ساختار تصاویر در منظومه‌های عاشقانه رمزی

مقدّمه

تصاویر شعری که اغلب براساس حواس ظاهری شکل می‌گیرد، به مثابه ابزاری است که معنی را تقویت می‌کند و بر قدرت تأثیر حسی شعر می‌افزاید؛ اما کلامی‌که خود از عاطفه و احساس سرشار باشد، چندان محتاج آرایه‌های ادبی نیست (فتوحی، 1385، ص. 420). به طور کلی، زیبایی و حسن از عوامل مهم خلق شاهکارهای ادبی است. یکی از تعاریف حسن این است: «حسن کیفیتی است که در محسوسات و مدرکات مادی و معنوی موجب حیرت گردیده و ما را به تصدیق اینکه این کیفیت اثر یک نوع مهارت است، وا‌میدارد» (یکانی، 1346، ص. 47) .یکی از راه‌های انتقال عاطفه و پیام، دریافت‌های مبتنی بر کشف و شهود از سوی شاعر است. این بدان معناست که هنر و تلذّذ از درک رمز و رازهای آن، از راه تجربه امکان‌پذیر است. هنرمند ازطریق همزاد‌پنداری با پدیده‌های طبیعت و دوری از فردیت، با توسّل به عواطف و احساسات، شاهکاری را خلق می‌کند که تنها با حلول در روح نهفته اثر و با اتّکا به کشف و شهود باطنی، می‌توان بدان دست یافت. بیان هنر از راه استدلال و فکر نیست؛ بلکه دریافت احساس زیبایی از راه شهود و مکاشفه امکان‌پذیر است. کروچه می‌گوید: انسان از دو راه به دانش دست می‌‌یابد؛ یکی شهود و مکاشفه و دیگری استدلال و تعقّل. اولی مخصوص زیباشناسی است و حسی است که به کمک آن شناخت فرد حاصل می‌شود و دومی ‌وسیلة عقلی و استفاده از مفهوم‌ها است که راه شناخت کلی معقولات است (کروچه، 1381، ص. 5).

1-1- بیان مسئله

شاعر به‌عنوان یک هنرمند، مجموعه الفاظ و واژگانی را دارد که سنّت ادبی، فرهنگی، تاریخی و اجتماعی زمانه آنها را در اختیار وی گذاشته است؛ اما نگاه متفاوت و تلقّی خاص وی از آنچه پیرامون او می‌گذرد و یا عواطف جمعی بشر در قالب آرزوها، امیال، عشق‌ها و نفرت‌ها، شاهکاری را خلق می‌کند تا ذهن مخاطب را در دریافت آن مضامین شریک گرداند. هدف اصلی شاعر، انتقال مفهوم به مخاطب است؛ اما این انتقال بر چه مبنا و با چه اعتباری صورت می‌گیرد؟ بدیهی است نخستین چیزی که مخاطب یک اثر ادبی، با آن روبه‌رو می‌شود، ظاهر الفاظ و نحوۀ انتقال پیام است؛ زیرا گاه پیام در زیر پوشش آراستۀ الفاظ پنهان شده و درک آن به سادگی ممکن نیست و این ویژگی نقش ادبی زبان شمرده می‌شود. در نقش ارجاعی، جهت‌گیری پیام به‌سوی موضوع پیام است؛ بنابراین صدق و کذب آنها از طریق محیط امکان‌پذیر است (صفوی، 1373، ص. 34-33). به‌یقین چنین نگاهی، به کلمات در متون ادبی هویت می‌دهد و ارتباط با آنها را به نحوی دیگر محقّق می‌سازد. بارزترین عنصر در کلام ادبی و شکل‌های گوناگون بیان آن تخیّل است. همۀ انسان‌ها ناگزیر در جهان زندگی می‌کنند و به طبیعت پیرامون می‌نگرند؛ اما آنچه شاعر و هنرمند را از دیگران متمایز می‌کند اول نیروی تخیّل ذهن و دیگر طرز خاص نگاه او به طبیعت است. «تخیّل تأثیر سخن باشد در نفس بر وجهی از وجوه مانند بسط یا قبض و شبهت نیست که غرض از شعر تخیّل است تا حصول آن اثر در نفس، مبدأ صدور فعلی شود از او» (خواجه نصیرالدین طوسی، 1369، ص. 22).

1-2- پیشینۀ پژوهش

درباره جایگاه تصاویر، به‌عنوان مهم‌ترین شاکلۀ متون و اشعار فارسی، پژوهش‌های متعددی انجام گرفته است. از جمله:

- کتاب «بلاغت تصویر» از «محمود فتوحی رود‌معجنی» (1385) که در آن نویسنده، با جداکردن تصاویر مربوط به هر مکتب ادبی ازجمله کلاسیسم، رمانتیسم، سمبولیسم، اسطوره و ایماژیسم، برای هرکدام از مبانی تصویر، کارکردهای خاصی را تبیین کرده است.

- کتاب «صور خیال در شعر فارسی» از محمدرضا شفیعی‌کدکنی (1390) این کتاب، با عنوان فرعی تحقیق انتقادی در تطور ایماژهای شعر پارسی و سیر نظریۀ بلاغت در اسلام و ایران، به بررسی و تحلیل شعر کهن فارسی می‌پردازد.

و نیز مقالاتی که در هریک به جایگاه تصویر در شعر یکی از شاعران پرداخته شده است؛ مانند:

- «تصویر در شعر خاقانی» از «گیتی فلّاح رستگار». جستارهای نوین ادبی (1357).

- «نگرش، تخیل و تصویر در شعر ملک الشعرای بهار» از «حمیده جمال‌زهی»، زیبایی‌شناسی ادبی (1397).

در این پژوهش، ساختار تصاویر شعری در چند منظومۀ عاشقانۀ رمزی از دریچۀ نماد، استعاره و تشبیه بررسی می‌شود. این آثار عبارت است از: داستان شیخ صنعان از عطار نیشابوری، داستان شاه و کنیزک از مولانا و منظومۀ سلامان و ابسال از جامی. این آثار مشحون از مختصات محتوایی شعر غنایی است. برای نمونه در آنها عشق زمینی و مجازی وجود دارد؛ اما وسیله‌ای است تا محبت حقیقی برای سالک فراهم شود. در نزد عرفا در تمام مراحل عرفان اولین قدم انسان جداشده از مأمن‌ اصلی شوق و طلب است که در این مرحله عشق را از التباس و اختفای مادیات و تکثّرات بیرون کشیده و آن را دست‌آویزی برای نیل به شهود حقیقت قرار می‌دهد. از لحاظ محتوایی یک متن غنایی دارای ویژگی‌های زیر است:

-گرایش به بیان احساسات و عواطف

- فردگرایی

- بیان شفاف انگیزۀ واحد در شعر و وحدت تأثیر.

- وجود عامل صمیمیت عاطفی.

و از لحاظ ساختاری در یک متن غنایی، قطب استعاری زبان بر قطب مجازی آن غلبه دارد و منشاء استعاره‌ها اغلب تجربه عاطفی شاعر است. در منظومه‌های روایی غنایی شاعر از زاویۀ دید درون‌گرایانه بهره می‌گیرد و کارکردهای مسلّط در این نوع ادبی کارکرد عاطفی و شعری زبان است (ذاکری کیش، 1392، ص. 52-58). در این پژوهش به ویژگی‌های صوری و تصاویر مطرح در این نوع شعر پرداخته و میزان قرابت هریک با صبغۀ غنایی و یا عرفانی آثار تبیین شده است. شیوۀ تحقیق به‌صورت اسنادی- کتابخانه‌ای است؛ به‌گونه‌ای که پس از مطالعۀ آثار از دریچۀ زیبایی‌شناسی، تصاویری که در تقویت سویۀ غنایی ابیات و برجسته‌کردن مفاهیم باطنی و رمزی آنها تأثیر دارد واکاوی و تحلیل شده است.

 

2- بحث اصلی

انواع توصیفات در منظومه‌های عاشقانه و غنایی عبارت است از: صحنه و مکان، طبیعت، زمان و شخصیت. این قبیل توصیفات می‌تواند عینی (ابژکتیو) یا ذهنی (سوبژکتیو) باشد. در شعر غنایی، وصف پدیده‌های گوناگون، مولود عاطفه و احساس است و از درون‌بینی شاعر سرچشمه می‌گیرد؛ اما در شعر عرفانی و رمزی، تصاویر با رویکردی دو جانبه و حرکت ظاهر و باطن به‌صورت توأمان، ماهیتی دوگانه و مبهم می‌یابند. تصاویر در این قبیل آثار دارای خاستگاه معرفتی و شهودی است. از میان کارکردهای گوناگون توصیف که شامل کارکرد تزیینی، توصیفی و نمادین است، در منظومه‌های غنایی کارکرد تزیینی و توصیفی نمایان است؛ اما در شعر عارفانه و سمبلیک، توصیفات در جهت نمادین‌کردن فضای شعر کاربرد دارد و هویت اصلی وصف؛ یعنی تقویت بُعد زیباشناختی و معرفتی پدیده‌ها در جایگاه بعدی قرار می‌گیرد.

منظومه‌های غنایی	منظومه‌های رمزی
1. تصاویر با ماهیت عینی (ابژکتیو)	تصاویر عقلی و نمادین با ماهیت ذهنی (سوبژکتیو) و یا تصاویر با ماهیت عینی و معنای نمادین
2. تصاویر با خاستگاه احساس و عاطفۀ صرف	تصاویر با خاستگاه احساس توام با حقیقت‌طلبی
4.کارکرد تزیینی و توضیحی توصیفات در مرتبۀ نخست	کارکرد نمادین توصیفات در مرتبۀ نخست و کارکرد توضیحی در مرتبۀ دوم

 

2-1- تشبیه

عرفا برای تصویر سکر و حیرت خویش، نیازمند ابزاری هستند که بتواند در انتقال دریافت‌های عالم معنا به مخاطب خالی‌الذهن یا دور از این عوالم مؤثّر باشد. یکی از مهم‌ترین ابزارها تشبیه است. احوال عارف و ظرافت‌ها و دقایق ناگفتنی دنیای غیرمادی، به کمک تشبیه به حقایق ملموس دنیوی، دریافتنی می‌شوند. بی‌شک عارفان شاعر به مدد قدرت ذاتی خویش در تصویر مفاهیم نمادین و خلق ایماژهای عرفانی، بسیار موفق عمل کرده‌اند؛ بنابراین می‌توان عوامل چندی را در لزوم استفاده شعرای عارف از مقولة تشبیه برشمرد از جمله:

الف) تجسّم مفاهیم ناب عرفانی که از مقولة معقولات هستند با مضامین ملموس و محسوس دنیوی.

ب) بهره‌مندی از اهداف تشبیه؛ نظیر بیان حال مشبه و تقریر آن در ذهن مستمع به‌روشی متداول و نزدیک به ذهن.

ج) بهره‌مندی از وجه لذّت‌آفرینی و زیباشناختی تشبیه در تلطیف زبان متن و ترغیب مخاطب. در اینجا میزان توانایی شاعر عارف در آفرینش تصاویر خیالی اهمیت می‌یابد؛ چنانکه تعامل دنیای فردی عارف و مفاهیم شهودی او با دنیای کثرت که مملو از مضامین حسّی است توسط هنرمند عارف تحقق پیدا می‌کند. «تصویر، نمودی از دنیای حسی عارف و دنیای فردیت و کثرت است؛ ولی مفاهیم شهودی و معانی متعلق به عالم وحدت یگانگی و بی‌رنگی است. عالم شهود، دنیای محو و فنای فردیت است؛ بنابراین در تحلیل مفاهیم عرفانی، تحلیل‌گر درنهایت به اموری همسان و مشابه دست می‌یابد؛ اما تنها در قلمرو صورت است که تفاوت‌های فردی و هنری را به‌وضوح و روشنی‌می‌توان دریافت» (فتوحی، 1385، ص. 218).

د) استفاده از مقولة ایجاز در کاربرد تشبیه و به‌ویژه تشبیه بلیغ اضافی، بسیاری از صنایع ادبی در موجزکردن کلام مؤثّر است؛ اما «استعارات و تشبیهات جمله از باب ایجاز است» (شمس قیس، 1373، ص. 327).  کاربرد تشبیهات در بیان معقولات عرفا در تقویت بُعد زیباشناختی کلام تأثیر دارد و به دلیل ایجاز در خلق چنین تصاویری، درجة بلاغت آنها به مراتب افزایش می‌یابد.

2-2- تشبیهات عقلی

مشبه و مشبه‌به حسی؛ یعنی پدیده‌هایی که به‌طور مستقیم با حواس ظاهری درک می‌شود و مشبه و مشبه‌به عقلی پدیده‌ها و اجزایی است که با حواس پنج‌گانه دریافت نمی‌شود. واژگان عقلی «وهمیّات و وجدانیات و عقلیات صرفه، هر سه را شامل است» (رجایی، 1353، ص. 245). تشبیه محسوس به محسوس رایج‌ترین نوع تشبیه است و در شعر قدما نظیر سبک خراسانی به‌وفور دیده می‌شود. قدما تشبیه ساده و حسی را می‌پسندیدند و متأخّران تشبیهات لطیف و نازک را؛ مثل عطر که در اقوام اولیه تند و تیزش پسندیده بود و امروزه نرم و ملایم آن، حتی مردم عادی بویش را درست درک نمی‌کنند (شبلی نعمانی، 1336، ص. 1/ 239). پدیده‌های محسوس در تشبیهات شعر عاشقانه و غنایی بیشتر دیده می‌شود؛ زیرا:

الف) احساس مشترک بین انسان‌ها در شعر غنایی غلیان دارد و شرح آنها به‌وسیلۀ تشبیهات، مانند کردن‌شان به امور عینی و حسی است و تشبیهات معقول به محسوس را می‌سازد.

ب) زمان، مکان و شخصیت‌ها در متن غنایی- روایی، بیشتر به عینیات توجه دارد؛ برای مثال در بسیاری از تشبیهات این آثار مشبه یکی از شخصیت‌های داستان و یا اجزای بدن است.

ج) در شعر غنایی عنصر جمال‌شناسی و زیبایی‌آفرینی توأم با محتوای عاشقانه، همراهی دو کارکرد عاطفی و ادبی زبان را به دنبال دارد. در نقش عاطفی جهت‌گیری پیام به سوی گوینده است و این نقش تأثیری از احساس خاص گوینده را به‌وجود می‌آورد؛ خواه گوینده حقیقتاً آن احساس را داشته باشد و خواه وانمود کند که چنین احساسی را دارد (فالر و همکاران، 1369، ص. 78) و در کارکرد ادبی جهت‌گیری پیام به سوی پیام است و در این شرایط به پیام فی نفسه توجه می‌شود (صفوی، 1373، ص. 34)، در این صورت گوینده و مخاطب هر دو مرکز توجه هستند؛ گوینده در بیان احساسات و عواطف شخصی و مخاطب در درک آن احساسات، همزاد پنداری با شخصیت‌های داستان عشقی و لذّت حاصل از دریافت زیبایی‌های متن.

در ادب غنایی توجه به اصل زیبایی توسط شگردهای خاص بیان که وسیع‌ترین حوزۀ آن، تشبیه است اجتناب‌ناپذیر است و این تشبیهات همراه با محتوای عاطفی و توصیف زیبایی‌های محیطی، در ایجاد لطافت و آراستگی متن، بیش از هر چیز به‌مدد محسوسات صورت می‌پذیرد؛ اما شعر عرفانی ترسیم معقولات و مکاشفات عارف به کمک تشبیهات است؛ بنابراین بسامد تشبیهات عقلی به حسی در این آثار به میزان چشمگیری نسبت ‌به دیگر اشعار بیشتر است. البته لازم به ذکر است که در تحلیل منظومه‌های رمزی عاشقانه، گاه با دو طیف از صنایع و ابزارهای زبانی مواجه هستیم؛ از سویی محتوای عاشقانۀ آثار کاربرد محسوسات و عواطف مشترک بین انسان‌ها را افزایش ‌می‌دهد و از سوی دیگر انتظار می‌رود مفاهیم متعالی عرفانی و توصیف هریک، بسامد تشبیهات عقلی را زیاد کند. بر این اساس تحلیل عناصر تشکیل‌دهندة تشبیهات، حسی و عقلی بودن آنها و بررسی نوع معقولات و محسوسات به‌کاررفته، ضروری است. بدین منظور، بسامد تشبیهاتی که یکی از طرفین آنها (اغلب مشبه) از مقولۀ وجدانیات و معقولات است، در منظومه‌های رمزی برحسب آمار و درصد تعیین سپس با منظومة عاشقانه خسرو و شیرین نظا می ‌و شیرین و خسرو امیرخسرو دهلوی مقایسه می‌شود:

شیخ صنعان	پادشاه و کنیزک	سلامان و ابسال	خسرو و شیرین نظامی	خسرو و شیرین امیر خسرو دهلوی
%35/22	%46/38	%21/21	%69/6	%08/9

«بسامد تشبیهات عقلی نسبت به کل تشبیهات هر اثر»

"Frequency of mental similes compared to the total similes of each work"

 

نتایج به‌دست‌آمده مشخص می‌کند که بسامد تشبیهات عقلی در منظومه‌های رمزی به‌طور معناداری نسبت به منظومه‌های عاشقانة غنایی بیشتر است؛ البته گفتنی است کاربرد تشبیهات حسی در اغلب آثار ادبی و به‌ویژه روایی بیشتر است. همان‌گونه که پیشتر اشاره شد، در این‌گونه اشعار، توصیفات شاعران داستان‌سرا با طبیعت و آنچه درباره شخصیت‌های داستانی در جریان است، ارتباط تنگاتنگی دارد و این موضوع نگاه حسی به پدیده‌ها را افزایش می‌دهد. همچنین گاه عناصر عقلی مطرح در تشبیهات، مربوط به وجدانیات در حیطة ادب غنایی نظیر غم، شادی، عشق، هجران و امثال آنها است که بروز احساسات فردی شاعر و انتقال آنها به مخاطب از طریق همانندی با امور حسی است. با وجود این توضیحات، ذهن شاعران عرفانی در سیر عالم ملکوت، حتی اگر در قالب داستان‌های عاشقانه بیان شود گرایش زیادی به معقولات و توصیف آنها دارد.

2-3-تلمیح

«تلمیح» در لغت، نمودن، آشکارکردن و اشاره‌کردن به چیزی است و در اصطلاح، اشاراتی ضمنی به گذشته‌های دور، اساطیر و داستان‌های معروف و زبانزد در شعر و همچنین اشارۀ غیرمستقیم به امثال، آیات و احادیث است (فشارکی، 1379، ص. 144). مهم‌ترین دست‌آورد این صنعت شعری، موجزکردن کلام است؛ به‌طوری که یکی از مواضع کاربرد ایجاز قصر در ابیات، تلمیح است که معانی بسیار در الفاظ کم و تنها با اشاره‌ای به شخصیت و یا داستان معروف به خواننده منتقل می‌شود. همچنین از دیگر کاربردهای آن ایجاد زبان رمز، پنهان‌کاری و ابهام است که گاه آفرینش معنای تازه‌ای را به همراه دارد (شمیسا، 1366، ص. 39).

اما آنچه در رابطه با تبیین زبان رمز در آثار این پژوهش کاربرد دارد، بیان تجارب عرفانی و مقدمات آن و تصویر هر شاعر از آن دریافت‌ها و مکاشفه‌های عرفانی است. در بلاغت سنتی تلمیح از جمله ابزارهای هنری در علم بدیع است؛ اما در بلاغت نوین ابزاری است که با دیگر ارکان علم بیان ترکیب می‌شود و نقش مهم‌تری در تصویر‌سازی دارد (گل‌بابایی اصل و همکاران، 1398، ص. 271). اکنون این پرسش مطرح است که چه عناصر و پدیده‌هایی دست‌مایة تلمیحات در آثار عاشقانة رمزی شده است و آیا این موارد تفاوت چشمگیری با نحوة کاربرد هریک در منظومه‌های عاشقانة غنایی دارد؟ بر اساس بررسی انجام‌شده، اغلب تلمیحات در داستان‌های ذکرشده از این قرار است:

الف) شخصیت‌های تاریخی با رویکردی غنایی: این دسته از تلمیحات بیش از همه در اثر جامی‌ یافت می‌شود و شامل مواردی است که در تقویت سویة عاشقانۀ آثار مؤثّر است؛ نظیر داستان یوسف و زلیخا، سلیمان و بلقیس، وامق و عذرا و امثال آنها که در داستان سلامان و ابسال، گاه در قالب حکایات مستقل ذکر شده است:

ب) عناصر تاریخی و اسطوره‌ای: این قسم تلمیحات که سهم کمتری از ابیات را به خود اختصاص داده، یادآور پدیده‌های تاریخ جمعی و اسطوره‌ای ایران است؛ مانند:

دید بحری همچو گردون بی‌کران قاف تا قاف امتداد دور او

چشم‌های بحریان چون اختران تا به پشت گاو و ماهی غور او                            (جامی، 1376، ص. 146)

دریای عظیم، به فاصلۀ نامحدود دو قلّه اساطیری قاف تشبیه شده و با اغراق شاعرانه‌ ژرفای بی‌نهایت آن وصف شده است؛ زیرا بر اساس اعتقاد قدما، زمین بر پشت ماهی سوار بر گاو قرار دارد.

ج) پیامبران و کرامات آنها: به جز داستان حضرت یوسف (ع) و سلیمان نبی (ع) که با درون‌مایة غنایی با زلیخا و بلقیس ارتباط دارند، نام و ویژگی دیگر پیامبران، دست‌مایة خلق تصاویر تلمیحی توسط شاعران شده است:

چاه سیمین در زنخدان داشت او

همچو عیسی در سخن آن داشت او                            (عطار، 1383، ص. 129)

معجزۀ کلام عیسی (ع) در زنده‌کردن مردگان، ابزاری برای توصیف سحر سخن دختر ترسا شده است.

د) ضرب المثل: بسیاری از ضرب‌المثل‌های فارسی یا عربی در قالب تلمیحات در اشعار دیده می‌شود:

گور خانة راز تو چون دل شود

آن مرادت زودتر حاصل شود                           (مولوی، 1385، ص. 106)

این بیت، به ضرب‌المثل عربی تلمیح دارد: «قلوب الاحرار قبور الاسرار» (فروزانفر، 1381، ص. 13).

هـ) آیه و حدیث: آیات قرآن و احادیث معصومین (ع) در ادب فارسی، جایگاه ویژه‌ای دارد؛ به‌طوری که مهم‌ترین آبشخور مضامین معنوی و اجتماعی شعر فارسی را باید در قرآن کریم و کلام اولیاء خدا یافت:

می‌بلرزد عرش از مدح شقی

بدگمان گردد ز مدحش متّقی                          (مولوی، 1385، ص. 121)

این بیت به این حدیث اشاره دارد: «اذا مدح الفاسق غضب الرّب و اهتزّ لذلک العرش» (فروزانفر، 1381، ص. 17).

و) اسامی‌خاص: نام بسیاری از شخصیت‌های مشهور تاریخی که دارای یک یا چند ویژگی برجسته هستند، در قالب تلمیحات ذکر شده است؛ مانند بخشندگی و سخاوت مَعن و حاتم در این بیت جامی ‌و تشبیه جود و سخای سلامان به آنها:

بزم جودش را چو می‌آراستم لیک اندر جنب وی بی قال و قیل

نسبتش با معن و حاتم خواستم معن باشد مدخل و حاتم بخیل                           (جامی، 1376، ص. 130)

همچنین است نام «قطران» شاعر و «فضلون» در همین داستان و در قالب حکایتی مستقل.

بی‌شک بسیاری از این الفاظ در ساختار تشبیهات و استعارات دیده‌ می‌شود؛ اما برای تبیین بهتر زبان آثار و تعیین سویة قوی‌تر نوع ادبی (غنایی یا رمزی)، بهتر است که به نحوة کاربرد آنها در این اشعار پرداخته شود. به بیان دیگر، باید جایگاه تشبیهات و استعارات و تعامل هریک نسبت به واژگان حقیقی (غنایی) یا مجازی (رمزی) بررسی شود، به‌طوری که بسامد تشبیهات و استعارات مرتبط با معنای رمزی یا ظاهر حقیقی هر اثر مشخص شود: در نتیجه، درک عمیق‌تری از مفاهیم ابیات به‌دست می‌آید. البته باید توجه کرد مسئلة معنا همچنان‌که هرگز کامل نمی‌شود و همواره «غایب» است این برداشت نادرست برای برخی از منتقدان پیش می‌آید که منظور از غیاب معنا «بی‌معنایی» است (مدرسی و طیطه، 1401، ص. 101)؛ درحالی‌که مخاطب در تلاش است تا نزدیک‌ترین معنا را به حوزۀ مفهومی ‌ابیات درنظر گیرد.

2-4- استعاره‌های مرکزی(کلان)

درباب تفاوت رمز و استعاره باید گفت رمز تا آنجا که بر معنایی غیر از معنای ظاهری دلالت کند - معنی مجازی - به‌عنوان یکی از صور خیال در ردیف استعاره قرار می‌گیرد؛ از سوی دیگر علاوه‌بر معنی مجازی ارادة معنی حقیقی و وضعی آن هم امکان‌پذیر است. نکتۀ دیگر این که رمز گاهی بعد از تفسیر و توجیه صورخیال مطرح می‌شود؛ یعنی بیانی که خود دارای صورت‌هایی از خیال است، ممکن است در ورای این تصویرها بیان رمزی نیز باشد (پورنامداریان، 1367، ص. 25). در کتاب «زبان شعر در نثر صوفیه»، شفیعی‌کدکنی مطلبی را تحت عنوان «استعاره مرکزی» (کلان استعاره)، در زبان اهل تصوف مطرح کرده است. البته کلمة استعاره در اینجا گسترده‌تر از مفهوم بلاغی آن است و مراد از آن دو مفهوم بلاغی «آشنایی‌زدایی» و «برجسته‌سازی» است. هر شاعر و عارفی، در شکل‌بخشیدن به منظومة ذهنی و نگاه هنری خویش نیازمند بهره‌گیری از چند استعاره مرکزی خواهد بود. این استعاره‌ها هیچ‌کدام مخلوق ذهن و زبان آن شاعر و عارف نیست اغلب دارای سابقۀ چندین نسل است یا کلماتی است که در زندگی روزمرّه حضور همیشگی دارد؛ مانند: آب و آیینه. این‌ها به منزلة دیوارهایی هستند که استعاره‌های بلاغی و خلّاق جنبة تزیینی خود را در درون این استعاره‌ها می‌یابند؛ مثلاً استعاره‌های محوری «عین القضات» عبارت است از: تمثل، آیینه، تب، حروف، راه، زلف، قالب و امثال آنها (شفیعی‌کدکنی، 1392، ص. 557-554). استخراج و تحلیل استعاره‌های اصلی هر شاعر، جریان و سبک عرفانی او را مشخص می‌کند. پرسش مطرح در این زمینه این است که آیا می‌توان استعاره‌های محوری را در یک نوع ادبی خاص یا زیرمجموعه‌های آن جستجو کرد و از این رهگذر به مشترکات آثاری از یک دست در تبیین زبان آنها پرداخت؟ بر اساس این مطلب، با نگاهی دوباره به استعاره‌های داستان‌های عاشقانة سمبلیک، نتایج بدیعی به‌دست آمد. قصه‌های نمادین عاشقانه، شامل سه گروه اصلی است:

                                                             سالک

ارکان داستان‌های عاشقانه رمزی                          عشق مجازی و تعلّقات آن

                                                              حقیقت برتر

 

2-4-1-سالک:

این شخص که بی‌شک یکی از قهرمانان اصلی داستان‌ها به شمار می‌رود، شخصی است که در ابتدای مسیر قرار دارد و وقایع قصه دربارۀ وی و عملکردهایش شکل می‌گیرد. درست مانند قهرمان اصلی دیگر قصه‌ها؛ مثلاً در قصه‌های عامیانه کارهای مشابه به شخصیت‌های مختلف نسبت داده‌ می‌شود «این امر مطالعة قصه را بر اساس خویشکاری² قهرمانانش میسر می‌سازد ... خویشکاری‌های اشخاص قصه، عناصر ثابت و پایدار را در یک قصه تشکیل می‌دهند و از اینکه چه کسی آنها را انجام می‌دهد و چگونه انجام می‌پذیرد، مستقل هستند. آنها سازه‌های بنیادی یک قصه می‌باشند» (پراپ، 1386، ص. 50-51، 53). در داستان‌های عارفانه و رمزی نیز شخصیت سالک در قالب‌های گوناگون، مسیری مشابه را در عبور از عشق مجازی و رسیدن به حقیقت طی می‌کند. ریخت‌شناسی و تعریف سازة مشترک چنین داستان‌هایی این‌گونه است:

سالک: دل به معشوقی مجازی‌سپردن؛ مشکلات و حوادث پیرامون عشق دنیوی: تنبّه و آگاهی‌یافتن سالک از عواقب عشق مجازی؛ عزیمت به سوی عشق حقیقی و نیل به حقیقت برتر.

در این قبیل داستان‌ها، هرکدام از مراحل فوق شامل رمزهایی هستند که شاعر عارف در ذهن دارد و بر اساس آنها، حوادث ظاهری داستان را پیش می‌برد؛ مثلاً در داستان‌های مدّنظر این پژوهش، سلامان، شیخ صنعان و کنیزک نمادهای سالک مبتدی هستند؛ اما نگاه دوباره به تصاویر دربارۀ هریک، نشان‎دهندة استعاره‌های مشابه یا قریب به هم در آنها است.

استعاره‌های سالک مبتدی

- کنیزک: شمع طراز

- شیخ صنعان و اعضای او:  سیل (اشک شیخ)؛ آتش (آه)؛ خورشید (ایمان شیخ و ذات مقدّس او)

- سلامان و اعضای او:  سرو (وجود سلامان)؛ شکر (لب)؛ ماه (وجود سلامان، چهرة او)؛ هلال منخسف (ابرو)؛ لاله زار (چهره)؛ لعل (لب)؛ گنج درّ و گوهر (دندان)؛ نگین (دهان)؛ سیب (چهره)؛ فندق تر (انگشتان)؛ پرده (شرم)؛ شیر (سلامان)؛ نوباوه باغ کهن (سلامان)؛ آخرین نقش (سلامان)؛ جام (وجود سلامان و عیش او)؛ آیینه (دل سلامان)

2-4-2- استعاره‌های عشق مجازی و دشواری‌های این راه

- شاه و کنیزک: سایه (عقل)؛ آتش (عشق مجازی)

- شیخ صنعان: عقبه (راه عشق)؛ آتش (عشق مجازی)؛ خوک (رذیله اخلاقی، مانع وصول حقیقت)؛ کام نهنگ (بلا، امتحان در راه عشق)؛ گرد و غبار (کدورت گناه)؛‌‌ میغ (کفر، امتحان در راه عشق)

سلامان و ابسال: خار (مانع وصال)؛ مار (مانع وصال)؛ خنجر (بلا در راه عشق)؛ خار و خاشاک (غم و بلا در راه عشق)

و نیز استعاره‌های معشوق مجازی و متعلّقات آن:

- مرد زرگر

دختر ترسا:  لعل (لب)؛ ماه (چهره)؛ نرگس (چشم)؛ چاه (زنخدان)؛ نگار، بت، صنم، حقّه (دهان)؛ آتش (بی‌قراری و درد طلب دختر ترسا)؛ آفتاب

ابسال: مشک (مو)؛ گل (صورت)؛ چتر (مو)؛ حقّه (دهان)؛ لعل (لب)؛ خسوف (ناخن)؛ شهد ناب (بوسه)؛ کمان زنگاری (ابرو)؛ تنگ شکر (دهان)؛ درج گوهر (دهان)؛ گوهر (کلام)؛ چشمۀ نوش (لب)؛ شکر، گنج، جام.

2-4-3- استعاره‌های حقیقت و جلوه‌های آن

- شاه و کنیزک: بحری (پادشاه، طبیب)؛ گنج (طبیب)؛ شمس (کشف و شهود)؛ شراب (حقیقت، بقا)؛ شاه (حقیقت)

شیخ صنعان: آفتاب (مسیح (ع))

سلامان و ابسال: خورشید (شاه)؛ شهد (کلام حکیم)؛ گوهر (کلام شاه)

بر اساس یافته‌های مذکور‌ می‌توان چنین نتیجه گرفت:

- بسامد استعاره نسبت به تشبیه در این اشعار کمتر است و این موضوع به شفافیت بیشتر این متون باز‌می‌گردد؛ زیرا استعاره در محور جانشینی کلام صورت می‌گیرد و نقش مهم‌تری در تخیل کلام دارد؛ اما تشبیه متعلّق به محور هم‌نشینی کلام است و آن را به گونه‌ای روشن‌تر و صریح‌تر از استعاره تزیین‌ می‌کند.

- استعاره بیش از هر چیز در این‌گونه اشعار در خدمت جنبة غنایی است و نقش تعیین‌کننده‌ای در تزیین کلام دارد. استعاره‌های مرکزی (اصلی) این نوع از اشعار را ‌می‌توان چنین طبقه‌بندی کرد:

                                                                  توصیف ظواهر جسمانی عشق مجازی

استعاره‌های مرکزی مشترک                                  توصیف عشق مجازی و خطرات آن

اشعار رمزی عاشقانه                                     توصیف حقیقت برتر و جلوه‌های آن

 

بر این اساس باید گفت: کشف استعاره‌های محوری در شعر یک شاعر که دارای سبک، جهان‌بینی و تبحّر شعری واحد است امکان دارد؛ اما در یک نوع خاص شعر که بین شعرای مختلف مشترک است باید این‌گونه استعاره‌ها در دسته‌های کلان طبقه‌بندی شود تا از این طریق ساختار زبانی و بلاغی این آثار تبیین شود. در این صورت ممکن است الفاظ استعاره در همۀ آثار مشترک نباشد؛ مثلاً شاعری جلوة حقیقت را گنج ببیند و دیگری خورشید و دیگری شاه؛ اما طبقه‌بندی کلان آن، ما را به سمت کشف وجوه مشترک آنها رهنمون می‌سازد.

2-5- تصاویر رمزی در داستان شاه و کنیزک

*پادشاه: این شخصیت در داستان مولانا، نماد عقل انسان و روح است. این پادشاه بر مرکب تن سوار می‌شود تا به عالم طبیعت و جهان مادی که مرکز پادشاهی اوست درآید؛ اگرچه پایتخت خلافت او زمین است، هم ملک دنیا را دارد که عالم مادی است و هم ملک دین که مربوط به روح و معنی است؛ زیرا او از جسم و روح هر دو برخوردار است (تدیّن، 1384، ص. 13). تصاویر در این‌باره عبارت است از:

مرتبط با معنای حقیقی

مرتبط با معنای رمزی: مرغ جان، عقل چون خر، شراب

*کنیزک: این شخصیت در داستان مذکور نمایندۀ نفس حیوانی و یا سالک مبتدی است. نفسی که بـه منزلـة رابـط روح به جسم است. سیر تکاملی روح بدون نفس محقق نمی‌شود. نفس مانند مرکبی است که باید تاحدی که قادر به رساندن روح به سرمنزل مقصد باشد تقویت شود. تقویت تأییـد نفس بدون معاونت جسم ممکن نیست. نفس را نمی‌توان به کلی از لذایذ جسـمانی بریـد. این نکته را طبیب غیبی به شاه تلقین می‌کند و از او می‌خواهد که کنیزک را شش ماه تمام از لذایذ حسیِ مطلوب وی بهره‌مند گرداند تا او بتواند به صحت خود و به تبع آن به مدارج ترقّی برسد. پس از آن است که باید نفس را از لذایذ حسی برید (رنجبر، 1386، ص. 154).

و تصاویر مربوط به او از این قرار است:

مرتبط با معنای حقیقی: موی، ماه، شمع طراز

مرتبط با معنای رمزی: آتش

*طبیب روحانی نماد عقل کل یا مرشد حقیقی است و تصاویر آن عبارت است از:

مرتبط با معنای حقیقی: عشق و گنج

 مرتبط با معنای رمزی: آفتاب در میان سایه، خیال، مصطفی (ص)؛ باران، پدر

*مرد زرگر، این فرد در داستان رمز دنیا و تعلّقات آن است که کنیزک مدّتی گرفتار عشق مجازی او شده بود. مولانا با ترسیم شخصیت مرد زرگر بیان‌ می‌کند که باید اول نفس را شناخت و به تربیت او همّت گمارد نه آن که آن را سرکوب کرد. تربیت نفس و رهایی از شرور آن تنها در طریقت عرفانی و زیر نظر مرشد کامل امکان‌پذیر است؛ مرشدی که از اسرار غیبی الهی باخبر است (طغیانی، 1371، ص. 71) تصاویر ساخته‌شده دربارۀ آن بدین قرار است:

مرتبط با معنای حقیقی: جوی

مرتبط با معنای رمزی: طاووس، آهو، روباه، پیل، گل سرخ

در این بخش به تعدادی از ابیات که حاوی معانی رمزی و یا حقیقی نمادهای داستان است اشاره‌ می‌شود تا ارتباط نتایج حاصل با نوع خاص ادبی اشعار روشن‌تر شود. در بیت زیر «شمع‌طراز» استعاره از کنیزک است و زیبایی ظاهری او و رنجوری و زردی چهره و ذوب‌شدنش به شمع مانند شده است؛ بنابراین ساختار این تصویر در خدمت معنای حقیقی واژه است:

سوی شاهنشاه بردندش به ناز

تا بسوزد بر سر شمع طراز                          (مولوی، 1385، ص. 110)

این بیت از زبان طبیب روحانی، خطاب به کنیزک ذکر شده است که خود را چونان باران، طراوت‌بخش و زنده‌کننده ‌می‌داند. این شخص در داستان نماد مرشد حقیقی و عقل‌کل است و این تشبیه با چنین مفهومی ‌از آن قرابت کامل دارد:

شاد باش و فارغ و ایمن که من

آن کنم با تو که باران با چمن                                    (همان، ص. 106)

مرد زرگر در بیت زیر خود را مانند آهوی مشکباری ‌می‌داند که صیاد، جانش را به طمع نافة خوشبویش شکار ‌می‌کند و این تشبیه به‌طورکامل در خدمت معنای نمادین مرد زرگر که دنیا و تعلّقات آن است، قرار دارد. مرد زرگر همان دنیا است که نافۀ او جزئی از تعلّقات فریبنده‌اش به شمار ‌می‌رود:

گفت من آن آهوم کز ناف من

ریخت آن صیاد خون صاف من                                    (همان، ص. 113)

2-6- تصاویر رمزی در داستان شیخ صنعان

*شیخ صنعان؛ پیر فرزانه و عارف مسلک در داستان عطار، نماد آدم (ع) و یا سالک الی الله است و تصاویری که برمبنای این شخصیت خلق‌شده عبارت است از:

مرتبط با معنای حقیقی: یوسف توفیق، دود، ستاره، ابر، آتش،³ آفتاب، سیل، باد، لوح، پرگار، خورشید، گل

مرتبط با معنای رمزی: شمع، سایه، دریا

*دختر ترسا: این شخصیت در داستان عطار در کنار شیخ صنعان نماد حوّا است. بنابر روایات آفرینش در تورات، خداوند حوّا را از دندۀ چپ آدم برای رهایی وی از تنهایی خلق کرده است. هر چند در قرآن اشاره‌ای به آفرینش حوا از آدم نشده است (آتش سودا، 1391، ص. 15-16)؛ اما این موضوع بارها به شکل‌ها‌ی گوناگون توسط عرفا مطرح شده است: «چون وحشت آدم هیچ کم نمی‌شد و با کس انس نمی‌گرفت هم از نفس او حوا را بیافرید و در کنار او نهاد تا با جنس خویش انس گیرد» (نجم رازی، 1384، ص. 91).

استعاره‌ها و تشبیهات آن عبارت است از:

مرتبط با معنای حقیقی: سپهر، برج، آفتاب، لعل، مشک، طاق، ماه، آتش پاره، نرگس، زنّار، سوزن، چاه سیمین، نگار، شب، محراب، سیم، حقّه، سرو، باران، ابر، مرده، زر

مرتبط با معنای نمادین: عیسی (ع)، بت، بهشت، کفر، قطره

*مصطفی (ص)؛ ایشان در روایت عطار، سمبل انسان کامل هستند و مشبه‌به‌ها و مستعارمنه‌های این شخصیت، تنها با همین معنای نمادین تعامل دارد:

مرتبط با معنای حقیقی← -

مرتبط با معنای رمزی: ماه، شبنم

مانند تصویر غنایی این بیت در توصیف حالات شیخ که ناظر به معنای حقیقی وی در داستان است.

همچو گل در خون چشم آغشته بود

وز خجالت در عرق گم گشته بود                            (عطار، 1383، ص. 140)

اما در دو بیت زیر، واژگان آفتاب و سایه در ساختار تشبیهی مطرح شده، با معنای نمادین این شخصیت ارتباط دارد و به برجسته‌شدن سویة رمزی بیت کمک ‌می‌کند:

آفتابی از تو دوری چون کنم؟ گرچه همچون سایه‌ام از اضطراب

سایه‌ام بی تو صبوری چون کنم؟ درجهم در روزنت چون آفتاب                                    (همان، ص. 133)

مراد از سایه در متون عرفانی، ظلّ و شبح حقیقت است که به منزلة قشر و پوست است (سجادی، 1383). در ابیات فوق، شیخ خود را سایۀ حقیقت ‌می‌داند که هویتش منوط به وجود آفتاب هستی‌بخش است و دختر ترسا راهی برای نیل عشق مجازی به حقیقت برتر. در بیت زیر نیز ساختار استعاری بیت در جهت تقویت بُعد غنایی و معنای ظاهری شخصیت دختر ترسا است:

لعل سیرابش جهانی تشنه داشت

نرگس مستش هزاران دشنه داشت                             (عطار، 1383، ص. 129)

  اما در بیت زیر ترکیب تشبیهی «بهشتی‌روی» یادآور معنای نمادین شخصیت دختر ترسا (حوّا) است:

گفت چون یار بهشتی‌روی هست

گر بهشتی بایدم این کوی هست                                    (همان، ص. 132)

 تشبیه وجود مقدّس پیامبر (ص) به ماه، علاوه‌بر جنبة زیبایی، به مفهوم عرفانی آن اشاره دارد. این واژه به‌ویژه در ترکیب تشبیهی «ماه‌روی» مظهر تجلّیات حقیقت در ماده است و نیز تجلّیاتی صوری که سالک بر کیفیت آن اطلاع پیدا ‌می‌کند (سجادی، 1383):

مصطفی را دید ‌می‌آمد چو ماه

در برافکنده دو گیسوی سیاه                            (عطار، 1383، ص. 139)

2-7- تصاویر رمزی در داستان سلامان و ابسال

 *پادشاه بر اساس رمزگشایی جامی ‌در پایان داستان، نماد عقل اول یا عقل فعّال است. تصاویر آن عبارت است از:

مرتبط با معنای حقیقی: گلبن، الماس، غنچه

مرتبط با معنای نمادین: گوهر، دل عارف

 *سلامان: در داستان جامی رمز نفس ناطقه و روح پاک و یا حضرت آدم (ع) است. اجزای تصاویر خلق‌شده بر مبنای معانی این شخصیت از این قرار است:

مرتبط با معنای حقیقی: سرو، آهو، ماه، گوهر، چتر مشک، زنگ، حرف نون، مست، گل، صدف، نیزه، بدر، هلال، سیب، چشمه سار، بحر، باغ، ثریا، بناب النعش، آب، شیر، نهال نوبر، زر، دود، باز، نیشکر، کلید، جام، شبان، مسیحا، بلبل، دریا، ابر و ...

مرتبط با معنای نمادین: آیینه، جان، ماه، خوشید، مرغ

*ابسال: در این اثر نماد تن شهوت‌پرست است که با اسارت در تعلّقات دنیا، پست گردیده است. ابزار بلاغی که حول این واژه شکل‌گرفته عبارت است از:

مرتبط با معنای حقیقی: خرمن مشک، سیم، سرو، لعبت، صراحی، حباب، نور، عاج، سمور، صفحة گل، نافه، گل نسرین، همیان سیم، فندق‌ تر، عناب، سیمین صدف، گوهر، شمع، شکر، آهو، حنا، غش، خار و خاشاک، کمان، تب، توز، برگ گل، مهر، تنگ شکر، گوی زر، شهد، نرگس، سایه، چشمه و ...

مرتبط با معنای نمادین: سایه، زنجیره، تن

*حکیم در داستان جامی مانند بسیاری از قصه‌های نمادین، رمز فیض بالا یا فیضی است که از عقل فعّال (شاه) به روح (سامان) ‌می‌رسد. اجزای تصاویر آن به دو مورد ختم‌ می‌شود که مرتبط با معنای حقیقی واژه است. گفتنی است که معنای نمادین این شخصیت، توسط جامی ‌رمزگشایی شده و در لایه‌های پنهان‌تری نسبت به دیگر رموز داستان واقع شده است. اجزای این تصاویر عبارت است از: شهد و باده.

*دریا: این واژه در داستان، نماد شهوات حیوانی و عشرتکدۀ لذّات نفسانی است که انسان بی‌خبر از حقیقت را در ژرفای بی‌انتهای خویش غرق و درگیر دنیای مجازی پست می‎کند. اجزای تصاویری که در ابیات متوالی به توصیف این دریا پرداخته است عبارت است از:

مرتبط با معنای حقیقی: دیبای‌چین، دیبای‌نیلی، گردون

مرتبط با معنای نمادین: قاف تا قاف، کوه

*زهره: وی نماد معشوق حقیقی و کمالات عالی است. اجزای تشبیهی و استعاری مربوط به آن از این قرار است:

مرتبط با معنای حقیقی: ماه، خورشید

مرتبط با معنای نمادین: شمع

در این بخش نمونه‌هایی از ابیات حاوی این تصاویر بیان ‌می‌شود:

شرح معنای حقیقی پادشاه در تشبیه مفصل بیت زیر:

سال‌ها چون غنچه دل خون کرده‌ام

تا گلی چون تو به دست آورده‌‌ام                           (جامی، 1376، ص. 140)

و توصیف بعد نمادین شخصیت شاه در بیت زیر:

غنچه‌ای از گلبن شاهی دمید

نفحه‌ای از ملک آگاهی وزید                                    (همان، ص. 123)

ترکیب« ملک آگاهی» با عقل فعال ارتباط دارد. همچنین است مشبه‌به دل عارف در بیت زیر:

چون دل عارف نبود از وی نهان

هیچ حالی از بد و نیک زمان                                    (همان، ص. 149)

در دو بیت زیر، تشبیه و استعارة به کاررفته در تقویت سویة حقیقی و غنایی سلامان مؤثّر است:

بامداد از خواب چون برخاستی سرمه کردی نرگس شهلای او

همچو زرّین لعبتش آراستی چست بستی جامه بر بالای او                                    (همان، ص. 126)

اما واژۀ «مرغ» با وجهۀ رمزی شخصیت سلامان ارتباط دارد. از آنجا که در بسیاری از متون عرفانی روح به مرغ تشبیه ‌می‌شود:

دانة مشکین نهادی بر عذار

تا بدان مرغ دلش کردی شکار                                    (همان، ص. 134)

همچنین است مستعارمنه «آیینه» در دو بیت زیر که مصداق نگاه نمادین به شخصیت سلامان است. در داستان جامی ‌قلب سلامان که نماد روح و سالک طریقت است به آیینه تشبیه شده است: «درکلمات اهل ذوق مراد از آن قلب انسان کامل است از جهت مظهریت او؛ زیرا ذات و صفات و اسماء را آینه گویند و این معنی در انسان کامل که مظهریت تامه دارد اظهر است» (سجادی، 1383).

پاک کن از نقش صورت سینه را تا شود گنج معنی سینه‌‌ات

روی در معنی کن آن آیینه را غرق نور معرفت آیینه‌ات                           (جامی، 1376، ص. 142)

بیت زیر در توصیف جمال ظاهری و جسمانی ابسال آمده است و بُعد غنایی آن را تقویت می‌کند؛ بنابراین تشبیه و استعاره در اینجا، در خدمت معنای ظاهری ابسال که معشوقی دنیوی و زیباروست قرار دارد:

بود بر سر فرق او خطی ز سیم قامتش سروی ز باغ اعتدال بود روشن جبهه‌اش آیینه رنگ چون زدوده زنگ از او آیینه‌وار چشم او مستی که کرده نیم‌خواب

خرمنی از مشک را کرده دو نیم... افسر شاهان به راهش پایمال ابروی زنگاریش بر وی چو زنگ شکل نونی مانده از وی بر کنار تکیه بر گل زیر چتر مشک ناب                             (همان، ص. 123-124)

اما در بیت زیر تشبیه ابسال به «سایه» که نماد شبح حقیقت و قشر و پوست است با معنای رمزی او قرابت دارد:

همچو سایه زیر پای او فتاد

وز تواضع رو به پای او نهاد                                    (همان، ص. 137)

و در بیت زیر با توجه به معانی رمزی داستان، باید مراد از جان را سلامان و تن را ابسال دانست و در بطن پنهانی‌‌تر داستان، جدایی سلامان از ابسال را جدایی و رهایی روح از بند اسارت تن شمرد:

هر دو شادان همچو جان و تن به هم

هر دو خرّم چون گل و سوسن به هم                                    (همان، ص. 147)

دریای شهوات نفسانی که دارای زیبایی و نشان‌دهندة تعلّقات و جذّابیت‌‌های ظاهری و فریبنده است و نیز عمق و ژرفای شگرفی دارد به مدد تشبیهات و استعارات توصیف شده است. برخی در خدمت معنای ظاهری دریا است؛ دریایی که قهرمانان داستان در آن وارد شدند:

دید بحری همچو گردون بی‌کران

چشم‌های بحریان چون اختران                                    (همان، ص. 146)

و برخی به تشریح معنای نمادین دریا کمک ‌می‌کند:

قاف تا قاف امتداد دور او کوه پیکر موج‌ها در اضطراب

تا به پشت گاو و ماهی غور او گشته کوهستان از آنها روی آب                                    (همان، ص. 146)

کوه در متون عرفانی کنایه از تن است که حجاب حقیقت است و کوه قاف کنایه از موانع سیر و سلوک و عوالم جسمانی است (سجادی، 1383). چنان‌که در مثنوی نماد هستی و انانیت سالک، جسم خاکی، پهناوری، وسعت و... است (راشد محصل و همکاران، 1391).

اهل نار و اهل نور آمیخته		در میانشان کوه قاف انگیخته                      (مولوی، 1388، ص. 1/ 224)
خود تو‌میخوانی نه من ای مقتدا کوه بیچاره چه داند گفت چیست؟ کوه‌ می‌داند به قدر خویشتن		من که طورم تو موسی وین صدا زان که موسی ‌می‌بداند که تهی است اندکی دارد ز لطف روح تن                               (همان، ص. 1/ 1069)
کوه بهر دفع سایه‌مندکست بر برون که چو زد نور صمد		پاره‌گشتن بهر این نور اندکست پاره شد تا در درونش هم زند                              (همان، ص. 1/ 1458 )

همچنین، کوه به‌عنوان یکی از پدیده‌های عالم صغیر، از موانع سفر سالک یا نفس ناطقه در بازگشت به اصل و عالم خویش است. چنان‌که نماد اندیشه‌های فاسد و حبّ دنیا به ‌شمار می‌رود (پورنامداریان، 1367، ص. 342-343). در داستان مذکور دریا نماد عالم شهوات و تعلّقات جسمانی است و بی‌شک تشبیهات مطرح‌شده در معرفی این دریا با معنای نمادین آن تطابق بیشتری دارد. واژة نمادین زهره نیز در چند بیت و به‌ صورت مجمل معرفی شده است و مهم‌‌ترین تصویر رمزی در این بیت مشهود است:

زهره گفتی شمع جمع انجم است

پیش او حسن همه خوبان گم است                           (جامی، 1376، ص. 158)

شمع در اصطلاح عارفان «پرتو نور الهی است که دل سالک را‌ می‌سوزاند و نیز اشاره به نور عرفان است که در دل صاحب شهود افروخته ‌می‌شود و آن را منوّر ‌می‌کند» (سجادی، 1383). در بیت جامی، گذشته از وجه‌شبه ‌زیبایی و نورانیت ظاهری، تشبیه صورت گرفته، تداعی‌کنندة این مفهوم عرفانی است که با معنای نمادین زهره تطابق دارد.

 

3- نتیجه

بی‌شک در تطبیق معانی نمادین واژه‌ها با وجوه پنهان مستعارمنه‌ها و مشبه‌به‌ها، نمی‌توان از معنای ظاهری وجه‌شبه در هر‌یک چشم پوشید؛ به‌طوری که مثلاً در توصیف دل سالک و تشبیه آن به آیینه در ابتدا شفافیت و زیبایی ظاهری آیینه به ذهن متبادر ‌می‌شود و این موضوع با ارتباط‌دادن مفاهیم رمزی هر دو سوی تشبیه به هم منافاتی ندارد. بر اساس بسامد نوع خاص تصاویر، در همۀ داستان‌‌های رمزی، شخصیت‌‌هایی که به‌طور واضح‌‌تر دارای بُعد سمبلیک هستند، با لایۀ پنهان‌تر تشبیهات و استعارات رابطه دارند و در کل در دو داستان شیخ صنعان و سلامان و ابسال این دو شگرد بلاغی اغلب در خدمت مفهوم ظاهری و غنایی ابیات است؛ اما در مثنوی به تشریح بُعد نمادین واژگان کمک ‌می‌کند.

 همچنین بر اساس این تحلیل، تشبیه و استعاره در منظومه‌‌ها و داستان‌‌های رمزی، دارای هویت جدیدی است؛ این فنون بلاغی در دیگر متون، بیش از هر چیز ابزاری زیباشناختی به ‌شمار‌ می‌رود و کانون توجه مخاطب را معطوف به وجه‌شبه و صفت مشترک مشبه و مشبه‌به می‌نماید؛ اما در این‌گونه آثار، نیمه‌های پنهان‌تر مشبه‌به‌‌ها و مستعار‌منه‌ها به ذهن متبادر و باعث ‌می‌شود کارکرد جدیدی از هریک به ظهور برسد. یکی از مهم‌ترین کارکردهای تشبیه و استعاره در شعر، روشن‌ترشدن مشبه و مستعارله است؛ یعنی وجه‌شبه باید در مشبه‌به روشن‌‌تر و آشکارتر باشد تا هدف تشبیه تحقق پذیرد. این کارکرد تشبیه در شعر رمزی اهمیت دو چندانی پیدا می‌کند؛ زیرا مشبه دارای دو بعد ظاهری و نمادین است؛ بنابراین مشبه‌‌به نیز مفهومی ‌دو لایه ‌می‌شود و بدین صورت وظیفة اصلی تشبیه در چنین متونی، کمک به رمزگشایی با مقدمه چینی و گونه‌‌ای براعت استهلال⁴است. در این صورت و با آگاهی‌یافتن مخاطب از این رموز پنهان، برخلاف شعر ناب غنایی، تصاویر تشبیهی و استعاری در شعر سمبلیک، پیش از القای احساس زیباشناختی، در تفهیم پیام مؤثر است.

تلمیحات نیز در منظومه‌های عاشقانۀ رمزی در دو هدف عمده به کار گرفته شده است: اول تقویت سویة غنایی آثار که به چند تلمیح معدود ختم می‌شود و دوم تلمیحاتی که با توجه به درون مایة هریک در تبیین و تشریح مضمون عرفانی و یا اخلاقی آثار نقش دارد و این موضوعات را در موجزترین شکل ممکن ارائه داده است. بر این اساس سهم عمدة تلمیحات در اشعار رمزی در خدمت مفهوم نمادین و عرفانی آنها قرار دارد و حکایات تلمیحی غنایی نقش کم‌‌رنگ‌تری در تبیین زبان خاص این آثار ایفا‌ می‌کند.

 

4- پی‌نوشت

[1] - علت طرح این موضوع در بخش تشبیه به دلیل نوع کاربرد تلمیح در این آثار است که اغلب در ترکیب تشبیهی و یا تمثیل و تشبیه گسترده مطرح شده است.

2- خویشکاری: یعنی عمل شخصیتی در قصه که از جهت اهمیتی که در جریان عملیات قصه دارد، تعریف ‌می‌شود (پراپ، 1386، ص. 53).

3- برخی از این مشبه‌به و مستعارمنه‌ها در ابیات و تصاویر مختلف تکرار شده است. در این بخش تنها به کیفیت بهره‌گیری از آنها پرداخته ‌می‌شود و بسامد آنها مورد توجه نیست.

4- این اصطلاح در اینجا توسعاً به کار گرفته شده است.

تعداد مشاهده مقاله: 189

تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 150