گونه های نوآوری لاهوتی در طرز قافیه بندی شعر

1. مقدمه

آشنایی با فرهنگ و نظام سیاسی غرب و شکل‌گیری جنبش مشروطه‌خواهی کانون همۀ تحولات فکری و فرهنگی این دوره است. شعر و ادبیات نیز از مهم ­ترین حوزه­ های فکری و فرهنگی است که رابطۀ تنگاتنگی با تحولات سیاسی و اجتماعی دارد. در واقع رابطۀ جامعه و ادبیات رابطه‌ای دوسویه است. همان­ گونه که تحولات اجتماعی بر ادبیات تأثیر می‌گذارد ادبیات نیز در روند تحولات اجتماعی می‌تواند نقش داشته باشد. این رابطۀ دوسویه در دورۀ مشروطه به­ خوبی هویداست. با پیدایش جنبش مشروطه شعر فارسی برای نخستین­ بار به میان مردم می ­آید و به‌شکل مستقیم با وقایع سیاسی و اجتماعی درگیر می‌شود. مهم‌ترین عامل شکل ­گیری چنین جریانی رواج بی­ سابقۀ گفتمانی است که شعر و ادبیات را نسبت به وضعیت جامعه متعهد می ­داند. «اهداف اشعار مشروطه، بیداری مردم و شکوفاکردن احساسات ملی و میهنی مردم بود؛ به عبارت دیگر شاعران دورۀ مشروطه می­ خواستند به ­نوعی مردم را از خرافات و جهل دور کنند و ندای آزادی­ های فردی و اجتماعی را در وجود آنها به صدا درآورند» (حسینی آب­باریکی و حیدری، 1393، ص. 59). این تعهد شاعران نسبت به بیداری ملت تبدیل به نهضتی خاص می ­شود. «تأثیر تکان ­دهندۀ این نهضت، ادبیاتی پدید می­ آورد که پاسخ‌گوی احساس و اندیشۀ مردم آن روز کشور ما بود. تأثیر این نهضت اجتماعی در ادبیات ما چندان عمیق بود که به شعر دورۀ مشروطه سبک و شیوۀ خاص بخشید» (ذاکرحسین، 1377، ص. 47). بنابر اصول این گفتمان «اعتبار و ارزش هر شاعر از میزان تعهد و پایبندی او در بازتاباندن کاستی­ ها و بی ­عدالتی ­ها تبعیت می ­کند» (آبراهامیان، 1389، ص. 79).

 برای دریافت این گفتمان ابتدا باید با ایدئولوژی ادبیات مشروطه آشنا شویم. ارتباط با غرب از راه مسافرت، ترجمه و نهادهای آموزشی، موجب پدید آمدن افکار جدید، خواسته­ های تازه و ارزش ­های نو شد. روشنفکران در سدۀ نوزدهم برخلاف سدۀ بیستم که طبقۀ متوسط حقوق­ بگیر بودند، تنها گروهی کوچک محسوب می‌شدند؛ زیرا بسیار کم ­شمارتر و ناهمگون­ تر از آن بودند که طبقه ­ای اجتماعی را تشکیل بدهند. بعضی از آنان جزو اشراف و خانوادۀ سلطنتی، گروهی کارمند دولت و افسر ارتش و شماری نیز از روحانیون و تجار بودند؛ اما آنان برخلاف این­ قبیل تفاوت‌های شغلی و اجتماعی، گروه متمایزی را تشکیل می­ دادند؛ زیرا همگی خواهان تغییرات بنیادین اقتصادی، سیاسی و ایدئولوژیک بودند.

واژه ­های منورالفکر و روشن‌فکر بیانگر اطلاعات بسیاری دربارۀ این طبقه بود. «طبقۀ روشن‌فکر، مشروطیت، سکولاریسم و ناسیونالیسم را سه ابزار کلیدی برای ساختن جامعه ­ای نوین، قدرتمند و توسعه ­یافته به­ شمار می ­آورد. آنان بر این باور بودند که مشروطیت، سلطنت ارتجاعی را از بین خواهد برد، سکولاریسم نفوذ محافظه ­کارانۀ روحانیون را نابود خواهد کرد و ناسیونالیسم نیز  ریشه های استثمارکنندۀ امپریالیست­ها را می­ خشکاند» (آبراهامیان، 1389، ص. 79-80).

نوآوری در هر دورۀ تاریخی ویژگی­ هایی دارد و نوآوران ادب فارسی نیز معمولاً قله­ های ادبیات ایران بودند. «گرچه در برخی موارد نمی­توان فرد خاصی را به­ عنوان نوآور ادبی شناخته و معرفی کرد؛ اما عده یا گروهی را می ­شود در زمان­ های تقریبی به­ عنوان نواندیش و نوگرا دانست و اما نوآوری در معنای اخص خود (سنت­ شکنی)، از اواخر مشروطه آغاز می­ گردد که در شعر معاصر نخستین گام جدی در راه تجدد و ایستادن در برابر سنت ­های پیشین ادب فارسی است» (مسلمی و همکاران، 1400، ص. 191).

به واقع «نوگرایی ادبی در ایران یکی از وجوه نهضت تجددطلبی عامی بود که متعاقب آشنایی ایرانیان با اندیشه­ های نوین اروپا پدید آمد» (صدری­ نیا، 1394، ص. 23). روشن‌فکرانی که در نتیجۀ آشنایی با تمدن و فرهنگ مغرب­ زمین و مقایسۀ آن با کشور خود ازطریق نوشتن یا ترجمۀ کتاب، رساله و مقاله به نقد اوضاع اجتماعی و فرهنگی می­ پرداختند به سنت­ های ادبی قدیم و قواعد کهن شعر و نثر هم می­ تاختند و «یکی از علل مهم عقب­ ماندگی کشور خود را همین بی‌توجهی نویسندگان و شاعران پیشین به رسالت و تعهد اجتماعی می ­دانستند» (امین ­پور، 1386، ص. 301؛ رک: آدمیت، 1357؛ مراغه­ ای، 1384؛ آخوندزاده، 1401). تحول ادبیات از دورۀ بازگشت به ادبیات دورۀ مشروطه نتیجۀ تحول کلی در نگرش به ادبیات است. چگونه گفتن و چه گفتن، یکی از مباحث مهم ادبیات مشروطه است که ذهن و زبان عده‌ای را به خود مشغول کرده بود.

ادبیات مشروطه، خاستگاه ادبیات نوین ایران بود که به­ خصوص در شعر فارسی نوجویی ­هایی را در خود داشت. عمدۀ شاعران دورۀ مشروطه در پی نوآوری و نوجویی بودند. شعر هم از نظر صورت و هم در محتوا در این دوره تغییر کرد و هر شاعر در حد خود کوششی در این زمینه داشت. آنچه در این مجال برای ما اهمیت دارد، مسألۀ نوجویی لاهوتی در قالب‌ها و قافیه­ بندی شعر فارسی است. «وی یکی از چهره­ های بارزی است که در این دوره قدم­ های مثبت و اندیشمندانه‌ای در مسیر نوآوری برداشته است» (مسلمی  و همکاران، 1400، ص. 191)؛ اما به تصدیق پژوهشگران، «لاهوتی بی­گمان از درخشان ­ترین چهره­ های شعر فارسی بود که حرام شده است» (شمس لنگرودی، 1384، ص. 59). ابوالقاسم لاهوتی از جهاتی در شعر معاصر مهم است. تجربه ­های او در زمینۀ شعری که بعدها با نیما معروف شد، بسیار اهمیت دارد. او در شعر نئوکلاسیک نیز کارهای درخوری انجام داده است. باوجود همۀ این کارها «سهم لاهوتی در شعر معاصر ایران نپرداخته باقی مانده است» (شفیعی کدکنی، 1390، ص. 423).

در شعر معاصر مهم­ ترین رخداد ادبی به نام نیما ثبت شده است. به­ طور کلی شعر نیمایی که مبتنی بر سطرهای کوتاه و بلند است، با نیما شناخته می­ شود؛ این در حالی است که پیش‌از نیما شاعران  شناخته شده و حتی گمنام سعی کرده ­اند در ساخت ظاهری شعر دست به نوآوری بزنند و شعرهایی با سبک و سیاق جدید بسرایند؛ از جملۀ این شاعران می­ توان به حسن مقدم و شمس کسمایی و جعفر خامنه ­ای اشاره کرد. این شاعران جسارت تجربۀ جدید در شعر ایران را داشته‌اند. یکی دیگر از همین شاعران جسور، ابوالقاسم لاهوتی است که علاوه‌بر تجربۀ نوگرایی در طرز قافیه ­چینی اشعار خود، تعدادی شعر را در ظاهر شعر نیمایی ترجمه کرده است.

ابوالقاسم لاهوتی، فرزند دوم و سرشناس ­ترین پسر میرزا احمد الهامی است. او که بیشتر به نام «لاهوتی­خان» معروف است، در سال ۱۲۶۴ ه. ش. در شهر کرمانشاه متولد شد. از سال­ های آغازین زندگی لاهوتی اطلاعات دقیقی در دست نیست و کسی خبر ندارد که چگونه و نزد چه کس و کسانی دانش آموخته است. برخی پیشۀ شاعری او را به ده و پانزده سالگی نسبت می ­دهند (رائین، 1357، ج. 1/619) که چندان درست به نظر نمی­ رسد. ¹

لاهوتی پس‌از تشکیل ژاندارمری دولتی به این نیرو پیوست و در پی عملیاتی موفقیت ­آمیز به شهرت بیشتری رسید. به همین مناسبت در مراسمی با حضور افسران سوئدی و ایرانی از کلنل یالمارسن نشان نظامی دریافت کرد (بیات، 1393، ص. 18). در این زمان لاهوتی در ژاندارمری قم فعالیت می ­کرد. طولی نکشید که لاهوتی به‌سبب مسائل و مصائب سیاسی به اعدام محکوم شد؛ اما پیش‌از اجرای حکم از زندان گریخت و راهی ترکیه شد (صدری­ نیا، 375، ص. 190). ترکیه در آن زمان مأمن فراری ­های کشورهای هم­جوار بود. چندی بعد با بروز جنگ جهانی و نا­بسامانی در ایران لاهوتی به کرمانشاه بازگشت و دوباره پس‌از مدتی به ترکیه رفت. او در این سفر با همکاری حسن مقدم نشریۀ پارس را منتشر می­ کند. به عقیدۀ برخی در این زمان او با کمونیست­ ها آشنا می­ شود (آرین­پور، 1375، ج. 2/382)؛ اما این قول صحیح نیست. ² اگرچه فعالیت­ های آزادی‌خواهانۀ لاهوتی و حضور کمونیست ­ها در اطراف ژاندارم­ ها و فرار لاهوتی به شوروی شائبۀ گرایش کمونیستی او را مطرح کرده است؛ اما بیانیه­ های برجای­مانده از لاهوتی ³ بیانگر آن است که «سوای پاره­ای کلیات آزادی­ خواهانه که وجه مشخصۀ بسیاری از تحرکات شورشی آن دوره بود، خواست شناسایی حقوق مادی و معنوی ژاندارمری به ­عنوان نیرویی متفاوت از قزاق خانه  تنها خواست مشخص و تعریف ­شدۀ این حرکت محسوب می­ شد» (بیات، 1393، ص. 7).

لاهوتی پس‌از مدتی با حمایت مخبرالسلطنه از ترکیه به ایران برمی ­گردد و بار دیگر در ژاندارمری مشغول کار می‌شود. به‌زودی کودتای لاهوتی اتفاق می ­افتد (ر.ک. بیات، 1393، ص. 38-70)؛ اما این قیام به‌زودی سرکوب می­ شود و لاهوتیِ شکست­ خورده به قفقاز می­ گریزد و پس‌از مدتی به نخجوان می ­رود و سپس راهی تاجیکستان می ­شود و هرگز به ایران بازنمی­ گردد.

مسئلۀ اصلی مقالۀ پیش رو پرداختن به نوآوری در قافیه ­بندی در دیوان ابوالقاسم لاهوتی است. او که برای نوکردن شعر خویش از واژگان نو و بیگانه و سرودن اشعار هجایی استفاده کرده است (مسلمی و همکاران، 1400، ص. 198-200) در جهت تازگی شعرش از سه نوع قافیه ­بندی که تحت‌تأثیر اشعار غربی است بهره می ­گیرد؛ اما لاهوتی همواره یکدستی این سه نوع قافیه­ بندی را رعایت نکرده است و گاه در یک شعر قافیه­­ های نوع اول و دوم را ترکیب کرده و گاهی به ­مانند سانِت‌های شعر غربی بیت آخر اشعار را با قافیۀ مثنوی سروده است.

در واقع ما در این پژوهش به این پرسش پاسخ می‌دهیم که لاهوتی به­ عنوان یک شاعر نوپرداز در شعر معاصر در زمینۀ قالب شعری و قافیه­ چینی چه کرده و این نوآوری­ ها به چه شیوه­ ای بوده است.

 

2. پیشینۀ تحقیق

پژوهش­ هایی که موضوع آنها به­ طور خاص شعر ابوالقاسم لاهوتی است، پرشمار نیستند و در هیچ­ یک از آنها به‌شکل ویژه قالب­ های استفاده‌شدۀ لاهوتی و قافیه­ بندی جدید در شعر او تبیین نشده است. ازاین­ رو تحقیق حاضر می ­تواند دریچه ­ای برای ورود به بحث­ تغییر و تطور قالب­ های شعر در ادبیات معاصر باشد. معمولاً پژوهشگران بزرگ ادبیات فارسی، به‌طور کلی به شعر لاهوتی پرداخته ­اند و سهم لاهوتی را در تحول شعر معاصر مغفول گذاشته ­اند. در کتاب­ های چهار شاعر آزادی (سپانلو، 1369)؛ چشمۀ روشن (یوسفی، 1373)؛ از صبا تا نیما (آرین­ پور، 1375)؛ چشم انداز شعر نو فارسی (زرقانی، 1383)؛ تاریخ تحلیلی شعر نو (شمس لنگرودی، 1384)؛ طلیعۀ تجدد در شعر فارسی (کریمی حکاک، 1384)؛ سنّت و نوآوری در شعر معاصر (امین­ پور، 1386)؛ ادوار شعر فارسی ( شفیعی کدکنی، 1387)؛ خانه ­ام ابری است (پورنامداریان، 1389)؛ با چراغ و آینه در جستجوی ریشه­ های تحول شعر معاصر ایران (شفیعی کدکنی، 1390) و چند اثر دیگر، شعر و زندگی لاهوتی به‌اختصار بررسی شده؛ اما نوآوری ­های او در قالب و قافیۀ شعر واکاوی نشده است. در میان مقاله ­های مربوط به شعر لاهوتی نیز با فهرستی مواجهیم که در آنها بیشتر به بازتاب مفاهیم سیاسی و اجتماعی و تحلیل مفهوم آزادی و وطن­پرستی او پرداخته­ شده است. در ادبیات تاجیکستان نیز پژوهشگران در مقاله ­هایی به شعر لاهوتی پرداخته ­اند که موضوع آنها عموماً زندگی و مکاتبات لاهوتی و در نهایت یاد وطن در شعر اوست که برای پرهیز از اطالۀ کلام نامی از آنها در این مجال نیامده است.

منابع درخور ذکر برای پیشینۀ این تحقیق، مقالات باقر صدری ­نیا با عنوان «پیدایش و تحول چهارپاره­ سرایی در ایران» (1394) و «تأثیر ادبیات نوگرای ترک بر تحول شعر فارسی عصر مشروطه» (1395) و «بررسی سوانح حیات لاهوتی و نقد منابع ایرانی» (1401) است که نویسنده در این بررسی ­ها سعی کرده است در باب نوگرایی شاعران مشروطه در قالب شعر و منشأ این نوگرایی­ ها به سؤالاتی پاسخ دهد و هم چنین در مقالۀ آخر نیز دست به تبیین و روشنگری دربارۀ زندگی لاهوتی زده است. علاوه‌بر صدری ­نیا دو مقالۀ حسین بخشی (1393 و 1397) نیز در این زمینه مؤثر است که نویسنده در آنها به بررسی سه نوع قافیه ­بندی تازه در شعر فارسی و همچنین معرفی سانِت­های ⁴ غربی و ردپای آن در شعر فارسی پرداخته است.

این نوشتار براساس دیوان لاهوتی به تصحیح احمد بشیری، قالب­ های تازۀ لاهوتی را گزارش می­­ دهد و هدف اصلی آن پرداختن به اشعاری خواهد بود که لاهوتی در آنها سعی داشته با طرز قافیه­ بندی­ های تازه نوآوری کند.

 

3. بحث و بررسی

همان­طور که گفته شد شعر فارسی در دورۀ مشروطه در نتیجۀ آشنایی شاعران با غرب دستخوش تحولاتی شد. یکی از این تحولات در ساخت ظاهری شعر بود. از شیوه­ های نوکردن شعر در این دوره، قافیه ­بندی جدید است که سروده ­شدن اشعاری در قالب­ های جدید را در پی داشت. ابوالقاسم لاهوتی نیز که در زندگی پر فرازونشیب خویش دو دوره از زندگی‌اش را در ترکیه سپری می­ کند، این آشنایی­ ها را با سرعت بیشتری پیش می ­برد. در آن زمان ترکیه پیش‌از ایران تجددخواهی را شروع کرده بود (صدری­ نیا، 1395، ص. 33-34) و شاعران ترکیه با قافیه ­بندی اشعار غربی آشنا شده بودند. بخش عمدۀ «آشنایی ایرانیان با مدنیت غربی چندان به‌صورت مستقیم و برخورد رودررو با آن نبوده است؛ بلکه بیشتر از رهگذر پل­ های ارتباطی­ ای بوده که میان جهان غرب و کشور ما واقع شده بودند و امپراتوری عثمانی از مهم ­ترین این پل ­های ارتباطی بوده است» (بخشی، 1393، ص. 2). در واقع «زمینۀ بالقوه انقلابی جامعۀ ترکیۀ عثمانی روشنفکران آنجا را متوجه دو منبع سرشار برای تغییر شعرشان کرده بود. نخست شعر عوام؛ دوم، شعر فرانسه و شعرای آن سامان که به‌طور وسیعی از شعر اروپایی سود جسته و کم‌وبیش به موفقیت­ هایی دست پیدا کرده بودند. بنابراین وقتی که شعرای مشروطه ­خواه ایران به شعر تُرک توجه نشان دادند، در واقع از چندین منبع، توأمان سود می­ بردند» (شمس لنگرودی، 1384، ص. 44). به این ترتیب شعر نوگرای ترک به‌طور هم‌زمان در زمینه­ های مختلفی بر ساخت و صورت شعر فارسی تأثیر گذاشت. «بی­ تردید آنچه در دوران جنگ جهانی اول و یا اندکی پس‌از آن با عنوان انقلاب ادبی و یا تجدد به‌مثابۀ انقلاب ازسوی کسانی مانند میرزادۀ عشقی و تقی رفعت طرح شده است، سخت متأثر از تحولات نوگرایانۀ ادبی ترک و دیدگاه نظریه ­پردازان و شاعران نوگرای ترک و به­ طور خاص توفیق فکرت و حلقۀ شاعران ثروت فنون بود» (صدری­ نیا، 1395، ص. 37-38).

مهدی اخوان ثالث در کتاب بدعت­ ها و بدایع نیما یوشیج، شعر «یاد آر ز شمع مرده یاد آر» دهخدا را با عنوان نقطۀ تحول (در قالب شعر فارسی) معرفی می ­کند (اخوان ثالث، 1376، ص. 339). دهخدا شعر مذکور را در رثای میرزا جهانگیرخان صور اسرافیل در سال 1287 هجری شمسی سرود. او درباره این شعر می­ گوید: «وصیت مرحوم میرزا جهانگیرخان را که بنا بود به شعر بسازم تمام کرده ­ام حاضر است. به نظر خودم تقریباً در ردیف اول شعرهای اروپایی است، اگرچه دختری را که ننش تعریف کند برای دائیش خوب است» (دهخدا، 1370، ص. سی). یحیی آرین ­پور نیز درباره مسمط «یاد آر ...» دهخدا معتقد است که این شعر برگرفته از اشعار غربی است؛ ⁵ اما شمس لنگرودی نخستین شعر نو در ایران را به تاریخ 1288 ه.ش. شعر لاهوتی به نام «وفای به عهد» معرفی می ­کند. ⁶ باید دقت داشت که شعر مذکور دهخدا در هشتم مارس 1909 منتشر شده است و شعر «وفای به عهد» لاهوتی در دسامبر 1909 نوشته شده است؛ اما برخلاف استنباط پژوهشگران معاصر، شعر «وفای به عهد» لاهوتی نخستین چهارپاره (شعری در قالب جدید) نیست و «لاهوتی براساس سرمشق ­های ایرانی چهارپاره، به سرودن این نوع شعر پرداخته است، به­ ویژه آنکه در زندگی وی نمی­ توان به قرینه ­ای دست یافت که نشان­ دهندۀ آشنایی او با زبان فرانسه یا ترکی عثمانی باشد» (صدری ­نیا، 1395، ص. 43-44). صدری­ نیا در نوشتۀ مذکور بیان می­ کند که چهارپاره ازطریق شاعران آشنا به زبان و ادبیات ترک به­ ویژه جعفر خامنه ­ای به ادبیات فارسی راه یافته است و شاعران دیگر آن را  استقبال کرده‌اند. در نظر نگارنده، «اولین»بودن چندان اهمیتی ندارد. آنچه در این میان اهمیت دارد، قافیه ­بندی نوین ابیات در شعر دهخدا و لاهوتی است. غلامحسین یوسفی قالب شعر «وفای به عهد» لاهوتی را با اینکه در توضیح شعر می ­نویسد مصرع ­های اول و چهارم و دوم و سوم، دو به دو با یکدیگر مقفی هستند، دوبیتی می ­­داند (یوسفی، 1373، ص. 473)؛ اما با اندکی تأمل می­ توان دریافت که اصرار بر این نوع قافیه ­بندی در شعر مشروطه، تحت­ تأثیر شعر غربی است. نکتۀ بعدی آن است که قافیه‌بندی شعر «یاد آر ...» دهخدا و شعر «وفای به عهد» لاهوتی از یکدیگر متفاوت هستند. ادامۀ مقاله به طرز قافیه ­چینی لاهوتی در جهت نوگرایی اشعارش می­ پردازد.

 

3-1. قافیۀ نوع اول (تناوبی یا چلیپایی)

این قافیه ­بندی در ادبیات انگیسی به Alternate rhyme (تناوبی) معروف است و در توضیح آن نوشته­ اند: «گونه ­ای از قافیه‌بندی که در آن مصرع اول با مصرع سوم و مصرع دوم با مصرع چهارم هم ­قافیه است. این قافیه­ بندی در بندهای چهارمصرعی استفاده می‌شود» (MasterClass, 2021, p. 3).

 نمای قافیه­ بندی Alternate rhyme به‌صورت abab ⁷ است. برخی پژوهشگران برای این نوع قافیه­ چینی از نام چلیپایی استفاده کرده ­اند (بخشی، 1393، ص. 3).

با توجه به اینکه زندگی و شعر لاهوتی با حکومت شوروی عجین شده بود، جایگاه قافیه در شعر روسیه نیز درخور بررسی است. به‌طور خلاصه  قافیۀ اشعار در زبان روسی به سه دستۀ موژسکایا ⁸ ، ژِنسکایا ⁹ و داکتیلی¹⁰ تقسیم می­ شود. در این پژوهش قافیۀ داکتیلی اهمیت دارد و به همین دلیل نویسنده به دو گونۀ دیگر نمی­ پردازد. قافیۀ داکتیلی خود به سه دستۀ جفتی (پارنایا ¹¹⁰ ریفموفکا ¹²)، صلیبی (پریکریوستنایا ¹³ ریفموفکا) و حلقه­ای (کالثِوایا ¹⁴) تقسیم  می شود. دو نوع اخیر قافیه‌های مذکور در واقع با قافیه­ های نوع اول (تناوبی/چلیپایی) و نوع دوم (مارپیچ/حلزونی) سنخیت دارند که در این نوشتار به چگونگی آنها پرداخته می‌شود. «در قافیه­ های صلیبی در چهار مصراع، مصراع اول با مصراع سوم و مصراع دوم با مصراع چهارم هم ­قافیه­ اند» (کریمی­ مطهر، 1386، ص. 249).

در نمونه ­شعرهای فارسی پیش‌از مشروطه به ­ندرت می­توان این طرز قافیه ­بندی را یافت که به احتمال بسیار این ترکیب و تنظیم به ­صورت اتفاقی بوده است؛ برای مثال در غزل شهید بلخی (مرا به جان تو سوگند و صعب سوگندی) که جزو اولین غزل­ های فارسی دری است، تنها در دو بیت این نوع قافیه ­بندی دیده می­ شود و همین­ طور در دیباچۀ گلستان نیز (اول اردیبهشت ماه جلالی/ بلبل گوینده بر منابر قضبان/ بر گل سرخ از نم اوفتاده لآلی/ همچو عرق بر عذار شاهد غضبان) از چنین طرز قافیه ­چینی استفاده شده است؛ اما به ­یقین تعمدی نبوده ­اند. گویا قافیه­ بندی نوع اول (تناوبی/چلیپایی) را اولین ­بار دهخدا در ادبیات فارسی به‌کار برده است:

ای مرغ سحر چو این شب تار (الف)

بگذاشت ز سر سیاهکاری (ب)

وز نفحۀ روح­بخش اسرار (الف)

رفت از سر خفتگان خماری (ب)

بگشود گره ز زلف زرتار (الف)

محبوبۀ نیلگون عماری (ب)

یزدان به کمال شد پدیدار (الف)

واهریمن زشت­ خو حصاری (ب)

یاد آر ز شمع مرده یاد آر (الف) (دهخدا، 1370، ص. 64).

 

البته باید گفت که دهخدا در این شعر طبق تعریف Alternate rhyme پیش نرفته و بندهای شعر مذکور بیش‌از چهار مصرع دارند.

این قافیه ­بندی در شعر ترکیه به Chaprazkafiye معروف است و این واژه تغییریافتۀ «چپ و راست» به معنای چلیپاست (صالح ­پور، 1387، ص. 163). «اغلب بند اول قوشماهای ¹⁵ ترک که از بندهای چهارمصرعی در وزن هجایی تشکیل می ­یافت بدین­گونه قافیه ­بندی می ­شد» (بخشی، 1393، ص. 4). «قوشماهای ترکی» ساختار خاص خود را دارند و تنها در برخی بندها از این قافیه ­بندی استفاده می­ شود (قیطران­ پور، 1393، ص. 50-60). بخشی از اشعار ابوالقاسم لاهوتی در قالب ­هایی نوین سروده شده است. این طرز نو چنان‌که پیش‌از این گفته شد، در دورۀ مشروطه وارد شعر ایران شد. از اشعاری که لاهوتی در تمامی بندها از قافیۀ نوع اول (تناوبی/چلیپا) بهره برده است می ­توان به شعرهای «به شاللائی فیورست» (لاهوتی، 1358، ص. 163)؛ «سرای تمدن» (لاهوتی، 1358، ص. 196-197)؛ «یانکاکوپالا» (لاهوتی، 1358، ص. 210-211)؛ «دوست وطن ­دوست» (لاهوتی، 1358، ص. 214-215)؛ «یتیمان جنگ جهانگیر» (لاهوتی، 1358، ص. 216-220)؛ «به مبارزان توده» (لاهوتی، 1358، ص. 543-544)؛ «ایران» (لاهوتی، 1358، ص. 593-607)غ «دو دریا» (لاهوتی، 1358، ص. 640-641) و «دختر آفتاب» (لاهوتی، 1358، ص. 649-652) اشاره کرد.

برای نمونه شعر «به شاللائی فیورست» نقل می‌­شود:

جسمتان چون شد به راه صنف مزدور از زمین (الف)

بر سر دار ستم، با دست جلادان بلند (ب)

آسمان با خویش گفت این بلشویکان را ببین (الف)

مرده­ هاشان هم ز دشمن یک بدن بالاترند. (ب)

مرده ­تان گر دشمنان را زنده زیر پا نهاد (ج)

ما سپاه فعله، قول بلشویکی می­ دهیم (د)

کاندرین میدان به زودی زنده و پیروز و شاد (ج)

 پا به روی مردۀ صنف توانگر می­ نهیم! (د) (لاهوتی، 1358، ص. 163).

 

ملاحظه می ­شود که در بند اول شعر، زمین (مصرع اول) با ببین (مصرع سوم) قافیه شده و بلند (مصرع دوم) با بالاترند (مصرع چهارم). همین ترتیب قافیه­ بندی در بند دوم نیز (نهاد/ شاد؛ می ­دهیم/ می­ نهیم) رعایت شده است. نویسنده هرگز ادعا نمی‌کند که لاهوتی برای اولین بار از چنین قافیه­ بندی ­هایی در شعر فارسی استفاده کرده است؛ اما نکتۀ حائز اهمیت آن است که شعر «یاد آر ز شمع مرده یاد آر» دهخدا که در آن از قافیۀ نوع اول (تناوبی/چلیپایی) استفاده شده است، در قالب مسمط است. در واقع بندهای شعر دهخدا که مقدم بر شعر «وفای به عهد» لاهوتی است، هر بند آن دارای چهار بیت + یک مصرع تسمیط است که در آن مصرع­ های 1 و 3 و 5 و 7 با یکدیگر و مصرع‌های 2 و 4 و 6 و 8 با یکدیگر قافیه شده ­اند؛ اما لاهوتی در شعرهای مذکور، از ابتدا تا انتهای سرودۀ خویش، بندهای چهارمصراعی و قافیه چلبپایی را رعایت کرده است.

شکل دیگری از این قافیه ­بندی­ های نوین که با ادبیات مشروطه وارد شعر فارسی می­ شود، قافیه ­بندی نوع دوم است که در ادامه به آن پرداخته خواهد شد.

 

3-2. قافیۀ نوع دوم (مارپیچ/حلزونی)

در شعر انگلیسی نوعی قافیه ­بندی با عنوان Enclosed rhyme ¹⁶ (قافیۀ محصورشده) وجود دارد که طبق آن، مصرع یک و چهار باهم قافیه دارند و مصرع ­های دو و سه با هم. در واقع این نوع شعر در هر بند یا کواترین (quatrain) الگوی قافیۀ abba را دارد (Britanica, 1999) .

در ادبیات روسی نیز نوعی قافیه ­بندی‌ با نام «کالثِوایا» موجود است که دقیقاً مشابه همین الگو بندها قافیه ­بندی می‌شوند (کریمی­ مطهر، 1386، ص. 249)؛ البته همان­طور که پیش‌از این نیز گفتیم در بندهای مختلف گاهی بر تعداد مصرع­ ها افزوده می­ شود.

حسین بخشی با استناد به اینکه شعر ترکیه پیش‌از ایران با قالب­ های ادبیات غرب آشنا شده است، برای نام فارسی این قافیه­ نیز از ترجمۀ لفظ Sarmalkafiye در ترکی استانبولی استفاده کرده و معنای حلزون را برای واژۀ Sarmal برگزیده است.

در متون مربوط به ادبیات ترکیه از این قافیه با عنوان SARMA UYAK نیز یاد شده و در تعریف آن نوشته ­اند: قالبی است که از چهار مصرع تشکیل شده که با فرم abba-cddc- effe صورت ­بندی می ­شود و برای انواع مضامین از آن بهره گرفته شده است. به این شکل از قافیه، مارپیچ و پیچیده نیز گفته می ­شود .(Dilchin, 2009, p. 370-371)

این  قافیه بندی نیز در دورۀ مشروطه وارد شعر ایران می­ شود و به ­عقیدۀ برخی پژوهشگران، اولین­ بار توسط لاهوتی در شعر «وفای به عهد» استفاده شده است؛ اما با توجه به «چهارپاره­ای که در تاریخ 10 ربیع ­الآخر 1325 هجری قمری در روزنامۀ آذربایجان به چاپ رسید و سروده ­های جعفر خامنه ­ای که در آن سال ­ها در روزنامه­ های حبل­ المتین و چهره­ نما بدون امضا منتشر می­ شد» (صدری­ نیا، 1395، ص. 43) می ­توان نتیجه گرفت که انتساب اولین شعر با قالب نوین به لاهوتی اشتباه است. ازطرفی، برخی معتقدند «قافیۀ حلزونی دیرتر از قافیۀ چلیپا وارد شعر ایران شد» (بخشی، 1393، ص. 7).

لاهوتی در شعر «مرحمت حکمران» از ابتدا تا انتهای شعر قافیه ­بندی نوع دوم (مارپیچ/حلزونی) را با تغییر در تعداد مصرع ­های هر بند (یک بند چهارمصراعی، دو بند پنج­ مصراعی و دو بند شش­ مصراعی) رعایت کرده است.

قسمتی از شعر مرحمت حکمران برای نمونۀ قافیه ­بندی نوع دوم (مارپیچ/ حلزونی):

رسدبان ¹⁷ توپ ما حاضر، مسلسل­ ها به جای خود (الف)

سپاه آمادۀ اجرای هر امری که فرمایی (ب)

 - تو مردی عاقلی، باید به­ خوبی سعی بنمایی، (ب)

 در این خدمت، به جاه و آبروی خود، بیفزایی، (ب)

 بکوش امروز، تا بینند آن سگ­ها، سزای خود! (الف)

- رسدبان زنده باد! از چار جانب می ­کنم آتش؛ (ج)

 چنان­که یک نفر هم زنده از اشرار نگذاریم؛ (د)

 وگر فرمان دهی، این شهر را از ریشه برداریم. (د)

 بلی سرکار، ما سرباز شاهیم و شرف داریم. (د)

 رسدبان: - «آفرین!». (بر شانه­ اش دستی زد و گفتش): (ج)

- دل سرباز؟ - چون پولاد، - فکرش؟ - خدمت دولت. (ه)

 - ولی آنها مسلح نیستند؛ این بد اثر دارد ... (و)

 - نظامی تابع حکم است، از اینها کی خبر دارد! (و)

 رسدبان (خودبه ­خود): - اما اگر بجهد از این غفلت؟ (و)

 قراول سوت زد، یعنی که می ­آیند یاغی­ ها ¹⁸ ... (ز)

- نهان در پشت سنگر! (داد صاحب­ منصب این فرمان). (ح)

 سپاهی مضطرب، مردان تماشاگر، زنان حیران؛ (ح)

 به جای یاغیان، اما، هزاران مردم عریان. (ح)

 به لب­ هایی همه خشک و رخ زرد و تن لرزان: (ح)

 زن و فرزند مظلومان، نه یاغی­ ها، نه طاغی ­ها ...! (ز) (لاهوتی، 1358، ص. 182).

 

3-3. قافیۀ نوع سوم (زنجیری)

نوع سوم قافیه ­بندی جدید در شعر مشروطه قافیه­ بندی زنجیری است و «چینش قافیه در آن به این صـورت اسـت کـه در تمـامی بنـدها مصـرع ­هـای اول و سـوم هم ­قافیه ­اند و مصرع وسط هر بند با مصرع ­های اول و سوم بند بعدی تشکیل قافیه می ­دهد و در واقع تمامی قافیه ­های شعر همچون حلقه ­های زنجیر به هم بافته می­ شود» (بخشی، 1393، ص. 10).

این قافیه­ بندی که در شعر انگلیسی به Chain Rhyme معروف است ¹⁹ در هر بند، سه مصرع (Line) دارد و در آن مصرع یک با سه و مصرع وسط هر بند، با مصرع اول و سوم بند بعدی هم ­قافیه است (Green & Cushman, 2016, p. 46).

طرز قافیه­ بندی در شکل زنجیری بدین قرار است: aba- bcb- cdc- ded و ...

ابوالقاسم لاهوتی در شعری با عنوان «پلید» در 21 بند، از این طرز قافیه­ چینی بهره برده است که قسمتی از آن شعر نقل می­ شود:

قصه­ ها از حیات حاتم طی (الف)

خوانده ­ام یا شنیده­ ام بسیار (ب)

همگی شاهد فتوت وی. (الف)

 

ثروت حاتمی نداشت شمار؛ (ب)

مال هم بی ­شمار می­ بخشود (ج)

به فقیران بی­کس و بی­کار (ب)

 

مرد بخشنده را رقیبی بود؛ (ج)

که به ثروت نبد ز حاتم کم؛ د)

لیک شهرت­ پرست و پست و حسود (ج) (لاهوتی، 1358، ص. 478).

 

3-4. قافیۀ نوع چهارم (ترکیبی)

لاهوتی نوآوری در قافیه ­بندی را به همین سه شکلی که بیان شد محدود نمی­ کند. او در پی نوجویی­ های خود گاهی قافیه‌بندی‌های دو نوع اول را در هم می ­آمیزد؛ برای مثال در شعرهای «شیپور توده» و «چمن سوخته» لاهوتی دست به این کار زده است. قسمتی از شعر «شیپور توده» چنین است:

روزهایی که ساحت میهن (الف)

از ²⁰ اختر صبح، نیم­ روشن بود (ب)

جنبش توده، در دل دشمن (الف)                              قافیۀ نوع اول (چلیپایی)

وحشت ­افزا و لرزه ­افکن بود (ب)

 

بین سیاره ­های صاف دگر، (ج)

جهش شعلۀ تو را دیدم. (د)

از طلوع تو شاد گردیدم، (د)                                   قافیۀ نوع دوم (حلزونی)

لیکن افتاد روشنی به خطر (ج)                                                                          (لاهوتی، 1358، ص. 442).

لاهوتی در ترکیب قافیه ­بندی­ ها گاه از این دو نوع نیز فراتر می‌رود که به‌اختصار در این بخش معرفی می­ شوند:

• بازگشت به وطن (لاهوتی، 1358، ص. 151). این شعر دارای هفت بیت است که به ظاهر (در کتاب چاپی) در سه بند سروده شده است. چهار مصراع اول شعر، قافیۀ نوع دوم (مارپیچ/حلزونی) دارند و هشت مصرع بعدی همه با یک قافیه سروده شده‌اند و دو مصرع پایانی با دو مصرع نخست شعر تناسب قوافی دارند:

در غم آشیانه پیر شدم؛ (الف)

باقی از هستی­ ام، همان نامیست. (ب)

مردم از غصه، این چه ایامیست؟ (ب)

من که از این حیات سیر شدم. (الف)

گفتم، ار چند نیست بال و پرم، (ج)

نتوانم سوی چمن بپرم، (ج)

چنگ و منقار و سینه هست و سرم، (ج)

خز-خزان تا به باغ می­ گذرم ... (ج)

چمن آمد ز دور در نظرم، (ج)

قوّت آمد به زانو و کمرم. (ج)

لانه ­ای دید چشم­ های ترم، (ج)

چون رسیدم، کباب شد جگرم،- (ج)

دیدم این نیست آشیان، دامیست. (ب)

آه ...

من باز هم اسیر شدم!  (الف) (لاهوتی، 1358، ص. 151).

 

• سرود کشاورزان (لاهوتی، 1358، ص. 154)، شعر دارای سه بند است که چهار مصرع بند اول، همگی مقفی هستند و بند دوم الگوی قافیۀ قالب رباعی دارد و بند سوم در الگوی قافیۀ قطعه سروده شده است.
• کلمۀ شهادت رنجبری (لاهوتی، 1358، ص. 162-163)، در این شعر چهار مصرع ابتدایی قافیه ­بندی نوع اول (تناوبی/چلیپایی) دارند و هفت مصرع بعدی با یکدیگر مقفی هستند و مصرع آخر با مصرع اول شعر هم ­قافیه است.
• عمر گل (لاهوتی، 1358، ص. 192)، شعر در دو بند و 9 مصرع سروده شده است که بند اول قافیۀ نوع دوم (مارپیچ/حلزونی) دارد؛ اما در بند دوم که پنج مصرع دارد چهار مصرع با هم مقفی هستند و مصرع آخر با مصرع اول شعر هم ­قافیه است.
• اجرای پیمان (لاهوتی، 1358، ص. 199-200)، این شعر می­ تواند در قالب مسمط در نظر گرفته شود، با این تفاوت که بیت اول با بیت­ های تسمیط قافیه ­ساخته است.
• سوءتفاهم (لاهوتی، 1358، ص. 322-326)، این شعر ترکیب­ بندی با قافیۀ نوع اول (مارپیچ/ چلیپایی) بندهاست.
• پیروزی غزل (لاهوتی، 1358، ص. 380-394)، این شعر در دو قسمت سروده شده است که با دو بیت در قالب و شکل مثنوی آغاز می ­شود و سپس در بندهایی خارج از وزن عروضی (هجایی) از زبان جراح و فرمانده ادامه می­ یابد:

بیمارستان چون دی­ماه سفیدپوش (الف)

خواهران آمده، می­ روند خاموش (الف

فرمانده، منتظر، پریشان­ احوال (ب)

نشسته جراحی پیشش، کهن­سال (ب)

جراح:

 آخر تو که در میدان (ج)

از توپ نمی ­ترسیدی (د)

در عین بمب ­باران (ج)

خونسرد می­ جنگیدی! (د)

دلت گویا از آهن بود (ه)

نامت مرگ دشمن بود (ه)

آن روزهای آتشین، (و)

در بی­ باکی و غیرت، (ز)

چون قهرمان متین، (و)

بر همه بودی عبرت. (ز)

در زیر تیغ من هم، (ح)

هشیار ماندی و بی­ غم ... (ح) (لاهوتی، 1358، ص. 380).

 

همان­طور که مشاهده می­ شود غیر از دو بیت نخست چهار مصرع هر بند قافیۀ نوع اول (تناوبی/چلیپایی) دارند که یک بیت ترکیب به آنها اضافه می­ شود. شعر به همین منوال در بندهای سه ­بیتی ادامه یافته تا این که در بند آخر بخش اول پنج بیت با قافیۀ مثنوی آورده شده است. در بخش دوم (لاهوتی، 1358، ص. 384)، شعر با دو بیت در قافیۀ مثنوی آغاز می­ شود و سپس بندهای پنج ­مصرعی مقفی در چهار بند ادامه می­ یابد تا اینکه چهارده بیت با طرز قافیۀ مثنوی سروده می ­شود و شاعر دوباره بندهای شش ­مصرعی (دو بیت با قافیۀ چلیپا + یک بیت ترکیب) شعر را ادامه می­ دهد تا اینکه دوباره به­ مانند آغاز شعرها دو بیت با قافیۀ مثنوی، صحنه و فضا و دیالوگ شعر را عوض می ­کند (لاهوتی، 1358، ص. 389) و سپس بندهای شش­ مصرعی از زبان زن فرمانده آغاز می‌شود:

مصلحت او امروز (الف)

بوده است، عشق را کرده است عاق. (ب)

فردا با آه جانسوز (الف)

در عاشقی شود طاق (ب)

 هم عشق وی، هم نفرت (ج)

 باشد به زن حقارت  (ج)

زن در ترانۀ اوست (د)

نی عروسک، نی کنیز. (ه)

او، چون هم­ مسلک، چون دوست (د)

ما را می­ دارد عزیز (ه)

شأن زن سوتی (لاهوتی، 1358، ص. 390-391).

 

به این ترتیب، شعر «پیروزی غزل» با ترکیب قالب­ های مختلف صورت و شکلی تازه به خود می­ گیرد؛ صورت و شکلی که لاهوتی در پی نوجویی­ های خود آن را آزموده است.

• رزم پیروزی (لاهوتی، 1358، ص. 445-447)، شعر را نمی­ توان تحت هیچ ترتیب و توالی‌ای دسته­ بندی کرد. در واقع شعر مذکور قافیۀ رباعی، قافیۀ نوع دوم (مارپیچ/حلزونی) و مثنوی دارد.
• آزادی و صلح (لاهوتی، 1358، ص. 460- 462)، به غیر از بند دهم باقی بندها قافیۀ نوع اول (تناوبی/چلیپایی) دارند. در بند دهم همۀ مصرع­ ها مقفی هستند و از قافیۀ تناوبی عدول کرده است.
• دادگاه خلق (لاهوتی، 1358، ص. 468-471)، ترکیبی از قافیۀ نوع اول (تناوبی/چلیپا) و نوع دوم (مارپیچ/حلزونی) است که در میانه­ های شعر دو بیت مثنوی نیز در آن وجود دارد.
• شبیخون (لاهوتی، 1358، ص. 530-536)، شعر با چهار مصرع در قافیۀ مثنوی آغاز می ­شود و سپس هشت مصرع مثنوی و دو بند چهارمصرعی، یکی با قافیۀ نوع اول (تناوبی/چلیپا) و دیگری قافیۀ نوع دوم (مارپیچ/حلزونی) و دوباره شش مصرع مثنوی و پنج مصرع که چهار مصرع قافیۀ نوع اول دارند و تک­ مصرعی که با هیچ مصرعی هم ­قافیه نیست. در ادامه سه بیت مثنوی، دو بیت با قافیۀ نوع اول، پنج بیت مثنوی، پنج مصرع در ظاهر قافیۀ نوع دومو ... .
• به دلیران محبوس (لاهوتی، 1358، ص. 546-547)، به جز بند اول که بیت ­ها قافیۀ مثنوی دارند، باقی بندها (به جز بند پنجم) قافیۀ نوع اول (تناوبی/ چلیپایی) دارند. بند پنجم شعر توالی قافیۀ مشخصی ندارد: ²¹

به راستی سوگند، که دل می­ خواهد

با شما نمایم هم ­زنجیری، (الف)

تا یاد بگیرم، در این سن پیری (الف)

از شما جوانی و دلیری (الف) (لاهوتی، ص. 1358: 547).

 

• آتش جاودان (لاهوتی، 1358، ص. 555-568)، توالی قوافی متغیر است و نظم مشخصی ندارد.
• جهان یکپارچه (لاهوتی، 1358، ص. 620-625)، بندهای این شعر قافیۀ نوع اول (تناوبی/چلیپایی)، قافیۀ نوع دوم (مارپیچ/حلزونی)، مثنوی و چهار مصرع مقفی دارد.
• اتاق من (لاهوتی، 1358، ص. 654-656)، پنج بند اول شعر قافیۀ نوع دوم (مارپیچ/حلزونی) دارند و بند ششم قافیۀ نوع اول (تناوبی/ چلیپا) و بندهای هفت تا یازده قافیۀ نوع دوم (مارپیچ/حلزونی) و بند دوازدهم قافیۀ مثنوی دارد.

 

4. نتیجه

ادبیات مشروطه، خاستگاه ادبیات نوین ایران است که در شعر فارسی نوجویی­ هایی را در خود داشت. عمدۀ شاعران دورۀ مشروطه در پی نوآوری و نوجویی بودند. شعر در این دوره هم از نظر صورت و هم از نظر محتوا تغییرات گسترده‌ای­ به خود دید و هر شاعر در حد خود کوششی در این زمینه داشت. ابوالقاسم لاهوتی یکی از چهره ­های شاخص شعر مشروطه است که قدم ­های مثبتی در مسیر نوآوری برداشته است. او یکی از شیوه­ های برجستۀ نوآوری در شعر را در بهره ­وری از قافیه ­بندی جدید یافته است که این طرز قافیه­ بندی منشأ غربی دارد. اهمیت تحقیق در شعر لاهوتی آنجاست که معرفی شیوۀ رفتار او با چینش قوافی می ­تواند راهکاری برای شاعران نوجوی عصر حاضر باشد که تلاش فراوانی برای نوکردن شعر خود دارند. لاهوتی در پی نوکردن شعر خویش از سه طرز قافیه­ بندی جدید نوع اول (تناوبی/چلیپایی)، نوع دوم (مارپیچ/حلزونی) و نوع سوم (زنجیری) و حتی نوع چهارم (ترکیبی از همه­ نوع قافیه­ چینی) بهره برده است. در بررسی انواع قافیه­ بندی شعر روسی، قافیۀ داکتیلی به سه دستۀ جفتی (پارنایا ریفموفکا)، صلیبی (پیریکیوِستِنایا ریفموفکا) و حلقه ­ای (کالثِوایا) تقسیم می­ شود. دو نوع اخیر قافیه­ های مذکور در واقع با قافیه ­های نوع اول (تناوبی/چلیپایی) و نوع دوم (مارپیچ/حلزونی) سنخیت دارند. هرچند لاهوتی مدت زیادی از عمرش را در شوروی می­ گذراند؛ اما این طرز قافیه­ چینی و تشابهات آن نباید رهزن ما باشد تا او را متأثر از ادبیات روس بدانیم. لاهوتی از قافیه­ بندی نوع اول که در آن مصرع اول هر بند با مصرع سوم هم ­قافیه می ­شود و مصرع دوم با مصرع چهارم، در شعرهای «به شاللائی فیورست»؛ «سرای تمدن»؛ «یانکاکوپالا»؛ «دوست وطن ­دوست»؛ «یتیمان جنگ جهانگیر»؛ «به مبارزان توده»؛ «ایران»؛ «دو دریا» و «دختر آفتاب» استفاده کرده است. لاهوتی با قافیه­ چینی نوع دوم (قافیۀ مارپیچ/حلزونی) که در آن مصرع اول هر بند با مصرع چهارم هم ­قافیه می­ شود و مصرع دوم با مصرع سوم، شعرِ «مرحمت حکمران» را سروده است. او در سومین نوع قافیه­ چینی (قافیۀ زنجیری) که در آن تمامی قافیه­ های شعر همچون حلقه­ های زنجیر به هم متصل می­ شوند، شعر «پلید» را در دیوان خویش جای داده است. باید توجه داشت که شیوۀ کار لاهوتی صرفاً استفاده از یکی از این سه نوع قافیه ­بندی نبوده و در اشعار مختلف طرز قافیه­ چینی نوع اول و دوم را ترکیب کرده و گاهی به‌مانند سانت­های شعر غربی بیت آخر اشعار را در قافیۀ مثنوی سروده است. ابوالقاسم لاهوتی در تغییر جایگاه قافیه تا جایی پیش می­ رود که گاهی نمی ­توان اشعار او را با هیچ توالی‌ و ترتیبی دسته ­بندی کرد.

 

پی­ نوشت­ها

1. آنچه مشخص است «لاهوتی در زادگاه خود به تحصیل پرداخت ... و با مساعدت یکی از دوستان پدرش جهت تحصیل به تهران عزیمت کرد. از نحوۀ تحصیل او در تهران اطلاعی در دست نیست، ولی ظاهراً محیط متشتّت تهران در آخرین سال­ های حکومت مظفرالدین ­شاه و در آستانۀ صدور فرمان مشروطیت مجال چندانی برای تحصیل به وی نداده است» (صدری ­نیا، 1375، ص. 188). بشیری می­ نویسد لاهوتی در 19 سالگی اولین دفتر شعرش را با محتوایی صوفیانه منتشر کرده است (لاهوتی، 1358، ص. بیست ­و ­شش)؛
2. اما این عدد نیز درخور اعتماد نیست؛ زیرا آنچه مشخص است، نخستین شعرهای لاهوتی در روزنامه ­های «تربیت» و «حبل­ المتین» به چاپ رسیده است که در این زمان او 18 سال داشته است (صدری­ نیا، 1375، ص. 188).
3. ر.ک: بیات، 1393، ص. 125-129.
4. ســانت (sonnet) را در ادب فارسی با ­عنوان «غز‌‌‌ل‌واره» (داد، 1390، ص. 354) و غزل (ابجدیان، 1387، ص. 123) معرفی کرده ­اند. این قالب یکی ازشیوه ­های قافیه ­بندی در شعر ادبیات انگلیس، فرانسه و ایتالیاست. این نوع شعر ۱۴مصرع دارد و در آن به ­طور معمول احساس ­های فردی و عشق و ... موضوع اشعار هستند. پترارک و شکسپیر معروف‌ترین سرایندگان سانت هستند. سانت­ ها در ادبیات انگلستان، فرانسه و ایتالیا تفاوت­ هایی با همدیگر دارند که اصلی­ ترین آنها در نظام قافیه­ بندی است. در واقع سانت در شعر انگلیسی از سه بند چهارمصرعی و یک بند دومصرعی تشکیل می­شود که در ۳ بند اول، مصرع‌های اول و سوم و دوم و چهارم هم ­قافیه هستند (چلیپا) و دو مصرع پایانی با قافیۀ مثنوی وجود دارد. طرز قافیه ­بندی در سانت­ های فرانسوی و ایتالیایی متفاوت با سانت انگلیسی است. به این ترتیب که در سه بند چهارمصرعی، مصرع اول و چهارم با همدیگر قافیه می­ شوند و مصرع دوم و سوم با یکدیگر (حلزونی).

باید توجه داشت که قافیه در قالب غزل در بیت مَطلع معین می ­شود و در مصرع­ های زوج تا آخر شعر ادامه می­ یابد؛ اما در سانت این توالی قافیه ساختاری دیگر دارد و به همین دلیل صرف موضوع مشترک غزل و سانت، نباید با این عنوان ترجمه شود (همچنین ر.ک. بخشی، 1397، ص. 3-14).

5. «این شعر گویا نخستین شعر فارسی است که آثار مشخص اشعار اروپایی را دارد و نه­تنها صورت جدیدی در ادبیات منظوم ایران  به وجود آورده؛ بلکه از جهت سمبولیسم عمیق و لحن استوار خود شایان توجه است» (آرین ­پور، 1375، ج. 2/ 94).
6. «قطعی است که نخستین شعر نو در ایران را به تاریخ 1288 ه.ش. ابوالقاسم لاهوتی سروده است. شعری به نام وفای به عهد» (شمس لنگرودی، 1384، ص. 65).
7. 7. برای نمونه رجوع کنید به Henry Wadsworth در شعر «A Psalm of Life» با قافیه­ بندی مزبور (Bansal, 2022, p. 49).
8. Mydjeskayaمذکر:
9. Djenckaya مؤنث:
10. Daktil
11. 11. Parnaya: موازی، جفتی
12. Rifmovka: قافیه
13. Prikryoctnaya: صلیبی
14. Kalthevaya: حلقه­ ای

 15.:Qoshma در شعر ترکی دوبیتی­ گونه ­ای است که معمولاً دارای پنج بند و هر بند دارای چهار مصراع است (قیطران­ پور، 1393، ص. 56).

16. 1 برای نمونه ر.ک . Green & Cushman, 2016, p. 162.
17. 1 یکی از درجه ­های نظامی از سال 1315 تا 1325 ه. ش. معادل درجۀ ستوان.
18. 1 با توجه به قافیه، این سطر باید جزء بند بعدی باشد؛ اما مطابق کتاب چاپی نقل شد.
19. 1 برای نمونه ر. ک. ابجدیان، 1387، ص. 476.
20. «از» در وزن نمی‌گنجد. «ز اختر» (با حذف همزۀ «اختر» در تلفظ) باید باشد.
21. وزن شعر هجایی است.

 

تعداد مشاهده مقاله: 251

تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 156