چرایی تصویرکردن نقش حیوانات بر ساز دف براساسِ شعر خاقانی شروانی

مقدمه

در هنرهای تجسمی ایرانی به‌کارگیری نقش‌های گوناگون جمادات و نباتات و حیوانات و دیگر عناصر طبیعی بر ظروف، صفحات، مسکوکات، منسوجات و چیزهایی دیگر امری رایج بوده و دامنۀ آن تا عصر حاضر نیز کشیده شده است. این جلوۀ هنری به منطقه‌ای خاص وابسته نیست و هر ناحیه متناسب با شرایط اقلیمی و فرهنگی‌اش نقشی در کار آورده است. هر نگاره‌ای، افزون بر کارکرد زیبایی‌سازانۀ خود، ممکن است نمودی نمادین هم داشته باشد و ازاین‌رو چهرۀ اساطیری شیر حاکی از نیروی خورشید و نماد پادشاهی (جابز، 1370، ص. 76 ) یا نقش آهو و قوچ در فرهنگ ایرانی نمادی از فرّه (آموزگار، 1374، ص. 35) است. نقوش عددی که با عناصر اسطوره‌ای در هم آمیخته‌اند، چیزی بیش از آن دارند که می‌انگاریم (یونگ،  1393، ص. 48) و معنایی افزون بر نظام شمارش عرضه می‌کنند. دامنۀ نقوش نمادین و عرصه‌ای که بر آن به کار می‌رفتند، گسترده بو. سازهای موسیقی ایرانی، که در موسیقی شهری و به‌ویژه نواحی ایران به کار می‌رفتند، دربردارندۀ آرایه‌هایی گوناگون بودند. این آرایه‌ها به اندازه و جنس ساز محدود نمی‌شد و ممکن بود هر بستری با هر جنس زمینه‌ای در این حوزه به کار گرفته شود، چه سوخته‌کاری بر چوب نی باشد و چه آینه‌کاری بر رباب.

با استناد به شعر خاقانی شروانی در سدۀ ششم هجری در می‌یابیم که صنعت سازگری در صفحات ارس‌کنار یا همان شروان و سرزمین‌های پیرامون آن وجود داشته است. گفتنی است که این گزاره را صرفاً در اشعار خاقانی شروانی در می‌یابیم؛ درحالی‌که در آثار شاعران دیگر منطقۀ ارس‌کنار، مانند اثیرالدین اخسیکتی، فلکی شروانی، مجیر بیلقانی و نظامی گنجوی، نیست. اگرچه از چیستی هنر دربار شروان‌شاهان، که قرن‌ها از دورۀ ساسانیان تا حدود سدۀ دهم هجری قمری ـ عهد شاه‌طهماسب اول ـ با قلمروی نه‌همواره‌یکسان در صفحات ارس‌کنار حکمرانی می‌کردند (رحمتی، 1398، ص. ۵۵-۵۶)، اطلاعی دقیق نداریم، خاقانی شروانی که در عصر پادشاهی منوچهر و اخستان شاعر دربار این دودمان بود، در اشعارش جلوه‌ای پربسامد و یگانه از ساز دف نمودار می‌کند که احتمالاً صورتی از هنر آن منطقه یا دست‌کم دربار شروان‌شاهان باشد. او بارها در تصویرگری ساز دف به نقش دد و دام و ‌ترکیبشان بر بستر این ساز اشاره می‌کند که نمودی ویژه و منحصربه‌فرد است.  این شیوۀ تزئینی در اشارات تاریخی و شعر شاعران پارسی‌گوی دیگر دیده نمی‌شود؛ اما شبیه به آن‌چه خاقانی می‌گوید امروزه بر ساز «دایره»ی کرمان که سازی همانند دف است، وجود دارد.

در این‌جا با پرسش‌های زیر روبه‌رو می‌شویم:

1. این شیوۀ هنری چه بو و بر کدام بخش دف به کار می‌رفت؟
2. دلیل این صنعت‌گری چه بو؟ چرا بر ساز دف انجام می‌گرف؟
3. چرا این هنرورزی به نقش حیوانات محدود می‌شده است؟

چارچوب نظری

برای یافتن پاسخ پرسش‌های پژوهش از مطالعات تطبیقی یا روش تاریخی و تحلیلی استفاده شده است. مطالعه‌ای که از یک سو با موسیقی‌شناسی تاریخی و  دیگر با ادبیات پیوند دارد (موسیقی ـ ادبیات). برآیند این تحقیق هم به فهم بهتر شعر خاقانی دربابِ موضوع گفته‌شده کمک می‌کند و هم آگاهی نویی دربارۀ تاریخ موسیقی ایران پدید می‌آورد. باتوجه‌به آمیختگی موضوع پژوهش با هر دو موضوع یادشده، نخست لازم است به‌قدری شایسته دف را بشناسیم و سپس با بررسی آرای کاوندگان شعر خاقانی به موضوع بپردازیم.

دف از سازهای ایقاعی یا کوبه‌ای رایج در ایران بوده و گویا نامش از زبان‌های سامی وارد فارسی شده است. این ساز پیشینه‌ای کهن در ایران هخامنشی و حتی پیش از آن، در دورۀ عیلامی دارد. دف شکل‌ها و ساختمان‌های متعدد دایره‌ای تا چندضلعی دارد؛ اما نکتۀ حائز اهمیت این است که امروزه واژۀ دف در ایران ـ به‌طور مطلق ـ به دف دایره‌ای با حلقه اطلاق می‌شود و بدان‌گونه‌که خاقانی در تحفةالعراقین بر «میان‌تهی» و «بی‌بن و سر» بودن دف اشاره می‌کند  (خاقانی، 1386، ص. 103)، در شعر فارسی نیز بیشتر به‌شکل دایره‌وار و خمیده هم با زنگوله (جَلاجل) و هم با حلقه تصویر شده است.

ساختمان دف‌های دایره‌ای‌شکل از چندین بخش تشکیل می‌شود: کمانه‌ای چوبی با ضخامت‌ گوناگون که پوست متناسب با اندازۀ آن بر رویش استوار می‌شود و مساحت کمان را پوشش می‌دهد و سپس یک ردۀ کامل از جلاجل یا حلقه‌هایی فلزی با فاصله‌ای معین از پوست بر دیوارۀ درونی کمانه وصل می‌شوند. شیوۀ نواختنش چنان است که به دو دست برمی‌گیرند و با کف یک دست و بعضاً سر انگشتان دست دیگر بر پوستش می‌کوبند، به‌گونه‌ای که با هر نواخت رشتۀ جلاجل یا حلقه‌ها به پوست برخورد می‌کند و طنینی افزون بر صدای زخمه بر پوست می‌سازد (ابن‌خلف، 1331، ص. 869؛ ملاح، 1363، ص. 113؛ مشحون، 1373، ص. 37-38؛ خان‌مرادی، 1394، ص. 99).

در‌این‌باره دیدگاه شارحان شعر خاقانی از دیرباز تاکنون را این‌گونه بخش‌بندی می‌شود: نخست آنکه غالب آنان این شیوۀ هنرورزی را یکی از هنرهای مرسوم عصر خاقانی می‌دانند که بر چوبه یا همان‌‌کمانۀ ساز دف انجام می‌شده است و شکل جانوران را روی آن به کار می‌بستند. برخی دیگر بر آن‌اند که این هنرورزی بر سطح پوست ساز صورت می‌گرفته است. دو دیگر آنکه بیشتر آنان این هنرورزی را نگارگری دانستند (سجادی، 1374، ص. 299؛ استعلامی، 1387، ص. 508؛ ماهیار، 1388، ص. 473؛ معدن‌کن، 1375، ص. 1/239؛ کزازی، 1389، ص. 187). علاوه‌براین، کزازی و امامی این هنرورزی را نوعی کنده‌کاری بر چوب دف برشمرده‌اند (کزازی، 1368، ص. 379؛ امامی، 1385، ص. 46). سوم، دربابِ چرایی این هنرورزی غالباً خاموش بوده‌اند و تنها برزگر خالقی چنین آورده است: «اشکال مختلف حیوانات را برای زیبایی نقش می‌کردند» (برزگر خالقی، 1387، ص. 524). البته این سخن جامع و دقیق نیست. (رأی پژوهشگران دیگر در موارد گفته‌شده دیده می‌شود که برای آگاهی از هر یک به پی‌نوشت مراجعه فرمایید). ¹

همان‌گونه که در تصویر «دایره»ی کرمان نمایان بود، در عصر حاضر، چه در موسیقی شهری و چه در موسیقی نواحی ایران، دف‌هایی در دسترس است که روی ‌آنها نگارگری انجام شده است‌. بر پوست‌های مصنوعی طرح‌های گوناگونی به‌صورت دیجیتالی چاپ و بر پوست‌های طبیعی نگاره‌هایی نقاشی می‌شود. پوست دف، باتوجه‌به سطح بزرگ و گسترۀ پهن و نمود زیباتر و واضح‌تر، بستری درخور برای نگاشتن تصویر حیوانات است.  دیگر، شروح کهن خاقانی چون شرح شادی‌آبادی (سدۀ دهم) و معموری (سدۀ یازدهم)، که به عصر خاقانی نزدیک‌تر و احتمالاً چنین شیوۀ نگارگری‌ای در زمانه و حوزۀ زیست آنان معمول بوده، آورده‌اند که «حلقه دف شکارگاه است از آن روی که برو صورت آهو و گور و یوز و سگ تصویر کرده‌اند» (شادی‌آبادی، نسخۀ خطی، ص. 245-246) و «صور منقوشه دایره با وجود صید بیت (؟) به یکدیگر آسیب نمی‌رسانند» (شرح دیوان خاقانی، نسخۀ خطی، ص. 160) و «تصویر بره و گاو بزغاله بر دایره کشیده مصورند» (معموری غنائی، نسخۀ خطی، ص. 531، 510) که در همگی اینان مقصود از دایره گردۀ پوستین دف یا ساز دایره بو که سازی هم‌شکل دف و هم‌شیوۀ آن در نواختن است و در قدیم گاهی نامش به‌جای دف به‌ کار می‌رف. با نظرداشت به این شیوۀ هنری، احتمال کنده‌کاری بر حلقۀ چوبین سست می‌نماید. از طرفی، حلقۀ چوبین دف ضخامتی اندک دارد و ازاین‌رو بستری مناسب برای کنده‌کاری نیست؛ با‌این‌حال، اگر فرض کنده‌کاری درست دانسته شود، بنابه پهنای کم کمانه و ستبری اندکش، نقش‌ حیوانات نمودی برجسته نداشته است.

دربارۀ چرایی ترسیم و بعضاً حکاکی نگاره‌های جانوری روی دف‎های منطقۀ ارس‌کنار یا دست‌کم دربار شروان‌شاهان می‌دانیم که این منطقه به پایگاه‌ شمنیسم در منطقۀ سیبری و قفقاز نزدیک بوده (الیاده، 1387، ص. 40) و ازاین‌رو بروز افکار و عقاید شمنی در فرهنگ و شیوۀ زندگی مردمان این منطقه غریب نیست؛  در شعر خاقانی شروانی نشانه‌هایی مانند مار افسایی و استخوان‌خواری پری و نعل درآتش انداختن و دیگر کنش‌های جادویی که به آیین‌های ‌شمنی می‌ماند، گواهی بر این گفته می‌تواند باشد (رک: الیاده، 1387، ص. 683-688، 635-637). به همین دلیل، شاید کارکردی که سازهای کوبه‌ای در میان شمن‌ها داش، بر فرهنگ موسیقایی بوم‌ ارس‌کنار هم اثرگذاشته باشد؛ چنان‌که یکی از کارکردهای سازهای کوبه‌ایِ بلندآوا به‌سان دف و طبل نزد شمنیست‌ها دور کردن شیاطین و ارواح پلید است (الیاده، 1387، ص. 279). افزون‌براین، شمن‌ها از موسیقی جادویی ساز کوبه‌ای، به‌ویژه در جایگاه تسهیل‌گری برای سفر خلسه‌آمیز شمن و تضمین موفقیتش در این راه، استفاده می‌کردند و بر پوست ساز نقش‌هایی نمادین می‌نگاشتند و با پوشش خاص شمنی و برگزاری رقص مراسم خود را به انجام می‌رساندند (الیاده، 1387، ص. 281-287). به‌طور خاص،‌ همین کارکرد برای ساز دف ـ در جایگاه سازی آیینی و تا حدی مشروع (رک: جعفری، 1401، ص. 151-152) ـ در سماع برخی فرقه‌های صوفیه و ایجاد تواجد برای گذر سالک به عالم خلسه‌آمیز وجود داشته است (ر.ک. نیکوبخت و قاسم‌زاده، 1388، ص. 193-199). بدین ترتیب، باتوجه‌به هم‌تباری طبل و دف در زمرۀ سازهای بلندآوا و کارکرد یکسان در ایجاد خلسه، تأثیر فرهنگ شمنی در نقش‌نگاری حیوانات بر دف‌های منطقۀ ارس‌کنار دور از ذهن نخواهد بود. از‌طرفِ دیگر، در عقاید اسطوره‌ای و کهن بشری، که در مواردی با عقاید شمنی هم‌پوشانی نیز دارند، در هنرهای آیینی بیشترِ مردم دنیا ‌شکل‌های حیوانی جلوه‌ای از خدایان اصلی قوم یا خدایانی که نمودی جانوری هم داشته‌اند، بوده است (یونگ، 1393، ص. 362). در تفکر زرتشتیان کهن و به‌تبع آن ایرانیان قدیم، هر چیزی در جهان معنوی استعداد درآمدن به صورتی مادی دارد و به همین خاطر ایزد رزم و پیروزی در جنگ، بهرام، به‌صورت جانورانی همانند گاو نر، اسب سفید، شتر بارکش، گراز، پرنده‌ای هم‌چون کلاغ، قوچ و بز نر درمی‌آید (هینلز، 1368، ص. 40-41). این صور حیوانی در هنر آیینی «زرتشتی‌دوزی»، که پیشینه‌ای بسیارکهن دارد، جزو نقوش آراینده به شمار می‌آیند (عزیزی و طباطبایی جبلی، 1399، ص. 17، 24). بیراه نیست اگر فرض شود باتوجه‌به پشینیۀ این شیوه در ایران و نیز جایگاه آیینی ساز دف، این زمینه‌ دلیلی بر نگارگری یا حتی حکاکی نقوش حیوانی بر ساز دف باشد.

باوجودِ چنین زمینه‌هایی، که از سویی با ریشه‌های دینی و اعتقادی ایرانیان سروکار دارد و از سوی دیگر با فرهنگ شمنی، بسیار محتمل است که بروز این فرهنگ‌های شمنی و اسطوره‌ای را از دلایل مهم نگارگری نقش حیوانات بر پوست ساز دف در سرزمین ارس‌کنار یا دربار ایرانی شروان‌شاهان بدانیم.

خاقانیِ موسیقی‌شناس از دلیلی دیگر برای نگارگری نقش جانوران بر ساز دف سخن می‌گوید؛ اما ازآن‌جاکه نمی‌توانیم چرایی مطرح‌شده را دلیلی قاطع بر نگارگری ساز دف بدانیم، نمی‌شود دلیل‌آوری خاقانی را تعلیل یا حسن تعلیل دانست. شاید حسن تعلیلی شاعرانه، دلیلی راستین یا از دلایل حقیقی این هنرورزی باشد. نمود سازهای موسیقی در شعر خاقانی پربسامد است. براساسِ تصحیح سجادی و عبدالرسولی از مجموع بیست و دو باری ² که ساز دف در دیوان وی آم، شاعر دوازده بار به این نگارگری اشاره می‌کند و در بیشترِ این دوازده بار، نگاره‌ها از یک مضمون خاص پیروی می‌کنند که صحنۀ گرد آمدن جانوران در موقعیت شکار است. در تصاویر جانورانی که در شکارگاهی با یکدیگر آمیخته‌اند، گاهی ددان بر دام‌ها می‌تازند و گاهی در کنار یکدیگر به صلح‌اند و گاهی با همدیگر مدح و تهنیت شاه را می‌گویند، از این جمله:

(خاقانی، 1382، ص. 144، 384، 389، 500، 427، 378)

شکارگاه‌ها در سرزمین ایران گوناگون و متنوع بو (ر.ک. غروی، 1354، ص. 48-52) و گاه امیرانی مثل منوچهر و اخستان شروان‌شاه «شکرخانۀ خاص» داشته‌ا‌ند (ر.ک. خاقانی، 1362، ص. 325؛ خاقانی، 1382، ص. 88)؛ ولیکن شکارگاهی که خاقانی از آن می‌گوید، به مکانی خاص معطوف نیست، بلکه به نوعی خاص از شکار منحصر است: گونه‌ای شکار که انواع حیوانات اهلی و وحشی در گستره‌ای دایره‌گونه گرد می‌آیند و سپس شکریده می‌شوند که به شکار جرگه (پره) معروف بوده است. این کار این‌گونه انجام می‌گرفت که شکارچیان و گاه لشکریان در ناحیه‌ای شکارخیز و نخجیردار دایره‌ای به قطر چند کیلومتر تشکیل می‌دادند و رفته‌رفته به‌سمت مرکز دایره جمع می‌شدند و از قطر این دایره می‌کاستند. با این کار، عرصۀ جنب‌و‌جوش را بر جانوران تنگ‌تر می‌کردند و آنان را به‌سمت مرکز این دایره سوق می‌دادند تا در پایان تمامی جانوران در یک دایرۀ کامل، که صیادان (لشکریان) بر دورتادور آن می‌ایستادند، زندانی می‌شدند. پس از این مرحله، ابتدا مقدمان و سران به داخل این دایره ورود و شکار می‌کردند. سپس مراتب پایین‌تر. جانورانی وحشی نظیر یوز و سگ هم در شکار شرکت می‌کردند و برای رم‌دادن و شکریدن جانوران دیگر به کار می‌رفتند. «چون پره تنگ شد نخجیر را در باغ راندند… و به صحرا بسیار گرفته بودند به یوزان و سگان» (ابوالفضل بیهقی، 1383، ص. 474-475) و هم گاهی در کنار سایر دام‌ها یا همان جانوران اهلی شکار می‌شدند؛ به‌طوری‌که فرخی سیستانی در وصف عملکرد سلطان‌محمود در شکار جرگه می‌گوید: «در زمانی همۀ دشت ز خون دد و دام/ لعل کردی چو گلستانی هنگام بهار» (فرخی سیستانی، 1311، ص. 81). درنتیجه، باید گفت که این شکارگاهِ دایره‌ای‌شکلِ جرگه در شعر خاقانی همان پوستین دایره‌‌وار دف است که طوقۀ چوبین زنگوله‌دار یا حلقه‌‌دار دف به شکارگران و لشکریان می‌ماند که پوسته را محصور می‌کنند و انواع حیوانات درون این شکارستانِ بی‌راهِ گریز نقاشی می‌شوند. خاقانی این موضوع را به‌صراحت در قالب تشبیه بلیغ ـ «شکارگاهِ دف» ـ آشکار می‌کند.

خاقانی در بیت «دف را خم چوگان شه با صورت ایوان شه/ همچون "شکارستان شه" اجناس حیوان بین در او» (خاقانی، 1382، ص. 452) درکنارِ اینکه دف را به‌سان چوگان خمیدۀ شروان‌شاه و نیز ایوان نقاشی‌شدۀ وی از نگاره‌های جانوری  می‌بیند، دف منقوش به جانوران را نمودی از شکارستان پرۀ شاه می‌شمارد. به‌گمان هیبت این ساز تداعی‌گر شکارگاه شروان‌شاهان و نمود‌ی از قدرت و پابرجایی پادشاهی بو. از دلایل دیگری که این گمان را تقویت می‌کند، یکی آن است که این هیبت صرفاً در دف‌های درباری تصویر شده است؛ به‌طوری‌که از دوازده باری که مضمون یادشده در دیوان خاقانی آمده، ده بار آن در مدح شروان‌شاهان، ابوالفتح شروان‌شاه منوچهر و ابوالمظفر شروان‌شاه اخستان بن منوچهر است، و دو بار دیگر نیز در مدح رکن‌الدین محمد بن عبدالرحمن طغان یزک و نصره‌الدین ابوالمظفر اصفهبد لیالواشیر، پادشاه مازندران. با نگاهی به زندگی‌نامۀ خاقانی، می‌دانیم که او هیچ‌گاه به مازندران و پیشگاه لیالواشیر نرفت و همچنین هیچ‌گاه پای به درگاه آل‌طغان ننهاد (ترکی، 1398، ص. 38-42) تا محتمل دانیم که این دو مدحیه را در دربار این والیان سراییده باشد. به همین خاطر، بسیار محتمل است که نقش حیوانات بر دف‌هایی منظور ش که در دربار شروان‌شاهان نواخته می‌شدند. خاقانی نیز تحت‌تأثیر این نوع نگارگری، که جزوی از هنر درگاه شروان‌شاهان بوده، در آن دو مدحیه‌ای که برای رکن‌الدین یزک و لیالواشیر سروده، از این جلوۀ دیداری در مضمون‌سازی با دف بهره برده است. البته این احتمال را نباید به کناری نهاد که دف‌های این دو دربار هم به نگاره‌های حیوانی منقوش بو‌.  دیگر، با بررسی نشان ساز دف در یک غزل و برخی قطعه‌های خاقانی ـ که با مدح و مرثیت درباریان ارتباطی ندارد ـ مشخص می‌شود که پوستین دف از نقش حیوانات عاری‌ است. این موضوع احتمالاً مؤیدی است بر گمانی که پیشتر مطرح شده بود.

دو دیگر آنکه شکار فعالیت مهم درگاه سلطنتی است؛ زیرا افزون بر جنبۀ خوش‌باشی و تفریحی‌اش، که برای سران و شاهان دلپذیر بو، چون رزمایشی برای محک قدرت رزم و تسلط ذهن و اندیشه در شرایط دلهره‌خیز و بحرانی به‌شمارمی‌رفت و این نکته را چنگیز مغول در یاسای خود یادآور می‌شود (عطاملک جوینی، 1390، ص. ج1/19). این مهم در فرهنگ ایرانیان، که شکار و چوگان را دو کردار ویژه در سیرت پادشاهی می‌شمردند، مشهود است؛ بدان‌سان‌که فرخی سیستانی بِه‌گزین خسروان را «نشاط‌کردن و چوگان و رزم و بزم و شکار» می‌خواند (فرخی سیستانی، 1311، ص. 104). ازاین‌رو، می‌توان چنین درنظر گرفت که سلسلۀ شروان‌شاهی، که نسب خود را به ساسانیان و بهرام گور می‌رسانید، در اجرای این آداب پادشاهی اهتمام می‌ورزید و دف را به‌دلیل شباهتش به شکارستان پره جلوه‌ای از کوشش شاهانه درنظر می‌گرفتند (ر.ک. آذرنوش، 1390، ص. 60-72 ؛ دادور و خسروی‌فر، 1390، ص. 30، 39 ؛ خاقانی، 1382، ص. ۳۴). هم‌چنین، گفتنی است که شکار جرگه یا پره شیوه‌ای رایج در ایران بو. بر مبنای اسناد موجود، برگزاری شکار جرگه میان سلسله‌هایی مانند ساسانی (نظامی، 1384، ص. 96)، سامانی (فرخی سیستانی، 1311، ص. 81؛ غروی، 1354، ص. 29)، غزنوی (ابوالفضل بیهقی، 1383، ص. 390؛ ابوریحان بیرونی، بی‌تا، ص. 1/152)، سلجوقی (مسعود سعد، 1391، ص. 291؛ انوری، 1394، ص. 91؛ طرطوسی، 1380، ص. 581)، خوارزمشاهی و مغول (عطاملک جوینی، 1390، ص. 1/20)، ایلخانی (همدانی، 1373، ص. 1/672)، صفوی (دریکوندی و ندیم، 1398، ص. 71-75؛ ترکمان، 1334، ص. 1/99)، قاجار (پولاک، 1368، ص. 130-131) همواره جاری بوده است؛ درنتیجه، بسیار ممکن است که در عصر سلجوقی شکار پره (جرگه) میان شروان‌شاهان هم روشی معمول از شکریدن بوده باشد.

سه‌دیگر آنکه طرح منقوش بر دف‌هایی که در مناطق گوناگون ایران نواخته می‌شوند، از یک مضمون واحد پیروی نمی‌کنند و همواره نشانی از فرهنگ بومی آن منطقه و ویژگی‌های کاربری‌اش را در بر دارند، خواه نقش نخل و قایق یا کشتی بر دفِ هرمزگانی باشد، خواه تصویر جانوران بر دف کرمانی یا اشکال نمادین بر دف‌های دیگر مناطق ایران (رک: درویشی، 1393، ص. 482- 483)؛ بدین ترتیب، تصویر شکارگاه بر دف با سیرت پادشاهی شروانیان هم‌خوانی بیشتری دارد تا دف‌های غیردرباری منطقۀ ارس‌کنار.

خاقانی از موضوع شکارستان پرۀ شروان‌شاهان در ستایش‌نامه‌هایش برای تبلیغ و بزرگداشت شاه استفاده می‌کند و شکارستان دف را، که نمودی از شکارگاه حقیقی شروان‌شاه است ـ هرچند که «هیچ وقت ازو هیچ شکار نشکری» ـ چون حریم امن او می‌نماید که «خم چنبر دف چـو صحرای جنت/ در او مرتع امن حیوان نماید» (خاقانی، 1382، ص. 129). شاعر بارها در مدح‌هایش ممدوح را به صفت «هم داعیۀ امنی و هم دفع وبائی» (خاقانی، 1382، ص. 436) یا «زیور امن از مثال امر او» (خاقانی، 1382، ص. 516) ستوده است و امنیت‌داری او سبب می‌شود که ساختمان ساز دف، که نوعی حریم دایره‌شکل است، در امان و استفادۀ دارندۀ حریم باشد (پورمسجدیان، 1399، ص. 101-102). ازاین‌رو، «در بر دف هر آنچه حیوانند/ یاد شاه اخستان کنند همه» (خاقانی، 1382، ص. 483) یا شروان‌شاه را تهنیت بگویند.

جدا از بنیان‌های اسطوره‌ای و شمنی و نیز تداعی‌گری شکارگاه پرۀ شروان‌شاهان، دلایل دیگری نیز در تصویرگری نقوش حیوانی بر ساز دف مطرح است، هرچند ازلحاظِ دلالت‌مندی در جایگاه پسین قرار می‌گیرند. یکی از ‌آنها هم‌تباری پوست دف و حیوان است که معمولاً از پوست کهنۀ گوسفند، بز یا آهو برای طنین‌افکنی ساز استفاده می‌شود (درویشی و اطرایی، 1392، ص. 45). خاقانی چند بار «از پوست آهو چنبرش» و «دف کز تن آهوان سلب داشت» (خاقانی، 1382، ص. 378، 506) سخن‌ ‌آورده است.

حربه بودن موسیقی احتمالاً دلیل دیگری برای شکار است، به‌خصوص سازی مانند دف که در این فرایند نقش دارد. آن‌چنان که از متون کهن بر می‌آید، نوازندگانی در راه صید با شکارچیان هم‌ساز می‌شدند و جانورانی را که بر آوای موسیقی پذیرنده‌تر و شنواتر بوده‌اند، تحت‌تأثیر آهنگ خود قرار می‌دادند. این خنیاگران با درنظر گرفتن لحن و آوازی که بر ‌آن جانور اثرگذار باشد، به جوار لانه و آشیانه‌اش آهنگ می‌کشیدند و سپس با نواختن و مسحورکردنش حیوانِ منگ و فریفته را در دام نخچیرگران می‌انداختند. ظاهراً این رامشگران بنابه شناختی که از نوع حیوان‌ها داشتند، برای رام‌کردن و فریفتن ‌آنها از دو روش بهره می‌بردند: یا بر آهنگ ملایم زخمه می‌زدند، به‌شیوه‌ای‌که جانور در سماع آن الحان مستانه می‌شد و از موقعیت پیرامون خود فارغ، چنان‌که آهو را به صدای دف شکارکنند (هجویری، 1304، ص. 522) یا با سازهای پرطنینی مانند بوق، طبل و سپیدمهره ‌آنها  را چنان مدهوش می‌کردند که دست و پایشان از کار می‌رفت و ترسی سهمگین بر کالبدشان وارد می‌شد که دیگر یارای گریختن نداشتند و مهیای شکریدن می‌شدند. برخی از این حیوانات نیز تحت‌تأثیر هر دو حالت بودند، ‌که شیر را با هر دو روش می‌توانستند شکار کنند (حسین قربان و مهجور، 1395، ص. 123). ³

دلیل دیگر، پیوستگی بزم و شکار و نقش آن در نگارگری آثار ایرانی از پیش از اسلام تا پس از آن است؛ چنان‌که یکی از تزئینات پسندیدۀ ساسانیان نشان دادن شکار پادشاه و بزم خنیاگران است که این منش در سنگ‌نگاره‌های طاق بستان، ظروف فلزی ساسانی، نقوش برجسته، مهرها و تزئینات دیواری به‌جا مانده است (دادور و خسروی، 1390، ص. 34؛ اخوان اقدم، 1393، ص. 38). نقوش سفالینه‌های بازمانده از دوره‌های میانی اسلامی و همچنین فرش‌های دورۀ صفویه و پس از آن بر این موضوع اشاره دارند (زارعی و شریف‌کاظمی، 1393، ص. 441؛ میرزاامینی و شاهپروی، 1392، ص. 97). بدین ترتیب، انگاشتنی است که این مضمون هنرورزی برای نگارگری صحنۀ شکار بر ساز بزم‌آفرین دف  شده باشد.

خاقانی در تصویری خیال‌انگیز از دایره‌گونیِ آسمان، دف بَدرمانند و شکارستان پره سخن می‌گوید، شکارگاه دایره‌ای‌شکلی که می‌تواند در آن نشاط بزم‌ شاه جاری باشد و آسمان در آن هم‌چو دف نغمه‌آفرینی کند و موسیقی فلکی‌اش را بنوازد (ر.ک. اخوان‌الصفا، 1371، ص. 53-54). خاقانی این هیئت را با یکدیگر می‌آمیزد و آسمان را از سویی شکارگاه پره و  دیگر دف می‌بیند که صورت‌های فلکی جانوری‌ای مانند شیر (اسد) و ثور (گاو) و بز (جدی) برای شروان‌شاهان در آن حریم برانگیخته شدند:

گفتنی است که خاقانی «چنبر دف شود فلک» را در جای دیگر هم گف (خاقانی، 1382، ص. 459) که جدا از دایره بودن دف و افلاک و موسیقی‌آفرینی هر دو، وجه رمزی و پنهانی نمادهای هندسی آنان را با یکدیگر در می‌آمیزد؛ بدان‌سان‌که شکل دایره تکامل و تمامیت را ابراز می‌کند و می‌تواند نشانه‌ای از دایره‌های فلکی باشد (یونگ، 1393، ص. 365-370).

نتیجه‌گیری

آفرینش هر اثر هنری معلول علتی یگانه نیست و مجموعه‌ای از دلایل در ‌کاررفت واژه‌ یا عبارتی در شعر و تصویری در نگاره دخیل‌اند. دربارۀ نگارگری بر ساز دف نباید فقط یک ساحت را برگزید. باید مجموع عواملی را که یاری‌گر خلق چنین نمودی هستند، درنظر داشت؛ ازاین‌رو، همۀ دلایل ذکرشده در ساخت دف‌های نقش‌دار از دد و دام اثرگذارند. بااین‌حال، این نکته را نیز باید پیش چشم آورد که چرا این نقوش به ساز دف منحصر شده‌اند و این صورت از نقش‌پردازی را بر پیکر سازهای دیگر توصیف‌شده در دیوان خاقانی نمی‌بینیم؟ چرا لوحۀ چوبی رویین ساز بربط، که می‌تواند برای نقاشی بوم مناسبی باشد، از تصاویر جانوران تهی است؟ (مانند تنۀ تار آذربایجانی که به نقش‌های گوناگون منقوش است) یا تنۀ پوستین ساز چنگ یا پوست چسبیده بر کاسۀ ساز رباب و حتی کالبد چوبی‌اش که همگی مهیای ترسیم پیرنگی از جانوران هستند، به ترسیم شدن نقش حیوانی بر ‌آنها ‌اشاره‌ای نشده است؟ به همین دلیل، برخی دلایل برجسته‌ جلوه می‌کند. کارکرد این ساز در فرایند خلسگی و جنبۀ روحانی این ساز و ازسویِ دیگر دایره‌گونی ساز دف، که زمینه را برای تعبیر شکار پره (جرگه) فراهم می‌کند، در گزینش برای ترسیم این نقوش حیوانی پررنگ‌تر می‌نماید. افزون‌بر‌این، نمود اشکال جانوری بر ساز دف گواهی‌ای بر پیشینۀ دست‌کم نهصدسالۀ این شیوۀ هنری در ایران است؛ چنان‌که از عصر خاقانی شروانی ـ سدۀ ششم هجری ـ تا به امروز جریان داش.

پی نوشت‌ها

1. افزون بر آثار شارحان شعر خاقانی، در مقالات و پایان‌نامه‌ها نیز این موضوع کاویده شد که اکثر مقالات نقاشی‌ها را بر پوستین دف ترسیم‌شده دانستند (نظری، 1385، ص. 265)، (گرامی و کرمی، 1396، ص. 94-95) و (فیروزیان، 1394، ص. 332، 337) و پایان‌نامه‌ها اکثر رسم نقوش حیوانی را بر چنبر و طوقۀ چوبین دف برشمردند (عیسی‌زاده، 1375، ص. 82)، (کریمی خراجو، 1385، ص. 84، 140)، (سلیمانی خیرالدین، 1388، ص. 62-63) و (عبدی، 1395، ص. 87).
2. 2. نشانی اشعار دیوان خاقانی که دربرداندۀ نام و نشان ساز دف هستند، براساسِ تصحیح سجادی از این قرار است:

(خاقانی، 1382، ص. 118، 129، 135، 144، 197، 223، 378، 383، 384، 389، 427، 435، 452، 459، 476، 483، 500، 506، 879)

و براساسِ تصحیح عبدالرسولی:

(خاقانی، 1316، ص. 692، 798، 851)

3. ابوریحان بیرونی در کتاب «تحقیق ماللهند» ضمن اشاره به سنتی از سیرت شکار هندیان، به شکار برخی حیوانات در میان «قوم خویش» گریزی می‌زند، آن‌چنان‌که دربارۀ شکار مرغ سنگ‌خوار می‌آورد: «بل که صیادان مرغ سنگ‌خوار، به شب ظرف‌هایی مسین همی‌زنند به ایقاعی به‌دور از دیگرگونی و آنگاه آن را به‌دست همی‌گیرند و چون ایقاع دیگرگون افتد، هرچه سخت‌تر پرد» (ابوریحان بیرونی، بی‌تا، ص. 1/152). هجویری در کتاب کشف‌المحجوب بر همین اثر مدهوش‌کنندۀ موسیقی صحه می‌گذارد که «اندر خراسان و عراق عادتی است که صیادان به شب آهو گیرند، طشتی بزنند تا آهوان آواز طشت شنوند و برجای بایستند، ایشان مر او را بگیرند. و مشهور است کی اندر هندوستان، گروهی‌اند که به دشت بیرون‌روند و غنامی‌کنند و لحن می‌گردانند، آهوان چون آن بشنوند، قصد ایشان کنند؛ ایشان گرد آهو می‌گردند و غنا می‌کنند تا از لذت، چشم فروگیرد و بخسبد، ایشان مر او را بگیرند» (هجویری، 1304، ص. 522). زکریای قزوینی نیز یکی از روش‌های شکار شیر را این‌گونه برمی‌شمرد: «چون‌که خواهند شیر را صیدکنند، دونفر قصد او کنند و دف و نای زنند تا شیر بیرون آید، آنگاه قصد شیر کند» (زکریا قزوینی، 1361، ص. 330). در ترجمۀ عربی به فارسی کتاب حیات الحیوان دمیری، موسوم به خواص‌الحیوان، که محمدتقی تبریزی به انجام رسانیده است، در بخش‌هایی از حربۀ موسیقی در شکار برخی حیوانات می‌توان اثرهایی دید. در این کتاب در بابِ شکار گوزن آمده است که: «اَیِّل: به تشدید یای مکسوره، گوزن و به ترکی مرال… ارسطو گفته این نوع گوزن را به آواز و ساز شکارمی‌کنند و نمی‌خوابد مادام که صدای ساز بشنود، پس صیادان او را بدین طریقه به سازها و آوازها مشغول می‌سازند، چون دیدند که گوشهای او سست شد، از عقب او می‌آیند و می‌گیرند» (دمیری، 1395، ص. 12).