بازشناختی از «عشق» و «هوس» در منظومه‌های لیلی و مجنون و خسرو و شیرین براساسِ دیدگاه استرنبرگ

. مقدمه

روانکاوی بیشتر در معنای تحلیل و کاوش در عملکرد ذهن و اختلالات روانی افراد به کار می‌رود و پایه و اساس آن تحلیل رفتارهای انسان است. نسبت میان این دانش و ادبیات به زایش رویکردی در نقد ادبی انجامید که نخستین مصادیق عملیاتی آن را به تحلیل‌های فروید از آثار ادبی برمی‌گردد و «آثار بنیانگذار روانکاوی، زیگموند فروید ¹، در سوق دادن مطالعات ادبی به سمت میان‌رشته‌ای سهمی بسزا داشت» (فروید، 1399، ص. 7) ². پس از فروید، دیدگاه‌های روانشناسی و رویکردهای نقدهای روانکاوانه باتوجه‌به موقعیت آن‌ها در متن گسترش یافت و منتقدان ادبی بسیاری در واکاوی نهان راوی، متن و تأثیر آن بر خواننده از دیدگاه‌های آن‌ها بهره بردند. در این میان، مقولۀ عشق از مقولاتی است که توجه پژوهشگران حوزۀ انسان‌شناسی، به‌ویژه روانشناسان، را در مقام سوژه‌ای مبنایی و اساسی در حیات انسانی به خود معطوف کرده است. به تعبیری، «عشق هم‌چون وجود یا ذاتی پهناور، به پهناوری زندگی (که تعریف و محدود ساختنش محال است) جلوه می‌کند که جایگاهش، در مرتبۀ روان است» (آلندی، 1398، ص. 9). لذا این امر، که مسئلۀ عشق امری دوسویه و متکی بر درک و شناخت طرفین رابطه است (راس، 1386، ص. 289)، رابرت استرنبرگ ³ را بر آن داشت که در سال 1986 اولین نظریه‌اش دربارۀ عشق را تحت عنوان نظریۀ «مثلث عشق» ⁴ ارائه کند ⁵ ؛ سپس در سال 1994 نظریۀ مثلث عشق را دوباره ارزیابی و نظریۀ «قصۀ عشق» ⁶ یا «عشق به‌مثابۀ قصه» را مطرح کرد. در ابتدا نوع عشق را بر مبنای مؤلفه‌های سه‌گانه تحلیل و سپس قصۀ عشق در تحلیل روابط طرفین را بررسی کرد. «مشکل نظریۀ مثلث عشق در این بود که به نظر می‌رسید اجزای تشکیل‌دهندۀ عشق، مبین عناصر عشق هستند و این عناصر را توضیح می‌دهند بی‌آنکه آن‌ها را به شیوه‌ای روشمند، سازماندهی کنند و بی آنکه نشان دهند چرا هر فردی انسان خاصی را دوست دارد و انسان دیگری را دوست نمی‌دارد» (محمودی، 1399، ص. 268).

 در سوی دیگر، عنصر محوری در روایت‌های نظامی مسئلۀ عشق و روابط حاکم بر آن است و در نگاه کلی نوع عشق به شاکلۀ زیستی و زمینی آن نظر دارد. دو اثر «لیلی و مجنون» و «خسرو و شیرین» وجه روابطی‌ای دارد که بیش از هر موضوعی می‌تواند در خوانشی مقایسه‌ای در جایگاه سوژه‌ای مناسب برای این نوع تحلیل روانکاوانه طرح و بررسی شود. طرح مسئلۀ این پژوهش از آن‌جا آغاز می‌شود که عشق در روایت‌های نظامی پس‌زمینه و درون‌مایۀ اصلی است. باتوجه‌به تمام نام‌گذاری‌ها و دسته‌بندی‌هایی که از مقولۀ عشق در اندیشه و آثار او ارائه می‌شود ⁷، نظامی به مرزی مشخص در تقابل عشق و هوس در دو روایت مهم خود اشاره کرده است. او «خسرو شیرین» و «لیلی و مجنون» را با نام‌های هوس‌نامه ⁸ و عشق‌نامه ⁹ از یکدیگر متمایز کرده است. نکتۀ مهم در برجسته بودن این تمایز آن است که اساساً این کتاب که از زمان شکل‌گیری آن توسط ابوالمظفر اخستان بن منوچهر شروانشاه با همین عنوان «عشق‌نامه» مشهور شده و موردتوجه پارسی زبانان پس از خود بوده است (دهخدا، 1330، ص. 395)، به‌صورتِ مشخصی از روایت خسرو و شیرین جدا شده است. حال باتوجه‌به اینکه در هر دو روایت تشابه و همانندی در طرح و روند علّی روابط دیده می‌شود و داستان عشق هر دو منظومه داستانی زمینی و جسمانی است و در عناصر ساختاری چون چیدمان قهرمان، ضد قهرمان، کشمکش‌ها و روابط نوعی خویشاوندی وجود دارد، چه دلالت‌های متنی و فرامتنی‌ای را می‌توان برای توضیح و توجیه مرز میان روایت «عشق‌نامه» و «هوس‌نامه» ارائه داد؟ نگارنده در این پژوهش معتقد است که نظرهای روانکاوانۀ استرنبرگ در تعریف انواع عشق و نشانه‌های آن به مسئلۀ مذکور پاسخ می‌دهد؛ البته باید توجه داشت پاسخ استرنبرگ به این مرزبندی ممکن است مانند یک اصل بدیهی انسانی در ناخودآگاه نظامی وجود داشته باشد. بااین‌حال، تلاش نگارنده در این پژوهش بر آن است که این دو حوزه را ازنظرِ روانکاوی شناختی دورۀ معاصر بازشناخته و متکی بر داده‌های دانش روانکاوی ارائه دهد. در این راستا، ابتدا باید نوع عشق و قصۀ عشق در هر دو روایت ازنظرِ استرنبرگ تبیین شود و از نتایج نهایی داده‌ها به اثبات فرض از دیدگاه مبانی نظری این پژوهش رسید.

2. پیشینۀ پژوهش

دربارۀ این پژوهش نمونه‌های عملیاتی‌ای مشاهده شد که مهم‌ترین آن‌ها به‌شرحِ زیر است:

نخستین پژوهش در این زمینه مقالۀ «تحلیل سازوکار عشق در خسرو و شیرین نظامی ‌براساسِ مثلث عشق اشتنبرگ» (1399) از مریم رحمانی است. رحمانی در این مقاله به عشق سودایی خسرو معتقد است که با گذر زمان و آمیزش صمیمیت و تعهد به عشقی آرمانی منجر می‌شود که این امر برخاسته از ناآگاهی همه‌جانبه از مؤلفۀ تعهد و صمیمیت و زایش‌های کنشی آن است. در جای دیگر، رحمانی عشق یک‌سویۀ فرهاد به شیرین را از نوع دوستانه تلقی کرده است که کاملاً در تباین با نظریۀ استرنبرگ است.

پژوهش دیگر در این زمینه مقالۀ «بررسی مؤلفه‌های عشق‌ورزی قهرمانان داستان خسرو و شیرین نظامی (با تکیه بر نظریۀ مثلث عشق استرنبرگ» (1394) از زهرا پارساپور است. بااینکه این مقاله اثری پیشتاز بوده است، این اعتقاد که صمیمیت در شیرین بیشتر از دیگر مؤلفه‌هاست و وجه تعهدی را برای خسرو بیان می‌کنند و اینکه باور بر نزدیک کردن قصه‌های عشق به هم از اشکال محوری و تشخیص نادرست قصه است. ناکام گذاشتن نظریۀ مثلث عشق در این پژوهش از مهم‌ترین حلقه‌های مفقودۀ این پژوهش است.

مقالۀ دیگر در این زمینه «نظریۀ "مثلث عشق" استنبرگ و انطباق آن با دو منظومۀ خسرو و شیرین نظامی و ویس و رامین اسعد گرگانی» (1400) از سارا حسین‌آبادی و زرین‌تاج واردی است. منابع نظری دست‌دوم در این مقاله، بهره‌مند نبودن از مبنا و اصول پذیرفته‌شده، محدودیت در دریافت چهار نوع خویشاوندی در قصۀ عشق و هم‌چنین برداشت‌های استقرایی از مهم‌ترین بخش‌های ضعف در این پژوهش است. ازسویی، نویسندگان معتقدند که در خسرو و شیرین از هفت حالت ممکن، پنج حالت با نظریۀ انطباق کامل و… که این برداشت به نداشتن شناخت جامع ازنظرِیه و روش استرنبرگ برمی‌گردد. در نظریۀ استرنبرگ هیچ بخشی مبتنی بر پذیرش یا رد یک قصه و نوع وجود خارجی ندارد.

در همۀ پژوهش‌ها صحیح نبودن گزاره‌ها و نتایج در پیشینه‌ها باتوجه‌به کاربست نادرست نظریه یا نداشتن شناخت از جزئیات نظریه و هم‌چنین خلأ وجود کاربست دو نظریه در سه سطح آشکارا دیده می‌شود؛ زیرا نظریۀ انواع عشق و به‌ویژه قصۀ عشق وجه تکامل‌یافته آرای استرنبرگ است و به‌جز مقالۀ رحمانی دیگر پژوهش‌ها صرفاً بر نظریۀ مثلث عشق تمرکز داشته‌ است که این نظریه بخش بعدها استرنبرگ آن را تکمیل کرد.

3. چهارچوب نظری

استرنبرگ در کتاب مثلث عشق بر این باور است که عشق مثلثی است متشکل از سه رأس صمیمیت ¹⁰، شور و اشتیاق ¹¹ و تصمیم و تعهد ¹² و برای هریک از این شاخصه‌ها تعریفی به‌شرحِ زیر ارائه می‌دهد:

شور و اشتیاق: مؤلفه‌ای از عشق که متمرکز بر جوانب فیزیکی و جسمانی معشوق است. این مؤلفه صرفاً بر مبنای غرایض و تمایلات شهوانی تعریف نمی‌شود، بلکه استرنبرگ عناصر چندگانه‌ای را ذیل این قرار می‌دهد که اصلی‌ترین آنان به‌شرحِ زیر است: داشتن رابطۀ فیزیکی، پرستش معشوق، سخت بودن زندگی برای عاشق پس از معشوق، داشتن رابطۀ هوس‌انگیز، برانگیخته شدن عاشق ازسویِ معشوق، خیال‌پردازی، جذاب و ایدئال بودن معشوق و ترجیح فرد عاشق بر بودن کنار معشوق تا فرد دیگر و خوشحالی عاشق از این موضوع (see. Strenberg , 1986, p. 120-121).

صمیمیت: عنصری است مبتنی بر جوانب عاطفی روابط. حضور آن در روابط عاطفی میان افراد سبب بروز احساساتی چون همدلی، غمخواری، احساس مسئولیت شخص عاشق به معشوق و… می‌شود. استرنبرگ جوهرۀ عشق را عنصر صمیمیت برمی‌شمارد و برای تشخیص این مؤلفه در روابط عناصری را به‌شرحِ زیر بیان می‌کند: میل به رفاه شخص معشوق، تجربۀ خوشحالی با او، توجه زیاد داشتن به او، امکان اتکا به فرد معشوق در هنگام نیازمندی، داشتن درک متقابل، در میان گذاشتن مسائل شخصی، دریافت حمایت عاطفی، ارائۀ حمایت عاطفی، برقراری رابطۀ صمیمانه با معشوق و ارج نهادن او( (see. Ibid, p. 125-128.

تعهد: ‌براساسِ این مؤلفه فرد تصمیم می‌گیرد فقط و فقط با یک شخص رابطۀ عاطفی برقرار کند و شریک عاطفی‌ای غیر از معشوق انتخاب نکند. انتخاب یک فرد به‌عنوانِ معشوق و وفاداری بی‌چون‌و‌چرا در عشق‌ورزی به وی((see. Ibid, p. 132.

استرنبرگ در تئوری مثلث عشق معتقد است که از ترکیب مؤلفه‌های سه‌گانه گونه‌هایی از عشق پدید می‌آید که هرکدام ویژگی‌ها، مزایا و معایب خاص خود را دارند. تقسیم‌بندی هشت‌گانۀ او از عشق ‌براساسِ ترکیب مؤلفه‌ها به‌شکلِ زیر است (see, Ibid, p. 123-134) :

هرکدام از این مؤلفه‌ها جنبه‌ای از الگوی عشق را تبیین و تقویت می‌کند تا جایی که از ترکیب همۀ مؤلفه‌های مثلث عشق، «عشق آرمانی، کامل و تمام‌عیار» شکل خواهد گرفت. در ادامه، استرنبرگ برای اینکه تئوری مثلث عشق را به‌شکلی کامل‌تر و کارآمدتر ارائه کند، گونه‌های گوناگونی از داستان‌های عاشقانه‌ را ‌براساسِ روابط بین زن و مرد تبیین کرد تا بر همۀ روایت‌های عاشقانه شمول داشته باشد. سپس دسته‌بندی‌ای از آن را تحت عنوان تئوری «قصه عشق» یا «عشق به‌مثابۀ قصه» در سال ۱۹۹۴ ارائه داد. از دید استرنبرگ، در یک رابطۀ عاشقانه هر یک از دو طرف قصۀ عشق مخصوص به خود را دارند که گاه با قصۀ عشق طرف مقابل متفاوت است. نه‌تنها افراد مختلف قصه‌های متفاوت دارند، بلکه ممکن است عشق از دید یک فرد نیز مفاهیم گوناگون و متعددی داشته باشد. یک فرد ممکن است نوعاً جذب قصه‌های عشق چندگانه‌ای شده باشد. استرنبرگ تبیین می‌کند که هرچه میزان نزدیکی و سازگاری قصۀ عشق در طرفین بیشتر باشد، میزان رضایت‌مندی و تمایل بر ماندگاری بیشتری نیز در رابطه حاکم است و بالعکس (ر.ک. استرنبرگ، 1396، ص. ۱۴). اهمیت شناخت قصه‌ها از دیدگاه استرنبرگ در این است که شناخت سازوکار آن‌ها ممکن است به فرد در تشخیص چرایی‌های روابط عاطفی‌اش در همۀ ابعاد کمک کند و این شناخت به روابط رضایت‌بخش، که در آن توقعات زوجین از هم مشابه بوده است و طرف مقابل آن را برآورده کند، خواهد انجامید .(Ibid; Hegsted, 2020, p. 11-12)او قصه‌ها را به پنج گروه کلی قصه‌های نامتقارن ¹³، شیئی ¹⁴، مشارکت ¹⁵، روایی ¹⁶ و گونه یا ژانر ¹⁷ تقسیم می‌کند. ذیل هر یک از این گونه‌ها، قصه‌های متعددی قرار می‌دهد که ویژگی‌های درونی یکسانی دارند.

l قصه‌های نامتقارن: اساس قصه‌های نامتقارن بر عدم تقارن و رفتار مکمل جفت‌ها در روابط صمیمانه‌شان است (استرنبرگ، 1396، ص. 64) این نوع قصه زیرمجموعه‌های پنج‌گانه دارد که به‌شرحِ زیر خواهد بود:

«قصۀ ایثار» ¹⁸: در قصۀ ایثار صرفاً یکی از طرفین خود را موظف به فداکاری و ایثار مداوم برای طرف مقابل کرده و دوام این رابطه وابسته به حس مشترک در طرف مقابل است. این‌گونه اشخاص به‌کرّات به فداکاری به‌نفع جفتشان دست می‌زنند و از این موضوع لذت می‌برند. هم‌چنین، برای برآوردن نیازهای شریک عاطفی‌ خویش از آسایش خود دست می‌کشند (ر.ک. همان، ص. 7۲-7۳). «قصۀ حکومت» ¹⁹، «قصۀ معلم ـ شاگرد»²⁰، «قصۀ پلیسی» ²¹، «قصۀ زشت‌نگاری» ²² و »قصۀ وحشت» ²³ از قصه‌های دیگر در زیرمجموعۀ قصه‌های نامتقارن است.

l قصه‌های شیئی: قصه‌هایی هستند که در آن جفت یا رابطۀ آن‌ها وسیله‌ای برای رسیدن به هدفی فراسوی رابطۀ آن‌هاست. قصه‌های شیئی خود زیرمجموعه‌هایی دارد که به‌شرحِ زیر است:

«قصۀ کلکسیون» ²⁴: مختص افرادی است که در آن واحد با جفت‌های مختلفی رابطه برقرار می‌کنند. از دید ایشان عشق مانند کلکسیون سکه است و هرچه تنوع بیشتر باشد، کلکسیون هیجان‌انگیزتر خواهد بود (ر.ک. همان، ص. ۱۱۳).

«قصۀ هنر» ²⁵: در قصه‌های هنر عاشق معشوق را چون اثری هنری می‌یابد که ‌براساسِ زیبایی‌های ظاهری و جسمانی ارزش‌گذاری می‌شود. این زیبایی ظاهری ممکن است به عنصر خاصی از ظاهر چون لب، اندام، موها و… معطوف باشد. افرادی که قصۀ آن‌ها قصۀ هنر است، زیبایی‌های جسمانی معشوق را از لذات زندگی برمی‌شمارند و مهم‌ترین ویژگی‌ای که از جفت خود انتظار دارند، همین ظاهر جذاب و بی‌نقص آن‌هاست. این‌گونه افراد اغلب به ستایش زیبایی‌های جفت خود می‌پردازند (ر.ک. همان، ص. ۱۱۸-۱۱۹). قصۀ «علمی ـ تخیلی» ²⁶، «قصۀ خانه و خانواده» ²⁷، «قصۀ بهبودی»²⁸، «قصۀ دین» ²⁹ و «قصۀ بازی» ³⁰ از دیگر انواع قصۀ شیئی است.

l قصه‌های مشارکت: همکاری و همراهی جفت در آفرینش یا انجام یا حفظ چیزی است. آن دو برای رسیدن به مقصدی مشترک باهم همکاری دارند. زیرمجموعۀ قصه‌های مشارکت به‌شرحِ زیر است:

«قصۀ اعتیاد» ³¹: مشخصۀ اصلی این قصه این است که نگاه فرد عاشق به معشوق مانند نگاه فرد معتاد به مواد مخدر است؛ یعنی فرد عاشق در نبود معشوق به آدمی درمانده تبدیل می‌شود و بدون معشوق قادر به ادامه زندگی نیست و زندگی برای او طاقت‌فرسا و دشوار می‌‌شود. این اشخاص در هجران یا از دست دادن معشوق احساس تهی بودن می‌کنند (ر.ک. استرنبرگ، 1396، ص. ۱۶۹).

دربارۀ قصۀ مشارکت زیرمجموعه‌های دیگری چون قصۀ سفر ³²، قصۀ بافندگی ³³، قصۀ باغ ³⁴ و قصۀ تجارت ³⁵ نیز مطرح است. درمجموع، در منظومه‌های مطالعه‌شده، یعنی «خسرو و شیرین» و «لیلی و مجنون»، از منظر تحلیل نوع قصه‌ها در یازده مورد انطباق با تئوری قصۀ عشق استرنبرگ وجود دارد که پنج مورد به قصۀ هنر، سه مورد به قصۀ اعتیاد، دو مورد به قصۀ ایثار و درنهایت یک مورد به قصۀ کلکسیون اختصاص دارد؛ بنابراین، باآنکه استرنبرگ از دو نوع قصه،‌ یعنی قصۀ روایی و قصه‌های گونه، نیز یاد می‌کند، به‌دلیلِ نداشتن کاربرد در این بحث از آن عبور شد. حال باتوجه‌به توضیحات ارائه‌شده باید در ابتدا مؤلفه‌های عشق را در هر دو روایت بررسی کرد. در ادامه، باید پس از تعریف هرکدام قصۀ عشق حاکم بر روابط دو داستان را استخراج و نتایج به‌دست‌آمده را در خدمت مسئلۀ پژوهش اعمال کرد.

4. تحلیل مؤلفه‌های مثلث عشق در خسرو و شیرین ³⁶

۱-۴ تحلیل عشق در شخصیت خسرو

4- 1-1. مؤلفۀ شور و شوق

مؤلفۀ شور و شوق مبتنی بر محرک‌های فیزیکال و جذابیت‌های جسمانی متمرکز است و «مراحل اولیۀ یک رابطه عمدتاً با اشتیاق مشخص می‌شود. پس از این مرحله انتظار می‌رود صمیمیت و تعهد افزایش یابد» (Sumter et al., 2013, p. 418). باتوجه‌به داده‌های متن نیز مشخص می‌شود که این مؤلفه هم‌چون عنصر آغازین در جریان دل‌دادگی خسرو بر شیرین نمود می‌یابد و شیوۀ عشق‌ورزی او را تحت‌تأثیر قرار می‌دهد. اگرچه عنصر شور و اشتیاق شاکلۀ اصلی عشق در تمامی شخصیت‌های اثرگذار در روایت خسرو و شیرین را تشکیل می‌دهد، این مؤلفه در خسروپرویز به‌نسبتِ سایر شخصیت‌ها قوت و حدت افزون‌تری می‌یابد. درواقع، اولین مؤلفه‌ای که در عشق خسرو به شیرین به چشم می‌آید، مولفۀ شور و اشتیاق است که از ابتدای جریان عشق او بر شیرین و توصیفات شاپور از شیرین نمود پیدا می‌کند و تا لحظۀ وصال آن دو و پس از آن نیز جلوه‌گر است. برای مثال، خسروپرویز صرفاً با شنیدن اوصاف ظاهری شیرین از زبان شاپور، شیفته و دل‌باختۀ او می‌شود و سعی در وصال و دستیابی به شیرین و قصد پیوند با او را دارد. شاپور از زیبایی‌های ظاهری شیرین می‌گوید، تا به‌حدی که هوش از سر خسرو می‌برد و خواب و خور را از او می‌ستاند (ر.ک. نظامی، 1391، ص. 54). براساسِ مبانی شناختی استرنبرگ، برانگیخته شدن خسرو صرفاً در ابتدای روایت نبوده است و در خلال روایت نشانه‌های متنی بر وجود مؤلفۀ اشتیاق در شخصیت خسرو مشاهده می‌شود. از گزینش لفظ «بت» در مواجهه با شیرین، نشان از استیلای این وجه در عشق به شیرین دارد (همان: 80 -81). از نمونه‌های بارز این جریان می‌شود به صحنۀ ملاقات خسرو با شیرین در چشمه‌سار اشاره کرد که این ملاقات موجب برانگیختگی خسرو به وجه فیزیکال شیرین و هدایت وی به‌سمتِ تجربۀ هوس و شور و اشتیاق را فراهم می‌آورد (ر.ک. همان، ص. 139-۱۴۰).

نکتۀ مهم در عشق خسرو به شیرین آن است که او همواره معشوق را برای دمی یا ساعتی یا به اذعان خود، برای شبی خواهان است. این هدف نشان از تعهد نداشتن خسرو به این عشق و صرفاً پیروی از امیال جسمی دارد (ر.ک. همان، ص. ۱۴۲-۱۴۳). حتی زمانی‌که شیرین از وصال خسرو سر باز می‌زند، او به شیوۀ دل‌جویی و التجا گفت‌وگوهایی را سر داده که همه‌ بر مدار عشق از نوع تمنای جسمانی و موقوف بر کام‌بخشی است (ر.ک. همان، ص. 148-151).

از دیگر شاخصه‌های شور و شوق در روابط عاشقانۀ میان افراد سخت بودن زندگی برای عاشق پس از معشوق به دلیل وابستگی به معشوق است (see. Strenberg, 1986, p. 127). این‌جاست که خسرو پس از جدایی از شیرین غم دیدار یار را بر دوش می‌کشد و این مسئله زندگی او را دشوار گردانیده است (ر.ک. نظامی، 1391، ص. ۱۹۰). درنهایت، گفته می‌شود که انگیزش‌های شور و اشتیاق در خسرو تا پایان روایت و با فراز و نشیب‌های فراوان به قوت خود باقی است.

1-4-2. مؤلفۀ صمیمیت

۲-۴. تحلیل عشق در شخصیت شیرین

4- ۱-۲. مؤلفۀ شور و اشتیاق

نخستین مصداق مؤلفۀ شور و اشتیاق در شیرین به‌صراحت در صحنۀ نقاشی کردن تمثال خسرو به‌دست شاپور برای دل بردن از شیرین مشاهده می‌شود. اینکه شیرین بدون شناخت اولیه از صاحب نگاره و صرفاً با دیدن تصویری از او چنان سرگشته و دل‌باخته می‌شود که هوش از سرش می‌رود (ر.ک. نظامی، ۱۳۹۱، ص. ۶۰)، نشان از اوج مؤلفۀ شور و اشتیاق در عشق شیرین به خسرو دارد. از دید استرنبرگ، مصاحبت یا حتی دیدن شخصی ممکن است حس شور و شوق را در فرد ایجاد کند (استرنبرگ، 1396، ص. 172)؛ لذا شیرین از راه دیدن تمثال خسرو، حس شور و اشتیاق را تجربه می‌کند و این اتفاق در روزهای دوم و سوم نیز تکرار می‌شود (ر.ک. نظامی، 1391، ص. 61-64). استرنبرگ علاوه‌براین عناصر دیگری را نیز مشمول مؤلفۀ مذکور می‌داند که پرستش معشوق ازسویِ عاشق یکی از آن‌هاست. در روابط عاشقانۀ میان افراد گه‌گاه پیش می‌آید که شخصی فرد دیگری را در حد پرستش دوست بدارد (see. Strenberg, 1986, p. 119-121). این حس پرستش در گزاره‌های شیرین به خسرو و دل‌باختگی قرین پرستش در جای‌جای روایت مشاهده می‌شود (ر.ک. نظامی، 1391، ص. 68).

وجه غالب در عشق شیرین بُعد شنیداری آن است که از وساطت شاپور به شیرین منتقل شده است (ر.ک. نظامی، 1391، ص. 70-71). پیش از این نیز گفته شد که در نظام تحلیلی استرنبرگ از عناصر برجستۀ مؤید شور و اشتیاق سخت بودن زندگی برای عاشق پس از معشوق است که این امر در تجربۀ فراق شیرین از خسرو و هم‌چنین ازدواج خسرو با مریم و پس از آن با شکر به‌صراحت ‌تشریح‌پذیر است (همان، ص. ۱۷۰-۱۷۲، ۲۱۴، ۲۸۹).

2-2-4- مؤلفۀ صمیمیت

اینکه شیرین در فکر رفاه حال خسرو است و دست یافتن وی به پادشاهی را در درجۀ نخست اهمیت می‌داند، از زاویه‌دید استرنبرگ بیان‌گر این مفهوم است که شیرین تا حدودی مؤلفۀ صمیمیت را هم در خود داشته است و در راستای میل به رفاه معشوق، خسرو را به باز‌پس‌گیری پادشاهی و تاج و تخت تشویق می‌کند (ر.ک. همان، ص. ۱۵۶-۱۵۷). مهیا کردن بساط تجمل و تکلف از جانب شیرین به پاس شادباش پادشاهی خسرو نشان از حضور عنصر ارج نهادن به معشوق در شیرین دارد که از عناصر مؤلفۀ صمیمیت شمرده شده است (ر.ک. همان، ص. ۱۸۰-۱۸۱). در روایت نشاط نخجیر خسرو، شیرین بهترین نوع احترام و استقبال را از معشوق به عمل می‌آورد (ر.ک. همان، ص. ۳۰۰-۳۰۱) و در جایی دیگر تمامی راه را زرافشان و گلاب‌اندود می‌کند که نشانگر وجه صمیمیت است. البته باید درنظر داشت که خسرو به‌دلیلِ رتبۀ شاهان و برتری بر دیگران، رسماً سزاوار این نوع رفتار بوده است و ممکن است چنین عملکردی از هر میزبانی مشاهده شود؛ اما باز در این‌جا شواهد از منظر استرنبرگی و از زاویۀ تعاریف اوست که بازبینی و دسته‌بندی می‌شود. درکل، موضع شیرین در مواجهه با خسرو از منظر میل به رفاه حال معشوق و حمایت‌های عاطفی در موضع صمیمیت قرار دارد (ر.ک. همان، ص. ۱۵۶-۱۵۷؛ همان، ص. ۱۸۱-۱۸۲).

3-2-4- مؤلفۀ تعهد

ازآن‌جاکه شاخصه‌های بارز این مؤلفه وفاداری، تعهد و ماندن در یک رابطه در هر شرایطی است (See. Strenberg, 1986, p. 132). و باتوجه‌به تصویرسازی‌های موجود در روایت و مواجهۀ شیرین با خسرو، مؤلفۀ یادشده با قوام و صلابت بسیار بالایی در شخصیت شیرین مشاهده می‌شود. مصداق این موضوع در مکالمۀ شیرین با شاپور دیده می‌شود. شیرین به شاپور، که برای میانجی‌گری میان خسرو و شیرین پیش‌قدم می‌شود، می‌گوید که من پیوسته به یاد خسرو بودم و از یاد او همواره شادم، این درحالی است که او مرا فراموش کرده است و مرا به یاد نمی‌آورد و غم عشق مرا در دل ندارد (ر.ک. نظامی، ۱۳۹۱، ص. ۲۰۲، ۲۰۵، ۳۲۲). باوجودِ اینکه خسرو برخلافِ تعهد و وفاداری بی‌چون‌و‌چرای او درصددِ ایجاد رابطه با زنان و همسران متعدد برآمده است و درعینِ بی‌تعهدی با مریم و سپس با شکر ازدواج می‌کند و سپس میلش او را به قصر شیرین می‌کشاند، شیرین ‌هم‌چنان وفاداری و تعهد خود را گوش‌زد می‌کند (ر.ک. نظامی، ۱۳۹۱، ص. ۳۰۹) یا زمانی‌که خسرو کنار چشمه به شیرین ابراز علاقه می‌کند، شیرین چون نمی‌داند او همان خسروپرویز است، بر این باور است که یک خانه (دل) و دو صاحب‌خانه و یک نمازگزار و دو قبلۀ محال و غیرممکن است و نباید جز خسرو دل بر شخص دیگری ببندد (همان: 84). مؤلفۀ تعهد در شیرین به خسرو به‌حدی عمیق است که حتی پس از مرگ خسرو نیز هرگز کسی را به‌جای او انتخاب نمی‌کند و دربرابرِ خواستگاری شیرویه با او به‌تندی برمی‌خیزد و تن به ازدواج با او نمی‌دهد. سرانجام، برای اثبات وفاداری عمیق خود بر خسرو، در روز خاک‌سپاری خسرو بر جگرگاه خود درست در محلی که جگرگاه خسرو را ریش می‌بیند، دشنه‌ای فرومی‌کند و درکنارِ معشوق جان می‌سپارد (ر.ک. همان، ص. ۴۲۴). درواقع، بارزترین و برجسته‌ترین مؤلفه در عشق شیرین همان مؤلفۀ تعهد اوست.

4- 3. تحلیل عشق در شخصیت فرهاد

4- 3- 1. شور و اشتیاق

در جریان عشق فرهاد به شیرین گزاره‌های متنی متعددی دیده می‌شود که حاکی از توجه فرهاد به مقولات فرمی و عناصر زیبایی‌شناسانه در مواجهه با شیرین است. این مقولات شامل عناصر شنیداری و دیداری است. در صحنۀ حضور فرهاد بر پشت در قصر شیرین، که صدای دل‌نواز شیرین را می‌شنود، و هم‌چنین هنگام ملاقات حضوری با وی، شاهد برانگیخته شدن عاشق ازسویِ معشوق هستیم که مبیّن تجلی شناسۀ شور و اشتیاق در فرهاد است (همان، ص. ۲۱۹). ازطرفی، عنصر سخت بودن زندگی برای فرهاد در مواجهه با خبر دروغین مرگ شیرین در تأیید وجود مؤلفۀ مذکور اثرگذار خواهد بود (همان، ص. ۲۴۵).

4-3- 2. صمیمیت

باتوجه‌به رویکرد استرنبرگ، در شخصیت فرهاد علاوه‌بر مؤلفۀ اشتیاق، شاخصۀ صمیمیت نیز برجسته است؛ زیرا مشاهده می‌شود که برای رفاه حال شیرین مقدمات آسایش و سکون او را، که همانا به درخواست شیرین ساخت حوض‌چه‌ای برای سهولت در رساندن شیر به دست اوست، مهیا می‌گرداند (همان، ص. ۲۲۰). فرهاد در رابطه با شیرین عنصر ارج نهادن را نیز به‌خوبی ابراز می‌کند. عنصر ارج نهادن ذیل مؤلفۀ صمیمیت قرار می‌گیرد. مصداق عینی این امر در واکنش فرهاد به دست‌مزدی است که شیرین به او می‌دهد (ر.ک. همان، ص. ۲۲۱).

در میان دیگر نشانه‌های این مؤلفه، حرمت نهادن فرهاد به خاک در کوی لیلی یکی دیگر از مصادیق مهم صمیمیت است (ر.ک. همان، ص. 224). حس مسئولیت‌پذیری فرهاد به شیرین، ارج‌نهادگی وی بر شیرین، سخن گفتن به‌طریقِ گله‌مندی (ر.ک. نظامی، ۱۳۹۱، ص. ۲۳۹-۲۴۰) و حمایت عاطفی از جانب فرهاد به شیرین در محافظت از او (ر.ک. همان، ص. 250-253) و اطاعت از فرمان شیرین در تراشیدن سنگ خارا و ساخت حوضچه (ر.ک. همان، ص. 220) از دیگر مستندات این وجه در شخصیت فرهاد است.

4- 3- 3. تعهد

از دیدگاه استرنبرگ، این جنبه به بخشی از عشق مربوط می‌شود که فرد خودآگاهانه یا ناخودآگاهانه تصمیم می‌گیرد شخصی را دوست داشته باشد و بر او متعهد و وفادار بماند (see. Strenberg, 1986, p. 122-123). شدت عشق فرهاد به شیرین تا حدی پیش می‌رود که جز دربارۀ شیرین سخن نمی‌گوید و بر غیر التفاتی ندارد. در مناظرۀ خسرو با فرهاد، آن‌چه از این مکالمات برمی‌آید، به‌روشنی بیان‌گر بروز مؤلفۀ تعهد در فرهاد به شیرین است. ادعای فرهاد در پاسخ به پرسش خسرو که چه زمانی دست از عشق شیرین می‌کشی و جواب فرهاد که تنها زمانی از یاد و عشق شیرین تهی خواهم بود که در خاک خفته باشم، بیان‌گر حضور مؤلفۀ تعهد و صمیمیت در عشق فرهاد به شیرین است (ر.ک. نظامی، ۱۳۹۱، ص. ۲۳۴). از دیگر نشانه‌های تعهد و وفاداری تا آخرین دم فرهاد زمانی است که خبر مرگ شیرین را به فرهاد می‌دهند. فرهاد از غم این اندوه بزرگ جان می‌سپارد و دیگر زندگی کردن بدون معشوق را بر خود جایز نمی‌داند. (ر.ک. همان، ص. ۲۵۷-۲۵۸) با بررسی جزء‌به‌جزء کنش‌های فرهاد این نتیجه آشکار می‌شود که مشهودترین مؤلفه در عشق فرهاد به شیرین تعهد او است.

4- 4. نوع عشق در روابط خسرو، شیرین و فرهاد

در تحلیل عشق خسرو به شیرین، باتوجه‌به غلبۀ شور و اشتیاق و به حاشیه رانده شدن دو مؤلفۀ تعهد و صمیمیت، می‌توان عشق خسرو را از نوع «عشق سودایی/ شیفتگی» تعریف کرد؛ اما در میانۀ داستان، نوع رابطۀ خسرو با شیرین چاشنی صمیمیت پیدا می‌کند و تا حدودی عشق رمانتیک شکل می‌گیرد. بااینکه او سعی دارد خود را صمیمی نشان دهد، باز می‌توان گفت که نشانه‌های گفتاری و زبانی او نوع عشق او را از مدل رمانتیک معین کرده است که باتوجه‌به روابط او در مواجهه با مریم و شکر، عنصر تعهد را ندارد.

در عشق شیرین به خسرو، باتوجه‌به اینکه اغلب زنان «به‌سبب جذابیت‌های جسمانی عاشق می‌شوند، معشوق را ایدئال می‌یابند، ترجیح می‌دهند درکنارِ او باشند تا فرد دیگر، با دیدن معشوق بی‌قرار و بدین ترتیب بعد شور و اشتیاق در رابطۀ آنان برجسته می‌شود» (جلالی و ظاهری عبدوند، 1401، ص. 22). در ابتدای داستان وجه فیزیکال عشق در شیرین برجسته است؛ اما در ادامۀ رابطه، سرشار از دو مؤلفۀ صمیمیت، تعهد و وفاداری شده و اساساً عشق شیرین را به «عشق کامل و آرمانی» مبدل کرده است که تا پایان روایت بر آن پایبند است. باتوجه‌به این توضیحات، مؤلفۀ تعهد در عشق شیرین از برجسته‌ترین حالات است.

در عشق فرهاد به شیرین نیز شکل کامل‌شدۀ هر سه ‌مؤلفۀ عشق مشاهده شده است و می‌شود آن را از نوع «عشق آرمانی و کامل» دانست و گزاره‌های قاطع متنی به کمال همۀ مؤلفه‌ها دلالت دارد. اما در نقطۀ مقابل، یعنی عشق شیرین به فرهاد، فقدان هرگونه حس شور و شوق مشاهده شده است و نشانه‌های تمایل شیرین در این رابطه در حد صفر است. همین امر، درکنارِ فقدان صمیمیت و به‌‌تبع آن تعهد، احساس شیرین به فرهاد را از نوع «فقدان عشق» دسته‌بندی کرده است و هر سه سطح در نهایت ضعف قرار دارند.

4- 5. قصه‌های عشق در روایت خسرو و شیرین

قصه‌های عشق خسرو: ازآن‌جاکه طبق نظریۀ استرنبرگ، در این سطح نگاه عاشق صرفاً به زیبایی‌های ظاهری معشوق در مقام یک شئ است (استرنبرگ، 1396، ص. 121)، اساساً قصۀ خسرو دربرابرِ شیرین از نوع قصۀ هنر است و نوع تجربۀ او در تمامی سوژه‌های عشق از مسیر شنیداری و توصیفی است؛ اما به‌دلیلِ وجود وجه چندهمسری، که مبنایی در قصۀ «عشق کلکسیون» است (ر.ک. همان، ص. 113-118)، و ارتباط و ازدواج‌های چندگانۀ خسرو، می‌توان قصۀ عشق او را از نوع عشق کلکسیونی تلقی کرد که به‌تعبیرِ استرنبرگ، هر یک از آن‌ها (معشوق‌ها) برآورندۀ نیاز خاصی در وجود عاشق بوده است و خلئی را در فرد مجموعه‌دار پر می‌کند.

قصه‌های عشق شیرین: باتوجه‌به گزاره‌های پیشین و دلالت‌های متنی قصۀ هنر دربارۀ شخصیت شیرین نیز صادق است؛ زیرا نخستین تجربه‌های شیرین بر مبنای جذابیت‌های فیزیکال است. اما ‌براساسِ الگوی استرنبرگ در قصۀ ایثار، وجه فداکاری و ایثار عاشق به‌شدت اوج دارد. با توجه‌به اینکه قصۀ ایثار در زیرمجموعۀ قصه‌های نامتقارن قرار داشته است و نوع فداکاری در این رابطه غالباً امری یک‌سویه است، تعهد و فداکاری شیرین به خسرو و نبودِ کنش متقابل ازسویِ خسرو پایۀ نامتقارن بودن این رابطه در قصۀ ایثار را تقویت می‌کند. ازسویِ دیگر، دشواری زندگی و فضای هراسناک و بحرانی در فقدان معشوق قصۀ عاشق را به نوع «اعتیاد» نزدیک کرده است (ر.ک. استرنبرگ، 1396، ص. 169) که نوع کنش شیرین پس از شنیدن خبر ازدواج خسرو با مریم و وخامت حال او نوع قصۀ اعتیاد را در این داستان تقویت خواهد کرد.

قصه‌های عشق فرهاد: در ابتدای روایت، گرایش و توجه فرهاد به وجوه ظاهری شیرین و شیفتگی او، «قصۀ هنر» را رقم می‌زند؛ اما داده‌های مبتنی بر ازخودگذشتگی، مهجوریت، ایثار در قالب کوه‌کنی و… قصۀ عشق او را از نوع «قصۀ ایثار» رقم خواهد زد. بااین‌حال، هنگامی‌که فرهاد خبر مرگ شیرین را می‌شنود، با پایان دادن به زندگی خود، دلالت‌های متن را به‌سمتِ «قصۀ اعتیاد» تقویت می‌کند. درنتیجه، می‌توان قصۀ فرهاد در روایت خسرو و شیرین را دارای ساختار کمال عشق تلقی کرد که درعین‌حال یک‌سویه و کاملاً نامتقارن است.

5. مؤلفه‌های سه‌گانۀ عشق در لیلی و مجنون

5- 1. تحلیل عشق در مجنون

5- 1- 1. مؤلفۀ شور و اشتیاق

باتوجه‌به دریچۀ شناختی استرنبرگ و داده‌های متنی در نخستین مواجهۀ لیلی و مجنون، می‌شود گام نخست در این ارتباط را در مؤلفه‌های شور و اشتیاق برجسته‌تر دانست. در ابتدای داستان، وجود جاذبۀ فیزیکی، احساس کشش جنسی و عناصر فیزیکال، تجلی مولفۀ اشتیاق میان لیلی و مجنون است. از نشانه‌های اصلی مؤلفۀ شور و اشتیاق در شخصیت مجنون دل‌دادگی‌اش در دیدار جمال لیلی، ستایش زیبایی ظاهری او و هم‌چنین حس ناشکیبایی هنگام مصاحبت با لیلی است که استرنبرگ آن را نوعی تحریض جنسی می‌داند و برای این مؤلفه، باتوجه‌به عناصر مختلفی که برمی‌شمارد، خیره شدن به معشوق را در درجۀ بالایی از دلالت‌ها می‌داند (see. Strenberg, 1986, p. 119- 121). دقیقاً همان رفتار و کنش مجنون در خیره شدن به لیلی و ایجاد فضای آشفتگی و پریشانی در او از مهم‌ترین نشانه‌های آن خواهد بود (ر.ک. نظامی، ۱۳۷۶، ص. ۶۲-۶۴). زمانی‌که مؤلفۀ اشتیاق در فرد پدیدار می‌شود، شخص علاوه‌بر توجه به عوامل ظاهری معشوق، به ستایش زیبایی‌های او می‌پردازد. درست مانند مجنون که دائماً به مدح و تحسین زیبایی‌های ظاهری لیلی می‌پردازد (همان، ص. ۷۶).

5- 1- 2. صمیمیت:

ازنظرِ استرنبرگ، فرد عاشق تمایل دارد در راه جلب رضایت معشوق هر چیزی را ببخشد و دست به هر کاری بزند و از جان بگذرد (see. Strenberg, 1986, p. 120- 121). هم‌چنین، ارج نهادن عاشق بر معشوق، نیاز به نزدیک شدن، بخشیدن هر چیز در راه عشق، رازگویی و ابراز گلایه با وی و… از مهم‌ترین نشانه‌های صمیمیت است. میل مجنون به بخشیدن جان و عمرش در راه لیلی، که از صحنۀ مکالمات و مناجات او با خدا برمی‌آید (ر.ک. نظامی، ۱۳۷۶، ص. ۸۰-۸۱)، رازگویی و نامه‌نگاری که از نشانه‌های صمیمیت است (see. Strenberg, 1986, p. 132) در نامه‌نگاری‌های مجنون به لیلی برای ابراز گلایه‌ها و دلتنگی‌ها (ر.ک. نظامی، 1376، ص. ۹۵) مشاهده می‌شود. هم‌چنین، بروز احساساتی چون صمیمیت و نزدیکی و محترم شمردن لیلی نشان از استیلای این وجه در عشق مجنون به لیلی دارد. اوج مؤلفۀ عاطفه و صمیمیت در مجنون را نظامی در جریان لشکرکشی نوفل به قبیلۀ لیلی به تصویر می‌کشد. این اتفاق زمانی است که نوفل برای رساندن مجنون به وصال لیلی، به قبیلۀ لیلی لشکرکشی می‌کند و به جنگ با آن‌ها می‌پردازد. مهر مجنون بر لیلی تا به‌اندازه‌ای بود که اگر از لشکر یارش کسی کشته می‌شد، اشک می‌ریخت و اندوه می‌خورد و اگر از طعنۀ ملامت‌گران نمی‌اندیشید، با قبیلۀ خود می‌جنگید و برآنان شمشیر می‌کشید (ر.ک. نظامی، 1376، ص. 111).

در نشانه‌های مکرر این مؤلفه بیان راز دل با معشوق و هم‌چنین ابراز گلایه از معشوق تداعی کنندۀ حضور صمیمیت میان جفت‌ها در یک رابطه است و این امر در رفتار و زبان مجنون به‌صورتِ متواتر دیده می‌شود (ر.ک. همان، ص. 133). در گلایه‌ها و مناجات دیگر مجنون در پاسخ به نامۀ لیلی نیز چنین رفتاری هست که به او می‌نویسد تو روزگارم را چون شب تیره کردی و بر من زخم زدی. ناعادلانه دلم را بردی و من را به یاد نمی‌آوری (ر.ک. همان، ص. 194). بنابراین، می‌توان مؤلفۀ صمیمیت را بسیار پررنگ و کلیدی دانست و به اشارات (همان، ص. 217، 258) رجوع کرد.

5- 1- 3. تعهد

وجود عنصر تعهد در عشق مجنون امری واضح و بدیهی است؛ زیرا مجنون از لحظه‌ای که لیلی را می‌بیند، فقط او را در خاطر دارد و به کسی غیر از او توجهی ندارد، حتی زمانی‌که لیلی به‌اجبارِ پدرش تن به ازدواج با ابن‌سلام می‌دهد، مجنون بر او وفادار و متعهد می‌ماند؛ اما در نظام فکری استرنبرگ، اگرچه عاشق در ابتدا با نیروی شور و هیجان دل‌باخته می‌شود، اما در بلندمدت تصمیم می‌گیرد متعهدانه در حفظ عشق تلاش کند (see. Strenberg, 1986, p. 119-135). این رفتار درست در شخصیت مجنون بروز عینی داشته است و باوجودِ اینکه اولین مؤلفۀ پدیدارشده در عشق او از نوع شاخصه‌های فیزیکال است، به‌زودی با مؤلفۀ تعهد همراه می‌شود و مجنون لیلی را در جایگاه شریک ابدی خود در زندگی انتخاب می‌کند و پدر خود را برای خواستگاری به خانۀ پدر لیلی می‌فرستد (نظامی، ۱۳۷۶، ص. ۷۰). تعهد و وفاداری در عشق مجنون تا مرتبه‌ای است که حتی پس از مرگ لیلی بر سر مزار او می‌رود و خطاب به لیلی می‌گوید که اگرچه از چشمان من دور شده‌ای، یک ثانیه هم از دلم بیرون نخواهی رفت (همان، ص. 258).

5- 2. مؤلفه‌های سه‌گانۀ عشق در لیلی

5- 2- 1. مؤلفۀ شور و اشتیاق

همان‌گونه که پیشتر اشاره شد، استرنبرگ سخت بودن زندگی برای عاشق پس از معشوق را نشان‌دهندۀ برجسته بودن وجه اشتیاق در آن رابطه می‌داند (see. Strenberg, 1986, p. 127)؛ بنابراین، زمانی‌که پدر لیلی با ازدواج او مخالفت می‌کند، این وجه بیشتر خودنمایی می‌کند و در شناخت و گریه و زاری‌های لیلی بر این امر دلالت دارد (ر.ک. نظامی، 1376، ص. 136-137). اما درمجموع می‌توان گفت که نشانه‌های بیرونی دو مؤلفۀ تعهد و صمیمیت در لیلی بسیار قوی‌تر از مؤلفۀ شور و اشتیاق است.

5- 2- 2. مؤلفۀ صمیمیت

صمیمیت و عاطفه در لیلی نیز به‌موازات مجنون نمود بیشتری می‌یابد. هر دو درپیِ ایجاد شرایطی برای دیدار معشوق، خلوت گزیدن با او و ارائه و دریافت حمایت عاطفی‌ از یکدیگر هستند. در این رابطه، لیلی برای دیدن مجنون دائماً به‌دنبال فرصتی است که پنهانی به بام برود و او را نظاره کند و حتی لحظه‌ای را درکنارِ او سر کند. ازطرفی، عنصر رازگویی عاشق با معشوق آشکارا در رابطۀ میان آن دو معنا می‌یابد (ر.ک. همان، ص. 93-94). با نگاهی کلان به متن مشاهده می‌شود که مؤلفۀ صمیمیت در شخصیت لیلی بسیار پررنگ است و با جلوه‌های گوناگون نمود پیدا می‌کند. بااین‌حال، می‌توان گفت که مؤلفه‌های سه‌گانۀ عشق در لیلی به‌نسبتِ مجنون شدت و کثرت چندانی ندارد.

5- 2- 3. مؤلفۀ‌ تعهد

شاید برجسته‌ترین شاخصه در عشق لیلی تعهد او به مجنون باشد. همان‌طورکه اصلی‌ترین وجه مجنون تعهد است، شیرین نیز باوجودِ اینکه به‌اجبارِ تن به ازدواج با شخصی غیر از مجنون می‌دهد، هم‌چنان دل به مهر او سپرده است و میل به ارتباط با کسی غیر از مجنون ندارد. نمود عینی این مؤلفه در وجود لیلی و در مکالمۀ سواری که بر مجنون می‌گذرد و از وفاداری لیلی بر عشق مجنون به او خبر می‌دهد، مشاهده می‌شود (ر.ک. همان، ص. 145). در تأکید جریان تعهد لیلی در نامه‌ای که بعد از ازدواجش با ابن‌سلام به مجنون می‌نویسد، مؤکداً به وفاداری خود اشاره می‌کند و یادآور می‌شود که با‌آنکه وجود جسمانی من از تو دور است، اما از جان با تو هستم و جان و اندیشه‌ام یک لحظه هم از تو دور نیست (ر.ک. نظامی، 1376، ص. ۱۸۷-۱۸۹). او در آخرین لحظات عمرش، که براثرِ تب‌لرزه و تب‌خاله و… درحالِ جان‌سپاری است، خطاب به مادرش می‌گوید که از غم یار این‌چنین هستم و به معشوقم این پیغام را برسان که من تا آخرین لحظه در یاد تو بودم و لیلی با عشق تو از جهان بیرون رفته است (ر.ک. همان، ص. 250-251). دلالت این تعهد در ملاقات سوار با مجنون و آوارگی او به‌خاطرِ ازدواج لیلی با ابن‌سلام هویداست که در آن‌جا سوار می‌گوید که بدان که هنوز هم مهر لیلی به جانب توست و به همسرش اجازه نداده که حتی یک شب را سربه‌سر با او بگذراند (همان، ص. 145). حتی لیلی این تعهد را در قالب نامه‌ای به مجنون ابلاغ و تأکید می‌کند که فقط از ترس جان و ننگ و نام است که با شوهرش زندگی می‌کند (همان، ص. 183-184). ازطرفی، تعهد لیلی به مجنون آن زمانی جلوه می‌کند که ابن‌سلام او را به حجله می‌برد و لیلی اجازۀ ارتباط به او نمی‌دهد و به ابن‌سلام می‌فهماند که او دلبستۀ شخص دیگری است. مشاهده می‌شود که لیلی هم‌چنان در آتش عشق مجنون می‌سوزد و پیوسته به یاد اوست و به دل دشت و صحرا می‌زند و ناله و زاری می‌کند و آوازی حزین سر می‌دهد (همان، ص. 141).

5- 3. نوع عشق در لیلی و مجنون

در ابتدای روایت، نوع عشق مجنون به لیلی برپایۀ شور و گرایش‌های جسمانی شکل می‌گیرد و ازآن‌جاکه مجنون با تعجیل و هم‌چنین فقدان مؤلفۀ صمیمیت از لیلی خواستگاری می‌کند، می‌توان گفت که عشق مجنون در آن برهۀ زمانی از نوع «عشق ابلهانه» بوده است که متشکل از دو مؤلفۀ اشتیاق و تعهد است. از نگاه استرنبرگ، این حالت اگر با عنصر صمیمیت قرین نشود، به گردبادی می‌ماند که زود فروکش خواهد کرد. با تقویت مؤلفۀ صمیمیت در مجنون، مثلث عشق کامل‌تر می‌شود. درنتیجه، مجنون که به لیلی میل فیزیکی داشته (شور و اشتیاق) و رفتار دوستانه و محبت‌آمیز را با وی تجربه کرده است (صمیمیت) و پیوسته به او وفادار است (تعهد) «عشق کامل» را به ظهور می‌رساند.

ازسوی دیگر، عشق لیلی به مجنون متشکل از سه شاخصۀ شور و اشتیاق، صمیمیت و تعهد است. لیلی با دیدار مجنون در مکتب‌خانه بر وجه جسمانی او دل می‌بازد و پس از گذر زمانی کوتاه به صمیمیت نیز دست پیدا می‌کند. از طرفی تا پای جان بر مجنون وفادار و متعهد می‌ماند. ازاین‌رو، عشق لیلی را از نوع «عشق آرمانی» دسته‌بندی می‌کنیم.

5- 4. قصه‌های عشق در لیلی و مجنون

قصه‌های عشق مجنون: باتوجه‌به نگاه استرنبرگ به اطوار قصه‌ها و هم‌چنین شناخت ما از عشق مجنون، می‌توان گفت که روایت او قابلیت دسته‌بندی و تجلی در حوزۀ قصۀ هنر را دارد. پایۀ اصلی و انگیزۀ مبنایی در شکل‌گیری این قصه گرایش و کشش زیبایی‌های فیزیکی است (ر.ک. نظامی، ۱۳۷۶، ص. ۶۲-۶۴). ازنظرِ استرنبرگ،‌ ستایش‌گرها اغلب به‌دنبال زیباترین اثر هنری هستند (ر.ک. استرنبرگ، ۱۳۹۶، ص. ۱۲۳). این جذابیت ممکن است جزءهای متنوعی از یک کل را شامل شود و صاحبان قصۀ هنر ستایش‌گر جزئی از این زیبایی‌ها باشند. مجنون نیز در جای‌‌جای روایت اجزای مختلفی از زیبایی لیلی را تحسین می‌کند (ر.ک‌. نظامی، ۱۳۷۶، ص. ۷۶).

ازسویِ دیگر، مجنون نیز در مواجهه با لیلی از شدت دل‌باختگی و‌ پریشانی آوارۀ کوه و بیابان می‌شود. زمانی‌که لیلی به‌اجبارِ پدر تن به ازدواج با ابن‌سلام می‌دهد، مجنون به‌نوعی دچار وحشت‌زدگی می‌شود، زندگی سختی را می‌گذراند، روز و شب را به گریه و زاری و فغان از غم هجران یار می‌پردازد (ر.ک. همان، ص. ۲۱۷). درنتیجه، نشانگان قصۀ اعتیاد آشکارا در مجنون مشاهده می‌شود. خون گریستن مجنون در سوگ لیلی نیز از نشانه‌های دردمندی و سخت بودن زندگی او بدون لیلی است (ر.ک‌. همان، ص. ۲۵۸).

تحلیل قصه‌های عشق لیلی: لیلی نیز همانند مجنون، جریان عشق خود را با «قصۀ هنر» آغاز می‌کند. باتوجه‌به نشانه‌های متنی، لیلی وقتی بر رخ مجنون نظر می‌افکند، فریفته و شیدا می‌شود و جذابیت جسمانی زیادی را در او احساس می‌کند (ر.ک. همان، ص. ۶۲) و چون دوست داشتن لیلی و مجنون از نوع حب است، در پایان روایت و با حزن و رنج و اندوه حاکم بر لیلی، روایت به‌‌سمتِ یک تراژدی حزن‌انگیز ختم می‌رود.

6. جمع‌بندی داده‌ها

همان‌گونه که در بیان مسئله مطرح شد، مسئلۀ اساسی تحلیل نوع نگاه نظامی از منظر روانکاوی شناختی استرنبرگ در شناخت مرز میان عشق و هوس است که نتایج آن می‌تواند بر شناخت مخاطبان از کلیت این دو حوزه در نظام داده‌های کلاسیک منطبق باشد؛ اما رسالت نگارندۀ این پژوهش یافتن نظامی علمی در تشریح و طبقه‌بندی این دو بخش خواهد بود. می‌توان به این تغییر لحن و تعبیر او از زاویه‌دید استرنبرگ پاسخی مناسب داد. پس لازم است که قصه و نوع عشق را در تمامی شخصیت‌ها بررسی و تحلیل کرد و ‌براساسِ آن به اثبات فرض رسید. باتوجه‌به دلالت‌های متنی، مؤلفۀ شور و اشتیاق در تمامی حکایت‌ها در مقام برجسته‌ترین مؤلفه در جریان دل‌دادگی شخصیت‌ها ظاهر شده است. این مؤلفه در خسرو و شیرین، به‌خصوص در جریان عشق خسرو، نمود بارزتری یافت‌ و پس از آن به‌ترتیب بیشتر با عناصر صمیمیت و تعهد مواجهه وجود دارد. متعاقب این موضوع، برآیند به‌دست‌آمده نشان داد که عشق خسرو به شیرین در ابتدا از نوع عشق سودایی است که صرفاً متشکل از مولفۀ اشتیاق است و از دو مولفۀ دیگر در آن خبری نیست. البته باید توجه داشت که عشق سودایی نوعی عشق بیمارگونه و افراطی از نوع رمانتیک است که با ویژگی‌هایی مانند حسادت شدید، ترس و نیاز به کنترل و وابستگی همراه است که در این پژوهش به‌صورت برجسته‌تری از قالب کلی خود، یعنی عشق رمانتیک، مشاهده خواهد شد. پس از آن خسرو با تقویت صمیمیت در گذاری از عشق سودایی به عشق رمانتیک قرار می‌گیرد. عشق خسرو به شکر از نوع ابلهانه و سپس شیفتگی است و هم‌چنین در برخورد با مریم عشق پوچ را تجربه می‌کند.

بر این مبنا، در شخصیت شیرین بیش از هر مؤلفۀ دیگری در سطح نخستین مؤلفۀ تعهد واقع می‌شود و پس از آن به‌ترتیب مؤلفه‌های صمیمیت و شور و شوق. ازآن‌جاکه مؤلفۀ اشتیاق در شیرین به‌سرعت درکنارِ مؤلفه‌های صمیمیت و تعهد تکامل می‌یابد، می‌توان دریافت که عشق در شیرین باتوجه‌به دیدگاه‌های استرنبرگ، از نوع عشق آرمانی و کامل است. بااین‌حال، مشهودترین مؤلفه در فرهاد مؤلفۀ تعهد اوست و ازآن‌جاکه آمیخته با عناصر مربوط به صمیمیت و شور و شوق شده است، می‌توان عشق در فرهاد را نیز از نوع عشق آرمانی دانست. یافته‌های این پژوهش نشان داد که بسامد عشق در روایت خسرو و شیرین، به‌ترتیب عشق سودایی، عشق آرمانی، عشق رمانتیک، عشق ابلهانه و عشق پوچ و توخالی درجۀ بالاتری داشته است. از میان هشت عشق توصیف‌شده دو مورد به عشق آرمانی، سه مورد به عشق سودایی و یک مورد به عشق رمانتیک و عشق ابلهانه و پوچ و توخالی تقسیم شده است. نمودار آن به‌شکلِ زیر است:

نمودار6-1- نوع عشق در روایت خسرو و شیرین

اما فرایند عشق در روایت لیلی و مجنون جایگاه مجنون در مثلث عشق را می‌توان ابتدا معطوف به دو مؤلفۀ شور و شوق و تعهد دانست و در پایان هر سه مؤلفه اشتیاق، صمیمیت و تعهد را درکنارِ درنظر گرفت. هم‌چنین، عشق در لیلی نیز برساخته‌ای است از سه‌ مولفۀ شور و شوق، تعهد، و صمیمیت. درنتیجه،‌ این گزاره تبیین‌شدنی است که عشق در مجنون از نوع عشق ابلهانه دسته‌بندی می‌شود که برپایۀ دو‌ مؤلفۀ شور و شوق و تعهد بنا شده است و سرانجام، روایت با بروز عشقی آرمانی و کامل در مجنون به پایان می‌رسد. اگر با نگرشی مقایسه‌ای به مثلث عشق در مجنون نگریسته شود، مشخص می‌شود که مؤلفۀ صمیمیت از سایر مؤلفه‌ها برجسته‌تر است. عشق در لیلی نیز با سه مؤلفۀ شور و شوق ، تعهد و هم‌چنین صمیمیت به عشق آرمانی مبدل شده است. بنابراین، در روایت لیلی و مجنون عشق‌های به‌تصویر‌کشیده‌شده از نوع ابلهانه و آرمانی بوده که عشق ابلهانه در مجنون و عشق آرمانی در لیلی و مجنون ظهور یافته است:

نمودار 6-2- نوع عشق در روایت لیلی و مجنون

نکتۀ مهم این است که باتوجه‌به مطالعات و شناختی که بر مبنای روایات ایجاد شد، اساس وجه تمایز روایات تنها در مسئلۀ تعهد موضوعیت پیدا می‌کند و عشق مطلوب نظامی «متعهدانه» توجیه می‌شود. این درحالی است که تنها در روایت خسرو و شیرین و در مصداق شخصیت خسرو این وجه تعهد و بالتبع عشق آرمانی تجربه نشده است. در خسرو و شیرین (هوس‌نامه) شور و اشتیاق به‌طورِ ویژه در خسرو اصل اساسی و پایۀ بنیادی عشق است. این درحالی است که مبنای اصلی عشق در شیرین به خسرو و فرهاد به شیرین تعهد است، مبنایی که خسرو فاقد آن است. پس با این احتساب و باتوجه‌به داده‌های پیش‌گفته، می‌توان منظومۀ لیلی و مجنون (عشق‌نامه) را نیز روایت تعهد هر دو شخصیت به‌صورتِ توأمان دانست. بااینکه آغاز شکل‌گیری عشق در تمامی شخصیت‌های اثرگذار در این دو روایت ‌براساسِ «قصۀ هنر» رقم می‌خورد، در شخصیت‌ خسرو این چرخه کامل نشده است و شکل متمایزی از قصۀ عشق در این‌جا مشاهده خواهد شد. پس، می‌توان دریافت که تنها خسرو است که به‌دلیلِ بروز ندادن مؤلفۀ تعهد به «عشق آرمانی» دست نیافته است و عشق او از نوع «رمانتیک» و «کلکسیونی» است.

درواقع، تفاوت عمدۀ سوژه‌های عشق در این دو روایت نوع و قصۀ عشق در شخصیت خسرو است که باوجودِ سایر شخصیت‌ها، که به عشقی آرمانی و کامل دست یافته‌اند، موجبات پیروزی و کامیابی وی را فراهم و خسرو را قهرمان فاتح داستان به حساب می‌آورد. وجه تراژیک روایت‌ها آن جایی نمود می‌یابد که در شخصیت‌هایی که عناصر سه‌گانۀ عشق در آن‌ها به حد کمال رسیده است و تجربۀ عشق آرمانی داشته‌اند، عشق به‌صورتِ تجربه‌ای ناکام رقم می‌خورد. این درحالی است که شخصیت خسرو، که باتوجه‌به مبانی تحلیلی استرنبرگ عاری از عنصر تعهد بوده و اساس آن با قصۀ کلکسیون بنا نهاده شده است، قهرمان برندۀ داستان خواهد بود. درمقابل، لیلی و مجنون بر مبنای عنصر تعهد، آ‌ن‌هم در مقام امری دوسویه و متقابل، هویت یافته‌اند. هرچند لیلی با استناد بر رسومات، تن به ازدواج اجباری با ابن‌ سلام می‌دهد، اما باتوجه‌به گزاره‌های متنی‌ای که پیش‌ازاین دربارۀ آن حرف زده شد، متعهدانه بر عشق مجنون پافشاری می‌کند و سایر عناصر عشق نیز در وجود او در حد کمال جلوه یافته است. ازآن‌جاکه عشق در لیلی و مجنون در سطح عشق آرمانی بوده است، مرز میان عشق و هوس در این دو روایت تا حدودی پررنگ‌تر خواهد شد. یعنی با تحلیل استرنبرگی از عشق و نگاه نظامی به این عشق‌نامه و هوس‌نامه خواندن هرکدام، می‌توان گفت که وجه تعیین‌کننده در هر دو بافت فکری از دو حوزۀ گفتمانی و با تأکید بر نگاه علمی استرنبرگ بی‌شک عنصر تعهد است. به‌تعبیرِ دیگر، از منظر روانشناسی شناختی، رابطه‌ای که فاقد تعهد باشد، عملاً از کمال خود خالی شده است و در مرزهای هوس تعریف‌پذیر خواهد بود. نظامی نیز چنین روایتی از عشق را هوس‌نامه می‌خواندکه تعهد در رابطه در بالاترین درجۀ اولویت قرار می‌گیرد. درمقابل، از نگاه شناختی، اگر نوع عشق دوسویۀ رابطه از نوع عشق آرمانی بوده و قصۀ آن‌ها هم در تناسب باهم باشد، بر محوریت وجودی تعهد، عشق در شاکلۀ کامل آن محقق و روایت برخاسته از آن عشق‌نامه خطاب می‌شود. این مسئله جدا از پایان‌بندی روایت و وصال یا نرسیدن موضوعیت خواهد داشت.

پی‌نوشتها

1. Sigmund Freud
2. لذا ازآن‌جاکه آشنایی فروید با هنر بیش از هر چیز با شاهکارهای ادبی جهان بود (ولهایم، 1390، ص. 261)، بخش وسیعی از پژوهش‌های حوزۀ نقد روانکاوی در ادبیات را با رویکرد مؤلف‌محورانه[1] به خود معطوف کرد.
3. Robert Sternberg
4. A Triangular Theory of Love
5. تعریفی که استرنبرگ از عشق ارائه می‌دهد، شامل هرگونه رابطۀ زن و مرد است، تعریفی که ابتدایی‌ترین مرتبۀ رابطه، یعنی رابطه به‌قصدِ لذت جسمانی، تا اتوپیایی‌ترین رابطه را شامل می‌شود.
6. Love as a story
7. در روایت‌های نظامی برخی نوع عشق در روایات او را عشق ایرانی درمقابلِ عشق عربی دانسته‌اند که در تضاد با روحیۀ بدبینی و برداشت‌های نومیدانۀ افسانۀ عربی است (ر.ک. ستاری، 1379، ص. 538). برخی دیگر روایات او را در دو ساحت عشق حقیقی و مجازی تفسیر کرده و حتی بر یک روایت دو وجه را نیز صادق دانسته‌اند (ر.ک. رضایی حمزه‌کندی و همکاران، 1398، ص. 180) . یا در جایی عشق در آثار نظامی را علاوه‌بر نوع حقیقی و مجازی به الف) عشق مجازی جسمانی، شامل عشق عذری^[1] و عشق کامجو^[1] ب) عشق عاری از میل جنسی چون عشق به حیوانات و ج) عشق حقیقی، عشق به خدا و پیامبر. (ر.ک. سرامی و خراسانی، 1394، ص. 23- 31)
8. در مطلع خسرو و شیرین می‌گوید:

9. در مطلع روایت لیلی و مجنون می‌گوید:

10. Intimacy
11. Passion
12. Decision / Commitment
13. Asymmetric Stories
14. Object Stories
15. Stories participation
16. Narrative stories
17. Genre stories
18. Sacrifice Story
19. Government Story
20. Teacher-student story
21. Police story
22. Pornography Story
23. Horror Story
24. Collection story
25. Art Story
26. Science fiction story
27. House and Home Story
28. Recovery Story
29. Religion Story
30. Game Story
31. Addiction Story
32. Travel Story
33. Knitting and Sewing Story
34. Garden Story
35. Business Story
36. در پژوهش حاضر به‌دلیلِ گستردگی مباحث و محدودیت در حجم مصوب مقالات، از ذکر شواهد مثال خودداری و هر مصداقی با ارجاع به متن اصلی مشخص شده است.