مقدمه

چه کسم من چه کسم من که بسی وسوسه‌مندم

گه از آن سـوی کـشندم گه از این سوی کشندم

مولانا

اخذ و ترجمۀ مجموعه‌های افسانۀ هندی در زمان خسرو انوشیروان (531-579 م) آغاز می‌شود؛ برای نمونه هزار افسان و کلیله و دمنه کتاب‌هایی مشهور و آشنایند. ترجمۀ جواهرالأسمار از سانسکریت به فارسی بیش‌از هفت قرن پس از آن انجام شده ‌است. در قرن هشتم هجری قمری – زمانی که فارسی، زبان فرهنگ و حکومت در هندوستان بود – عماد بن محمد ثغری کتاب هفتاد داستان طوطی ¹ را به فارسی منشیانه و با نثر مصنوع ترجمه و تألیف کرد و نام آن را جواهرالأسمار گذاشت. بدین‌ترتیب این مجموعۀ قصه وارد فرهنگ فارسی‌دانان شد. در همان سال‌ها ضیاءالدین نخشبی (درگذشت: 751 ه.ق) جواهرالأسمار را به زبانی ساده‌تر و با اندکی تغییرات بازنویسی کرد و نام آن را طوطی‌نامه گذاشت. به این طوطی‌نامه بسیار بیشتر از جواهرالأسمار اقبال شد. ²

هفتاد داستان طوطی خود از بزرگ‌ترین مجموعۀ قصه‌های کهن هندی یعنی اقیانوس رودهای قصه ³ سرچشمه گرفته ‌است و برطبق نظر پژوهشگران شکل موجود این کتاب از قرن دوازدهم میلادی است. از این کتاب به زبان سانسکریت نیز دو روایت باقی مانده‌ است و پنجاه و دو قصۀ مشترک در هر دو روایت کتاب وجود دارد. جالب توجه آنکه قصه‌های جواهرالأسمار هم در پنجاه و دو شب روایت می‌شود. ⁴

قصه‌های جواهرالأسمار مثل هزار و یک شب و کلیله و دمنه به‌شیوۀ «داستان‌ در داستان» (درونه‌ای) به هم می‌پیوندد. در قصۀ اصلی کتاب بازرگان و زنش و طوطیِ سخنگو سه شخصیت اصلی اند. قصه‌های این کتاب از زبان طوطی روایت می‌شود. طوطی آن قصه‌ها را برای مخدومه‌اش – ماه‌شکر – تعریف می‌کند تا او را در غیاب شوهر بازرگانش از ارتکاب رفتار ناشایست با امیرزاده بازدارد. بازرگان پیش‌از رفتن به سفری دراز شارکی ⁵ و طوطی‌ای را به ماه‌شکر می‌سپارد و از او می‌خواهد در هر امر مهمّی با آن دو مشورت کند. ماه‌شکر پس‌از یک سال شکیبایی بی‌طاقت می‌شود و با امیرزاده‌ای طرحِ آشنایی می‌ریزد و می‌سگالد که نزد او برود. شارک او را از زشت‌کاری بازمی‌دارد و باب نصیحت را می‌گشاید. در جواب جان خود را از دست می‌دهد؛ اما طوطی با درک وخامت حال و اوضاع روشی پوشیده و هنرمندانه‌تر در پیش می‌گیرد؛ یعنی در طی پنجاه و دو شب ماه‌شکر را مجذوب قصه‌هایش می‌کند تا سرانجام شوهر از سفر بازمی‌گردد. هدف طوطی از گفتن این قصه‌های شبانه بازداشتن مخدومه‌اش از رفتن نزد آن مرد غریبه است بی‌آنکه نصیحت‌های اخلاقیِ نمایان کرده باشد.

طوطی وانمود می‌کند که با عزم مخدومه‌اش موافق است و تصدیق می‌کند که هدف زندگی لذت‌جویی است و بر قدرت میل جنسی صحه می‌گذارد. سپس کنجکاوی او را با چنین پرسش‌هایی برمی‌انگیزد: «اگر دردسری حادث شد، آیا چابکیِ گریختن از آن را داری، همان‌گونه که فلان شخص توانست؟» و قصۀ آن شب طوطی این‌گونه آغاز می‌شود. قصه‌های جواهرالأسمار اغلب از روابط ممنوع سخن می‌گوید و پیامدهای آن و چگونگی گریختن شخصیت‌های زرنگ و هوشیار از مهلکۀ آن نوع روابط.

نکته‌ای که در ذهن می‌آید این است که شاید قصه‌هایی با موضوع و مضمون‌های دیگر هم می‌توانست آن زن را سرگرم کند؛ اما چرا جواهرالأسمار چنین سروشکلی یافته و چرا قصه‌های شبانۀ طوطی باید به‌ضرورت چنان موضوع‌هایی داشته باشد؟ برای مقایسه اگر قصه‌های کلیله و دمنه متناسب با هدف خود، یعنی آموزش حکومت‌داری ⁶ چنان شکلی یافته (شیر سلطان جنگل است و روباه وزیر او، گریز از خطرِ مرگِ دائمی ...) قصه‌های جواهرالأسمار نیز متناسب با هدف خود، یعنی «بازداشتنِ ماه‌شکر از هوس‌بازیِ ممنوع» چه شکل خاصی یافته‌است؟ هدف نگارندگان در این پژوهش این است که با نگاهی ساختارگرایانه با تأکید بر نظریۀ فروید در پی پاسخ‌گویی به این پرسش برآیند.

2- پیشینۀ پژوهش

از آنجا که طوطی‌نامۀ نخشبی بازآفرینیِ جواهرالأسمار است و از نظرگاهِ قصه تفاوتِ اندک دارند، پژوهش‌های داستان‌شناسانۀ آن دو اغلب هم‌پوشانی دارد. جواهرالأسمار یا طوطی‌نامه را از نظرگاه‌های داستان‌شناسانه کاوشِ بسیار کرده‌اند: مطالعۀ قهرمانان داستان ⁷ و عناصر داستانی ⁸ و تحلیل پایان‌بندی قصه ⁹ و روایت‌شناسی بر پایۀ نظریه‌های پراپ، ¹⁰ تودوروف ، ¹¹ ژانت ¹²... مقالۀ «نگرش روان‌کاوانه به داستان طوطی‌نامه و نمودهای مکر در آن» (شهباز، 1398)، که در عنوان اندکی به پژوهشِ ما نزدیک می‌شود، صرفاً مکر و فریب را در طوطی‌نامه بررسی کرده ‌است و در آن از «نقد» روان‌کاوانه تقریباً خبری نیست.

نظریات روان‌شناسی یونگی در تحلیل‌های داستان‌شناسانه بسیار به‌کار می‌رود و این پژوهش قرابتِ بیشتری با نوشتۀ حاضر دارد: بررسی کهن‌الگوها (پرسونا، آنیما و آنیموس، سایه و پیر فرزانه) در طوطی‌نامه ضیاءالدین نخشبی (دستمرد، 1402)، در چکیدۀ این تحقیق می‌خوانیم: «اصرار خجسته در کام‌گرفتن از معشوق و هشدار ازسوی طوطی ... با کهن‌الگوهای «سایه» و «پیرخردمند» قابل تحلیل است ... کهن‌الگوی پیر فرزانه در هیأت پادشاه، طوطی سخنگو، حکیم، وزیر، دایه، پیرزن معمّر و عناصر طبیعی همچون باد و دریا نمایان می‌گردد» ¹³ ما نیز الگوهای کلی‌ای در همۀ قصه‌های جواهرالأسمار یافته‌ایم و برای تبیینِ این الگوها از مفاهیمی مانند نهاد، خود، فراخود، ارُس ... که برآمده از روان‌شناسی فرویدی است بهره می‌بریم. از چنین منظری نگاهی به جواهرالأسمار نیافتیم به‌ویژه تحقیقی که خواسته باشد پیرنگِ کلانِ این اثر یا طوطی‌نامه را بشناسد.

3- طرح موضوع

برای فهم هر اثر ادبی و درک پیچیدگی‌های هنریِ آن مکاتب بسیاری ساخته و پرداخته شده‌ است. می‌توان قرن نوزدهم اروپا را نقطۀ عطفی در این تحقیق‌های فرهنگی و ادبی دانست. در این نقطۀ عطف «سه عامل اساسی وجود داشت: نخست، روان‌شناسی فروید و تعبیر جدیدی که او از رؤیا مطرح کرد، سپس زبان‌شناسی تاریخی ... و سرانجام زبان‌شناسی ساختاری که به همت زبان‌شناسانی چون دوسوسور و یاکوبسن شکل و قوام گرفت» (فکوهی، 1382، ص. 192). تأکید نگارندگان در این تحقیق بر روان‌کاوی فرویدی است «فروید بر روان‌کاویِ مؤلف برای کشف معمای خلاقیت هنری تأکید می‌کرد و آن را به واپس‌رانی‌های ناخودآگاه فردی و عقده‌های شخصی هنرمندان و ادیبان نسبت می‌داد» (جمشیدی و همکاران، 1402، ص. 34).

روان‌کاوی نیز ازجملۀ مکاتب بسیاری است که سعی دارد با استفاده از روش‌های روان‌کاوانه به درک اثر هنری نایل شود و عناصر حاشیه‌ایِ درون اثر و درون‌مایه‌های اصلی آن را کشف کند؛ برای نمونه بنگرید به پیشنهادهای هالند (Holland, 2000, p. 2). باتوجه به این موضوع این نوشته تلاش دارد با استفاده از رهیافت ¹⁴روان‌کاوانه پیرنگ کلان قصه‌های جواهرالأسمار را نشان دهد. برای درک عمیق‌تر فرم هنری جواهرالأسمار همراه با روش روان‌کاوانه این پژوهش می‌خواهد با پیوندی میان‌ روان‌کاوی و ادبیات یکی از گستره‌هایی را که در آن هنرِ ادبیات در جامعۀ فارسی‌زبان بروز یافته است بررسی کند.

ازمنظرِ روا‌ن‌کاوانه باید گفت که طبق نظر فروید فرایند شکل‌گیری تمدن و هرآنچه بدان مرتبط است (ازجمله قصه) حاصل موانعی است که بر سر راه ارضای بی‌واسطۀ امیال وجود داشته ‌است. ارضای امیال انسان اگر سریع و بی‌واسطه باشد، بسیاری از دستاوردهای انسانی حاصل نمی‌آمد؛ چراکه انگیزه‌ای برای خلق دستاوردها وجود نمی‌داشت. ادبیات از جلوه‌های اصلی تمدن است و انگیزۀ اصلی برای خلق دستاوردهای تمدنی مهارِ شیوه‌های ارضای غریزه‌ها و امیال است. ¹⁵ جواهرالأسمار به‌مثابه اثری ادبی از نمونه‌های ادب کهن است که این موضوع را به‌خوبی نشان ‌می‌دهد.

تأثیری که دیدگاه فروید بر نقد ادبی داشته فراتر از ایدۀ کلی تعیین نقش روان در شکل‌گیری ادبیات است. مطالعاتی که در حوزۀ ادبیات با استفاده از دیدگاه فروید انجام شده در بسیاری از موارد توجه خود را معطوف به این کرده ‌است که نویسنده را روان‌کاوی کند و تأثیر مشکلات و مسائل روانی وی را در خلق اثر بررسی کند. این در حالی است که با بررسیِ دست‌و‌پنجه نرم‌کردن نویسنده با این‌گونه مسائل روانی می‌توان «فرم اثر» را نیز بهتر درک کرد. به عبارت دیگر تأثیر روان تا حد شکل‌دادن به نحوۀ روایت قصه قابل پیگیری است (ایگلتُن، 1380، ص. 243). این نوشته می‌کوشد به ارتباط میان این ایدۀ فروید با «نحوۀ شکل‌یافتن اثر ادبی» بپردازد. برای مثال قصۀ ماه‌شکر و طوطی (خلاصه‌ای از آن در مقدمه آمد) قصۀ درگیری نهاد با فراخود است که در این میانه ادبیاتِ حاصل از قصه‌گوییِ طوطی که کلیت اثر جواهرالأسمار را شکل می‌دهد نقش خود را بازی می‌کند.

رهیافت روان‌کاوانه به خوانندۀ آثار ادبی یاری می‌کند تا به «ژرف‌ساخت» اثر دست یابد، «معنای اصلی» آن را دریابد و شکاف‌هایی را که بر سر راه وجود معنایی منسجم قرار دارد پر کند. «این نقد می‌تواند به ما بگوید که متون ادبی عملاً چگونه شکل می‌گیرند و جنبه‌هایی از معنای این شکل‌گیری را روشن می‌کند» (ایگلتُن، 1380، ص. 246-248).

4- مبانی نظری پژوهش

دستۀ دوم مفاهیمِ «رانۀ زندگی و رانۀ مرگ» (ارُس، تاناتُس) ²³ است. رانه (سائق، محرک، تکانه) نوعی تنشِ روانی است که به شخص هشدار می‌دهد که باید دست به اقدامی بزند؛ یعنی هنگامی که نیاز ارضا نشود به‌ وجود می‌آید و تا زمانی که میل ارضا شود ادامه می‌یابد. به عبارت دیگر رفتار به نیازهای بدن خدمت می‌کند و رانه نوعی واسطه میان غریزه و رفتار است. نهاد دو رانۀ اصلی دارد؛ مرگ و زندگی. این دو، نیروی اصلیِ روان را تشکیل می‌دهند و در مقابلِ هم عمل می‌کنند. به عقیدۀ فروید در درون انسان و در میان نیروهای متضاد مرگ و زندگی کشمکش ابدی وجود دارد. رانۀ مرگ در موجود زنده ایجاد می‌شود و باید نیروی آن تخلیه شود؛ خواه این تخلیه به‌صورت تهاجم آشکار سمتِ دنیای بیرون (پرخاشگری) انجام گیرد یا به‌سوی جهان درون و به شکل اعمال خودویرانگرانه صورت پذیرد. ازنظر او بشر در پیِ آرامشی است که «حیات» از او سلب کرده ‌است. هدف رانۀ زندگی برقراری وحدتِ هرچه بیشتر و حفظ آن‌ یا به‌طور خلاصه «پیونددادن» است. برعکس هدفِ رانۀ مرگ گسستن پیوندها و از این طریق «ویرانگری» است (فروید، 1390، ص. 6-7).

5- بررسی اثر

اکنون باتوجه به مفاهیم یادشده قصه‌های جواهرالأسمار را رمزگشایی می‌کنیم (جدول 1). در این بررسی اولیه قصه‌های جواهرالأسمار براساس سه‌گانۀ «نهاد، خود، فراخود» کدگذاری شده ‌است. درون‌مایۀ چند قصه با تأویل روان‌کاوانۀ ما مناسبت چندانی نداشت، به همین دلیل از بررسی آنها صرف‌نظر شده ‌است: قصه‌های شب سی و ششم، سی و هفتم، چهلم، چهل و چهارم. شاید بتوان اینها را قصه‌هایی دانست که به دستِ مترجم فارسی جواهرالأسمار از کتاب‌های دیگر اخذ شده‌ است. طرفه آنکه قصه‌های یادشده فرمی بسیار شبیه به تمثیل‌های کلیله و دمنه دارد. این نشان می‌دهد از قصه‌های کتاب اصلی نیستند و کلیت کتاب اصلی با رهیافت‌های ارائه شده سازگار است. ²⁴

جدول شمارۀ 1– بررسی تفصیلی عناصر رهیافت روان‌کاوانه در قصه‌های جواهرالأسمار

6- تجزیه و تحلیل اثر

در همۀ رهیافت‌ها سه مفهوم «نهاد، خود، فراخود» حضور دارد. اغلبِ قصه‌ها با ظهور «نهاد» آغاز می‌شود و با راهنمایی خود و با اشاره به فراخود پایان می‌یابد. برای شرح تفصیلی‌تر قصه‌ها می‌توان سه رهیافت کلی را بیان کرد. در ادامه این سه را به‌تفصیل خواهیم آورد.

جدول شمارۀ 2 – فرم اصلی روایی در جواهرالأسمار

 6-1- رهیافت نخست، رهیافتی است که در آن نقش فراخود و اهمیت آن در شکل‌گیری اثر پررنگ است. فروید تمدن را آن دستاوردهایی می‌داند که موجب تمایز زندگی ما از «اسلاف حیوانی‌مان» می‌شود. ازنظر وی تمدن «دو مقصود دارد: یکی حفاظت از انسان‌ها در برابر طبیعت و دیگر تنظیم روابط بین انسان‌ها» (فروید، 1385، ص. 52). در این رهیافت حکایات این اثر حول فعالیت ارُس (رانۀ زندگی) جریان دارد؛ اما با هدف پررنگ‌‌کردن فراخود خاتمه می‌یابد. با در نظر داشتن دو مقصود مد نظرِ فروید قصه‌هایی را که در این رهیافت جای داده شده‌اند می‌توان در چهار دسته ارائه کرد:

6-1-1- دستۀ اول: نهاد با پادرمیانی خود با فراخود آشنا می‌شود و به آن خو می‌گیرد. در این دسته از قصه‌ها، نهاد به‌شکل غریزۀ جنسی مطرح می‌شود. اساس بحث فروید در کتاب «تمدن و ملالت‌های آن»،  این است که انسان دارای غرایزی است که ارضای آنها موجب خشنودی است؛ اما انسان به‌دلیل اجتماعی‌بودن ناگزیر است که این غرایز را مهار کند.

مثال از رهیافت نخست، دستۀ اول:

بهترین مثال این رهیافت، قصۀ اصلیِ کتاب است؛ همان ماجرای ماه‌شکر و طوطی. جواهرالأسمار اثری است که در آن قصه‌ها برای بازداشتن ماه‌شکر از میدان‌دادن به غریزۀ جنسی گفته می‌شود. اینجا طوطی نمایندۀ خود است. طوطی برای اینکه ماه‌شکر را با اخلاقیات جامعه آشنا کند و وی را از هوس‌رانی بازدارد، زنجیرۀ قصه‌های این مجموعه را تعریف می‌کند. از همین رو نقش وی آشتی‌دادن غرایز ماه‌شکر است با آن چیزی که در جامعه از فرد انتظار دارند. ماه‌شکر در پی ارضای غریزۀ خویش است، بنابراین وی نماد نهاد است. در این قصه کنش و واکنش‌هایی که بین نهاد (یعنی ماه‌شکر) و خود (یعنی طوطی) روی می‌دهد با محوریت پررنگ‌کردن هنجارها و ارزش‌های جامعه است؛ یعنی فراخود قصه.

6-1-2- دستۀ دوم: شخصیت اصلی قصه بر اثر زندگی در جامعه دچار عارضه‌ای است که با پادرمیانی فراخود این عارضه حل می‌شود. ازنظر فروید «عزلت خودخواسته یعنی دوری‌جستن از دیگران، نزدیک‌ترین راه محافظت خود در برابر رنجی است که از رابطه با دیگران ممکن است حاصل شود» (فروید، 1385، ص. 36).

مثال از رهیافت نخست، دستۀ دوم:

به قصۀ سوم بیشتر دقت کنیم (جدول 3)، در این قصه عنصر «نارضایتی» به قصه و نحوۀ روایت آن شکل می‌دهد. در اصطلاح‌شناسی فرویدی احساس گناه بهایی است که خود به‌دلیل تعلق‌داشتن به جامعه و حضور دیگران می‌پردازد؛ اما این احساس اغلب ناآگاهانه است و در قالب «خشم و نارضایتی» بروز می‌یابد. در قصۀ مزبور این احساسی است که جانباز – شخصیت اصلی قصه – به آن دچار شده ‌است. براساس نظریۀ فروید می‌توان این نارضایتی را ناشی از زندگی جانباز در جامعه و با امیر خجند دانست. جانباز شروع به شکایت از امیر خجند – مخدوم خویش – می‌کند: «مخدومم مَلِکی مُغَفَّل و عشرت‌دوست است. شب و روز به رود و سرود مشغول باشد و به‌جز از عشرت با نازنینانِ پری‌چهره و مُغَنّیانِ خوب‌صورت دست در مهمی نزند و به‌جز نشاطِ سماع و شراب کاری دیگر ندارد ... به‌جایِ دواتش صراحی است و قلمش نیِ اغانی» (ثغری، 1352، ص. 49).

جدول شماره 3- عناصر روایی در قصۀ سوم.

باید توجه کرد که در رهیافت روانکاوانه دلایل پنهانی و بنیادی مد نظر است و نه دلایلی که از زبان شخصیت‌های قصه به‌مثابه توجیه کنش‌هایشان نقل می‌شود. باتوجه به این نکته شخصیت اصلی این قصه – یعنی جانباز – به‌دلیل حضور در محفل امیر خویش ناراضی است. شیوۀ رفتار امیر خجند آن‌چنان است که به غرایز خویش ارزش می‌دهد و در ارضای آن کوشش می‌ورزد. بدین‌ترتیب امیر خجند را می‌توان نماد نهاد در این قصه دانست. درون‌مایۀ اولیۀ قصه با نارضایتی جانباز آغاز می‌شود. بدین‌‌ترتیب می‌توان گفت آنچه به کنش و واکنش شخصیت‌ها و در نهایت فرم قصه شکل می‌دهد تلاش جانباز است برای رهایی از این احساس نارضایتی یعنی نقشی که بر عهدۀ خود است. وی با توسل به پادشاه و نقل مکان از محفل امیر خجند به محفل او به این هدف می‌رسد. پس پادشاه نماد فراخود است. در نمودار زیر سازوکار اصلیِ شکل‌دهندۀ فرم این دسته از قصه‌ها نشان داده شده ‌است (نمودار 1).

نمودار 1- تلاش خود برای رهایی از نارضایتیِ حضور دیگران

در این قصه اسامی را می‌توان کنایه‌ای به درجات لذت تعبیر کرد. تعبیر «امیر» متعلق به دارنده عیش و نوشی است که مرتبه‌ای پایین‌تر از «شاه» دارد. همچنین «جانباز» (یعنی خود) کسی است که از مرتبۀ «امیری» (لذت آنی در رسیدن به معشوق یعنی نهاد) به «شاهی» (لذت متعالی ناشی از تربیت نفس یعنی فراخود) می‌رسد و در این راه «جان» خود را در معرض خطر قرار می‌دهد.

شاه در این قصه همدم فیلسوفان و حکیمان است. این موضوع را می‌توان از نشانه‌های نماد فراخودبودن پادشاه دانست؛ اما امیر خجند «به‌جای دواتش صراحی است و قلمش نیِ اغانی» که این نیز از نشانه‌های نهاد است. فراخودِ این قصه را در دو بیتِ آمده در متن می‌توان دید. این دو بیت شرح‌حال جانباز است که برای رسیدن به هدف خویش از بذل جان دریغ نکرد (ثغری، 1352، ص. 57):

6-1-3- دستۀ سوم: در این دسته از قصه‌ها فراخود به‌شکل مرور اخلاقیات ارائه می‌شود. ازنظر فروید فراخود فرهنگی نیز از فرد مطالباتی دارد که در صورت رعایت‌نکردن فرد موجب ترسِ وجدانیِ او می‌شود. «از میان این مطالبات آنچه مربوط به رابطۀ انسان‌ها با یکدیگر است در اصول اخلاقی جمع می‌شود» (فروید، 1385، ص. 117).

مثال از رهیافت نخست دستۀ سوم:

پیش‌از پرداختن به فرم سادۀ این دسته از قصه‌ها به بررسی مختصر فرم پیچیده‌تر آنها پرداخته می‌شود. این قصه‌های جواهرالأسمار به اسطوره شباهت دارد. در رهیافت‌های روان‌کاوانه بسیار به اسطوره پرداخته می‌شود. اینجا عقده‌ها و رمزگان‌هایی که به‌تدریج به قصه‌های اسطوره‌ای فرم روایی خاصی بخشیده‌ است رمزگشایی می‌شود؛ برای مثال در بسیاری از این دسته از قصه‌ها موجودی مثل دیو و غول نقش اصلی را در روایت دارد و شخصیت‌های اصلی با چنین موجوداتی روبه‌رو می‌شوند. اتو رنک (1363) در تفسیر نمادین این‌گونه شخصیت‌پردازی‌ها، دیو را نماد مادر می‌داند که سرچشمۀ اضطراب است. ازنظر وی انسان همیشه خواستار برگشتن به آرامشی بوده‌ است که در دورۀ جنینی داشته (همان، ص. 278):

«این حالت اولیۀ خوشی و آسودگی با جدایی نوزاد از مادر که چون خواستار جدایی است هراس‌انگیز است و تشویش‌زا است. منتقل‌شدن عشق و علاقۀ نوزاد به پدر سازنده و پردازندۀ مذاهب ارباب انواع است؛ یعنی به‌صورتی متعالی در مذاهب ارباب انواع جلوه‌گر می‌شود و بزرگ‌ترین جلوۀ چنین تلطیف و تعالی تصویر خدای خدایان بسیار نیرومند و مهربانی است که برای شکنجه و عقوبت‌کردن نیز همیشه مهیا است.»

در این دسته از قصه‌ها دیوها و غول‌ها ویژگیِ «ترسناک‌بودن و بخشنده‌بودن» را هم‌زمان دارند. در واقع اسطوره‌ها گفتارهایی قدرتمندند که نظم موجود را دوباره یادآور می‌شوند. به قول لوی اشتراوس، اسطوره «در نهان، نظامی طبقه‌بندی کننده را تشکیل می‌دهد و زمینه‌ای می‌سازد که براساس آن ناخودآگاهِ مردمی خاص شکل می‌گیرد و به‌صورت نمادین به پرسش‌های آغازین معنی می‌بخشد. پرسش‌هایی نظیر: چگونه جامعه‌ای خاص پیدا شده‌است؟ چه معنایی در چنین نهادی وجود دارد؟ چرا پاره‌ای ممنوعیت‌ها در آن به وجود آمده ‌است؟ این یا آن امتیاز در سلسله‌مراتب جامعه چه معنایی دارد؟ مشروعیت قدرت از کجا ریشه می‌گیرد؟ ما خود از کجا ریشه گرفته‌ایم؟ ما کیستیم؟ و به کجا می‌رویم؟» (ریویر، 1388، ص. 195).

گرچه تحلیل اسطوره‌شناسیکِ این دسته از قصه‌ها نیز با استفاده از رهیافت فرویدی ممکن است مفید باشد، ازآنجاکه بررسی آنها در سطحی پوشیده‌تر صورت می‌گیرد، این سطح از بررسی مد نظر نویسندگان نیست و به همین مجمل بسنده می‌کنیم. ضمن اینکه بسیاری از قصه‌ها نیز روایتی شبیه به کلیله و دمنه دارند. بنابراین گمان می‌رود ازجملۀ قصه‌های اصلی جواهرالأسمار نباشد. در مقدمۀ طوطی‌نامه می‌خوانیم: «و نیز حکایاتى چند از پنچه تنتره که در ترجمۀ فارسى کلیله و دمنه نیامده بود، بدان افزوده» (نخشبی، 1372، ص. بیستم).

بدین‌ترتیب باتوجه به رهیافتِ نویسندگان مقاله و با صرف‌نظر از رویکرد اسطوره‌شناسیک می‌توان گفت که در بیشتر این قصه‌ها برای یادآوری برخی مباحث اخلاقی (که برای نگه‌داشت نظم جامعه ضرورند) کنش‌ها و واکنش‌هایی بین شخصیت‌های قصه روی می‌دهد. برای مثال در اولین قصه از این دسته – یعنی قصۀ فرعی دوم از حکایات شب سوم – دوستی زرگر – نماد نهاد – و درودگر – نماد خود – به‌علت خیانت زرگر و دزدیدن سهم درودگر به پایان می‌رسد و زرگر با زیرکیِ درودگر به جزای خیانت خویش می‌رسد.

6-1-4- دستۀ چهارم: نفی غریزۀ جنسی است. ازنظر فروید در نتیجۀ لگام‌زدن بر غرایز است که تاریخ فرهنگی پدید می‌آید (ایگلتُن، 1380، ص. 209).

مثال از رهیافت نخست دستۀ چهارم:

تفاوت این دسته با دستۀ اول در این است که اینجا سعی بر ایجادِ تعادل میانِ غریزۀ جنسی و فراخود جامعه نیست؛ بلکه عموماً غریزۀ جنسی نفی می‌شود. شاید بهترین مثال برای این دسته قصۀ شب شانزدهم باشد. این قصه از این نظر نیز جالب است که به‌نوعی با روایت اصلی جواهرالأسمار هم‌خوان است. بدین شکل که در روایت اصلی جواهرالأسمار ماه‌شکر در غیاب شوهر بازرگان خویش قصدِ وزیرزاده‌ای را می‌کند؛ اینجا هم شخصیت اصلی قصه (تقریباً هم‌نام ماه‌شکر یعنی ماه‌پیکر) که شوهر بازرگانش به سفر رفته است، دچار هوس‌رانی جوانی می‌شود. در قصۀ اصلی ماه‌شکر (در خلال قصه‌گویی طوطی) می‌آموزد که با غریزۀ خود چگونه سازگاری حاصل کند. در این قصه ماه‌پیکر (همان ماه‌شکر است که از زاویه‌ای دیگر به قصۀ زندگی خود می‌نگرد) وفای به شوهر خویش را به هوس‌رانی ترجیح می‌دهد. پس در این قصه خواهش‌های غریزی در برابر عنصری اخلاقی قرار می‌گیرد که به آن‌ خواهش‌ها ترجیح داده می‌شود.

جدول شمارۀ 4 – طبقه‌بندی قصه‌های رهیافت نخست

 6-2- رهیافت دوم: رهیافتی است که طی آن نقش لیبیدو (به نیروی رانه‌ها یا سائق‌های اروتیک اطلاق می‌شود) پررنگ است. در این رهیافت قصه حول رانۀ ارُس جریان می‌یابد و غرض از تعریفِ آن نیز – در درجۀ اول – یادآوری فراخود و هنجارهای جامعه نیست، بلکه صفات مثبتی (همچون زیرکی، خلاقیت، هوش و مواردی از این قبیل) حولِ داستان‌گویی با محوریت لیبیدو دست‌مایۀ غنای آن قصه‌ها می‌شود (جدول 5).

مثال رهیافت دوم:

در قصۀ سی و پنجم، زن برهمن برای فرزندآوردن ناچار می‌شود طاووس سلطان را بکشد و بخورد که در مذهب وی تابو است. او پس‌از ارتکاب دچار عذاب وجدان می‌شود و در نهایت با زیرکی از عقوبت آن نیز خود را می‌رهاند. فروید در کتاب تمدن و ملالت‌های آن، دو منشأ احساس تقصیر را یکی ترس در برابر مرجعیت و سپس ترس در برابر فراخود می‌داند، «اولی آدمی را مجبور به چشم‌پوشی از ارضای رانه‌ها می‌کند؛ دومی علاوه‌بر این به این علت که ادامۀ بقای آرزوهای ممنوع را نمی‌توان ازنظر فراخود مخفی نگاه داشت به‌منظور مجازات به فرد فشار می‌آورد» (فروید، 1385، ص. 98).

پس‌از اینکه زن با کشتن طاووس به آرزوی خود می‌رسد «به‌سببِ آنکه گرهِ این سرّ با کسی نمی‌گشاد و طَبَقِ این راز پیش کسی نمی‌نهاد، هر روز رنجور و نحیف و بیمار می‌شد و زرد و نزارتر می‌گشت» (ثغری، 1352، ص. 241). زن برهمن با تجاوز به قوانین تابوی جامعۀ خود دچار احساس تقصیر می‌شود. وی برای کاهش این احساس فشار ماوقع را با خواهرزاده‌اش در میان می‌گذارد، با این کار از احساس تقصیر وی کاسته می‌شود. خواهرزادۀ زن برهمن را می‌توان خودی دانست که سعی دارد میان نهاد و فراخود آشتی برقرار کند. زن برهمن که به ارُس خود میدان داده ‌است اکنون که با فشار فراخود مواجه شده، بهترین راه نجات خویش را استمداد از خود (خواهرزاده) یافته ‌است. فروید رابطۀ «خودآگاه و ناخودآگاه» را از جنس رابطۀ «رعیت و پادشاه» می‌داند و میانجی‌گری بین این دو کاری است که از عهدۀ وزیر (یا همان خود) برمی‌آید (فروید، 1362، ص. 66).

رویداد عمدۀ بعدی در این قصه مواجهۀ زن برهمن است با خبرچینی خواهرزاده‌اش. سیر روایتِ این قصه را تا اینجا می‌توان بدین شکل نشان داد: «ظهور نهاد ← اعمال فشار فراخود ← پادرمیانی خود». با خبرچینی خواهرزادۀ زن برهمن روایت قصه تغییر مسیر می‌دهد. در نگاه اول می‌توان این تغییر جهت را شکافی در تفسیر روان‌کاوانۀ قصه پنداشت؛ بدین معنی که با حضور عناصر سه‌گانۀ فرویدی باز قصه ادامه دارد و سرانجام نیافته ‌است؛ اما مرور گفته‌های راوی در ابتدای قصه این شکاف را می‌پوشاند. بدین‌ترتیب که تعبیر رابطۀ بین عناصر این قصه را باید در درجۀ اول برمبنای «قدرت ترس» ارائه کرد. دراین‌باره چالش نهاد و فراخود نسبت به تأثیر سازوکار ترس بر فرم روایی داستان امری ثانویه و با این حال، هم‌پوشان در تفسیر قصه‌ است. تغییر جهت قصه درست در جایی رخ می‌دهد که شخصیت اصلی قصه به‌خوبی از مهلکه گریخته ‌است؛ اما شخصیت مقابل یعنی خواهرزاده برای رسیدن به پاداش تصمیم می‌گیرد راز زن برهمن را فاش کند.

فروید در مقالۀ «رؤوس نظریۀ روانکاوی» می‌گوید: «با تشکیل فراخود مقادیری معتنابه از غریزۀ تعرض‌جویی در داخل خود جای می‌گیرد و در آنجا به‌شکلی خودویرانگرانه عمل می‌کند» (فروید، 1390، ص. 8). منظور او این است که رانۀ ارُس و رانۀ ویرانگر می‌توانند جایگزین یکدیگر شوند. بدین‌گونه که نیروی یکی به دیگری انتقال می‌یابد. بدین‌ترتیب اهتمامی که خود برای آشتی نهاد و فراخود به خرج می‌دهد به‌ناگاه تبدیل به اهتمام برای خودویرانگری می‌شود. چالشِ ایجادشده یعنی کنش خواهرزاده، درست جایی که به نظر می‌رسد قصه به‌خوبی و خوشی تمام شده ‌است با اشاراتِ اولِ قصۀ راوی به ترس از فراخود تفسیرشدنی است. بدین‌صورت که خواهرزاده به‌شکل مأمور فراخود برای مجازات تابوشکنی زن برهمن ظاهر می‌شود. در این مرحله از قصه، خواهرزاده که تا اینجا نقش خودی را داشته که نهاد و فراخود را باهم آشتی می‌دهد به‌ناگاه به نیروی ویرانگری بدل می‌شود که قصد ازمیان‌بردن زن برهمن را می‌کند اما خواهرزادۀ زن برهمن در پی نیات خود است و نه لزوماً خدمت به سلطان (فراخود). همین نکته کلید رهایی زن برهمن را فراهم می‌آورد. خودِ او با دور زدنِ خواهرزاده و جاسوسان شاه به‌شکلی زیرکانه از رویارویی با فراخود می‌گریزد. از همین رو است که در ابتدای قصه، راوی قصد خود را نشان‌دادن راه غلبه بر ترس و رهایی از مهلکه معرفی می‌کند؛ مهلکه‌ای که با طلب لذت عشق برپا شده ‌است. بنابراین در نهایت می‌توان سیر روایت را در این قصه این‌گونه بازسازی کرد (نمودار 2):

نمودار 2- سیر روایی قصۀ هجدهمِ جواهرالأسمار

جدول 5 – قصه‌های رهیافت دوم

 6-3- رهیافت سوم: رهیافت سوم دربارۀ عشق استعلایی (عشق مجاز در تمدن) است. عشق استعلایی را می‌توان بخشی از فراخود در نظر گرفت؛ اما به‌دلیل آنکه ماهیت آن با دیگر موارد مرتبط با فراخود (که در رهیافت اول بررسی شد) تفاوت دارد. به‌جا است آن را در رهیافتی جداگانه بررسی کنیم. در این رهیافت فراخود بدون ارائـۀ سازوکاری که عشق را به فراخود تبدیل می‌کند، شناسایی‌پذیر نیست. فروید معتقد است که یکی از راه‌های برخورد ما با آرزوهای ارضا نشده‌مان «والایش» ²⁶ آنها است و منظور وی از این عمل جهت‌دادن آنها به‌سوی مقاصد واجد ارزش اجتماعی بیشتر است (ایگلتُن، 1380، ص. 209). «والایش رانه‌ها یکی از جنبه‌های بسیار برجستۀ تکامل تمدن است و این امکان را به وجود می‌آورد که فعالیت‌های عالی روانی و علمی و هنری و ایدئولوژیک چنین نقش پراهمیتی را در زندگی ایفا کنند» (فروید، 1385، ص. 61). نوربرت الیاس نیز در اثر کلاسیک خود – «در باب فرایند تمدن» – به این موضوع به‌تفصیل پرداخته ‌است. او معتقد است که بعضی از نیرو‌های رانه‌ها این قدرت را دارند که به کنش‌های اجباریِ بی‌استفاده برای جامعه تبدیل شوند ولی «استحاله و والایش... می‌تواند به‌جای آنکه به کنش‌های اجباریِ بی‌استفاده برای جامعه و یا عادت‌ها و علایق فردی – که معمولاً نامتعارف تلقی می‌شوند – تبدیل شوند در استعدادها و یا فعالیت‌هایی کاملاً ارضاکننده برای فرد و بسیار ثمربخش برای جامعه به منصۀ ظهور برسند.» (الیاس، 1393، ص. 303).

مثال رهیافت سوم:

در قصۀ شب هفتم، فراخود خاصیتی استعلایی به ارُس می‌بخشد. در این قصه ازجملۀ صفات پسندیدۀ رای بهوجراج (در کنار صفاتی مثل بخشندگی...) این است که کمرِ همت بر اتصالِ همۀ عاشق و معشوق‌ها بسته بوده. طرح این خصلتِ رای در کنار دیگر خصال پسندیده‌اش یاری می‌کند تا ارُس در قالب تمدن جاگیری شود و به آن به‌شکل مناسک ویژۀ عاشق و معشوق نگریسته شود نه به‌شکل ارضای غرایز. اول این قصه نیز طوطی ماه‌شکر را به سمت این درک از عشق هدایت می‌کند.

جدول 6 – قصه‌های رهیافت سوم

7- بررسی روانکاوانۀ اثر

قصۀ شب اول ـ قصه‌ای که در آن صاعد بازرگان قصد سفر می‌کند ـ حاوی عناصر اصلی قصه‌های بعدی جواهرالأسمار است. طوطی و قصه‌سرایی او نماد ترس بازرگان – و در کل، جامعه – است برای ازدست‌دادن ماه‌شکر، ترسی که در برابر ماه‌شکر به‌شکل سد عظیم هنجاریِ «نپیوستن به امیرزاده» جلوه می‌کند و صاعد بازرگان بر آن تأکید دارد: «می‌باید یک وصیتِ من به‌جای آری و در نگاه‌داشتِ آن کوشش کنی. وصیت آن است که یک سال در پردۀ صلاح و تُتُقِ خویشتن‌داری باشی و رخسارِ عفاف را به ناخنِ فجور و فساد نخراشی» (ثغری، 1352، ص. 34).

هر آنچه طوطی انجام می‌دهد؛ یعنی قصه‌سرایی، آشتی‌دادن ماه‌شکر و خواسته‌های او با ارادۀ صاعد بازرگان است که به‌شکل هنجاری گران در برابر ماه‌شکر قرار گرفته. در واقع آنچه طوطی انجام می‌دهد نقشی است که فروید برای خود قائل است؛ یعنی «مسلط‌شدن بر خواسته‌های غرایز از راه تصمیم‌گیری دربارۀ اینکه آیا آن خواسته‌ها اجابت شود یا خیر، از راه موکول‌کردن اجابت آنها به زمان و اوضاع مساعد در دنیای بیرونی یا از راه سرکوب‌کردن تمام تحریکاتِ آن خواسته‌ها» (فروید، 1390، ص. 4). آنچه به‌مثابه اثر جواهرالأسمار شکل گرفته همین تلاش طوطی (خود) است.

در قصه‌های ذکرشده، زمینه‌چینی قصه با ظهور نهاد روی می‌دهد. کسی که ماجرا را شروع می‌کند و گره‌افکنی می‌کند نماد خودی است که سعی دارد به نهاد ایمنی ببخشد، پویندۀ راه فراخود است که قصه شرح وقایعی است که بر سر او می‌آید و منشا «قصه‌سرایی» است و محرک پیمودن مسیر نهاد است. طوطی در سمت راوی حکایات سه نقش محوری را بر عهده دارد: اول، یادآورِ هنجارهای جامعه؛ دوم، راویِ سرزندگیِ ارُس و تأثیر آن در سرزندگی قصه‌ها (= زندگی)؛ سوم، نقشی استعلایی‌دادن به ارُس در قالب مفهوم‌پردازی عشق و جای‌دادن کارکرد ارُس در تمدن. در همین باره می‌توان بیان کرد که شکل اول، سرکوب‌کنندۀ ارُس است توسط هنجارهای جامعه؛ شکل دوم، شکل خاص بروز ارُس در سرزندگی است؛ شکل سوم، شکل مجاز ارُس در جامعه است.

8- نتیجه

دربارۀ نقش ساختار روان در چگونگیِ شکل‌یافتنِ فرم جواهرالأسمار می‌توان گفت که قصۀ اصلیِ آن محاکات و روایتی است از درگیریِ نهاد با فراخود؛ خود نیز برای سازگارکردنِ این دو پا به عرصۀ این کتاب می‌گذارد. کنش و واکنش‌های این سه که نمودِ آنها ماه‌شکر و شارک/ طوطی است در سرتاسرِ اثر گسترده می‌شود. با تعقیب و دسته‌بندیِ شباهت‌های قصه‌ها از این نظرگاه هفت گونه پیرنگ تشخیص داده شد که این هفت درون‌مایه را می‌پرورد. (جدولِ ذیل را نگاه کنید)

پس می‌بینیم که در همۀ این هفت نوع پیرنگ آغازِ قصه‌ها با انگیزشِ نهاد است، همان‌گونه که بشر زندگی را با انگیزش‌های نهاد می‌آغازد. گره‌افکنی قصه با حضور خود صورت می‌گیرد که در جهت انتقال پیامِ فراخود که ساختۀ اجتماع است، ایجاد شده. در پایان نیز گره قصه به‌تدریج با عیان‌شدن فراخود باز می‌شود. تحقیقِ حاضر در پی این بود که نشان دهد چرا قصه‌های جواهرالأسمار از میانِ اشکال و محتواهای گوناگونی که به‌طور بالقوه می‌توانست داشته باشد، به‌شکل و محتوای کنونی آن روایت شده ‌است. در واقع پاسخ به این پرسش را می‌توان این‌گونه بیان کرد که داستان‌های جواهرالأسمار همگی با استفاده از الگوهایی جهان‌شمول روایت شده‌اند؛ الگوهایی که نشان از اشتراک‌های ذهنی میان انسان‌ها دارد. در این نوشته کوشش شد که این الگو با استفاده از رهیافت روان‌کاوانۀ فروید نشان داده شود. در پژوهش حاضر دریافته شد که روند ظهور و بیان و کالبد قصه و نحوۀ به انجام‌رسیدن قصه حاصلِ در هم بافته‌شدن عناصرِ روان‌شناسیک و زیبایی‌شناسیک است.

نکتۀ پایانی اینکه در اکثر قصه‌های جواهرالأسمار طوطی ماه‌شکر را دعوت می‌کند که به وصال معشوقه‌اش برسد. این دعوت طوطی نشان‌دهندۀ قدرت ارُس در پرداخت ادبی و شکل‌دهی به اثر جواهرالأسمار است. در اینجا درون‌مایۀ اصلی جواهرالأسمار حول مهار (و نه سرکوب) نیروی لیبیدو می‌چرخد. به فراخور اوج و فرود قصه، طوطی گاه ماه‌شکر را (به‌شکل غیرمستقیم) از رفتن به‌سوی امیرزاده بازمی‌دارد و گاه وی را به این کار تشویق می‌کند. آن‌چنان که پیدا است عنصر لیبیدویی (نهاد) فعال نگه داشته می‌شود و چنین نیست که سرکوب شود؛ چرا که ای‌بسا با سرکوب آن دیگر قصه‌ای برای گفتن باقی نماند، همان‌گونه که شارک (فراخودِ ناب) بی‌تأخیر کشته شد.

 پی‌نوشت‌ها

1. 1. Śukasaptati
2. 2. هر دو با دودمانِ خلجیِ هندوستان در ارتباط بوده‌اند؛ ثغری با علاءالدین (715-695) و نخشبی با قطب‌الدین (721-717)

3.. Kathasaritsagara

4. 4. «در طولِ مدتِ دو ماه و 52 شب، چون ماه قمری هندی بیست و هفت روز است» (نخشبی، 1372، ص. بیستم)
5. «مرغی سیاه است با خال‌های خاکستری و مانند طوطی سخن گوید و هم آواز خواند. شارو، شار، سارو، سارج، سحرور، شحرور، طرقه، توکا» (لغت‌نامۀ دهخدا، 1371، ذیل شارک)
6. 6. خسروپرویز این کتاب را بهترین مشاور برای بهرام که سودای شاهنشاهی دارد، می‌داند: «سیم که‌ش کلیله ست گوید وزیر، چن او رای‌زن کس ندارد به ویر» (شاهنامه خالقی مطلق، ج8/9).
7. 7. ذبیح‌نیا، عمران. نجفی آسیه (1397). نقد و بررسی نقش قهرمانان در افسانه‌های جواهرالأسمار (طوطی‌نامه) الثغری، مجله مطالعات انتقادی ادبیات، سال دوم، شمارۀ هشتم، زمستان.
8. 8. برای نمونه: فدایی، مریم (1389). بررسی عناصر داستانی طوطی‌نامه (جواهرالاسمار)، پایان‌نامۀ کارشناسی ارشد، دانشگاه فردوسی.
9. طالبی، فاطمه (1400). پایان بندی قصه در چهل‌طوطی (جواهرالاسمار الثغری)، پایان‌نامۀ کارشناسی ارشد، دانشگاه پیام‌نور یزد.
10. 1 سیار، معصومه (1388). ریخت‌شناسی طوطی‌نامه، پایان‌نامۀ کارشناسی ارشد، دانشگاه الزهرا.
11. 1 کرمی، فریبا (1391). روایت‌شناسی طوطی‌نامه و تحلیل داستان‌های آن با استفاده از دو نظریه پراپ و تودوروف، پایان‌نامۀ کارشناسی ارشد، دانشگاه شهرکرد.
12. 1 حاجی‌آقابابایی، محمدرضا (1396). بررسی روایت‌شناسانۀ طوطی‌نامه، متن‌پژوهی ادبی، سال21، شماره 74، زمستان.
13. 1 برای آسیب‌شناسی و بررسیِ کفایتِ نقدهای کهن‌الگویی، پژوهش خوبی انجام یافته‌ است (جمشیدی و همکاران، 1402).
14. 1 این واژه را برابرِ «approach» و نزدیک به واژه‌هایی همچون رویکرد، نگرش، شیوه، شیوۀ تبیین، نوع نگاه، منظر... آورده‌ایم.
15. این ایده پی‌درپی در این کتاب پی گرفته شده‌است: الیاس، نوربرت (1393). در باب فرایند تمدن؛ بررسی‌هایی در تکوین جامعه‌شناختی و روانشناختی آن (غلامرضا خدیوی، مترجم)، تهران: انتشارات جامعه‌شناسان (اثر اصلی منتشرشده در 1939)
16. Id, Ego, Superego
17. طوطی در شب چهل و سوم به ماه‌شکر می‌گوید: «اگرچه فراقِ دوست بسیار کشیدی و غمِ هجرانِ شوی بی‌اندازه دیدی، فأما بسیار رفته‌ است و اندکی مانده» (ثغری، 1352، ص. 468).
18. 1 «ماه‌شکر هرچند که قصدِ رفتن برِ دوست می‌کرد، موکلِ خواب دامنگیرِ حدقه‌اش می‌گشت» (ثغری، 1352، ص. 245).
19. 1 «ماه‌شکر را از آن شنیدنِ حکایتِ هزارناز چندان شرمندگی از فعلِ خویش آمده بود که نتوانست سؤال طوطی را جواب گفتن» (ثغری، 1352، ص. 307).
20. 2 از مرگِ شارک این پیام را نیز می‌توان دریافت که اگر به خواسته‌های نهاد توجه نشود، زندگی ناممکن می‌شود.
21. 2 «طوطی را خود مقصود از ایرادِ حکایات آن بود که هم ماه‌شکر را در شنیدن مشغولی باشد و هم در ضمنِ تقریرِ داستان اندک‌مایه نصیحتی باشد.» (ثغری، 1352، ص. 307).
22. 2 «طوطی در بیانِ وصفِ نیکِ زنان بود که ماه‌شکر از این پرسیدن خجل گشت و روی می‌گردانید و در این کار تشویرزده و شرمنده می‌شد و نظر از طوطی برگفته سوی زمین می‌دید» (ثغری، 1352، ص. 180).
23. Life and Death Drives (Eros and Thanatos)
24. شاید بتوان آوردن چند حکایتِ ترجمه‌نشده از پنچاتنترا را با این ارتباط داد که مخاطبِ اول و حاضرِ جواهرالأسمار پادشاه است و این مخاطب نیاز به حکایت‌های حکمرانی‌آموز نیز دارد.
25. قصۀ شمارۀ هفت در واقع دو قصه است که مصحح آن را به دو قصه تقسیم نکرده‌است. برای سهولت در ارجاع‌دهی، این قصه را ذیل دو شمارۀ 7-1، 7-2 ارائه کرده‌ایم.