واکاوی نظریة هنری فارابی در حوزة صنعت شعری برمبنای رویکرد صورت‌گرایی روسی

مقدمه

فارابی (۸۷۰- ۹۵۰) فیلسوف و اندیشمند بزرگ اسلامی ملقب به معلم ثانی است؛ زیرا به فن منطق و برهان اهمیت بسیار ‌داده و آثار منطقی و فلسفی و به‌ویژه آثار ارسطو (۳۲۲- ۳۸۴ق.م) را گردآوری، تألیف، تهذیب و به روش خود، آنها را تفسیر کرده است. فارابی درباب بسیاری از مسائل علمی و ادبی آثاری پدید آورد؛ ازجمله در حوزة نقد ادب و شعر آراء مهمی را مطرح کرد و البته «توجه فارابی به این حوزه جزئی از روش فلسفی او بود» (عباس، 1403ق، ص، ۲۱۴)، بدین معنا که از دیدگاه فلسفی و منطقی به نظریه‌پردازی درباب شعر پرداخت. فارابی به‌عنوان عالم و فیلسوف دوران خویش در بحث از شعر بسیار متفاوت از برخی ادیبان یا ناقدان عمل کرده است؛ از این جهت که وی اثر مستقل مفصلی دربارة نقد شعر از خود بر‌جای نگذاشته آنچه از وی برجای مانده روایتی دیگر از دیدگاه‌های ارسطوست. همان‌طور ‌که گفته شده فارابی خطوط اصلی نظریة شعر ارسطو را به زبانی موجز وارد گفتمان بوطیقایی حوزة اسلامی کرده است که برداشتی بومی و فردی از نظریة شعری یونانی ارائه می‌دهد (زرقانی، ۱۳۹۰، ص. ۲۵). سید حسین نصر تأکید می‌کند که «فارابی بزرگ‌ترین شارح و مفسر آثار ارسطو به‌‌شمار می‌رود» (نصر، ۱۳۹۳، ص. ۳۱)؛ بنابر‌این دشوار می‌توان بر اساس آثار بر‌جای‌مانده از فارابی دربارۀ رویکرد وی داوری کرد. از سویی باتوجه به بازنمایی آراء ارسطو در آثار فارابی زمانی‌که از فارابی سخن می‌گوییم ناچار از ارسطو نیز باید سخن گفت؛ زیرا فارابی تحت ‌تأثیر ارسطوست و اگر بتوان دیدگاه خاص و غالب ارسطو را در زمینۀ شعر نشان داد می‌توان بر آن به‌عنوان رویکرد غالب فارابی نیز مهر تأیید نهاد؛ چنانکه گفته شده «فارابی و ابن سینا در پرسش از ماهیت و غایت شعر و هنر سخنی مغایر با آرای ارسطو نگفته‌اند» (مددپور، ۱۳۸۸، ص. 3، 4 /247). درضمن دیدگاه‌های فارابی دربارة شعر و ادب مانند برخی نویسندگان دیگر چندان صراحت ندارد که بتوان به‌راحتی آن را شاهدی بر رویکرد نقدی و ادبی وی گرفت؛ بلکه ناچار باید از مفاهیم ضمنی آن استفاده کرد و براساس استنباط‌هایی از گفته‌های وی دربارة رویکرد صورت‌گرایی یا رویکردهای دیگر وی استدلال کرد.

در این نوشتار بحث بر سر میزان صورت‌گرابودن یا نبودن فارابی است. در این زمینه به‌عنوان پیشینة این نوشتار چه دربارة ارسطو، که فارابی تحت‌تأثیر اوست و چه دربارة خود فارابی آراء متفاوت و گاه ضد و نقیضی وجود دارد، تا حدی که برخی این دو را صورت‌گرا و برخی آنان را غیر‌صورت‌گرا می‌خوانند؛ ازجمله علیرضا فولادی، در کتاب زبان عرفان (۱۳۸۹) معتقد است در ژرفای نظریة عرفانی‌فلسفی عالم مثال (یا عالم خیال) یک نظریة تمام عیار ادبی می‌یابیم که توانایی رقابت با همة نظریه‌های ادبی مدرن را دارد و به‌طور خاص چنین اعتقاد دارد که عالم مثال یا عالم خیال، عالم بدلکاری و خلاقیت است که در ادبیات نیز چیزی جز این نمی‌بینیم؛ درنتیجه ویژگی‌های نمودگاری، آفرینشوری، شگفت‌انگیزی^(۱) را که از آنِ عالم مثال است می‌توان به ادبیات نیز نسبت داد. دیدگاه صورت‌گرایان دربارة آشنایی‌زدایی و هنجارگریزی به این خصوصیت باز‌می‌گردد (فولادی، ۱۳۸۹، ص. ۲۲۳-۲۲۷). فولادی در نوشته‌اش به‌طور خاص از فارابی به‌عنوان یکی از حکمای مشایی نام می‌برد. پس وی را می‌توان جزء فیلسوفان ناقدی دانست که یک نظریة ادبی دارد و می‌توان نظریة وی را با نظریه‌های ادبی جدید سنجید؛ درنتیجه فولادی در این مقال آراء حکمای مشایی را نزدیک به آراء صورت‌گرایان می‌داند. از طرفی دیگر در زمینة نقد قدیم یونان رنه ولک اشاره دارد که احیای مفهوم قدیم وحدت اثر هنری و انسجام و یکپارچگی آن بهترین دستاورد فرمالیست‌های روس است (ولک، ۱۳۸۸، ص. 7/ 464). همچنین نویسندگان مشهوری؛ چون جین ریسمن و ویلفرد گرین و دیگران ابراز داشته‌اند «در هنر و زیبایی‌شناسی کلاسیک شواهد فراوانی می‌توان یافت که از اشتغال ذهنی به فرم خبر می‌دهند» (ریسمن و همکاران، ۱۴۰۰، ص. ۱۱۰) و آنان به‌طور خاص از ارسطو نام برده‌اند و چنین نگاشته‌اند که ارسطو «در بوطیقای خود تنظیم به قاعدة اجزاء برای شکل‌دادن به کل یا ارگانیزم زیبا را توصیه می‌کند» (همان). در ادامه بسیاری از رساله‌های آن دوران را نیز فرمالیستی می‌بینند. چنانکه نوشته‌اند: «در بسیاری دیگر از رساله‌های عهد باستان، قرون وسطی و رنسانس در زمینة هنر یا فن شعر نوعی آگاهی دست‌کم ضمنی به فرمالیسم وجود دارد» (همان)؛ بنابر‌این در هنر قدیم یونان که اثر آن در هنر و ادبیات قرون وسطی و رنسانس نیز بازتاب یافته رویکرد فرمالیستی قابل ردیابی است. این قاعدة کلی البته ارسطو را نیز در ‌بر‌ می‌گیرد. باید گفت ارسطو همچون افلاطون ذات و ماهیت هنر را تقلید و محاکات^(۲) می‌داند (بُلخاری‌قهی، ۱۳۹۲، ص. ۲۶). وی معتقد است با تکیه بر محاکات نه تنها به بازسازی و تکرار پدیده‌های موجود دست می‌زنیم؛ بلکه این امکان وجود دارد آنها را تغییر دهیم؛ یعنی آنها را اصلاح کنیم و به‌‌طور کلی آنها را زیبا سازیم یا در پاره‌ای موارد آنها را زشت‌تر از واقعیت تجسم بخشیم؛ بنابر‌این تقلید مدّنظر ارسطو بیشتر ناظر به ایجاد و آفرینش است تا صرف پیروی بی‌چون و چرا از اصل (ضیمران، ۱۳۸۸، ص. ۵۳-۵۷). ارسطو هدف هنر را نه تنها پالایش عواطف، متضمن تفنن و لذت می‌داند. افزون‌بر این هنر به کمال اخلاقی می‌انجامد (همان، ص. ۲۹) و این بدین معنا نیست که ارسطو همچون افلاطون برای شعر ارزش تعلیمی قائل است. آنچه وی «برخلاف افلاطون، بر آن مهر تأیید می‌زند این نظر است که شعر را نباید به سادگی و صراحتاً بر‌حسب ملاک‌های بیرونی، خواه اخلاقی خواه سیاسی یا مانند آن ارزش‌گذاری کرد» (هالیول، ۱۳۸۸، ص. ۹). ارسطو همسانی ملاک‌های شعری و اخلاقی را نفی می‌کند؛ اما این دو را به تمامی نامرتبط نمی‌داند (همان، ص. ۱۰). درحقیقت ارسطو شعر را ازحیث ساختار ادبی و اجزاء سازنده‌اش (کلیت واحد) بررسی می‌کند (ضیمران، ۱۳۸۸، ص. ۴۱-۴۵). زیبایی ازنظر ارسطو چیزی است که «به خودی خود واجد ارزش باشد و به همین اعتبار موجب التذاذ گردد. از این گفتة ارسطو می‌توان نتیجه گرفت که زیبایی با ذوق و لذت قرین است و از سودمندی بر‌کنار؛ زیرا ارزش زیبایی ذاتی است (همان، ص. ۳۹-۴۰). از این گفته‌ها دربارة ارسطو می‌توان استنباط کرد که ارسطو رویکردی صورت‌گرایانه داشته است. تأکید ارسطو بر ارزش‌گذاری شعر با ملاک‌های درونی متن نه عوامل بیرونی، قائل‌نبودن به ارزش تعلیمی برای شعر و ... را می‌توان دال بر نگاه صورت‌گرایانة ارسطو دانست. همچنین محمد ضیمران در کتاب فلسفة هنر ارسطو می‌نویسد آنچه را ارسطو تحت ‌عنوان نظم و سامان مطرح کرده عبارت است از: آرایش مناسب اجزاء که بعدها تحت ‌عنوان «فرم» مطرح شد (همان، ص. ۴۲). ببورا إل. بلاک در مقالة «فارابی» می‌نویسد: مباحث فارابی تلاش‌های گسترده درجهت تفسیر متون ارسطویی نیست، صرف خلاصة آنها هم محسوب نمی‌گردد؛ بلکه برداشت‌های شخصی او از منطق ارسطویی و سنت مَدْرَسی^(۳) برخاسته از آن را بسط می‌دهد و به‌طور کلی ساختار و روح کلی آثار ارسطو را به دست می‌دهد (نصر، ۱۳۹۳، ص. 1/307). تأکید بلاک بر بازتاب روح کلی آثار ارسطو در تلاش‌های فارابی می‌تواند به‌معنای بازتاب و قبول فرمالیسم به‌عنوان روح غالب بر آثار ارسطو در فارابی نیز باشد. مسعود آلگونه جونقانی در مقاله‌ای باعنوان «از ناممکن محتمل تا قول به خودبسندگی اثر ادبی در اندیشة ارسطو» (۱۳۹۹) بیان می‌کند «به‌درستی می‌توان ارسطو را به‌عنوان اولین فرمالیست در تاریخ نظریة ادبی به ‌شمار آورد. رویکرد او به شعر منحصراً فرمالیستی نیست» (آلگونه، ۱۳۹۹، ص. ۱۸۳). آلگونه رویکرد غالب بر آراء فارابی را فرمالیستی می‌داند و منکر وجود دیگر رویکردهای ادبی در آراء فارابی نیست. استیون هالیول نیز در کتاب خویش باعنوان پژوهشی در فنّ شعر ارسطو (۱۹۹۸) بر این باور است «فن شعر نه حاوی نوعی دیدگاه قویاً فرمالیستی درخصوص شعر است و نه عرضه‌کنندة نوعی لذت‌باوری زیبایی‌شناختی محض» (هالیول، ۱۳۸۸، ص. ۱۱). نویسندة کتاب استیون هالیول معتقد است از آنجایی‌که دغدغة اصلی رسالة فن شعر، فرم و ساختار است برخی به این دام افتاده‌اند که فن شعر به بهانة فداکردن محتوا به فرم می‌پردازد و در ادامه می‌گوید که در سراسر اندیشة ارسطو حوزه‌ای را نمی‌توان یافت که در آن فرم به‌راحتی از محتوا جدایی‌پذیر باشد و کسی نمی‌تواند وحدت شعری را از دیدگاه ارسطو تشخیص دهد مگر آنکه محتوای بازنمایی را درک کرده باشد. باید گفت که نه فرمالیست‌ها در پی نادیده‌گرفتن محتوا هستند و نه ارسطو و برخی از محققان، همان‌طور ‌که هالیول اشاره کرده است از رویکرد فرمالیستی برداشتی اشتباه دارند. این نگاه‌ها و تحقیق‌ها تأکیدی است بر اینکه ارسطو دارای رویکردی فرمالیستی است. حال مسئله این است که باز‌گویی افکار و اندیشه‌های ارسطو ازسوی فارابی تا چه میزان به قبول رویکرد فرمالیستی ارسطو ازسوی فارابی می‌انجامد؛ بنابر‌این در ادامه این نوشتار بر آن است که  مشخص کند فارابی درباب هنر و به‌طور خاص شعر دارای چه نگاه و رویکردی است.

اکنون با مروری گذرا بر دیدگاه‌های صاحب‌نظران در‌بارة ارسطو و نقد قدیم یونان و حتی نقد قدیم عربی می‌توان چنین استنباط کرد؛ از آن‌رو ‌که ارسطو به‌عنوان نمایندة نقد دوران خویش فرمالیست خوانده شده و نیز آراء فارابی روایتی دیگر از آثار ارسطوست می‌توان رویکرد فارابی را در حوزة شعر صورت‌گرایی تلقی کرد. حال باید با مداقه در آثار فارابی و تحلیل آراء وی بر‌اساس رویکرد فرمالیستی و با مروری بر رویکرد ارسطو نتیجه بگیریم آراء فارابی در چه جایگاهی قرار می‌گیرد. به این منظور آراء فارابی از برخی آثار وی؛ از جمله «مقالة فی قوانین صناعة‌الشعراء»، «جوامع‌الشعر»، «رسالة فی التناسب و‌التألیف»، گفتارهای شعری از إحصا‌ العلوم، آراء أهل المدین‌ الفاضلة، فصول منتزَعَة استخراج و با استفاده از روش توصیفی‌تحلیلی محتوا براساس رویکرد صورت‌گرایی روسی بررسی می‌شود.

۲- اصلی‌ترین مؤلفه‌های صورت‌گرایی روسی

فرمالیسم روسی اوایل قرن بیستم شکل گرفت و^(۴) در تقابل با سنت غالب مطالعۀ ادبیات که در پیوند با سایر رشته‌ها؛ همچون تاریخ، جامعه‌شناسی و روان‌‌شناسی بررسی می‌شد تأکید خود را بر مشخصه‌های تمایز‌دهندۀ ادبیات قرار داد (مکاریک، ۱۳۹۰، ص. ۱۹۸). بر‌ این ‌اساس اصلی‌ترین مؤلفه‌های قابل استخراج از نظریة آنان ادبیت، آشنایی‌زدایی (و برجسته‌سازی)، وجه غالب، مرگ مؤلف و مناسبات میان‌متنی است که در این مقال به بنیادی‌ترین شاخص‌ها از جمله ادبیت و آشنایی‌زدایی خواهیم پرداخت؛ زیرا قائل به ادبیت متن در بررسی ادبی و پرداختن به چگونگی شکل‌گیری اثری ادبی (آشنایی‌زدایی) مؤید نگاهی صورت‌گرایانه است:

2-1- ادبیّ‍ت (Literariness): یاکوبسن مهم‌تر‌ین اصل رویکرد خود را به‌عنوان مؤسس حلقة زبان‌شناسی مسکو چنین بیان کرد: «موضوع علم ادبی ادبیات نیست؛ بلکه ادبیت است. عاملی که اثری مشخص را به اثری ادبی بدل می‌کند» (مکاریک، ۱۳۹۰، ص. ۱۹۹). بنابر دیدگاه یاکوبسن «اگر علم ادبیات بخواهد تبدیل به یک علم واقعی شود باید هنر ‌سازه‌ها را به‌عنوان تنها قهرمان خود بشناسد» (شفیعی‌کدکنی، ۱۳۹۶، ص. ۲۱۱). پس مرکز توجه فرمالیست‌ها شکل ادبی است. با ظهور فرمالیسم روسی تعریفی از شکل و مضمون مطرح شد که از گذشته تاکنون جوهری‌ترین مبحث در نقد ادبی بوده است. آنان معتقد به جدایی میان شکل و مضمون نبودند و بر اصطلاح فرم تأکید کردند. «فرم را فرمالیست‌ها چنان موسّع به‌کار برده‌اند که آنچه را معمولاً محتوا می‌نامند در خود جذب می‌کند» (ولک، 1388، ص. 7/463)؛ بنابر‌این «تقابل قدیم میان شکل و محتوا از میان رفته است» (همان). در آموزة قوام‌یافتة فرمالیست‌ها عناصر اثر هنری که از لحاظ زیباشناختی مؤثر نیستند مصالح صرف‌اند؛ مانند واژه‌ها خارج از زمینه یا نقش‌مایه‌ها در زندگی عادی از طریقی که درون یک اثر هنری تأثیر زیباشناختی می‌یابند و از یکدیگر متمایز شده‌اند. شکل و فرم ادبی است که مواد پیشازیباشناختی را سازمان می‌دهد (همان، ص. ۴۶۳- ۴۶۴). طبق گفتة ولک شکل ادبی منتج از شکل‌شکنی^(۵) و سازمان‌دهی است. شکل‌شکنی تغییراتی است که در مصالح صورت می‌گیرد. تأثیری است که با صناعات یا ابزارهای هنری حاصل می‌شود؛ اما در هر اثر اصیل هنری صناعات را باید به‌صورتی روشمند اعمال کرد تا بتوانند تمامیت اثر هنری را تضمین کنند. فرمالیست‌های روس نه فقط صنعت‌های ادبی، کارکرد زیباشناختی درون‌مایه‌ها را نیز بررسی می‌کردند (همان، ص. ۴۶۴).

2-2-آشنایی‌زدایی (Defamiliarization) و برجسته‌سازی (Foregrounding): آشنایی‌زدایی از مهم‌ترین اصول فرمالیست‌هاست که شکلوفسکی آن را در مقالة «هنر به‌مثابة صناعت»(Art as Technique) مطرح کرد. با این توضیح که «معنای هنر در توانایی آشنایی‌زدایی از چیزها و نشان‌دادن آنها به‌شیوه‌ای نو نهفته است» (مکاریک، ۱۳۹۰، ص. ۱۳) که یکی از طرق آن عدول از زبان هنجار و همچنین استفاده از صنایع ادبی است. هرکدام از صنایع ادبی ممکن است تأثیر آشناکننده یا آشنایی‌زدایی داشته باشد و این به نقش صنایع در دل متن وابسته است و عامل اصلی آن تمایز است. حال اگر در بین عناصر ادبی که هرکدام نقش بیگانه‌کردن متن را بر عهده دارد عنصری به‌‌دلیل تمایز بیشتری که با دیگر عناصر دارد برجسته‌تر جلوه کند (برتنس، ۱۳۸۲، ص. ۶۱-۶۶)، عمل برجسته‌سازی رخ داده است. پس برجسته‌نمایی برخلاف آشنایی‌زدایی که به‌نظر نمی‌رسد بر محیط بافتی بلافصلش تأثیر بگذارد دارای این تأثیر است که عناصر متنی اطراف را خودکار و عادی می‌کند و همة آنچه را که ممکن است پیرامون آن در جریان باشد تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. درحالی‌که آشنایی‌زدایی به رابطه‌ای تقابلی اما ایستا بین عنصر‌ آشنایی‌زدا و عناصر دیگر اشاره دارد (همان، ص. ۶۶- ۶۷).

بر‌اساس شاخص‌ترین اصول از دیدگاه فرمالیست‌ها ازجمله ادبیت و آشنایی‌زدایی به واکاوی آراء فارابی دربارة صنعت شعر می‌پردازیم.

۳- صورت‌گرایی و نظریة فارابی درباب شعر

۳-1- شکل و فرم ادبی

نخست باید دید ازنظر فارابی چگونه شکل و فرم ادبی شکل می‌گیرد و الگوی پردازش عناصر ادبی به چه صورت است. فارابی دو عنصر اصلی پدیدآورندة شعر را در مرحلة اول محاکات سپس، وزن می‌داند. ازنظر فارابی بنیان شعریت را محاکات می‌سازد و دیگر عناصر فقط شعر را به کمال می‌رسانند؛ زیرا به شعر شعریت نمی‌بخشند. در به کمال رساندن شعر به کمک محاکات می‌آیند و می‌گوید: «فقوام الشعر و‌جوهره عند القدماء هو أن یکون قولاً مؤلفاً مما یحاکى الأمر، و‌ ان یکون مقوماً بأجزاء ینطق بها فی أزمنة متساویة ثم سائر ما فیه، فلیس بضروری فی قوام جوهره، و ‌إنما هی أشیاء یصیر بها الشعر أفضل. و ‌أعظم هذین فی قوام الشعر هو المحاکاة و ‌علم الأشیاء التی بها المحاکاة و ‌أصغرهما الوزن»^(۶) (الفارابی، ۱۳۹۰:، ص. 1/501). ازنظر فارابی متن در صورت وجود محاکات بدون وزن، شعر محسوب نمی‌شود سخنی است شعری یا شعر‌گونه؛ بدین‌معنا که متن دارای ویژگی شعریت است و با وزن، متن شعری به ‌وجود خواهد آمد، همان‌طور‌ که می‌گوید: «و‌ القول إذا کان مؤلفاً مما یحاکى الشیء؛ و‌ لم یکن موزوناً بإیقاع، فلیس یعد شعراً، و‌لکن یقال: هو قول شعری. فإذا وزن مع ذلک، و ‌قسم أجزاء، صار شعراً»^(۷) (همان). ازنظر فارابی کلام موزون بدون آنکه محاکاتی در آن باشد و بدون عنصر صورخیال که ازطریق محاکات انجام خواهد شد شعر به‌حساب نمی‌آید و بسیاری از مخاطبان با شنیدن متنی آهنگین آن را شعر به‌‌حساب می‌آورند درحالی‌که چنین نیست «و‌ کثیر من الشعراء الذین لهم أیضاً قوة على الأقاویل المقنعة، یضعون الأقاویل المقنعة و ‌یزنونها، فیکون ذلک عند کثیر من الناس شعراً و ‌إنما هو قول خطبی عدل به عن منهاج الخطابة ...»^(۸) (همان). همان‌طور‌ که گفته شد دو عنصر محاکات و وزن هر دو مقوّم شعرند، اما اهمیت محاکات بسیار بیشتر است؛ زیرا محاکات است که باعث پدیدآمدن معنای مبدعانه و گرایش متن به ساخت معنایی می‌شود. تقی پورنامداریان در این زمینه چنین می‌نویسد: از همین جهت است که افلاطون و ارسطو و به پیروی از آنان حکمای مشایی وزن و قافیه را صفت ممیزة شعر از نثر می‌دانند وگرنه بسیاری از نثرهای سمبلیک را می‌توان شعر به‌حساب آورد (پورنامداریان، ۱۳۸۸، ص. ۳۴). پس درست است که موسیقی باعث گرایش نامتعادل متن به ساخت زبانی می‌شود؛ اما هیچ‌گاه متن بدون ساخت معنایی مبدعانه ویژگی شعر‌گونه پیدا نمی‌کند. احسان عباس در توضیح دیدگاه فارابی چنین می‌نویسد: «در شعر دو عنصر اصلی وجود دارد: محاکات و وزن که دومین عنصر کوچک‌ترینشان است. هر عنصری بعد از این دو عنصر به شعر اضافه شود تنها شعر را بهتر می‌کند و از عناصر اصلی که ماهیت شعر به آن بستگی داشته باشد نیست» (عباس، 1403ق، ص. ۲۱۹).

محاکات و ارتباط آن با فرم چیست؟ محاکات ازنظر ارسطو بازنمایی و نمایش و تکرار پدیده‌های جاندار و یا بی‌جان است با وصف خصلت‌های عینی و مشابه با سایر پدیده‌ها (ضیمران، ۱۳۸۸، ص. ۵۱). ارسطو مدعی است محاکات عبارت است از نمایش واقعیت نه آنگونه که هست؛ بلکه ممکن است گاهی زیباتر و در پاره‌ای موارد زشت‌تر از واقعیت آن را تجسم بخشد (همان، ص. ۵۴). محاکات در مرحلة اول با خیال‌پردازی انجام می‌شود که همان ساخت معنایی است و دیگر عناصر که ساخت زبانی را شکل می‌دهند به کمک محاکات می‌آیند. حال، فرم و شکل ادبی را ساخت معنایی و ساخت زبانی تشکیل می‌دهد. ساخت معنایی همان دلالت‌گرکردن متن (فرم دلالت‌گر) است که با رشته‌ای از صورهای‌خیال شکل می‌گیرد و به باز‌نمایی بستگی دارد؛ به بیانی‌دیگر صورهای‌خیال به‌وسیلة محاکات به‌دست می‌آید (کارول، ۱۳۸۶، ص. ۱۹۷-۱۹۸) و ساخت زبانی در اینجا به‌کمک ساخت معنایی می‌آید برای پدیدآمدن شعر. از آنجایی‌که وزن و محاکات به‌عنوان دو عنصر اصلی شعر شکل ادبی را تشکیل می‌دهند، پس از دیدگاه فارابی این دو عنصر در ارزیابی شعر تعیین‌کننده هستند. درست است که فارابی برای محاکات اهمیت بیشتری قائل است؛ اما در به کمال‌رسیدن شعر محاکات و وزن باید دارای تناسب و ارتباطی مستقیم باهم باشند. زرقانی بر این عقیده است که محاکات شعری بیشتر از آنکه برآیند محتوای کلام باشد نتیجة آمیختگی محتوا با امور خیالی است. در اصل محاکات مسئله‌ای نه تنها فرمی و محتوایی، برآیند آمیختگی فرم و محتواست (زرقانی، ۱۳۹۰، ص. ۶۷). عقیدة زرقانی این گفته را تقویت می‌کند که محاکات بخش عظیم فرم ادبی را شکل می‌دهد و البته باید به این نکته اشاره کرد که محاکات تمام صنایع ادبی ازجمله موسیقی و وزن و ... را در ‌بر ‌می‌گیرد؛ اما باتوجه به تأثیر‌پذیری فارابی از سنن عرب جداگانه بر وزن و قافیه تأکید دارد. درضمن فرم و محتوا (ماده و معنی) جدا از هم شکل نمی‌گیرد. از مباحث اصلی تفکر ارسطویی «ترکب شیء از صورت و ماده است که صورت در این ترکیب کمال شی‌ء است و ماده و هیولا خود چیزی نیست و به اعتبار صورت موجودیت پیدا می‌کند و الاّ عدم اضافی است (مددپور، ۱۳۷۷، ص. ۵۱)؛ بدین‌معنا که صورت کامل و زیبای شیئی از پیوند جدایی‌ناپذیر ماده و معنی به‌دست می‌آید. فارابی همچون ارسطو و به‌شیوه‌ای دیگر در رسالة «فی التناسب و ‌التألیف» چگونگی شکل‌گیری نوع ادبی شعر را توضیح می‌دهد و اینکه شعر چگونه خاصیت بی‌مانند خود را پیدا می‌کند و چه خصلتی از آن باعث تعجب‌برانگیزی آن از دیدگاه مخاطب می‌شود؟ فارابی چنین می‌نویسد که نفس آدمی پیچیدگی‌ها را به سادگی ترجیح می‌دهد. همچنین زمانی معانی را بهتر می‌پذیرد و قانع می‌شود که آن معنا با شکلی متفاوت ارائه شده باشد و این شکلِ متفاوت از ترکیب واژگان، وزن و الحان متناسب و ایقاعات و موسیقی‌ای که تخیل موجود در سخن را قوی‌تر از آنچه هست انتقال می‌دهد به‌دست می‌آید: «انّه لما کان للنفس نظام متناسب، و ان لم یکن من طریق الکم، قد علم ذلک من عظیم میلها فی جمیع المحسوسات إلى المرکبات المناسبة دون البسایط ... و کان من معانی القول ما لا یقنع السامع اما لوهاء أسّه و هو الحسّ والتخیّل و اما لضعف الجمهور عن تصوّره بمحض القول و ماید عوالیه من طریقه؛ اضطرّ اصحاب السیاسة لصلاح العالم إلى تنفیذ ما یعود بصلاحهم و انفاقه علیهم بترکیب القول و وزن الکلام، بتألیف الالحان و الایقاعات المقوّمة للتخیل»^(۹) (الفارابی، ۱۳۹۰، ص. 1/504). ازنظر فارابی اجزای کلام شعری برای ایجاد شکل شعری باید باهم متناسب باشند. در ادامه فارابی لزوم مطابقت‌داشتن وزن و معنا (معنی و ماده) را تصریح می‌کند که در گذشته نیز برای هر موضوع و معنایی از وزن خاص خود آن معنا استفاده می‌شده است. هر معنایی شکل خاص خود را می‌طلبد: «و کان للنفس انقباض عن منافر و انبساط إلى ملایم و لم یعر جمیع ذلک من تناسب ما من الوزن و التالیف الصوتی ما یطابق ذلک و عملت لانواع تحریکها و انبساطها و تسکینها و انقباضها اوزانا و اشعارا و اصواتا، صارت من جهة الموافقة و المشاکلة مقبولة المعنى، حتى کان للقدماء اثنى عشر نوعاً من الأوزان لتألیف الألحان لأثنى عشر صنفاً من العشیرة^(۱۰) بینهم، کالأصل و ‌القاعدة... حتّى إنهم استعملوا فی کلّ واحد من هذه المعانی ما یلایمه من التألیف و ‌النسبة، ینعکس کلّ واحد من الوزن و ‌المعنى على صاحبه»^(1۱) (همان، ص. ۵۰۴-۵۰۵). از این نقل ‌قول می‌توان دریافت که فارابی به شکل متن و بعد زیبایی‌شناسی آن و در پی آن نحوة تأثیر‌گذاری بر مخاطب توجه دارد. همان‌طور‌ که ارسطو چنین اعتقادی دارد. ألفت محمد کمال عبدالعزیز دیدگاه فارابی را درباب شعر چنین توصیف کرده است: «در شعر از به‌کار‌گیری معنای اولیه و حقیقی واژگان عدول خواهد شد و واژگان در غیر معنای خویش به‌کار می‌رود طوری‌که مطابق واقعیت نباشد که ویژگی صدق نیز از آن طبیعتاً ساقط خواهد شد و این هدف اصلی شعر یعنی ایجاد تخییل و محاکات در شعر است» (عبدالعزیز، 1404، ص. ۱۷۲-۱۷۳)؛ بنابر‌این از دید فارابی مهم در شعر ایجاد تخییل است؛ یعنی دست به ابداع‌زدن در صورت و فرمی که متشکل از ماده و محتواست و این هدف اصلی صنعت شعری است. در ادامه عبدالعزیز می‌نویسد که در شعر سطحی وسیع از مجاز (که تخییل^(1۲) با استفاده از آن انجام خواهد شد) به‌کار گرفته می‌شود: «... فی حین بختص الشعر باستخدام المستوى المجازی بأوسع معانی المجاز...» (همان). حال مشخص می‌شود آنچه فارابی گفته و عبدالعزیز نیز بر آن تأکید کرده همان است که یاکوبسن گفته: شعر شکلی از زبان است که مشخصة آن جهت‌گیری به‌سوی شکل خود است؛ یعنی هدف اول و آخر در شعر همان تخییل است که ازطریق شکل ادبی متجلی می‌شود و برخلاف دیگر متون، خود متن ادبی درخور توجه است و این متن ادبی است که مخاطب را به طرف خود جلب می‌کند. شعر قبل از هر چیز به ما امکان نگریستن به‌شیوه‌ای تازه به خود زبان را می‌دهد ... اگر اثری هنری توجه را به شکل خود جلب کند آنگاه آن شکل به بخشی از محتوای آن تبدیل می‌شود (برتنس، ۱۳۸۲، ص. ۵۱-۵۲). همان موضوعی که فارابی بدان معتقد است؛ یعنی محتوا با صورت و شکل انتقال می‌یابد، محتوایی که با تغییر شکل تغییر می‌کند: «کل واحد من هذه (أی الاجسام الطبیعیة) قوامه من شیئین: احدهما منزلته منزلة خشب السریر، و‌‌الآخر منزلته منزلة خلقة السریر، فما منزلته الخشب هو المادة و ‌الهیولى و ‌‌ما منزلته خلقته فهو الصورة و ‌الهیئة. و ‌ما جانس هذین من الاشیاء فالمادة موضوعة لیکون بها قوام الصورة. الصورة لا یمکن ان یکون لها قوام و ‌وجود بغیر المادة. فالمادة وجودها لاجل الصورة، لو لم تکن صورة ما موجودة لما کانت المادة»^(1۳) (الفارابی، 1415ق، ص. ۵۷). در این نقل ‌قول، فارابی به‌طور دقیق بیان می‌کند که ماده (محتوا) زمانی موجودیت می‌یابد که شکل وجود داشته باشد و به‌محض از بین‌رفتن شکل، ماده (محتوا) نیز از بین می‌رود. لذا بر‌اساس نظریه‌های صورت‌گرایی نمی‌توان به تحلیل آثار ادبی برگردانده شده از زبان‌های دیگر پرداخت (غلامی، ۱۴۰۲، ص. ۲۴). صلاح فضل دربارة این موضوع چنین گفته است: «فکر دریافتی از شعر فقط یک ایده نیست که بتوان از این شکل یا آن شکل شعری دریافت کرد؛ بلکه عنصری است داخل شکل شعری که خارج از محدودة دریافت آن محتوا وجود ندارد» (فضل، 1418ق، ص. ۴۱- ۴۲). در واقع صلاح فضل تفاوت میان معنای اولیه و معنای ثانویه را به تصویر می‌کشد؛ بدین‌معنا که ایدة اولیه موجود در ذهن شاعر به‌طور کامل متفاوت است با فکری که از شکل ادبی شعر دریافت می‌شود؛ البته باید توجه داشت که به‌رغم اینکه فارابی به متن و به اثر‌گذاری آن توجه دارد بدین‌معنا نیست که فارابی نافی کارکرد معرفتی و یا اخلاقی شعر است و در عین ‌حال اگر فارابی برای شعر هدف اخلاقی تعیین می‌کند (الفارابی، ۱۳۹۰، ص. 1/502-503)، نشان از بی‌توجهی به ساختار و فرم شعری یا مغایرت آن با نگاه فرمالیستی ندارد؛ زیرا فارابی مباحث دقیقی دربارة زبان شعر، محاکات، شرایط و عوامل هنری‌بودن، تخییل و شگردهای بلاغی، موسیقی کلام و ... دارد و نتیجة تحقق‌یافتن بعد زیبایی‌شناسی متن محتوای یگانۀ آن است (زرقانی، ۱۳۹۰، ص. ۵۱-۵۲). همان‌طور ‌که در ادامه خواهد آمد فرمالیست‌ها در بحث از آشنایی‌زدایی هدف هنر را القای حس تازه‌ای از زندگی به مخاطب می‌دانند. آنچه در این بخش مشخص شد این است که ازنظر فارابی چگونه شکل و فرم ادبی شکل می‌گیرد و شکل ادبی در پیوند میان لفظ و معنا یا ماده و صورت چه فکری دارد. فارابی شکل را چون ارسطو پدیده‌ای مستقل می‌بیند که وابسته به عوامل بیرونی نیست و این نظر در تضاد با ارتباط‌داشتن متن ادبی با عوامل خارج از خود نیست.

۳-۲- شگرد هنری

از مهم‌ترین و محوری‌ترین اصول فرمالیست‌ها آشنایی‌زدایی است. یکی از سویه‌های مهم در آشنایی‌زدایی غرابت زبانی اثر و نامتعارف‌بودن روش بیان است (احمدی، ۱۳۹۲، ص. ۴۹) که این امر با صناعات مختلف انجام می‌شود. از دید فرمالیست‌ها وظیفة هنر این است که عادی‌بودن کارها را از بین ببرد و حس تازه‌ای از زندگی را باز یابد و اشیاء را از خودکار‌گرایی ادراک در‌آورد و اشیاء را طوری توصیف کند که گویی خواننده آن را نخستین‌ بار دیده است (ساسانی، ۱۳۸۸، ص. ۶۱-۶۲) که در اینجا معلوم خواهد شد آشنایی‌زدایی که فرمالیست‌ها از آن می‌گویند همان محاکاتی است که ارسطو و حکمای مشایی از آن سخن گفته‌اند. ارسطو و حکمای مشایی ازجمله فارابی معتقدند متن شعری ازطریق محاکات و یا تخییل به‌دست می‌آید؛ زیرا همین محاکات است که فرم ادبی را شکل می‌دهد. ازطرفی فرمالیست‌ها معتقدند مهم فرم شعری است که ازطریق آشنایی‌زدایی به‌دست می‌آید. آشنایی‌زدایی نیز ازطریق صورخیال، موسیقی و تمام عناصری که متن را به متنی ادبی تبدیل می‌کند شکل می‌گیرد و این آشنایی‌زدایی در متن شعری باعث می‌شود خواننده اشیاء را به‌گونه‌ای جدید ببیند و درنتیجه باعث تعجب‌برانگیزی خواننده می‌شود. ارسطو و حکمای مشایی ماهیت و جوهر اصلی شعر را تقلید یا محاکات می‌دانند؛ بنابراین شعر تقلید و محاکات زبانی است؛ اما نه محاکات یا تقلید طبیعت و کردار آدمیان در مرتبة این جهانی، محاکات مناظر عالم خیال. ازنظر آنان در شعر خیال‌انگیزبودن آن مهم است، چنانکه فارابی معتقد است هدف از تخییل و ایجاد کمال و زیبایی در آن برای تغییر و ایجاد انگیزش و تعجب در روح و روان آدمی‌ست: «جودة التخییل غیر جودة الإقناع. و الفرق بینهما أنّ جودة الإقناع یقصد بها أن یفعل السامع الشیء بعد التصدیق به. وجودة التخییل یقصد بها أن تنهض نفس السامع إلى طلب الشیء المخیّل و الهرب منه أو النزاع إلیه أو الکراهة له، و إن لم یقع له به تصدیق، کما یعاف الإنسان الشیء إذا رآه یشبه ما سبیله أن یعاف فی الحقیقة و إن تیقّن أنّ الذی رآه لیس هو ذلک الشیء الذی یعاف. و تستعمل جودة التخییل فیما یسخط و یرضی وفیما یفزع و یؤمن و فیما یلین النفس و فیما یشدّها و فی سائر عوارض النفس»^(۱۴) (الفارابی، 1405ق، ص. 63). درحقیقت محاکات در دیدگاه ارسطو معنایی نزدیک به تصویر دارد نه تقلید. فلاسفة مسلمان همچون فارابی و ابن سینا نیز دریافته بودند که محاکات نه به معنای تقلید صرف؛ بلکه به مفهوم بازآفرینی و باز‌نمایی است (عبدالعزیز، 1404، ص. ۸۳-۸۴)، همان اصل مهمی که فرمالیست‌ها باعنوان آشنایی‌زدایی مطرح کردند. درحقیقت اگر محاکات (بازآفرینی) جوهرة شعر است، تخییل آن فرایند سرنوشت‌سازی است که با استفاده از همة امکانات آوایی، صرفی، نحوی و ساختاری در تحقق آن نقش اساسی دارد. همان‌طور‌ که شکلوفسکی راز ادبیت در شعر را در آشنایی‌زدایی از زبان متعارف می‌داند که ازطریق استفاده از طیف گسترده‌ای از صناعات است (احمدی، ۱۳۹۲، ص. ۵۹-۶۰). ارسطو توضیح می‌دهد که علت گرایش مردمان به محاکات یا تخییل لذتی است که در آن تعبیه شده است. او همچنین این نکته را دریافته است که حتی پدیده‌های نازیبا وقتی در هیئت خیال‌انگیز و محاکاتی در‌می‌آیند لذت‌بخش می‌شوند و ازاین ‌روی است که آدمیان به تابلوهایی که بر آنها نقش موجودات نه چندان زیبا ترسیم شده علاقه‌مند هستند (زرین‌کوب، ۱۴۰۰، ص. ۱۳۳-۱۳۴). فارابی در آثارش به‌طور مستقیم از لذت‌بخشی سخن نمی‌گوید جز یک مورد که به هنگام صحبت از تراژدی آن را لذت‌بخش معرفی می‌کند (الفارابی، ۱۳۹۰، ص. 1/496)؛ اما به‌طور مفصل از ایجاد انفعال در خواننده به‌سبب تخییل در شعر سخن می‌گوید.^(۱۵)

جنبة خلاق خیال بدین‌معنا است که خیال می‌تواند در عالم، منشأ تحولات گردد و در موجودات محسوس واقعیاتی را ببیند یا خلق کند که دیگر قوا از آن عاجزند و ازطرف دیگر موجودات معقول را در جامه‌ای بیاراید و لباسی بر آنها بپوشاند که برای آدمی ملموس و محسوس گردند. این تبدیل و تحول فقط از عهدة خیال ساخته است و در مقام تشبیه به کار کیمیاگران می‌ماند که فلزات پست مانند مس را تبدیل به طلا می‌کنند (رحمتی، ۱۳۸۸، ص. ۱۸۴). ازطرفی اصل گفتة شکلوفسکی این است که «هدف هنر انتقال حس چیزهاست آن‌طور ‌که درک می‌شوند نه آن‌طور ‌که شناخته می‌شوند. فن هنر این است که اشیاء را ناآشنا سازد، صور را دشوار گرداند، بر دشواری و مدت ادراک بیفزاید؛ چراکه فرایند ادراک به خودی خود یک هدف زیبایی‌شناختی است و باید طولانی شود» (ساسانی، ۱۳۸۸، ص. ۶۱). «تخیل در فلسفة ارسطو قوه‌ای برای بازآفرینی و حکم‌کردن است؛ یعنی هم عمل بازآفرینی تصورات حسی بعد از آنکه از دسترس حس دور شده‌اند را بر‌عهده دارد و هم قابلیت کنترل تصورات را در ترکیب‌کردن یا تجزیه‌نمودن آنها برای ساختن تصوری جدید داراست. فارابی عمل سومی را بنام محاکاة به دو نوع فعالیت: فعالیت اول، حفظ محسوسات همان‌طور‌ که هستند؛ فعالیت دوم، ترکیب برخی محسوسات با برخی دیگر اضافه می‌کند و این اصطلاح عربی را معادل میمزیس که در کتاب فن شعر ارسطو به‌کار گرفته می‌شد قرار می‌دهد. براساس این توانایی قوة تخیل قادر است اشیاء را با استفاده از تخیل سایر واقعیات بازآفرینی نموده و بدین وسیله قدرت بازآفرینی و بازشناسی خود را فراتر از محدودیت‌های حسی توسعه دهد تا جایی‌که شامل تداعی اوصاف مادی و جسمانی، هیجانات و تمایلات و حتی واقعیات غیر مادی نیز بشود» (نصر، ۱۳۹۳، ص. 1/315-316). همان‌طور ‌که فارابی می‌نویسد: «... و ‌لها (المتخیّلة)، مع حفظها رسوم المحسوسات و ترکیب بعضها إلى بعض، فعلٌ ثالث، و هو المحاکاة: فإنها خاصةً من بین سائر قوى النفس، لها قدرة على محاکاة الاشیاء المحسوسة، التی تبقى محفوظة فیها. فاحیاناً تحاکی المحسوسات بالحواس الخمس بترکیب المحسوسات، المحفوظة عندها، المحاکیة لتلک و احیاناً تحاکی المعقولات... و لانها لیس لها ان تقبل المعقولات معقولات، فان القوة الناطقة، متى اعطتها المعقولات التی حصلت لدیها، لم تقبلها کما هی فی القوة الناطقة، لکن تحاکیها بما یحاکیها من المحسوسات. و متى اعطاها البدن المزاج، الذی یتفق ان یکون له فی وقت ما، قبلت ذلک المزاج بالمحسوسات التی تنفق عندها مما شأنها ان تحاکی ذلک المزاج. و متى اعطیت شیئاً شأنه ان یحس، قبلت ذلک احیاناً کما اعطیت و احیاناً بان تحاکی ذلک المحسوس بمحسوسات اخر تحاکیه...»^(۱۶) (الفارابی، 1415ق، ص. ۱۰۳-۱۰۵). اگر دقت شود تأکید فارابی در آفریدن متن شعری بر عمل محاکات است؛ زیرا در همین عمل سومی است که نهایت خلاقیت و ابداع به‌کار گرفته می‌شود. بدین صورت‌که قوة متخیلة انسان معقولات را دریافت می‌کند و آنها را با محسوساتی که در این جهان در دسترس دارد برای آدمی به تصویر می‌کشد و شیء جدیدی می‌آفریند.

فرمالیست‌ها و فارابی در اینکه هنر چه وظیفه‌ای دارد و چه تأثیراتی می‌تواند با استفاده از خیال‌پردازی و ابداع در خیال بر مخاطب بگذارد اتفاق‌نظر دارند. ازنظر فارابی تخیل در شعر ارزش زیادی دارد؛ زیرا انسان در بسیاری از موارد از تخیلات خود بیش از گمان و علم خویش تبعیت می‌کند. تخیل بر توجیهات و شیوة رفتار انسان اثر می‌گذارد و بدین‌سبب غرض و قصد از سخنان مخیل آن است که شنونده را در طلب یا رمیدن و برخورد یا نفرت نسبت به کاری و در مورد امری که برای او مخیل شده است برانگیزاند اعم از آنکه چنان کاری پسندیده یا ناپسند باشد و آنچه در ذهن مخیل شده است راست یا ناراست باشد. این بدان سبب است که اقوال شعری در پی آن است که امور را در ذهن ما چنان مجسم گرداند که پنداری در عالم واقع صورت پذیرفته‌اند. ابزار کلام در چنین تشبیهی نیروی خیال است و این قسم از اقوال و سخنان مخیل در ‌بر‌انگیختن کسی که نیتی برای انجام کاری ندارد سودمند است و او را به‌سوی انجام کاری که به‌طرف آن فرا خوانده شده است هدایت می‌کند ... و بدین سبب است که سخنان شعری بر‌خلاف اقسام دیگر کلام مقصود مدّنظر را شکوهمند جلوه می‌دهند و آن را آراسته و مزین و پر‌فروغ می‌سازند (عدنان، ۱۳۷۶، ص. ۹۰)، همان مسئله‌ای که فرمالیست‌ها بیان کردند؛ یعنی با خلاقیت و خارج‌کردن امور و اشیاء از حالت خودکارشدگی حس تازة زندگی به مخاطب منتقل می‌شود و همین حس تازه بر رفتار و عملکرد انسان اثر می‌گذارد. فارابی نیز به‌صراحت می‌گوید که تخیل بسیاری از افعال و رفتارهای انسان را شکل می‌دهد. ازنظر فارابی انسان از ظن و علم خود نیز تبعیت می‌کند؛ ولی اگر ظن و علم او مخالف تخیلش باشد به‌یقین از تخیلش تبعیت می‌کند و این قدرت تخیل خیال‌انگیزی و هنر را نشان می‌دهد: «فان افعال الانسان کثیراً ما تتبع تخیلاته. و ‌ذلک انه قد یتخیل شیئا فی أمر فیفعل فی ذلک ما کان یفعله لو اتفق بالحس، أو بالبرهان وجود ذلک الشیء فی ذلک الأمر و ان اتفق ان یکون الذی خیل له لیس کما خیل. مثل ما یقال: الانسان اذا نظر الی شیء یشبه بعض ما یعاف، فانه یخیل إلیه من ساعته فی ذلک الشیء انه مما یعاف، فتقوم نفسه منه و‌ تتجنبه، و ان اتفق أنه لیس فی الحقیقة کما خیل له. کذلک یعرض للانسان عندما یسمع الأقاویل التی تحاکى، فتخیل فی الشیء امراً ما. و ‌ذلک أن الذی یراه ببصره فتخیل إلیه امراً ما فی ذلک الشیء لو وصف له ذلک بعینه بقول، فان ذلک القول کان یخیل له فی ذلک الشیء الأمر بعینه الذی خیل فیه ما رآه ببصره، و ‌ذلک مثل الاقاویل التی تخیل الحسن فی الشیء او القبیح فیه، او الجور او الخسة او الجلالة. فان الانسان کثیراً ما تتبع افعاله تخیلاته، و‌کثیراً ما تتبع ظنه او علمه، و‌‌کثیراً ما یکون ظنه او علمه مضاداً لتخیله، فیکون فعله بحسب تخیله، لا بحسب ظنه به او علمه. فلذلک صار الغرض المقصود بالاقاویل المخیلة، ان تنهض بالسامع نحو فعل الشیء الذی خیل له فیه امر ما، من طلب له، او هرب عنه، و ‌من نزاع، او کراهة له، او غیر ذلک من الافعال من اساءة او احسان، سواء صدق ما یخیل الیه من ذلک ام لا، کان الامر فی الحقیقة على ما خیل او لم یکن»^(۱۷) (الفارابی، ۱۳۹۰، ص. 1/502-503). قدرت تخیل تا به این حد است که برای انسان مهم نیست سخنان خیال‌انگیز با واقعیت مطابقت دارد یا خیر یا تا چه میزان صادقانه است. در هر صورت وی بر‌اساس میزان و نحوة تأثیر‌پذیری، عمل و رفتار خود را شکل می‌دهد. خلاقیت در محاکات پیوند عمیقی با بحث ابداع و نوآوری و برجسته‌سازی در اعتقاد فرمالیست‌ها دارد. باید گفت خلاقیت یا تخیل ابداعی با خود محاکاتی که از آن بحث می‌شود همراه است. هنگامی ‌که محاکات صورت می‌گیرد درواقع ابداع صورت می‌گیرد؛ بدین معنا که یک عالم تخیلی با تقلید و محاکات از عالم واقعی ابداع می‌شود. کار هنرمند ابداع است یعنی پیداآوردن. هنر با ابداع و ظهور وجود و به‌عبارتی تجلی و انکشاف حقیقت سر و کار پیدا می‌کند و در ذیل هر ابداع محاکاتی به اقتضای تجلی وجود تحقق پیدا می‌کند (مددپور، ۱۳۷۷، ص. ۸۷-۱۱۵). خلاقیت هنری ازنظر فارابی در چهار مرحله خلاصه می‌شود: ۱- نازل‌ترین درجة خلاقیت، تخیل عین صور محسوسات و احضار آنها در اثر هنری است. انسان می‌تواند منظره یا چهره یا صدایی را که قبلاً احساس‌کرده به خاطر آورد و تجسم کند و در اثر هنری تکرار نماید. این اندازه از فعالیت هنری خالی از خلاقیت نیست؛ زیرا مبتنی بر این توانایی خیال است که صور را بازآفرینی و باز‌نمایی می‌کند که آن را نازل‌ترین درجة خلاقیت می‌نامیم؛ زیرا در همگان عمومیت دارد و عنصر تازگی و تفاوت کمترین سهم را در آن دارد؛ 2- درجة بالاتر از خلاقیت آن است که خیال صور محسوس را به‌مثابة داده‌ها و مواد خام به‌کار می‌گیرد و در آنها دخل و تصرف و تجزیه و ترکیب انجام می‌دهد؛ ۳- درجة دیگر خلاقیت که می‌توان آن را بالاتر از مرتبة دوم تلقی کرد آن است که خیال در برابر یک صورت واقعی محسوس و برای توصیف و تخییل آن از یک صورت محسوس دیگر استفاده می‌کند. این صورت می‌تواند مستقیماً برگرفته از عالم حس باشد و هم می‌تواند از صور ساخته و پرداختة خیال باشد؛ ۴- عالی‌ترین درجة خلاقیت محاکات از امور معقول است و ابداعی‌ترین فعل و کنش قوة خیال آن است که تصاویری برای بیان معقولات بیافریند. این تصاویر هم می‌توانند دست اول باشند و مستقیماً از عالم طبیعت اخذ شده باشند و هم می‌توانند از صور دست دوم و برساخته‌های خیال باشند. اینکه تخییل معقولات را عالی‌ترین درجة خلاقیت هنری می‌نامیم به این سبب است که خیال در اساس تصویری از هیچ امر معقولی ندارد و تجسمی‌کردن معقولات نهایت ابداع و نوآوری قوای خیالی است (مفتونی، ۱۳۸۹، ص. ۷۱-۷۳). در هر چهار مرحله‌ای که فارابی بیان کرد محاکات رخ می‌دهد، محاکاتی که همان آشنایی‌زدایی‌ست و هر‌چه به مراحل آخر نزدیک‌تر می‌شویم درجة ابداع و خلاقیت بیشتر می‌شود و بالاترین درجة خلاقیت که در متن رخ داد همان ابداع خلاقانه‌ای است که از دید فرمالیست‌ها برجسته‌سازی نامیده می‌شود. برجسته‌سازی در متن ادبی دارای این تأثیر است که عناصر متنی آشنایی‌زدای پیرامون را خودکار می‌کند و به‌‌دلیل نقش متمایزی که دارد دیگر عناصر را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد و باعث می‌شود عناصر دیگر تازگی خویش را تاحدی از دست دهد (برتنس، ۱۳۸۲، ص. ۶۱-۶۶). حقیقت آن است زمانی که عنصر آشنایی‌زدای خلاقانه‌ای خلق می‌شود و یا ابداع در بالاترین مرحله از دید فارابی رخ می‌دهد باعث می‌شود صورهای‌خیال دیگر یا صناعات ادبی دیگر را تحت‌شعاع قرار دهد و یکی از صناعات، برجسته‌تر از همة صناعات نشان داده شود که این عمل برجسته‌سازی است. در سه فعالیتی که در بالا گفته شد همة آن فعالیت‌ها همان آشنایی‌زدایی است؛ ولی بالاترین درجة فعالیت ابداعی فعالیت نوع چهارم است که برجسته‌تر از همة فعالیت‌های دیگر دیده می‌شود. در تأیید این گفته که ابداع در آثار ادبی درجه‌بندی دارد به نقل ‌قولی از خود فارابی اشاره خواهد شد: «وجودة التشبیه تختلف: فمن ذلک ما یکون من جهة الأمر نفسه بأن تکون المشابهة قریبة ملائمة و ربما کان من جهة الحذق بالصنعة حتى یجعل المتباینین فی صورة المتلائمین بزیادات فی الأقاویل مما لا یخفى على الشعراء»^(۱۸) (الفارابی، 1390، ص. 1/499). درحقیقت ازنظر فارابی کمال و زیبایی تشبیه دو وجه دارد: ممکن است در مشابهت دو امر تشابه کاملاً نزدیک و ملایم باشد و گاه ممکن است این قرابت از شدت مهارت در صنعت شعر باشد به‌گونه‌ای که دو معنای متباین به‌گونه‌ای لطیف کنار هم قرار گیرد که نوع دوم تشبیه همان است که مدّنظر فرمالیست‌ها در بحث از برجسته‌سازی است. ناگفته نماند که فارابی محاکات را پیوسته با تشبیه همراه می‌کند و تشبیه را به‌معنای محاکات به‌کار برده و دایرة دلالتی آن را گسترش داده طوری ‌که تشبیه فرآیند تألیف شعر را شامل می‌شود (عبدالعزیز، 1404ق، ص. ۸۴)؛ بنابر‌این قصد فارابی از تشبیه به‌هیچ عنوان همان تشبیهی نیست که عالمان بلاغت به‌کار می‌برند. پس باید نتیجه گرفت که مهم در اثر ادبی از دید فارابی ایجاد تخییل و محاکات است و همین محاکات است که شکل ادبی را پدید می‌آورد، همان‌طور که فرمالیست‌ها اذعان دارند آشنایی‌زدایی است که فرم و شکل ادبی را می‌سازد. درحقیقت آشنایی‌زدایی شکل جدید و تکامل یافته‌ای است از آنچه در گذشته ازسوی فیلسوفان محاکات نامیده می‌شد.

4- نتیجه

بر اساس تحقیقات پیشین و دیدگاه‌های صاحب‌نظران، به‌رغم اختلاف‌نظرهایی در زمینة صورت‌گرادانستن ناقدان قدیم یونان و ناقدان قدیم ادب عربی بیشتر محققان بر این عقیده هستند که فارابی رویکرد صورت‌گرایی دارد. در اثبات و تبیین این امر نتایج زیر حاصل شد:

۱- باتوجه به اینکه فارابی از ارسطو تأثیر پذیرفته و بزرگ‌ترین شارح و مفسر آثار وی به‌ شمار می‌رود و نیز ارسطو دارای رویکرد صورت‌گرایی است، صورت‌گرابودن فارابی تأیید می‌شود. این نتیجه با مراجعه به دیدگاه‌های صاحب‌نظران و آثار ارسطو و فارابی حاصل شد؛ به بیانی دیگر ارسطو رویکردی صورت‌گرایی داشته و فارابی به تبع آن رویکرد صورت‌گرایی دارد.

۲- باتوجه به اینکه مراجعه به متون بازمانده از ناقدان قدیم و استخراج دیدگاه‌ها و نظرات آنها از متون بر‌جای مانده بهترین راه برای داوری دربارة رویکرد آنان است در مورد فارابی نیز آثار بازمانده از وی از جمله «مقالة فی قوانین صناعة الشعراء»، «جوامع‌الشعر»، «رسالة فی التناسب و ‌التألیف»، گفتارهای شعری از إحصاء العلوم، آراء أهل المدینة الفاضلة و فصول منتزَعَة بررسی شد. از سوی دیگر عبارات و نظرات دربارة فارابی که در منابع مختلف به ثبت رسیده است از منابع معتبر استخراج شد. با بررسی انجام‌شده مشخص شد فارابی براساس آراء برجای مانده از وی و بررسی‌های پیشین از سوی محققان صاحب‌نظر دارای رویکرد فرمالیستی است.

۳- با بررسی دقیق آراء فارابی این نکته حاصل شد که اگر فارابی برای شعر هدف اخلاقی، تربیتی و معرفتی تعیین می‌کند، دال بر این نیست که وی به ساختار و فرم شعری بی‌توجه است و نگاهش با نگاه صورت‌گرایی در تناقض است؛ بلکه وی را می‌توان دارای رویکرد صورت‌گرایی دانست؛ زیرا فارابی مباحث دقیقی دربارة زبان شعر، محاکات، شرایط و عوامل هنری‌بودن، تخییل و شگردهای بلاغی و موسیقی کلام دارد و توجه به کارکردهای معرفتی و تأثیر‌پذیری و تأثیر‌گذاری متن و عوامل اجتماعی با صورت‌گرایی منافاتی ندارد.

پی‌نوشت

1- خصوصیت نمودگاری با دو ویژگی فرعی شهودپذیری و تأویل‌پذیری چیزی است که امروزه ادبیات را بدان می‌شناسند و همة شکل‌های ادبی مظاهر این خصوصیت را پیش روی ما می‌گذارند. بحث زبان‌شناختی یاکوبسن از خودارجاعی پیام در کارکرد شعری زبان ویژگی شهودپذیری ادبیات را باز‌می‌تابد. همچنین نظریه‌های هرمنوتیکی کلاسیک و مدرن و پست‌مدرن از ویژگی تأویل‌پذیری ادبیات پرده بر‌می‌دارند. خصوصیت آفرینشوری ادبیات در تعریف آن به خلاقیت تأکید شده است. شگفت‌انگیزی از خصوصیات بارز ادبیات است. این خصوصیت در اینجا از سه عامل تمثل، تناقض و تلون مایه می‌گیرد و تفصیل این عوامل هم بر عهدة زیبایی‌شناسی ادبی‌ست (فولادی، ۱۳۸۹، ص. ۲۲۳-۲۲۷).

2- آنچه ارسطو محاکات می‌نامد امروزه تحت ‌عنوان «خلاقیت در هنر» مطرح است و آنچه  هماهنگی و وزن می‌شمرد مرادف زیبایی است (ضیمران، ۱۳۸۸، ص. ۳۸-۳۹).

3- متفکران حرفه‌ای قرون وسطی را مَدْرَسیان می‌نامیدند. «مَدْرَسی» که در اصل به مقام و منزلت اجتماعی و فرهنگی آنان دلالت می‌کند مترادف شیوة فکری تجریدی و تحلیلی و غیر‌احساسی است (باراش، ۱۳۹۹، ص. 1/156).

4- برای اطلاع بیشتر از پیشینة فرمالیسم روسی مراجعه شود به ۱- سلدن، رامان (2006)، من الشکلانیة إلی ما بعد البنیویة، شارک فی الترجمة: أمل قارئ و ‌آخرین، مراجعة و‌إشراف: ماری تریز عبدالمسیح، المشرف العام: جابر عصفور، القاهرة: المجلس الأعلی للثقافة (موسوعة کمبریدچ فی النقد الأدبی، المجلد الثامن)؛ ۲- شفیعی‌کدکنی، محمد‌رضا (1396)، رستاخیز کلمات، درس‌گفتارهایی دربارۀ نظریۀ ادبی صورتگرایان روس، چ4، تهران: سخن؛ ۳- صفوی، کورش (1380)، از زبان‌شناسی به ادبیات، ج١، نظم، چ2، تهران: سورۀ مهر؛ ۴- صفوی، کورش (١۳۹۴)، از زبان‌شناسی به ادبیات، ج۲، شعر، چ۵، تهران: سورۀ مهر؛ ۵- تودوروف، تزوتان (گردآوری و ترجمه به فرانسه)، (۱۳۹۲)، نظریه ادبیات؛ متن‌هایی از فرمالیست‌‌های روس، مترجم فارسی: عاطفه طاهایی، چ۲، تهران: نشر دات؛ ۶- کارتر، دیفید (2010)، النظریة الأدبیة، المترجم: باسل المسالمة، ط1، دمشق: دار التکوین؛ 7- گرین، ویلفرد و ارل لیبر و لی مورگان و جان ویلینگهم (1380)، مبانی نقد ادبی، مترجم: فرزانه طاهری، چ2، تهران: نیلوفر؛ 8- یاکبسون، رومان (1988)، قضایا الشعریة، المترجمان: محمد الولی و ‌مبارک حنون، ط1، المغرب: دار البیضاء و‌ دار توبقال.

5- مقصود از شکل‌شکنی برهم‌ریختن زبان عادی است؛ بدین صورت‌ که شاعر به‌ هنگام خلق اثر هنری ساختار نحوی زبان عادی را دگرگون می‌کند، آن را آهنگین می‌کند، واژگان شاعرانه و یا نو‌ساخت به‌کار می‌گیرد، در حوزة معنا به دگرگون‌کردن استعارات و ... می‌پردازد و پس از دگرگون‌کردن مواد آنها را به شیوه‌ای نظام‌مند چینش می‌دهد و سامان می‌بخشد.

6- «پس قوام جوهر شعر ازنظر پیشینیان به این است که گفتاری باشد فراهم‌آمده از محاکات و مشتمل بر اجزائی که در زمان‌های مساوی به تلفظ درآیند. در این صورت سایر چیزها در قوام جوهر شعر نقشی ندارند؛ بلکه تنها اموری هستند که شعر با آنها بهتر می‌شود. از دو امری که ذکر شد آنکه در قوام شعر نقش مهم‌تری دارد محاکات است و آگاهی از اموری که محاکات با آنها صورت می‌گیرد و از این امور آنچه که اهمیت کمتری دارد وزن است» (یوسف ثانی، ۱۳۹۶، ص. ۶۱).

7- «اگر گفتاری به ‌صورت محاکات باشد ولی وزن ایقاعی نداشته باشد شعر شمرده نمی‌شود؛ بلکه به آن سخن شاعرانه می‌گویند که اگر به آن وزن هم افزوده و به اجزائی تقسیم شود شعر می‌شود» (یوسف ثانی، ۱۳۹۶، ص. ۶۱).

8- «بسیاری از شاعران که توانایی ایراد سخنان اقناعی دارند چنین سخنانی می‌گویند و آنها را موزون می‌کنند و از این رو بسیار کسان آن را شعر می‌دانند، حال آنکه گفتار خطابه‌ای است که در آن از خطابه عدول شده است» (یوسف ثانی، ۱۳۹۶، ص. ۶۱).

9- «نفس، نظام متناسبی دارد هر‌چند این تناسب ازطریق کم نباشد. این امر از آنجا دانسته می‌شود که نفس در همة محسوسات به مرکباتی که تناسبی دارند میل بیشتری دارد تا بسائط ... چون معانی برخی سخنان، شنونده را اقناع نمی‌کنند یا به‌جهت سستی بنیاد آنها که حس و تخیل باشند و یا به‌جهت ناتوانی عامه از تصور آن معانی به صرف شنیدن و آنچه مقتضی ‌شنیدن است، سیاست‌مدارانی که در پی ادارة جامعه هستند ناچار شده‌اند آنچه را که مربوط به صلاح حال آنهاست اجرا کنند و این کار را با ترکیب سخنان و موزون‌کردن آنها و با ترکیب الحان و ایقاعاتی که تخیل را تقویت می‌کنند به انجام برسانند» (یوسف ثانی، ۱۳۹۶، ص. ۶۷-۶۸).

10- مقصود از دوازده «العشیرة» دوازده قسم اشعار یونانی از جمله: تراژدی، دیتیرمبیک، کمدی، ایمبیک، درام، اینی، دیگرامی، ساتیری، فیوموتا، حماسه، ایفیجاناساوس، اَقوستِقی است (یوسف ثانی، ۱۳۹۶، ص. ۵۱-۷۰).

11- «نفس آدمی از آنچه مناسب طبع نباشد گرفته و دژم و از آنچه ملایم طبع باشد خرم و شاد می‌شود. همة چیزهایی که سبب شادمانی و خرمی نفس می‌شوند واجد نوعی تناسب وزن هستند و ترکیب‌های صوتی نیز آن است که دارای چنین تناسبی باشد. از این‌رو برای انواع تحریک و شادمانی و آرامش‌یافتن و ناخوشایندی نفس اوزان و اشعار و اصواتی ترتیب داده شده است که چون توافق و هم‌گونگی بین اجزای آنها وجود داشته باشد معانی‌شان پذیرفته می‌شود. تا آنجا که پیشینیان برای ترکیب الحان برای دوازده نوع عشیره دوازده نوع وزن داشتند همچون اصل و قاعده که در جای خود شرح داده شده است. آنها حتی در هر یک از این معانی، ترکیب و تناسبی را که با آن توافق داشت به‌کار می‌بردند به‌گونه‌ای که وزن و معنا هر یک مطابق هم بودند» (یوسف ثانی، ۱۳۹۶، ص. ۶۸).

12- لازم است در اینجا تفاوت «خیال و تخیّل و تخییل» گفته شود. این سه واژه از یک ریشه هستند؛ اما زمینة غالب دلالتی‌شان متفاوت است. خیال بر قوّه‌ای باطنی و نیرویی درونی اطلاق می‌شود که ازجمله در سرودن نقش دارد. تخیّل به فرآیندی اشاره می‌کند که در نهاد ناآرام شاعر اتفاق می‌افتد و منجر به آفرینش هنری می‌شود. تخییل معطوف به مخاطب است، کلمه به باب تفعیل رفته و یکی از کارکردهای معناشناسیک این باب تعدیه است: امری را به خیال کسی‌ در‌افکندن (زرقانی، ۱۳۹۰، ص. ۹۶). هر‌چند فارابی میان این اصطلاح‌ها تفاوتی قائل نشده است.

13- «و قوام هر یک از این‌گونه موجودات به دو چیز بود یکی آنکه بمنزلت چوب است برای تخت و دیگر آنچه بمنزلت خلقت و شکل بود نسبت به تخت. آنچه بمنزلت چوب تخت بود عبارت از ماده و هیولی بود و آنچه بمنزلت شکل و خلقت تخت بود عبارت از صورت و هیئت و نظائر این دو بود؛ بنابر‌این ماده موضوع برای قوام صورت بود و صورت را بدون وجود ماده وجود و قوامی نبود ]ممکن نبود که بدون وجود ماده قوام وجودی داشته باشد[ پس وجود ماده بخاطر وجود صورت بود و از طرفی هر گاه صورتی موجود نبود ممکن نبود که مادتی موجود شود» (فارابی، ۱۳۶۱، ص. ۱۳۴-۱۳۵).

14- «کمال و زیبایی تخییل متفاوت از کمال و زیبایی اقناع است. فرق بین آنها این است که کمال و زیبایی اقناع به این است که شنونده بعد از تصدیق چیزی هدفش انجام آن است و کمال و زیبایی تخییل آن است که شنونده به طلب شیء مخیل می‌پردازد یا از آن می‌گریزد یا با او به نزاع برمی‌خیزد یا از آن متنفر می‌شود، هر‌چند شیء مخیل را تصدیق نکرده باشد؛ مانند اینکه انسان از چیزی متنفر می‌شود زیرا می‌بیند شبیه چیزی است که در حقیقت ناپسند است با اینکه یقین دارد آنچه دیده همان نیست که انسان از آن متنفر است. زیبایی تخییل برای به اکراه‌واداشتن، راضی‌کردن، به نزاع‌افکندن، روان آدمی را آرام‌کردن یا به سختی‌انداختن یا برای دیگر عارضه‌های نفس به‌کار گرفته می‌شود».

15- فارابی در کتاب الموسیقی الکبیر خود به‌طور غیر مستقیم به ایجاد لذت و انگیزش در مخاطب اشاره کرده است که محاکات به‌‌وسیلة تخیلات و انفعالاتی انجام می‌گیرد که لذت را به آدمی انتقال می‌دهد همچنان‌که می‌نویسد: «و الأحانُ بالجُملةِ، على ما قد قُلْناه فی مَواضِعَ أخَر، صِنفانِ، على مِثالِ ما علیه کثیرٌ من سائر المحسُوساتِ الأُخَرِ المُرَکَّبةِ، مثلُ المُبصِرات و التَّماثیلِ و التَّزاویقِ، فإنّ منها ما أُلِّفَ لیَلْحَقَ الحَواسّ منه لَذَّةٌ فقط، من غیرِ أن یُوقِعَ فی النَّفسِ شیئاً آخَرَ، و منها ما أُلِّفَ لیُفیدَ النَّفسَ مع اللَّذَةِ شیئاً آخَرَ من تَخیُّلاتٍ أو انفِعالاتٍ، و یکون بها مُحاکِیاتُ أمورٍ أُخَر» (الفارابی، بی­تا، ص. ۱۱۷۹-۱۱۸۰).

16- «و برای قوت متخیله بجز حفظ و نگهداری رسوم محسوسات و ترکیب بعضی از آنها با بعضی دگر و تفصیل بعضی از بعضی دگر وظیفه و کار سومی بود که عبارت از محاکات و مصور‌کردن آنها بود زیرا قوت متخیله به‌خصوص از بین سایر قوای نفسانی دارای قدرت محاکات بود؛ یعنی قدرت بر محاکات محسوساتی که در آن محفوظ و باقی است و گاه از محسوسات دریافت‌شده به واسطة حواس پنجگانه و به‌سبب ترکیب محسوساتی که به نزد او محفوظ بود و محاکی از آن بود ]محسوسات فرا آورده‌های حواس[ محاکات کرده آنها را مصور نماید و گاه حکایت از معقولات کرده آنها را مصور نماید ... و چون در شأن و صلاحیت و استعداد قوت متخیله این نیست که معقولات را بدان صورت که معقول‌اند بپذیرد. پس هر‌گاه قوة ناطقه معقولاتی که موجود در او و نزد اوست به قوة متخیله اعطاء کند قوت متخیله آنها را بدان وضع که معقول‌اند و در قوة ناطقه‌اند نپذیرد و قبول نکند؛ بلکه بواسطة همان چیزهایی آنها را مصور و حکایت کند که محسوسات را مصور می‌نماید و هر‌گاه بدن مزاجی که در وقتی از اوقات برای آن حاصل می‌شود به قوت متخیله اعطاء کند آن مزاج را نیز به‌وسیلة محسوساتی که به نزد او اتفاق افتد قبول کرده مصور می‌نماید به آن محسوساتی که در شآن و صلاحیت آنها است که محاکی این مزاج خاص بود و هر‌گاه آن چیزی که در شأن او است که محسوس‌شده و به‌واسطة حس احساس شود به او اعطاء شود احیاناً به همان صورت که بدو اعطاء شده است می‌پذیرد و گاه پذیرش او بدین صورت است که آن محسوس را به وسیلة محسوسات دیگری که محاکی آن بود پذیرفته مصور می‌نماید» (فارابی، ۱۳۶۱، ص. ۲۳۳-۲۳۷).

17- «بسیاری از افعال آدمی تابع تخیّل است. به این ترتیب که چیزی را در چیزی تخیّل می‌کند و با آن همان معامله‌ای را می‌کند که اگر با حس از آن آگاه شده بود و یا با برهان از وجودش در آن چیز آگاهی یافته بود. هر‌چند ممکن است آنچه به تخیّل او درآمده چنان نباشد که او تخیّل کرده است. چنانکه گفته می‌شود: اگر انسان به چیزی نگاه کند که شبیه برخی امور منفور است در همان لحظه این تخیّل برایش حاصل می‌شود که این چیز نیز مورد نفرت طبع است. به این ترتیب نفس منصرف می‌شود و از آن اجتناب می‌کند. هر‌چند که ممکن است در حقیقت وضعیت امر چنانکه به تخیّل او درآمده است نباشد. آنگاه‌ که آدمی سخن محاکاتی را می‌شنود نیز چنین می‌شود، به‌گونه‌ای که آن سخن او را به خیال می‌افکند؛ مانند اینکه چیزی را به چشم می‌بیند و از دیدن آن به تخیل می‌افتد، درست همان‌گونه که آن را با سخن برایش توصیف کنند. این سخن همان‌گونه در شیء مدّنظر تصویر چیز دیگری را بر‌می‌انگیزد که اگر آن را دیده بود به تخیّل چیز دیگر می‌افتاد؛ مانند سخنانی که زیبایی یا زشتی یا ستم یا پستی یا عظمت را در چیزی به تخیّل می‌آورند. بسیار واقع می‌شود که آدمی در اعمال خود تابع تخیّلات باشد و بسیار واقع می‌شود که تابع ظن یا علم خود باشد و بسیار اتفاق می‌افتد که ظن یا علمش مخالف تخیّلش باشد ولی او تابع تخیّل خویش باشد نه ظن یا علمش. از این جهت است که مقصود از سخنان تخیّل‌آمیز تحریک شنونده در جهت انجام‌دادن کاری است که برای او در آن کار تخیّلی نسبت به آن واقع شده است اعم از خواستن آن چیز یا فرار از آن و اشتیاق‌داشتن به آن یا ناپسندداشتن آن یا افعال دیگری مثل بدی یا خوبی‌کردن اعم از اینکه آنچه تخیّل شده است صادق باشد یا نه و حقیقت امر همان‌گونه که تخیّل شده است باشد یا نه» (یوسف ثانی، ۱۳۹۶، ص. ۶۲-۶۴).

18- «تشبیه عالی ممکن است برآیند دو عامل باشد نخست به خود تشبیه مربوط است؛ بدین ترتیب که وجه‌شبه در دو سوی آن نزدیک و متناسب باشد. دوم به مهارت شاعر در صناعت شعری بر‌می‌گردد، چنانکه ممکن است شاعری دو امر دور از هم را با استفاده از تمهیداتی که بر شاعران پوشیده نیست به صورت دو پدیدار متناسب نشان دهد» (زرقانی، ۱۳۹۰، ص. ۱۹۵).