصر جماله الخاص وإيقاع معنوي حاصل من تناسب طرَفي الكلام، وذلك بشرط أن الشاعر لم يتكلف فيها. وتشابه الأطراف ينقسم إلى قسمين: اللفظي والمعنوي. والمقصود هنا المعنوي، وهو أن تكون بداية الكلام مشابهة لنهایته (ابن حجة الحموي، 2005م، ج 2، ص 210).

ومن نماذجه في شعر العسيلي:

والوَجْه يَسْتُرُه النَجيعُ كما

سَترَ الجَمالَ مِن الحَسودِ خِمارُ

(1986م، ص 482).

 يلاحظ أن كلمة "وجه" في بداية الشطر الأول تناسب "خمار" في نهاية الشطر الثاني، مما يعني أن بداية البيت تشابه نهايته من حيث الدلالة، كأنه يتصل ابتداء البيت إلى انتهائه بصورة مدورة، وهذا يضفي على البيت جمالا في الصورة والمعنى، ويتنهي إلى تناسب في البنية الشعرية.

3ـ2ـ2ـ9. التلميح

قد درج بعض الدارسين الجدد في دراساتهم عن موسيقى الشعر، هذا النوع البديعي ضمن مجموعة الموسيقی المعنوية؛ وهو أن يشار في فحوی الكلام إلى معلومات تاريخية أو أسطورية أو أدبية (شفيعي كدكني، 1385ﻫ.ش، ص 310). وللتلميح أثر في ذهن المتلقي، حيث يطير بباله إلى الأجواء البعيدة والأحداث المختلفة، ويشعر القارئ بمتعة روحية وإيقاع باطني من مراجعة تلك الخواطر والأحداث في ذهنه.

وقد يشير العسيلي إلى قصة تاريخية، كما يصف الشاعر عبد اللّٰه بن سلام عندما حمل أبو درداء وأبو هريرة خبراً مكروها له:

حَمَلا إليه بِشارةً مَشؤُومةً

كصَحيفَةِ المُتلمّسِ الحَيرَانِ

(1986م، ص 83).

فالشاعر هنا يشير إلى المتلمّس وكتابه. والمتلمس «هو جرير بن عبد المسيح من الشعراء الجاهليين. اتصل بعمرو بن هند ملك حيره ومدحه وحدث أن غضب عليه الملك وسيره هو وطرفة إلى عامله بالبحرين وحمّلهما كتابين فيهما الأمر بقتلهما. وكان أن ارتاب المتلمس بنية الملك فرمى بصحيفته في النهر قرب الحيرة وهرب إلى الشام ...» (الفاخوري، 1385ﻫ.ش، ص 273).

وإذا كان القارئ مطلعا بقضية المتلمس وكتابه المشؤوم، يتثبت المعنی في ذهنه، ويشعر بالإمتاع، ويلتذّ عند قراءة البيت لتجسيم ما جرى حول المتلمس في قديم الأيام واتصاله بما يقصد الشاعر.

وفي موضع آخر، يقول العسيلي واصفا عليا(g):

فَهْوَ الَّذي في دَعْوةِ الهادِي لَه

بِالفَضلِ ما دَاناه إلّا يُوشَعُ

(1986م، ص 467).

فالشاعر هنا يشبّه الإمام في الفضل بيوشع. وفي البيت، إشارة مضمرة بواقعة ردّ الشمس (الطبراني، 1983م، ج 24، ص 144؛ الحسكاني، 1990م، ج 1، ص 161)، ليوشع بن نون وعلي بن أبي طالب. ولا يخفى ما من المتعة الروحية عند المتلقي في اكتشاف هذا المعنی عند قراءة البيت. والشاعر یستفيد من نفس هذا التلميح في موضع أخری؛ عندما يرید أن يصف الحسين في ميدان البراز، يقول:

فَهوَ ابْن مَن رَکعَ الغروبُ لسيفه

وأطاعَه فيما يقولُ المَشْرقُ

 (المصدر نفسه، ص 522).

يقول العسيلي: إن الإمام هو ابن علي بن أبي طالب، والذي بلغ من الشجاعة والقوة، بحيث کان الخافقان طوع سيفه وکلامه، ونسب هذا الإعجاز إلی قدرة سيف الإمام وکلامه النافذ، وهذا أقرب الی الملحمة وفضائها.

وقد يوجه بيت الشاعر ذهن القارئ إلى بيت وأبيات شعرية شهيرة؛ ولهذا النوع من التلميح أيضا أهمية بالغة؛ لأنه يدل علی كثرة المعلومات الثقافية عند الشاعر وسعة محفوظاته الشعرية، كما أنه يجعل القارئ يشعر بالمتعة والالتذاذ الروحي، حين يقرأ الشعر، خاصة إذا كان عارفا بما أودِع في الشعر من أبيات الآخرين وبالمناهل الشعرية التي شربت منها الشاعر.

وفي قصائد العسيلي نماذج جميلة من هذه التلميحات، منها:

مَا كلُّ عَبَّاسٍ اذا احتَدمَ الوَغی

عَبَّاسٌ أو كُلُّ الرِّجالِ رِجالُ

(المصدر نفسه، ص 334).

فالشاعر هنا قد استفاد من البيت الشهير لأبي نواس، والذي غالبا ما يستشهد به في البلاغة:

عَبّاسُ عَبّاسٌ اذا احْتَدَمَ الوَغَی

والفَضْلُ فَضْلٌ والرَّبيعُ رَبيعُ

(2010م، ص 318).

وهذا التلمیح زاد في الموسیقی الحماسية للبيت لفظا ومضمونا. أما من ناحية الألفاظ، فیشتمل علی کلمات، مثل "عباس، واحتدم، والوغی"، وکلها مرتبطة بالحرب والشدة والبطولة؛ وأما من ناحية المضمون، فإنه يذکر القارئ ببیت حماسي آخر وبهذا یضاعف في ذهنه وسمعه قوة الممدوح.

وفي موضع آخر، يأتي بهذا المضمون الحكمي:

وَالسَّيْفُ لَمْ تَصدَق مَضارِبُ حّده

إن لَمْ يُوَدِّع في النِّزَاعِ قِرَابَا

(1986م، ص 374).

فالشاعر جعل السيف كإنسان يصدق أو يكذب؛ وهذا التعبير الاستعاري مأخوذ من أبي تمام، حيث يقول في بائيته الشهيرة:

السَّيْفُ أصْدَقُ إنباءً مِن الكُتُبِ

في حَدِّه الحَدُّ بَينَ الجِدّ واللّعَبِ

(1992م، ص 18).

ولهذا التلمیح أيضا أثر موسیقي في سمع القارئ وذهنه؛ لأن البیت هو مطلع قصيدة أبي تمام الشهيرة. وهذه القصيدة من القصائد البطولية المعروفة في الأدب العربي، وقد قالها الشاعر بعد فتح مدينة عمورية علی ید الخليفة المعتصم والشاعر يؤمن في المطلع بتفوق السيف علی الکتب وقد استفاد من الألفاظ الفخمة مثل "السيف، والحد والجد"، وعندما يراجع القارئ هذه المعلومات وهذا الفتح الزاخر بالبطولات، يظهر البیت في ذهنه أکثر حماسة.

فعندما يقرأ الإنسان أو يسمع هذه الأبيات، وتتداعی في باله المعلومات الأدبية والتاريخية أو الأسطورية المتعلقة بها، يشعر بمتعة روحية، ويتشكل انسجام وصلة بين النصوص عنده، وهذا ما عبر عنه البعض بالإيقاع الباطني والحبك الذهني.

 

الخاتمة

قمنا فيما مضى في هذه الدراسة بدارسة العناصر الموسيقية في ملحمة كربلاء الشعرية لشاعرها سعيد العسيلي؛ فيمكن أن نلخص النتائج فيما يلي:

إن العناصر الموسيقية الخارجية مثل الوزن والتقفية في هذه الملحمة الشعرية قد ساعدت الشاعر علی خلق فضاء موسيقی يناسب أغراضه الشعرية. فالشاعر قد نجح في اختيار البحر العروضي والقوافي الشعرية. فاستفاد من شدة بحر الكامل ومتانته عند ذكر الحروب ووصف بطولة الكماة وبسالتهم في ساحة الوغى، كما أنه قد تفنّن في إتيان القوافي، ولم يلتزم بقافية واحدة في مئتين واثنتين وعشرين قصيدة، بحيث استفاد من 14 حرفا للروي؛ وهذا التنوع في استخدام الحروف قد يؤدي إلى عدم ملل القارئ ودفع سئمه، كما أنه قد استفاد من مفردات مختلفة في القوافي، فعندما يقتضي الكلام الخشونة والجدّ قد أتي بمفردات فخيمة ورنانة تناسب الفضاء الحماسي، مثل "كرّار، وبتّار، ومغوار، وجزّار و..."، وعند المراثي أو سرد الحوادث الاعتيادية قد جاء بمفردات ذات إيقاع لين وهادئة، مثل "يسيل، وإيناس، وأنفاس، والعبرات، والنفحات و...".

وفي حقل الموسيقی الداخلية، يمكن القول إن هذه الموسيقی بنوعيها الصوتية (اللفظية) والمعنوية قد ساعدت الشاعر علی إيجاد فضاء موسيقي ملائم لأغراضه الشعرية. فقد استفاد الشاعر من العناصر الصوتية، بما في ذلك التجنيس والتكرار بأنواعها الفنية والمتعددة والمختلفة التي زادت الأبيات والقصائد جرسا موسيقيا، كما أنه استخدم العناصر الموسيقية المعنوية المؤثرة، مثل الطباق، والتقابل، والتناسب، والتناقض، والإرصاد، والتفريق، والتقسيم، وتشابه الأطراف، وغيرها. فقد وضحنا في المقال أن لكل واحد من هذه الأنواع دورها في تنسيق النص الشعري وخلق التوازن الصوتي بين أجزاء الكلام وجعل الكلام مسبوكا ومحبوكا معا.

 

[1]. Voltaire

تعداد مشاهده مقاله: 278

تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 151