خاستگاه ترکیب کنایی (درفشی‌شدن / کردن) با تکیه برشاهنامۀ فردوسی

مقدمه

هر زبان دریچه‌ای است که از زاویه‌ای خاص به روی هستی گشوده می‌شود. منظری ویژه پیش چشم اهل آن زبان می‌نهد و جهان را با مناسبات خود به ایشان می‌شناساند. این شناخت افزون‌بر اثرپذیری از ساختار واژگان، بار معنایی خشن یا ملایم الفاظ، موسیقی کلمات، ترتیب چینش لغات و مواردی از این دست، از درک و دریافت‌ها، باورها، عقاید دینی، سنت‌ها، فرهنگ و غم و شادیِ گذشتگانی که بدان زبان سخن گفته‌اند نیز تأثیر می‌پذیرد و ازآنجاکه «زبان از آنِ زندگی است، شرایط تجربی هر زندگی رنگ‌وبوی خود را به زبان خود می‌بخشد و ازاین‌رو، راه‌بردن به ژرف‌ترین لایه‌های معنایی واژه‌ها و هاله‌های مه‌آلودی که بر گرد واژه‌ها کشیده ‌است و حس‌کردن آنها، از آنانی برمی‌آید که آن زندگانی و زبان را زیسته‌اند» (آشوری، ۱۳۷۳، ص. ۲۰) این وجه، وجه همگانی زبان است که گویشوران یک زبان کم‌وبیش از آن بهره دارند.

با وجود مشترک‌بودن ظرفیت‌های یک زبان برای عموم گویشوران آن، چگونگی به‌کارگیری زبان ازسوی هر شخص تفاوت‌هایی با دیگران دارد؛ به‌گونه‌ای که هیچ دو هم‌زبانی را نمی‌توان یافت که عین یکدیگر سخن بگویند و از ابزار و امکانات زبانی، دقیقاً مانند یکدیگر استفاه کنند؛ زیرا اگرچه هم‌زبانان با ابزار زبانی واحد جهان را می‌شناسند در مرحلۀ بعد آن ابزار را درونی و شخصی کرده و برای بازگویی نحوۀ نگرش خویش به جهان و مناسبات و قوانین حاکم بر آن به‌ کارش می‌بندند. ازاین‌رو زبانِ هرکس بازتابی از زندگانی او می‌شود و تصویری را از آنچه در ذهن دارد آشکار می‌سازد. هر انسانی«تعلق ذاتی و حقیقی به زبان خویش دارد و زبان او جهان اوست و درازا و پهنا و ژرفای جهان او برابر با درازا و پهنا و ژرفای زبان اوست» (آشوری، ۱۳۷۲، ص. ۹۸). با وجود این، عموم مردم با زندگی در یک جامعۀ زبانی به استفادۀ قالبی از امکانات زبان خو می‌گیرند و اغلب، راه‌های پیموده‌شده را می‌پیمایند و در قالب‌های دستوری، ادبی و فکریِ زبان، تغییری چشمگیر و تحول‌آفرین ایجاد نمی‌کنند. جریان استفادۀ قالبی و تکراریِ زبان اگر مدتی طولانی ادامه یابد بسا که به مرگ و اضمحلال زبان منتهی شود. یکی از عواملی که مایۀ سرزندگی و نوزایی یک زبان‌ می شود وجود شعر در آن است. «هر شعر تلاشی است برای بازآفریدن زبان به کلام دیگر. منسوخ‌ساختن زبان مرسوم و روزمرّه و ابداع گفتاری جدید، خصوصی و شخصی و در تحلیل نهایی اسرارآمیز» (الیاده، ۱۳۸۱، ص. ۳۵).

قالب‌های معمول و رایج زبان توان بازتاب بُعد آفرینش‌گری زبانی، ادبی و فکری شعر را ندارند؛ اگرچه شاعر همچون دیگر انسان‌ها به یک محدودۀ جغرافیایی تعلق‌ دارد و جهان را با همان زبانی می‌شناسد که دیگر هم‌زبانانش، اما او از توانایی‌ای بهره‌مند است که دیگران نصیبی از آن ندارند، توانایی«گمانه‌زدن در زبان و بیرون‌کشیدن مایۀ زبانی خود از درون آن و تراش‌دادن و شکل‌دادن آن. راه‌بردن به توان‏های معنایی و آوایی هر واژه، نقب‌زدن به درون لایه‌های زیرین واژه‌ها و عبارت‌ها، نشاندن صورت شعر بر لایه‌های ژرف و استوار زبانِ زیسته و بر ژرف‌ترین لایه‌های عاطفی و دریافتی اهل زبان» (آشوری، ۱۳۷۳، ص. ۲۱). ازاین‌رو شاعرِ آفریننده با جسارت تمام زبان روزگارش را با قوانین برساختۀ خویش به کار می‌گیرد و واژه، ترکیب، اصطلاح، عبارت یا ساختار ادبی‌ای را که گویای منظور اوست می‌آفریند. وی با این کار هم منویات خویش را در تازه‌ترین و هنرمندانه‌ترین شکل بیان‌‌ می‌کند و هم مانع مرگ زبان شده است و در نوزایی و تجدید حیات آن سهیم می‌گردد. «من راز مرگ زبان‌ها را در رکود و سترونی شعر آنها می‌بینم. هر زبانی آنگاه می‌میرد که آخرین شاعرش مرده باشد» (حق شناس،۱۳۷۰، ص. ۱۳۹).

آفرینش‌گری فردوسی در هر سه حیطۀ زبانی، ادبی و فکری بر کسی پوشیده نیست. میزان مهارت او در به‌کارگیری امکانات نوع ادبی حماسه و نیز میزان تسلط وی به محتوایی که روایت می‌کند، از چگونگی گزارشِ داستان‌ها پدیدار است. فردوسی از دور به میدان نبرد نمی‌نگرد، در آن‌ حضور دارد، حرکات و رفتار پهلوانان را می‌بیند و مناسبات میان آنان را می‌شناسد. زیستن با جهانی از نسبت‌ها و مفاهیم حماسی گاه او را بر آن می‌دارد که واژگان زبان فارسی را طبق قانونمندی‌های جهان ذهنی– زبانی خویش و جوهرۀ متن حماسی با یکدیگر درآمیزد و ترکیبی نوین ارائه کند، ترکیبی که ابداع خود اوست و برای معنا و حسی که قصد انتقالش را دارد مناسب‌ترین قالب است.

پرسش، هدف و ضرورت پژوهش

مقالۀ حاضر قصد دارد به این پرسش‌ها پاسخ ‌بگوید که پیوند میان معنای حقیقی و معنای کنایی ترکیب «درفشی‌شدن/ کردن» چرا و چگونه در ذهن فردوسی شکل‌ گرفته ‌است؟ با وجود مفاهیمی نظیر«رسوا و بدنام‌شدن» که بارها در شاهنامه به‌‌کار رفته ‌است، ضرورت خلق این ترکیب چه بوده و چه معنایی را می‌رسانده که مفاهیمی نظیر «رسوایی و بدنامی» از رساندن آن ناتوان بوده‌ا‌ند؟ هدف و ضرورت نگارش مقاله نیز آنست که جلوه‌ای از خلاقیت ادبی فردوسی را با تبیین خاستگاه یکی از ترکیبات کناییِ ابداعی وی نمایان کند و نشان ‌دهد که چگونه تسلط بر مناسبات میدان نبرد و شناخت دقیق فنون پهلوانی، اساس خلق این ترکیب کنایی شده ‌است. ترکیبی که هم دامنۀ واژگانی- ادبی زبان فارسی را گسترده‌تر کرده و ظرفیت جدیدی بدان بخشیده و هم دست‌مایه‌ای برای شعر شاعران پس‌از او فراهم ‌آورده ‌است.

پیشینۀ پژوهش

تاجایی‌که نویسنده جست‌وجو کرده‌ است، موضوع بحث‌شده در مقالۀ حاضر تاکنون در هیچ کتاب یا مقالۀ پژوهشی و غیرپژوهشی طرح و بررسی نشده‌ است. تنها در دو منبع به‌شیوۀ به‌کارگیری نیزه و نوعی از انواع نیزه که با بحث مقالۀ حاضر ارتباط دارد، اشاره ‌شده است که به نقل آنها می‌پردازیم. «شگرد بزرگ جنگی رستم در شاهنامه با نیزه بلندکردن دشمن است» (عبدالاهیان و همکاران، ۱۴۰، ص. ۴۱) و «نیزۀ بارکش برای انداختن و ربودن سوار از روی مرکب به ‌‌کار می‌رفت» (کوپال و خوش‌پسند، ۱۳۸۹، ص. ۲۷۵).

روش پژوهش

پژوهش حاضر ابتدا به مطالعۀ منابع معتبر کتابخانه‌ای، یادداشت‌برداری از آنها و دسته‌بندی مطالبشان پرداخته و سپس با توصیف، مقایسه و تحلیل داده‌ها به پیشبرد مقاله و حصول نتیجه راه یافته ‌است.  

بحث اصلی

پیش‌از پرداختن به اینکه چگونه دقت‌نظر و شناخت کامل فنون پهلوانی و روح حماسه، سبب ابداع ترکیب کنایی شده ‌است، لازم است ابتدا توضیحی دربارۀ منزلت «نام» در شاهنامه ارائه شود.

منزلت نام در شاهنامه

اعتبار «نام» در میان ایرانیان تا جایی است که آن را جزء پنج قائمۀ فرهنگی خود دانسته‌اند. «می‌توان بن‌مایه‌های مثبت رفتاری و بارزترین خُلقیات مردم ایران را در جغرافیای متنوع و تاریخ پرحادثه و فراز و نشیب این ملت در پنج اصل خداپرستی، خردورزی، دادگری، نام و شادی خلاصه کرد. این پنج قائمه فرهنگی ایران در طول روزگار چنان در ناخودآگاه قوم ایرانی نفوذ داشته که ایرانیان در هیچ دوره‌ای از این پنج اصل جدا نبوده‌اند و درجۀ توفیقات فردی و اجتماعی آنها نیز در میزان وفاداری به این اصول ارزیابی می‌شده است» (رستگار فسایی، ۱۳۸۱، ص. 36).

منزلت و اهمیت «نام» در شاهنامه از بسامد ترکیباتی همچون: نامدار، نامجو، نامبردار، نام‌آور، نام‌وننگ، نامور و مانند آن‌ به‌وضوح پدیدار است.

در جهان حماسه، هویت و هستی پهلوان در نام و آوازۀ وی خلاصه می‌شود. پهلوانِ صاحب‌نام از تمامی صفات نیک همچون نژادگی، دلیری، جوانمردی، آبرومندی، سرشناسی، بزرگواری، شرافت، خردمندی، دادورزی و نظایر آن بهره دارد؛ ازاین‌رو اگر گَرد ننگی بر نام او بنشیند گویی هویت و همۀ داشته‌های معنوی‌اش را به یک‌باره از دست می‌دهد. به همین سبب است که می‌بینیم پهلوانان شاهنامه همواره با دلاوری در میدان نبرد و هم رعایت اخلاق و آداب پهلوانی در حفظ نام و دوری از ننگ می‌کوشند.

ارزش حفظ نام تا بدان‌جا است که «جان و کامِ» پهلوان در برابر آن از ارزش تهی می‌شود و آنچه در رتبۀ نخست اهمیت جای می‌گیرد حفظ نام است. در شاهنامه شواهدی نظیر ابیات زیر فراوان است.

یکی از دستاوردهای چنین زندگانی‌ای‌، جاودانگیِ پهلوان قبل از فرارسیدن مرگ اوست. «اگر آدمی در این جهان، زمانِ خود را نیکو به فرجام رساند حتی پیش‌از آنکه زمان کرانمند به‌ سر آید به جاودانگی اهورامزدا می‌پیوندد و بی‌زمان می‌شود» (مسکوب، ۱۳۵۱، ص. ۷۱). برخورداری از نام نیک تنها امتیازی این جهانی نیست که بهره‌های دنیوی در پی داشته ‌باشد، بلکه سرانجامِ نیک نیز در گرو کسب و باقی‌گذاردن نام نیک است.

با وجود ارزشی که حفظ نام برای پهلوانان دارد، سعی در چیرگی بر هماورد و به ننگِ شکست‌آلودن نام او هدفی است که هر پهلوان در میدان نبرد به دنبال آن است.

شکست‌دادن هم‌نبرد، به هر شکلی که اتفاق بیفتد ننگ و بدنامی را متوجه وی خواهد کرد. حال اگر پهلوانی بتواند ضمن شکست‌دادن حریف، او را «درفشی^*= انگشت‌نما» نیز بسازد، اوج عزت و اعتبار را از آنِ خود و حضیض ننگ و ذلت را از آنِ حریف خواهد کرد. 

ترکیب «درفشی‌شدن/ کردن»

«درفش» در معنی عَلَم و بیرق در اوستا به‌صورت drafsha و در پهلوی به‌صورت drafsh آمده ‌است (برهان قاطع، ذیل درفش). در فرهنگ غیاث‌اللغات ذیل واژۀ «درفش» می‌خوانیم «پارچۀ قماش سه‌گوشه که به زر منقش‌ کرده و بر سر علم بندند»؛ اگرچه در این فرهنگ جنس درفش از پارچه معرفی شده؛ اما پیداست که جنسی‌ دیگر نظیر چرم و غیره نیز داشته ‌است. علی‌اکبر دهخدا در لغت‌نامه ذیل واژۀ «درفش» آورده ‌است: «نیزه‌هایی که پرچمی بر آن بوده و بر سرِ سران و بزرگان می‌داشته‌اند». فرهنگ شاهنامه هم «درفش» را «عَلَم، بیرق و پرچم» معنی کرده ‌است. فرهنگ‌های دیگر نیز در ذیل واژۀ «درفش» تعاریفی قریب به همین مضامین نوشته‌اند.

در شاهنامۀ فردوسی ابیاتی وجود دارد که همان تعاریفی را که در فرهنگ‌ها دربارۀ «درفش» آمده ‌است، به ذهن مخاطب متبادر می‌کند. مانند ابیاتی که در داستان رفتن کیخسرو به دژ بهمن می‌خوانیم:

«درفشی‌شدن/ کردن» ترکیبی است کنایی. «کنایه در لغت، پوشیده سخن‌گفتن است و در اصطلاح آن است که لفظی را بگویند و از آن لازمِ معنی حقیقی اراده کنند به این شرط که ارادۀ معنی حقیقی نیز جایز باشد» (همایی، ۱۳۷۰، ص. ۲۰۵ ). حال به مفهوم کنایی «درفشی‌شدن/ کردن» توجه می‌کنیم. در فرهنگ شاهنامه درفشی‌شدن«انگشت‌نماشدن و رسواشدن»، در فرهنگ کنایات درفشی‌شدن«رسوا و بدنام‌شدن» و درفشی‌کردن «رسوا و بدنام‌کردن» معنا شده ‌است. فرهنگ سخن نیز درفشی‌شدن را «رسوا و بدنام‌شدن» و درفشی‌کردن را «رسوا و بدنام‌کردن» دانسته ‌است.

مفهوم کنایی ارائه‌شده برای «درفشی‌شدن/ کردن» که در فرهنگ‌های یادشده و دیگر فرهنگ‌ها آمده ‌است، در ابیات شاهنامه قابل مشاهده ‌است:

- در داستان سیاوش، گرسیوز می‌کوشد تا افراسیاب را علیه سیاوش برانگیزد و افراسیاب به‌سبب نادرستی‌ای که با سیاوش خواهد کرد، از «درفشی‌شدن= انگشت‌نماشدن/ بدنام‌شدن» می‌هراسد:

- هنگامی که افراسیاب تصمیم می‌گیرد فرنگیس را نیز همچون سیاوش از میان بردارد. پیرانِ ویسه او را از این کار نادرست برحذر می‌دارد و کشته‌شدن دختر باردارِ وی را سبب «درفشی‌شدن = انگشت‌نماشدن/ بدنام‌شدن» افراسیاب می‌خواند.

با درنظرداشتن مفهوم «درفش» باید به این پرسش پاسخ گفت که چرا فردوسی برای رساندن مفهوم انگشت‌نمایی، رسوایی و بدنامی، تعبیر«درفشی» را برساخته ‌است؟ پرسش دیگر این است که با وجود دو واژۀ ذهن‌آشنایِ «رسوا و بدنام‌شدن/ کردن» که همان مفهوم کنایی «درفشی‌شدن/ کردن» را القا می‌کنند و فردوسی بارها در ابیاتی نظیر شواهد ذیل از آنها استفاده کرده است:

چه نیازی بوده که فردوسی ترکیب کنایی «درفشی‌شدن/ کردن» را ابداع کند؟ در ذهن فردوسی چه رابطه‌ای میان درفش و انگشت‌نمایی وجود داشته؟ فردوسی با خلق این ترکیب قصد القای کدام تصویر، معنا و حس را داشته که دو واژۀ «رسوا و بدنام» از القای آن عاجز بوده‌اند؟ پاسخ به این پرسش‌هاپس‌از تبیین فنی از فنون پهلوانی که در گزیده‌ها و شرح‌های شاهنامه بدان توجه نشده ‌است، خواهدآمد؛ اما پیش‌از آن لازم است تا به کارکردهای نیزه در میدان نبرد توجه ‌کنیم.

کارکردهای نیزه

«نیزه، در اوستا اَرشتی Arshti خوانده شده و در پارسی باستان هم که زبان روزگار هخامنشی است همین واژه در سنگ‌نبشته‌های آنان به‌کاررفته است» ( پورداوود، ۱۳۴۷، ص. ۳۹ ).

«واژۀ نئزه  Naeza خود جداگانه در اوستا آمده، آن‌چنان‌که در بهرام یشت پارۀ 33، اما در اینجا به معنی نوک یا سرِ سوزن سوکا Suka گرفته‌شده نه نیزه. در پهلوی نیچک بسیار آمده و همین واژه را معرّب کرده، نیزک یا نیزق گفته‌اند» (پورداوود، 1347، ص. ۴۰).

«نیزه به اندازۀ دو گز یا دو و نیم گز، آغازگر نبرد رویاروی بود و در نخچیرگاه نیز برای یورش به‌سوی جانوران به‌کار می‌رفت» (جنیدی، ۱۳۸۷، ص. ۳۳۲، ۳۴۹).

داریوش اول هخامنشی در بند 9 کتیبۀ بیستون به نیزه‌زنی خود تفاخر می‌کند و از اینکه می‌تواند هم سواره و هم پیاده نیزه بزند، خوشحال و خرسند است (شارپ، ۱۳۸۴، ص. ۹۱ ).

در شاهنامۀ فردوسی شاهد نبردهای بسیاری با نیزه‌های کوتاه و بلند هستیم؛ اما موضوع بحث در این مقاله نبرد با نیزۀ بلند بر پشت اسب است. شاهنامه ابیات فراوانی مانند نمونه‌های ذیل دارد که هدف از نیزه‌زنی، افکندن سوار از روی زین است و از هم‌زمانی نیزه‌زدن به سوار و افتادن او از پشت اسب حکایت دارد. دریافت خواننده یا شنونده از چنین ابیاتی آن است که سوار، در اثر اصابت ضربۀ نیزه از پشت اسب به زمین می‌افتد، مانند آنچه که امروزه در بازسازی نبرد شوالیه‌ها مشاهده‌ می‌شود؛ برای نمونه:

-کشتن رستم، گَهارگَهانی را

- کشتن گیو، تورانیان را

- کشتن زواره، نوش‌آذر را

- کشتن زنگۀ شاوران، اخواشت را

دقت در شواهد فوق و نظایر آن – این ابیات در قیاس با ابیات بعدی شواهد دستۀ اول نام می‌گیرند- نشان می‌دهد که شاعر سوای فعلِ «زدن» که لازمۀ روایتِ نبرد با نیزه است، تنها بااستفاده از «یک فعل» افتادن سوار از پشت اسب را بیان کرده ‌است. در شاهد نخست با فعل «بینداخت» در بیت دوم با فعل «اندرآورد» در بیت سوم با فعل «به خاک اندرآمد» و در بیت چهارم با فعل «نگون ‌کرد».

در این نیزه‌زنی‌ها اغلب شخصِ نیزه‌خورده از اسب به زمین می‌افتد و جان می‌بازد؛ اما گاهی نیز با وجود اصابت نیزه، هم به‌سبب زره محکم و هم به‌دلیل زور و قدرت بسیارِ سوار او همچنان بر روی زین می‌ماند و به زمین نمی‌افتد:

-در نبرد پیلسم با گیو، ضربۀ پیلسم فقط پاهای گیو را از رکاب اسب بیرون می‌آورد و او را به زمین نمی‌اندازد.

- نبرد لَهاک تورانی با گیو

در دستۀ دوم از ابیات شاهنامه برخلاف دستۀ اول، روایتِ بر زمین‌افتادن شخص نیزه‌خورده از پشت اسب به‌گونه‌ای است که نحوۀ به زمین‌افتادن اهمیت‌ یافته و نظر مخاطب را به خود جلب می‌کند. در این شواهد فقط با انداختن نیزه سوار سرنگون نمی‌شود؛ بلکه ابتدا او را با نیزه از روی زین بلند می‌کنند و سپس بر زمین می‌زنند و توصیف این حرکت، نه با یک فعل، بلکه با استفاده از «دو فعل» بیان‌ می‌شود که یکی از آن دو، پیشوند «بر» دارد. اگر به نقش معنایی این پیشوند که برای بیان «استعلا و مقابلِ فرود» است توجه کنیم این تفاوت آشکارتر می‌شود؛ مانند برگرفتن- زدن/  برداشتن- انداختن/  برگرفتن- انداختن در نمونه‌های ذیل:

- روایت کشته‌شدن تور به دست منوچهر

- گزارش نبرد رستم با شَنگُل هندی

- شرح منوچهر از چگونگی کشتن تور طیّ نامه‌ای برای فریدون

منوچهر می نویسد: «نیزه را از خفتان او گذر دادم و در حالت تاخت او را از زین برگرفتم» (خالقی مطلق، ۱۳۸۹، ص. ۱۸۳) و به زمین انداختم.

- نبرد رستم با پیلسم

در این نبرد، رستم پس از نشاندن نیزه بر زره پیلسم پیکر او را بر نیزه حمل می‌کند و در قلب سپاه توران به زمین می‌افکند.

فردوسی فقط از «با نیزه حریف را از پشت اسب برداشتن و بر زمین ‌افکندن» سخن به میان نمی‌آورد؛ بلکه از «با نیزه حریف را از پشت اسب برداشتن و بر زمین ‌نهادن» نیز سخن می‌گوید.

- در داستان رستم و اسفندیار، اسفندیار به رستم می‌گوید که فردا در میدان جنگ تو را با نیزه از پشت اسب برمی‌دارم و بر زمین می‌نهم. دو دستت را می‌بندم و نزد گشتاسپ می‌برم.

فردوسی همچنین برای جلب‌توجه مخاطب به قدرت شگرف و کم‌نظیر پهلوانان بارها با عبارت‌های گوناگون به سهولت و سرعت برداشتن حریف با نیزه از روی زین و بر زمین‌زدن او اشاره می‌کند.

- نبرد فرامرز با ورازاد

- نبرد سهراب با هجیر

- نبرد اَلوای با کاموس کُشانی:

در شاهد اخیر کلمۀ «آسان» مسلماً قید برای فعل «برگرفتن» است که به‌ضرورت وزن، در مصراع دوم جای‌گرفته وگرنه بر زمین‌ انداختن کار دشواری نیست که به قیدِ آسان نیازی داشته باشد.

تا اینجا معلوم شد که در میدان نبرد گاه غرض، فقط سرنگون‌کردن سوار با نیزه و گاه با نیزه سوار را از روی اسب بلندکردن و سپس بر زمین‌زدن/ نهادن بوده‌ است که به‌یقین به قدرت جسمانی بسیاری نیاز داشته و مهارت و نیرومندی پهلوان با انجام‌دادن این حرکت آشکار می‌شده ‌است.

در دستۀ سوم از ابیات شاهنامه، فردوسی باز هم از افعالی با پیشوند «بر» برای بیان مفهوم بلندکردن سوار با نیزه از روی زین استفاده می‌کند؛ اما تفاوت آن با ابیات دستۀ دوم آن است که این‌بار تصویر ارائه‌ شده بسیار حیرت‌آور است و نظر مخاطب را خیلی بیشتر به خود جلب می‌کند؛ زیرا بلندکردن سوار به‌گونه‌ای است که اسباب شگفتی حاضران اعم از شاه و لشکر را فراهم می‌آورد. ذکر تعجب عموم معلوم می‌کند که این «برگرفتن/ برداشتن» باید تفاوتی با شواهد دستۀ دوم داشته‌ باشد:

- نبرد رستم با الکوس تورانی

پرسشی که در مواجهه با ابیاتی از این دست- نمونه‌های دیگر بعدتر خواهد آمد- به ذهن می‌رسد این است که چرا باید برآوردن شخصِ نیزه‌خورده از پشت اسب سبب شگفتی شود؟ صرفِ بلندکردن سوار با نیزه از روی زین و بر زمین انداختنش در ابیات دستۀ دوم هم وجود داشت؛ اما اعجابی را برنمی‌انگیخت. پس برگرفتن‌هایی همچون شاهد اخیر چگونه بوده که سبب شگفتی همگان می‌شده ‌است؟ چگونگی این برگرفتن‌ها از پشت اسب و ارتباط آن با «درفشی‌شدن/ کردن»، با دقت در ابیاتی از شاهنامه و شواهدی از دیگر متون معلوم می‌شود.

فنی از فنون پهلوانی

در ابیانی از شاهنامه که بیانگر اجرای فنی از فنون پهلوانی است روایت فردوسی دقیق‌تر و جزئی‌تر می‌شود. بدین‌ترتیب هم دلیل اعجاب بینندگان و هم خاستگاه ترکیب کنایی «درفشی‌شدن/ کردن» که برساختۀ ذهن خلاق فردوسی است آشکار می‌شود. ابتدا به شواهد شاهنامه بنگریم.

- هنگامی که رستم و کیقباد از البرزکوه رهسپار ایران می‌شوند. قلون، پهلوان تورانی راه را بر ایشان می‌بندد. کیقباد قصد مقابله با او را دارد؛ اما رستم مانع‌شده و خود به نبرد با وی می‌پردازد. چگونگی استفادۀ رستم از نیزه در نبرد با قلون قابل تأمل است.

در شاهد یادشده، مانند نمونه‌های دستۀ دوم، از فعل«برگرفتن» استفاده شده ‌است؛ اما این بار رستم پیکر قلون را همچون پرنده‌ای به نیزه کشیده و در میدان نبرد برمی‌افرازد.

- جویان، پهلوان مازندرانی است که در نبرد کیکاوس با شاه مازندران هم‌نبرد رستم می‌شود و رستم با نیزه او را از روی زین برمی‌دارد و همچون پرندۀ بی‌جانِ به سیخ کشیده‌شده‌ای کالبدش را بر نیزه حرکت می‌دهد.

تصویری که در ابیات فوق از پیکر دو حریف رستم ارائه شده است، دقیقاً تصویری همچون درفش است که بر سر آن به جای پارچه، چرم و ... کالبد دشمن جای گرفته ‌است؛ یعنی پهلوانان توانمند گاه در میدان نبرد نیزه را بر زره حریف نشانده او را از روی زین برداشته و پیکرش را مانند درفش در برابر دیدۀ همگان می‌نهاده‌اند. مسلم است که وقتی جثۀ پهلوانی را بدین‌گونه در میدان نبرد برمی‌افراشتند، تمامی لشکر از هر سو او را به یکدیگر می‌نمودند و بدین ترتیب او «درفشی= انگشت‌نما، رسوا و بدنام» می‌شد.

 فردوسی از چنین صحنه‌ای که بارها در روایت شاهنامه با آن رویارو شده، ترکیب کنایی بسیار جامع و رسایی آفریده ‌است؛ زیرا «ی» موجود در واژۀ درفشی یای نسبت و کلمۀ درفشی صفت نسبی است. یای نسبت «زایاترین و فعال‌ترین پسوند زبان فارسی است که به پایه‌های مختلف می‌چسبد و معانی گوناگونی را می‌رساند. صفاتی که به این طریق ساخته ‌می‌شوند نوعی ارتباط و وابستگی با پایۀ خود را نشان می‌دهند» (صادقی، ۱۳۷۲، ص. ۱۵). علی‌اشرف صادقی معانی مختلف یای نسبت را ذیل هفت مفهوم دسته‌بندی کرده که از آن میان، واژۀ درفشی ذیل دستۀ «هیئت و شکل» جای می‌گیرد که شباهت موصوف به پایه را از نظر ظاهری، عمل و نقش نشان می‌دهد؛ بنابراین معنای حقیقی «درفشی‌شدن/ کردن» به هیأت و شکل درفش درآمدن می‌شود که متناسب با صحنه‌ای است که در میدان نبرد خلق می‌شده‌ است و مفهوم کنایی آن نیز یعنی انگشت‌نمایی، بدنامی و رسوایی، کاملا منطقی و پذیرفتنی می‌شود.

پیکر شخصی را بر سر نیزه کردن و مانند درفش مقابل چشم همگان قراردادن و انگشت‌نماکردن وی، خاص شاهنامه نیست و نشان آن در یکی از قدیمی‌ترین آثار منثور پیش از شاهنامه نیز ملاحظه می‌شود.

- در تاریخ‌نامۀ طبری آمده ‌است که وقتی به‌سبب شیوع زنا قوم بنی‌اسرائیل گرفتار طاعون شد «مردی بود از فرزندان هارون علیه‌السلام، نام او فیحاص بن عیران بن هارون. مردی با قوت و شجاع بود. برخاست و به خیمه اندر شد سوی [زمری] و او با زنی خفته بود. سرنیزه بزد و آن مرد را با زن بر سر نیزه کرد و بیرون آورد و نذرکرد که اگر مردی با زنی بگیرد در زنا با او همچنان کند» ( طبری،۱۳۸۰، ص. ۳۷۵ ).

اثر دیگری که از اجرای این فن از فنون پهلوانی نشان دارد، موفق‌ترین تالی شاهنامۀ فردوسی یعنی منظومۀ ارزشمند اسدی توسی است که به شرح دلاوری‌های گرشاسب و فرزندانش می‌پردازد.

- گرشاسب، پهلوان نامدار ایرانی در نبرد با تکین‌تاش نیزه درمی‌افکند، حریف را از پشت اسب بلندکرده و بر نوک نیزه برمی‌افرازد. در همین حال به این سو و آن سوی میدان می‌تازد و سرانجام در قلب سپاه دشمن بر زمینش می‌زند. نظیر همان حرکتی که در شاهنامه هنگام نبرد رستم با پیلسم مشاهده کردیم.

- در جایی دیگر گرشاسب در نبرد با تیو هندی او را با نیزه از روی زین بلند کرده و مانند درفشی برمی‌افرازد.

همین شیوۀ مواجهه با سوارِ مقابل، در منظومۀ عاشقانۀ ویس و رامین نیز مشاهده می‌شود. هرچند این منظومه در قرن پنجم سروده شده؛ اما از آنجایی‌که اصل داستان به ادوار پیش‌از اسلام تعلق دارد، وجود چنین فنی در نبردهای آن درخور توجه است.

- در توصیف جنگ ویرو با موبد چنین می‌خوانیم:

نکاتی دربارۀ ویژگی نیزه‌ها

 از تأمل در ابیات شاهنامۀ فردوسی و گرشاسب‌نامۀ اسدی چنین برمی‌آید که نیزه‌هایی که بدین منظور به‌کارگرفته می‌شده‌اند از لحاظ میزان مقاومت و طول تفاوت‌هایی با دیگر نیزه‌ها داشته‌اند.

- رستم در نبرد با پیلسم ابتدا او را به نیزه می‌کشد سپس در میدان نبرد می‌تازاند و در قلب سپاه توران بر زمین می‌افکند. فردوسی نیزۀ او را در این نبرد با صفت «بارکش» وصف می‌کند که از مقاومت و استواری آن حکایت دارد.

- اسدی توسی در شرح توانایی‌های گرشاسب از نیزۀ «سی رشی» او سخن به میان می‌آورد. اگرچه در مواجهه با این بیت نباید غلوّ را که ویژگی متن حماسی است از نظر دورداشت؛ اما در عین حال واقعیت سربرآورده از پس آن را که به طول متفاوت و منحصربه‌فرد نیزۀ او اشارۀ مؤکد دارد نمی‌توان نادیده انگاشت؛ زیرا «در منابع بلاغی قدیم و جدید یکی از هدف‌های اصلی مبالغه، اغراق و غلّو تأکید است» ( فرمهینی فراهانی و همکاران، ۱۴۰۰، ص. ۱۱). ازاین‌رو احتمال می‌رود که استفاده از چنین نیزۀ بلندی برای نمایان‌ترکردن پیکر حریف در میدان نبرد بوده‌ باشد.

نتیجه‌

فردوسی شاعری است آفریننده با زبانی پویا که برای بیان مناسبات میدان نبرد هم از ساختارهای موجود در زبان بهره می‌گیرد و هم قالب‌هایی بدیع می‌آفریند. ترکیب کنایی «درفشی‌شدن/ کردن» پیش‌از فردوسی در آثار منظوم و منثور فارسی سابقه‌ای ندارد و برساختۀ ذهن خلاق اوست.

غور در نوع ادبی حماسه، پیش چشم‌ داشتن فضا و روابط حاکم بر متن حماسی، درکی درست از کنش پهلوانان در کنار خلاقیت زبانی فردوسی، ترکیبی کنایی پدید آورده ‌است که آیینۀ تمام نمای تجلی جهان عینی حماسه در جهان ذهن و زبان فردوسی ‌است. او تصویر ذهنی خویش را در قالب کلمات و با استفاده از کنایه که بلیغ‌تر از تصریح و مؤکّدتر از آنست به‌گونه‌ای بیان ‌کرده ‌است که مخاطب در مواجهه با این ترکیب کنایی، هم معنی حقیقی و هم لازمِ معنی حقیقی را درمی‌یابد و تصویری رسا و دریافتنی در برابر دیدگان خود ملاحظه می‌کند.

بررسی خاستگاه ترکیب کنایی «درفشی‌شدن/ کردن» و خلاقیت فردوسی در آفرینش آن مطالعه‌ای است نو که سابقه‌ای در میان تحقیقات ادبی ندارد؛ زیرا جذابیت داستان‌ها، شخصیت‌پردازی‌، گستردگی دامنۀ مطالب، جلوه‌های گوناگون تمدن و فرهنگ، اسطوره، حماسه، تاریخ و ... در شاهنامه گاه چنان دل و جان پژوهشگران این عرصه را به خود مشغول‌ می‌سازد که بعضی خلاقیت‌ها و هنرمندی‌های فردوسی ازنظر دور می‌ماند و چه بسیار است دقایق و ظرایفی از این دست که باوجود تحقیقات درازدامن دربارۀ شاهنامۀ فردوسی هنوز نیازمند بررسی و پژوهش است تا به منصۀ ظهور برسد و بر غنای تحقیقات ادبی بیفزاید.

* پی‌نوشت

مفهوم اصلی در ترکیب کنایی «درفشی‌شدن/ کردن» انگشت‌نمایی است که اکثر فرهنگ‌ها بدان اشاره کرده‌اند. این مفهوم کنایی برساختۀ فردوسی، هم وجه معنایی ناپسندیده دارد که در مقاله به تفصیل بدان اشاره خواهد شد و هم وجه نیک و پسندیده که موضوع بحث مقالۀ حاضر نیست؛ ازاین‌رو تنها به اختصار بدان اشاره می‌شود.

 لغت‌نامۀ دهخدا ترکیب کنایی «درفشی‌شدن» را در معنی «مشهورشدن» نیز دانسته و بیت ذیل را که ضبط صحیحی ندارد، به‌عنوان شاهد آورده ‌است:

فرهنگ بزرگ سخن هم عیناً همین بیت را آورده و آن را «مشهورشدن» معنی کرده است؛ درحالی‌که ضبط صحیح بیت در چاپ‌های معتبر چنین است:

این بیت مربوط به داستان یزدگرد است. می‌توان احتمال داد که گشتگی واژۀ «خنیده» به «درفشی» در بعضی نسخه‌ها به‌دلیل ناآشنایی با واژۀ خنیده بوده باشد.

بیت دیگری که دربردارندۀ معنای پسندیدۀ ترکیب کنایی «درفشی‌شدن/ کردن» است، بیتی است که در چاپ‌های معتبر به‌صورت زیر ضبط شده است و مفهوم «پرآوازگی و شهرت» از آن استنباط می‌شود.

چنانکه اشاره شد مفهوم اصلی «درفشی‌شدن/ کردن» انگشت‌نمایی است. وقتی شخصی یا امری به وجه پسندیده درفشی می‌شود، به هیأت درفش، بر دیگر کسان یا دیگر امور برتری یافته و ممتاز و متمایز می‌شود و بدین‌سان نظر همگان را به خویش معطوف می‌کند تاجایی‌که آن شخص یا آن امر را با انگشت به یکدیگر می‌ نمایند و «پرآوازه» می‌شود.