نقد و تحلیل فرم‌شناسی دوازده بند محتشم کاشانی در بستر آشنایی‌زدایی

مقدمه

1-1- بیان مسئله

با ظهور دولت صفوی، نقطۀ عطف بزرگی در تاریخ ایران ایجاد شد و شعر شیعی و عاشورایی رونق گرفت. البته حکومت‌های شیعی قبل از صفویه هم کم نبودند؛ اماهیچ‌کدام نتوانستند شیعه را به‌طور مستمر و پایدار تبلیغ کنند. صفویان با داشتن قدرت و ثبات، توانستند امکانات پادشاهی را در خدمت تشیع درآورند و از شعر مذهبی حمایت کنند؛ بنابراین «این عصر، سرآغاز رسمی‌شدن تشیع به‌شکل پایدار و یکپارچه در ایران شد و همین امر سبب بی‌توجهی شاهان صفوی به شعر عرفانی و عاشقانه شد» (انوشه، 1376: 795). ‌امروزه آنچه از شعر عصر صفوی می‌شناسیم، «انبوه غزل‌های مضمون‌یاب این دوره است و جز به اشاره، از شعر مذهبی این روزگار حرفی به میان نمی‌آید. اغلب شعرهای مذهبی این عصر در منظومه‌ها و قصاید تبلور یافته‌اند» (بیات، 1401: 39). به‌دلیل سیاست مذهبی پادشاهان صفوی، مرثیه‌سرایی در این عصر، معمول بود و آنان از آغاز، ترویج اندیشه‌های شیعی را در ایران شروع کردند؛ در‌نتیجه «علوم دینی توسعه یافت و علمای بزرگـی نیز ظهـور کـردند» (یاحقی، 1375: 215). ایـن سیاست در شعـر فـارسی نیـز بـی‌‌تأثیر نبود و تشویق پـادشاهـان بـر رواج ایـن نـوع شعر می‌افزود.

مرثیه، اشعاری است که «در ماتم گذشتگان، تعزیت یاران، اظهار تأسّف بر مرگ پادشاهان یا بزرگان، ذکر مناقب و مصائب ائمة اطهار، مخصوصاً سیدالشهدا و دیگر شهدای کربلا، مکارم و تجلیل از مقام شخص متوفّی، تعظیم مصیبت و دعوت ماتم‌زدگان به صبر است»(مؤتمن، 1346: 86). به‌عبارتی، مرثیه یکی از گونه‌های غنائی- عاطفی است که بازتاب احساسات حزن‌انگیز انسان است. معمولی‌ترین بازتاب این احساس، دلتنگی‌هایی است که به‌خاطر از دست دادن عزیزان به وجود می‌آید. مرثیه در معنای خاص، سروده‌ای است که شاعر در شهادت امام‌حسین(ع)، وقایع مربوط به کربلا و ائمة معصوم(ع) سروده باشد. درواقع، اوج بیان مرثیه «در بیان اندوه‌ها و دردهایی است که شاعر از مرگ یک عزیز درمی‌یابد که بیشتر از احساسات طبیعی مشحون است» (زرّین‌کوب، 1372: 17). تطوّر مرثیه، بیانگر آن است که مرثیۀ رسمی به صورت مذهبی تحوّل یافته است. از ابتدای پیدایش شعر فارسی تا قرن هشتم هجری، مرثیة رسمی در قالب قصیده سروده می‌شد. با به قدرت رسیدن صفویه، مرثیة مذهبی در قالب ترکیب‌بند رایج شد که در آثار شاعرانی ازقبیل بندار رازی، سنایی، عطّار و قوامی رازی دیده می‌شود. عمده‌ترین قالب‌های مرثیه، قصیده و ترکیب‌بند هستند. «ترکیب‌بند محتشم با موضوع واقعۀ کربلا، دارای دوازده‌بند ‌است که شاعران بسیاری از جمله صباحی کاشانی و وصال شیرازی و ... در پیروی از سبک وی اهتمام کرده‌اند» (یاحقی، 1375: 223).

1-2- اهمیت و ضرورت پژوهش

در دوران صفویه هر‌کسی در هر لباسی، شعر می‌سرود؛ اما شاعرانی همچون کلیم کاشانی، عرفی ‌شیرازی، بیدل ‌دهلوی، محتشم‌ کاشانی و صائب ‌تبریزی از مهمترین شاعران این دوران محسوب می‌شوند. محتشم کاشانی با سرودن دوازده‌بند، احساسات دینی شیعیان را نسبت به امام‌حسین(ع) و شهدای دیگر عاشورا با بهترین فرم ادبی به نمایش گذاشته‌ است. صور خیال و صناعات ادبی در شعر محتشم، ضمن تأمّل و شگفتی مخاطب، باعث ماندگاری این مرثیه شده ‌است؛ بنابراین ضرورت دارد عوامل و ابزارهای اثرگذار ادبی در این منظومه براساس نقد ادبی صورت‌گرایانه بررسی شود تا زیبایی این سوگ‌سرودۀ عاشورایی از‌نظر علمی، هرچه بیشتر نمایان گردد.

1-3- پیشینۀ پژوهش

دربارۀ ترکیب‌بند عاشورایی محتشم، پژوهش‌هایی انجام شده‌است که به مهمترین آنها اشاره می‌شود:       

1- مقالۀ «نکاتی چند دربارۀ ترکیب‌بند معروف محتشم کاشانی» از مهدی صدری (1377) که به چگونگی انتخاب و ظهور مرثیه در قالب ترکیب‌بند اشاره دارد. 2- مقالۀ کوتاه «تحلیل سبکی ترکیب‌بند محتشم کاشانی» از محمود صلواتی (1387) که این مرثیه را از سه دیدگاه زبانی، ادبی و فکری بررسی کرده ‌است. 3- فریدون کوره‌ای و عبّاس ماهیـار در مقاله‌ای با عنوان: «نگـاهی بـه مقاتل حسین‌بن‌علـی(ع) و ترکیـب‌بنـد محتشـم کاشـانی» (1391)، ضمن معرّفـی پیشـینۀ مقتل‌نگاری در زبان عربی و فارسی، تأثیر آنها را در ترکیـب‌بنـد محتشـم کاشانی بیـان کـرده‌است. 4- مقالۀ «جلوه‌های زیبایی‌شناسی در ترکیب‌بند محتشم کاشـانی» از قریشـی‌زاده (1371) زیبایی‌شناسی سخن و آرایه‌های ادبی این مرثیه را بررسی کرده ‌است. 5- در مقاله‌ای با عنوان «تحلیل و بررسی فرمالیستی ساختار ترکیب‌بند محتشم کاشانی از منظر لفظ و معنا» از رضا شجری (1398)، توانایی محتشم در استفاده از روح معانی برای انتقال مضامین ذهنی، ترسیم شده ‌است. 6- محمدرضا پاشایی در مقاله‌ای با عنوان «صورخیال در شعر محتشم کاشانی» تصاویر ادبی در این اشعار را بررسی کرده ‌است. در این مقاله، نگارندگان تلاش کرده‌اند علاوه بر نقد و بررسی هنرسازه‌های زبانی و ادبـی، دسته‌بندی آنها را در ایـن سوگ‌سروده در بستر آشنایی‌زدایی، نمایان کنند.

1-4- روش پژوهش

این پژوهش با روش مطالعات کتابخانه‌ای و براساس توصیف و تحلیل یافته‌ها در بستر نقد ادبی، ضمن دقت نظر در پیشینه‌ها در ابتدا مرثیه‌سرایی و وضعیت شعر دوران محتشم را واکاوی می‌کند و سپس آشنایی‌زدایی درون‌مایه و محتوا و همچنین کاربست توصیفات بلاغی و مهمترین شاخصه‌های هنرسازه‌های این سوگ‌سروده را از دریچۀ آشنایی‌زدایی، بررسی می‌کند. شواهد شعری این پژوهش با توجه به مشخص‌بودن ترکیب‌بندها از دیوان محتشم تصحیح اکبر بهداروند گزینش شده که در این پژوهش فقط به ذکر شمارۀ بند و بیت اکتفا شده ‌است.

 2- بحث

2-1- چشم‌اندازی در مرثیه‌سرایی

مراثی در روزگار آغازین شعر فارسی، یعنی سبک خراسانی، حضور چشم‌گیری ندارند. «دورۀ سامانی، عصر طلایی فرهنگ ایران است و سروده‌های این دوره بیشتر خردورزی است تا احساسات. در دورۀ غزنویان نیز مدح و ستایش رونق می‌گیرد» (بیات، 1401: 48). از‌طرفی آمیختگی مفاهیم قرآنی و دینی با شعر و کشف و شهود عرفان اسلامی منجربه پیدایش اشعار آیینی شده است. «گروهی از شاعران همچون فردوسی و کسایی مروزی در کنار دیگر شعرهای خویش، سروده‌هایی نیز در مدح و منقبت پیشوایان دین و خاندان رسالت داشتند» (جعفریان، 1386: 14). یکی از شاخه‌های برجستۀ اشعار آیینی، نوحه و مرثیه‌سرایی است که در عصر بنی‌عباس و صفویه اوج گرفت. «مرثیه‌سرایی در عصر جاهلی و عباسی تأثیری عمیق بر مراثی فارسی داشته است. شعرای فارسی زبان از مراثی عربی در مقام تقلید، چه در مضمون چه در تصویر بهره‌ها جسته‌اند؛ اما جوششی که در مراثی فارسی است، غالباً کمتر از مراثی عربی است» (امامی، 1369: 17). ازسویی «در دورۀ اسلامی، ظاهراً قدیمی‌ترین مرثیۀ موجود، شعر ابوالینبغی دربارۀ ویرانی سمرقند است و بعد از او به نقل از مؤلف تاریخ سیستان، قدیمی‌ترین مرثیۀ شعر فارسی دری از محمدبن‌وصیف سیستانی شاعر دربار صفاریان است که در زوال دولت صفاریان سروده شده است» (افسری، 1371: 17). در این دوره از شعر فارسی بنابر ضرورت، مرثیه نیز دیده می‌شود؛ از‌جمله رودکی که در سوگ دوست خود، شهید بلخی، این دو بیت را سروده است:

کسایی مروزی از نخستین شاعران شیعۀ مذهب قرن چهارم و معاصر عهد سامانی است که دربارۀ کربلا و قیام امام‌حسین(ع) به زبان فارسی سوگ‌نامۀ حزن‌انگیزی سروده است. مطلع و مقطع این سروده در وصف عاشورا به‌ترتیب چنین است:

فرخی‌سیستانی، شاعر درباری، نیز در مرگ سلطان محمود واقعاً می‌شکند و مرثیه‌ای سوزناک و اثرگذار می‌سراید:

سعدی در رثای سعد بن ‌ابوبکر سروده ‌است:

2-2- آشنایی‌زدایی

شکلوفسکی از طرفداران نقد صورت‌گرایانه در سال 1917 م. مقاله‌ای با عنوان «هنر یعنی صنعت» منتشر کرد که آن را «بیانیۀ فرمالیسم» خوانده‌اند. او معتقد بود «کار اصلی هنر، ایجاد تغییر شکل است و هدف زبان، ادراک و احساس ما را با استفاده از اَشکال غریب و غیرضروری به‌ هم می‌زند و فرم را برجسته می‌سازد» (شمیسا، 1393: 186). فرم به عملکرد نظام‌مند تمام اجزای سازندۀ هر اثر ادبی، گفته می‌شود که «این هماهنگی، محتوا را به وجود مـی‌آورد و درون‌مایۀ یک اثر ادبی، چیزی جز فرم نیست» (شفیعی‌کدکنی، 1391: 73). آشنایی‌زدایی در ادبیات، جنبۀ لفظی و معنوی دارد؛ اما بیشتر از مسائـل زبانـی محسوب مـی‌شـود. به‌عبارتی «آشنایی‌زدایی، حرف‌های تکـراری دیگران را در قالبی نـو عرضـه‌کـردن است یا چیزهـایی را کـه تکراری و آشـنا هستند، به‌گونه‌ای درآورد که خواننده احساس غربت و تازگی کند و در نظرش امری نو جلوه‌گر شود» (شفیعی‌کدکنی، 1391: 104). بنابـر تعبیر صورت‌گران، باید از کلمات خودکار پرهیز کرد و آنها را به شیوه‌های نو به‌‌کار برد. آشنایی‌زدایی در ادبیات بـه دو شکل زیر به‌کار می‌رود:

2-2-1- انواع آشنایی‌زدایی

از آنجایی که «پیکرۀ شعر از کلمات و جملات تشکیل می‌شود، آشنایی‌زدایی می‌تواند در بخش زیادی از این واژه‌ها و جملات بیاید» (کوهن، 1986: 5-2). بر این اساس گاه آشنایی‌زدایی با مادۀ زبانی ارتباط دارد که به آن «آشنایی‌زدایی استبدالی یا جایگزینی» گویند. این نوع آشنایی‌زدایی، فضای زیادی در اختیار شاعر قرار می‌دهد تا با زبان دلخواهش، هدفش را بیان کند. ستون این نوع آشنایی‌‌زدایی بر‌پایۀ «تشبیه و استعاره» می‌چرخد. با توجه به آنکه زبان ادبی، زبان معمول را به روش‌های گوناگون تغییر شکل می‌دهد، «آشنایی‌زدایی زبانی یا ساختاری» نمایان می‌شود. گاه آشنایی‌زدایی منجر‌به ساخت ترکیب‌های تازه ازطریق پیوند‌دادن کلمات متداول می‌شود. این ترکیب‌ها علاوه‌ بر اینکه کلمات تشکیل‌دهندۀ خود را از حالت عادی و معمول خارج می‌کنند، اغلب، تصاویر زیبا نیز در ذهن خواننده ایجاد می‌کنند؛ مثل ترکیب «معاملۀ دهر، کشتی‌شکست‌خورده، سیل سیه و...» در این ترکیب‌بند.

2-4- نمای کلی ترکیب‌بند محتشم در رثای امام‌حسین (علیه‌السلام)      

مرثیۀ محتشم با تجاهل‌العارف آغاز می‌شود. سپس با براعت استهلال ادامه می‌یابد و آن مصیبت را محرّم می‌نامد؛ «رستاخیزی که ملالت آن تا به بارگاه قدس رسیده و جنّ و پری در عزای نازپروردۀ رسول خدا(ص) عزاداری می‌کنند» (مسلمی‌زاده، 1395: 6). البته محتشم پس از سرودن ترکیب‌بندی در مدح حضرت علی(ع)، «شبی در عالم رؤیا به خدمت حضرت علی(ع) رسید و امام از او خواست تا در مصیبت امام‌حسین(ع) مرثیه‌ای بسراید» (مدرس، 1347: 84). در بیان این ترکیب‌بند در وزن جویباری (مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن) بدون وزن خیزابی با همۀ زیبایی و زلالی، شوق به تکرار اوزان احساس نمی‌شود و «ساختار عروضی افاعیل نیز در آنها به گونه‌ای است که رکن‌های عروضی در آن عیناً تکرار نمی‌شود» (شفیعی‌کدکنی، 1385: 395). این نظم صوتی و عروضی بر تمام ساختار و فرم اثر ادبی فرمان‌روایی دارد و به‌مثابه جزء جدانشدنی اثر است. موسیقی و آهنگ این سوگ‌سروده در این وزن عامل بسیار مهمّی ا‌ست که در القا، تلقین، انتقال محتـوا و پیام بـه مخاطب، تأثیر اساسـی دارد. به همین دلیل «لحن و زبان موسیقی به کمک اشعار نوحه و تناسب محتوای موسیقی، به توصیف حادثۀ کربلا می‌پردازد» (صادقی، 1399: 137). در بند دوم، ترکیبات غم‌انگیز، تصویری از پیکر امام‌حسین(ع) همچون کشتی شکسته‌ای، به تصویر می‌آید که اگر روزگار بر آن می‌گریست، ایوان کربلا غرق در اشک می‌شد. محتشم با تأسّف از حرمت‌شکنی میهمان کربلا و مضایقۀ کوفیان از آب یاد می‌کند و آه از نهاد برمی‌کشد. در بند سوم آرزو می‌کند کاش سراپردۀ هستی واژگون می‌شد و همۀ جهانیان جان می‌دادند. سپس به روز محشر امیدوار می‌شود که دست تظلّم آل ‌نبی(ص)، ارکان عرش را متزلزل خواهد کرد. بعد از آن محتشم، به میراث‌داری امام، شهادت امامان پیشین، ضربتی که بر سر حضرت علی(ع) فرود آمده است، از پهلوی شکستۀ زهرا(س) و جگر افروختۀ امام ‌حسن(ع) یاد می‌کند. شاعر، عزاداری زینب(س) را در بندهای نهم و دهم به تصویر درمی‌آورد و ساکنان افلاک را در ایـن حـادثه، مُصاب می‌داند و در پایان، به سرزنش گردون و لعن عامـلان ایـن جنایت اشاره‌ می‌‌کند.

در این ترکیب‌بند، استعاره دامنۀ گسترده‌ای دارد. عناصری که برای ساختن تصاویر استعاری استفاده شده است، «عناصر طبیعی و جلوه‌های آن است؛ چنانکه امام را خورشید آسمان و زمین، نور مشرقین نامیده یا از عناصر زبانی چون گل، بستان، گلشن، نخل، ذروه، خس، آتش و... بهره برده ‌است» (مسلمی‌زاده، 1395: 7). ترکیباتی چون: «چشم‌روزگار، دست‌دهر، چشم‌آفتاب، عیسی‌گردون، دست‌عتاب و...» با درآمیختن اندیشۀ والا و ذوق لطیف شاعر از همنشینی ترکیبات بدیع دیگر شعر تأثیر یافته و ارزش خود را محفوظ داشته ‌است. درواقع، واژگـان عاشورایی با قرارگرفتن در محور هم‌نشینی یا افقی کلام، سبب خلق اثر ادبی می‌شوند. کلمات در محور افقی، همخوان و سازگار هستند. در ارتباط عمودی ابیات، یکپارچگی موضوعی وجود دارد و ارتباط صـورت‌هـای زبانـی اثر، فـرم و صورت متن را به وجود مـی‌آورند. به همین دلیل «وظیفۀ هنرمند چیزی جز ایجاد فـرم نیست و وظیفـۀ فـرم هم چیـزی جـز ایجـاد احتمـالات و تـداعـی‌هـا نیست» (شفیعی‌کدکنی، 1391: 37)؛ زیرا «اعتقاد به استقلال بیان ادبی از زبان روزمره، یکی از اصول مهم فرمالیسم است» (ر.ک: احمدی، 1372: 8). یکی از شگرد‌های محتشم، استفاده از ترکیبات اضافی و وصفی ابداعی است که آن را نیز در قالب استعاره ریخته ‌است؛ مانند: «پروردۀ کنار رسول خدا، کشتۀ فتاده به هامون، صید دست و پا زده در خون، خشک لـب فتـادۀ دور از لب فرات و... ». تشخیص در شکل‌گیری تصاویر شعری، بازوی استعاره است. «از مجموع تشبیهات این ترکیب بند، بیشترین آنها «حسّی به حسّی مفرد» است» (مسلمی‌زاده، 1395: 9). سادگی و طبیعی‌بودن تشبیهات محتشم در شعرهایش نمایان است. از منظر دقت و لطافتی که محتشم در وصف تشبیه به کار برده است، مزیتی دارد و مضامین و تعابیر کلامش مخاطب را به غور و تأمل وامی‌دارد. «زبانی ساده و مردمی، اندکی واژگان دشوار و نامهجوری واژگان عربی و یکپارچگی محتوایی و مضمونی، از ویژگی‌های زبانی محتشم است» (صلواتی، 1387: 50). شعر محتشم در عین سادگی و روانی بر معانی لطیف و تازۀ محتوا است و احوال و هیجانات عشق به اهل‌بیت(ع) را در‌نهایت سادگی اما به‌غایت بدیع و لطیف سروده است. جملات دارای حالت مساوات، بیشتر بین 5 تا 9کلمه و نثرگونه هستند و با جابجا‌کردن یکی دو کلمه از حالت مقلوب به مستقیم برمی‌گردند، مانند: «خوش‌داشتند حرمت مهمان کربلا» یا «نگرفت دست دهر گلابی به‌غیر اشک». افعال این سوگ‌سروده بیشتر از نوع کنشی هستند نه از نوع ربطی. ازطرفی بسامد واژگان حماسی- عاشورایی و ترکیبات عاطفی (کشتی‌شکست‌خورده، کشتۀ ‌فتاده به هامون، شاه ‌کم‌سپاه و...) زیاد است. ترکیب‌بند او ازمنظر اشتمال بر احوال و عواطف واقعی، لطف خاصی دارد؛ حسّ مذهبی و ذوق شعری هر‌دو در کلامش نمایان است. در مدح و ستایش رعایت اعتدال، بیشتر مدنظر شاعر هست و او از مبالغه‌هایی که از‌لحاظ عقلی مشتمل بر محال باشد، تا جای ممکن اجتناب می‌کند. شعرش هم از‌نظر لفظ و هم ازنظر معنی به کمال نزدیک است. وی هم الفاظ را تهذیب می‌کند و هم به‌ دقت در مناسبات مضمون معانی توجه دارد. قدرتی که در خلق و تنوع ترکیبات دارد، کلام او را لطف و عظمت خاصی می‌بخشد. در‌حقیقت محتشم سعی دارد «جنبۀ وقوعی رخدادها را برجسته کند» (صالحی‌نیا، 1390: 188). در ابداع معانی مناسب و آوردن توصیفات و تشبیهات طبیعی، قدرت را با اعتدال درمی‌آمیزد و ایجاز او مصداق «اعجاز» می‌نماید. پرباری و استورای بیان و همچنین آن‌روانی و خویش‌پیوندی کلام در شعر محتشم نمایان است که شهرت و محبوبیت کلام او را می‌رساند. در ابداع اندیشه و تعبیر آن دقت خاصی به کار می‌بندد که به‌قول معروف «دقت معنی با رقت فحوی جمع می‌شود»؛ همین سبب می‌شود در خاطر خواننده بهتر بنشیند و به تصدیق او نزدیک شود. در شعر او دعوی دور از برهان و مبالغۀ خارج از اقتضای طبع بسیار نادر است؛ به همین سبب می‌کوشد از‌طریق قیاس برهانی، اندیشۀ خود را به تصدیق نزدیک کند و در خاطرۀ مخاطب بنشاند. طبع منطقی شاعر در این ترکیب‌بند، بیشتر همراه با شور و شعور است؛ به همین دلیل گاه بی‌مقدمه وارد مقصود می‌شود. اندیشۀ او در طرز به هم بستن معانی، محدود نیست و در شیوۀ نظم الفاظ، تمام توجهش به کرامت واقعۀ کربلاست. در‌واقع همین توجه به حدّه و قیاس، در طرز تنظیم عبارت او نیز مؤثر می‌افتد و او را به رعایت حدود لفظ و اقتضای‌ حال که از «مهمترین دقیقۀ فصاحت و بلاغت است» (زرین‌کوب، 1363: 21)، متوجه می‌کند. پیوستگی لفظ و معنی، سخن محتشم را از حشو و زاید دور نگه‌می‌دارد و متانت و صلابت کلام را برقرار می‌سازد. البته این طرز سخن جز به جهد و سعی به وجود نمی‌آید؛ زیرا «آوردن معانی بدیع و لطیف در الفاظ ساده کاری بس دشوارست» (زرین‌کوب، 1363: 21). بخصوص که او سعی دارد معانی شاعرانه را به تعبیر عامه و زبان محاوره نزدیک کند. دقتی که در ابداع تشبیه، بخصوص تشبیهات حسی، به‌کار می‌برد، شعر او را مزیتی می‌بخشد و با گریزی به تلمیحات تاریخی به نوعی یادآور تکرار تاریخ می‌شود. در بیان عواطف و احوال قلبی، قدرت عجیبی دارد؛ به‌طوری‌‌که ترکیب‌بند وی به صورت مجموعه‌ای از ادلّۀ عقلی و مباحث مذهبی درآمده است. طریقۀ او در معانی مبتنی بر مدح و سرشار از شور و هیجان قلبی است؛ به همین سبب تنوع و طراوت در سخن او موج می‌زند. پیچیدگی و تیرگی در شعرش مخفی است و معنی را بیشتر از لفظ در نظر دارد و لفظ را چونان مُشک و عبیری می‌داند که «معنی»، بوی اوست. محتشم، اعجاز کلام را مبتنی بر ایجازی می‌داند که طی آن سخن، کوتاه اما پرمغز گفته می‌شود. وی در آوردن استعاره و تشبیه اصرار بسیار می‌ورزد و بیشتر آنها لطیف و بدیع است. گاه دقت در توصیف صحنه‌ای موجب الهام تشبیهات غریب و تعبیرات تازه شده است و نیز غور در مناسبات لفظی و معنوی که موجب ابداع معانی تازه و صنایع بدیع می‌گردد. او گاه مانند خاقانی در بیان مضامین عادی و مشترک ازطریق تنوع در تعبیر چندان تصرف می‌کند که آن معانی را چون مضامین اختراعی خویش جلوه می‌دهد؛ زیرا «قصایدش در کمال متانت وجود است و او را خاقانی ثانی گفته‌اند» (امین، 1378: 413). سبک بیان او به دقت معنی و انسجام لفظ موصوف و ذوق ابداع او در مرحلۀ تعبیر بیشتر آشکار است. برتری عمدۀ شعر او ضمن توجه به تهذیب الفاظ و تنوع، تعبیرات، کرامت و تقدس امام و شهدای کربلاست و با این شگرد، سخن را از آنچه سبب پیچیدگی و دشوارآمیزی باشد، منزّه می‌دارد و به طرز تعبیر زبان محاوره نزدیک می‌کند. محتشم هم در مواد محاوره و هم در طرز تعبیر معانی از حد و اقتضای احوال عدول نمی‌کند که این موضوع قوت طبع و قدرت قریحۀ او را بیشتر روشن می‌کند و باعث می‌شود اشعار او اغلب به اصالت و ابتکار موصوف شود. شعر او در عین لطف و قوت معنی به گوارندگی و پیوستگی لفظ و نازکی معنی نظر دارد. مایۀ قدرت و بلاغت شاعر همراه با ذوق و شور عاشقانه‌ای که در کلام او هست، صبغۀ خاصی به کلامش می‌بخشد؛ اما در موضع لزوم، رویّت و تفکر را در نظم و انشای شعر توصیه می‌کند. پختگی افکار وی با نیروی قریحه، معانی و مضامین را بیشتر چنان رنگ تازگی و عاشورایی می‌بخشد که در شعر متقدمان نظیر ندارد. این موضوع سبب می‌شود لطافت و شیرینی ابعاد هنری شاعر با وسعت و تنوع بسیار زیادی جلوه‌گری کند. وی گاه در انتخاب الفاظ فاخر و آوردن تشبیهات خیال‌انگیز و تعبیرات خوش‌آهنگ و پرجوش و خروش آن اندازه قدرت نشان می‌دهد که خواننده را مسحور همان ظاهر الفاظ می‌کند و چنان وی را به همین الفاظ آکنده از جلال مشغول می‌کند که گویی در ورای الفاظ زیبا، معنای ارزنده‌ای نیز وجود دارد. این مایه سحر بیان در کلام هر شاعر عادی مشاهده نمی‌شود. استفاده از مضمون‌های سنتی و مذهبی که رنگ اقلیم و فرهنگ ایرانی دارد، شعرش را از مضمون‌هایی که هویت آن را می‌سازد، محروم و مهجور نمی‌دارد و کلام عاشورایی خود را از دنیای حسی و جسمانی به اقلیم غیبی و ماورای حسی سوق می‌دهد. در شعر وی اصطلاحات علمی و حتی مباحث مربوط به نجوم و کلام موج می‌زند. کلامی که بدون حشو است و قدرت قریحۀ دقت و تأمل در لفظ و معنی باعث شده است رقّت معنی با دقت عبارت جمع شود. ذوق و قدرت تعبیر درآوردن تصرفات، سبب پر‌شدن جنبۀ شعری به همراه واژگان عاشورایی شده‌ است. درحقیقت نمای کلی فضای حاکم بر ترکیب‌بند با ایجاد فضا و واژگان احساسی (شورش، نوحه، عزا، ماتم و...) آغاز می‌شود که خبر از مصیبت سنگینی می‌دهد. در ادامۀ مسیر، ایجاد بن‌مایه‌های عرفانی(خوان غم، عیوق، اولیا و...) و حماسی (کفن خون‌چکان، آتش، سیل سیاه و...)، منعکس‌کنندۀ مفاهیم «ایثار و شهادت» است؛ به همین دلیل است که «شعر آیینی از نظر درون‌مایه و محتوا بسیار گسترده است» (مجاهدی، 1386: 46). البته در تمام بندها به‌ویژه در بیت دوم بند اول، لحن حماسی در کنار لحن عاطفی حفظ شده است و همواره حوادث کربلا از دریچۀ قدرت و استغنا بیان می‌شود.

 نقد و تحلیل فرم‌شناسی بند اول        

1- بیت اول و دوم بند اول با استفهام در مفهوم تجاهل‌العارف به‌منظور مبالغه و تعجب آغاز می‌شود. بهره‌گیری از هنرسازۀ «براعـت استهـلال» برای بیان بندهای دیگر است. مخاطب با خوانش این بند از همان آغاز با موضوع اصلی این منظومه آشنا می‌شود. محتشم با دقت و ظرافت، ترکیب‌بند را در دوازده بند و در هر بند هشت سطر گنجانده است. این تعداد بند علاوه بر تناسبی که محتوای مطلب دارد، اشارات لطیفی به دوازده امام و هشت باب بهشت است؛ به همین دلیل این سوگ‌سردوه از معدود اشعاری است که اذن دخول به مساجد و حسینیه‌ها یافته است. وی در این بند با کاربرد الفاظ «رستخیز و نفخ صور» صحنۀ قیامت را تداعی می‌کند‌ و با نسبت‌دادن ضمیر منفصل «او» به صبح و برقراری زیور ادبی صنعت شخصیت‌بخشی سعی در برجسته‌سازی حادثه دارد. شاعر با قراردادن دو اصل فرمالیسم، یعنی تغییر شکل عادی زبان و صناعات ادبی، سبب آشنایی‌زدایی کلام می‌شود؛ از همین رو «فرم، تصویر و معنای ادبی شعرش» حرف می‌زنند. البته بین فرستنده و گیرنده واسطه‌هایی همچون «پیام، بافت، رمز، نماد و...» قرار دارد؛ برای مثال در مصرع اول بیت چهارم، با غریب جلوه‌دادن موضوع و تعبیر پارادوکسی (برعکس‌شدن طلوع خورشید) فرم را در اختیار معنا قرار می‌دهد. این تعبیر پارادوکسی و کنایی با بهره‌گیری از تشبیه و یکسانی محرّم و رستاخیز، علاوه‌بر اینکه مخاطب را به اعجاب وامی‌دارد، زمینۀ تأمل را فراهم می‌آورد. البته این تعبیر پارادوکسی همراه با نوعی تناسب است؛ زیرا «دوام ترکیب اضداد، جز ازطریق ترکیب نسبت‌ها امکان‌پذیر نیست وگرنه اضداد را هرگز سرِ سازگاری با یکدیگر نخواهد بود» (شفیعی‌کدکنی، 1385: 21). به تعبیر دیگر شاعر با کاربرد پارادوکس اجتماع ضدّیتی را خلق مـی‌کند کـه ذهن انسان در حـالت عادی نیز آن را می‌پسندد. هـرچند چنین کاربردی از نظر لفظی و معنوی حالت عادی ندارد؛ اماایـن هنجارگریزی، مـوجب التذاذ و عمـق سخن می‌شود. «همۀ پارادوکس‌ها از نوعی تعبیر و تفسیر و تأویل عرفانـی، فلسفـی، اعتقادی و ایدئولوژیکـی بـرخوردارند. مفهوم پارادوکس، نوعـی هنجارگـریـزی زبانـی است کـه در ادب فارسی زیاد دیده مـی‌شود» (فشارکی، 1392: 95). بر‌اساس این است که شکلوفسکی می‌گوید: «شکل تازه، محتوای تازه می‌آفریند» (ر.ک: احمدی، 1372: 48).

در بیت هفتم، تکرار مصوّت «آ» گویای ناراحتی پیوستۀ قدسیان است و با برقراری رابطۀ شباهت از دریچۀ آشنایی‌زدایی، به مخاطبان خود القا می‌کند که سیدالشهدا، اشرف اولاد آدم است. با‌توجه به اینکه «حروف و کلمات نمایندۀ جهان بیرون و درون‌اند» (زمردی، 1392: 24)، شاعر با انتخاب و تکرار حروف اصلی قافیۀ «_ َم» نوعی همگون کامل آوایی در سطح توازن واژگانی به‌وجود می‌آورد که حاصل آن تداعی‌گر مفهوم کلام (شهادت) می‌شود. از‌طرفی تکرار عبارت «باز این چه شورش است»، ضمن کمک به تداعی معانی، سبب رستاخیزی و زندگانی واژگان دیگر و همچنین گویای زنده‌ماندن و جان‌سوزی واقعۀ کربلا است. موسیقی کلام ترکیب‌بند، حاصل حُسن ترکیب همۀ اجزای سخن است و اجزای سخن، وزن، قافیه، ردیف، صامت‌ها، مصوّت‌ها، تکیه‌ها، سکوت‌ها و... را دربرمی‌گیرد؛ به‌ طوری که اجزا متقابل یکدیگر را پشتیبانی می‌کنند. یاکوبسن عقیده دارد «شاعران تعمداً در محورهای هم‌نشینی (خط افقی کلام) و جانشینی(خط عمودی کلام) آشفتگی ایجاد می‌کنند تا فرم اثر ادبی زیباتر شود» (شایگان‌فر، 1391: 179). پنج لخت قافیۀ این ترکیب‌بند به «ن» دو لخت به «م» ویک لخت به «الف» ختم‌ می‌شود.

جدول1: فرم‌شناسی بند اول

فرم‌شناسی بند دوم

محتشم از پربسامدترین ابزارهای آشنایی‌زدایی یعنی استعاره و تشبیه، برای ایجاد شگفتی و اندیشیدن مخاطب استفاده کرده ‌است. «واژۀ کشتی با فرم استعاری که تصویری از پیکر امام‌حسین(ع) است» (شجری، 1398: 225)، همراه با ترکیب اضافۀ‌ استعاری «چشم روزگار» با فرم تشخیص، اغراق و تکرار صامت سبب آشنایی‌زدایی شده ‌است. شاعر با رابطۀ ادبی تناسب و با کاربرد افعال «مضایقه کردند» و «خوش داشتند» از نوعی چشم‌بندی و شگرد بلاغی «طنز و استهزا» بهره گرفته است؛ چرا‌کـه کـوفیان می‌توانستند به رسم مهمان‌نوازی با جرعه‌ای آب از امام حسین(ع) و یارانش پذیرایی کنند. شاعر، رسیدن فریاد تشنگان تا ستارۀ عیوق را به شکل مبالغه بیان می‌کند؛ زیرا «در باورهای عامیانه آمده‌ است که اگر به ستارۀ عیّوق بنگرند، رفع تشنگی می‌شود» (یاحقی، 1389: 601). ازطرفی «کاربرد قید هنوز بر زنده‌بودن و پویایی حادثۀ کربلا در بستر تاریخ دلالت دارد» (شجری، 1398: 226). همچنین از انتخاب حروف اصلی قافیه در بند دوم به صورت «ان» این‌طور برمی‌آید که قصد محتشم، بیان پویایی و ادامه داشتن این حادثه در بستر تاریخ از سـال 61 هجـری قمـری تاکنـون بوده ‌است. از‌طرفی فرم درونی ترکیب‌بند و رابطه‌های مجازی، همراه با حالت تشخّص سحرآمیز کلمه است که معنی جدیدی در فضای زبان به‌وجود می‌آورد. معنای برخی کلمات فراتر از معنای عرفی و ظاهری ا‌ست؛ برای مثال در بیت اول، واژۀ «میدان» ضمن حفظ کارکرد خاص معنای خودش، بخش پنهان و رازآلود «نظاره‌گری جماعت کوفی» را به مخاطب القا می‌کند. وی در بستر آشنایی‌دایی قاموسی همراه با ابتکار و خلاقیت به‌جای کلمۀ خودکار «کشتی‌ شکسته‌شده»، واژۀ «کشتی‌شکست‌خورده» را برخلاف انتظار خواننده آورده ‌است.

جدول 2: فرم‌شناسی بند دوم

فرم‌شناسی بند سوم

در این بند، محتشم با تکرار جملۀ انشایی «کاش» ضمن بیان غبطۀ خود به‌خاطر شهادت امام(ع) و شهدای دیگر کربلا و تداعی‌‌کردن آیۀ «خَلَقَ السَّماواتِ بِغَیْرِ عَمَدٍ تَرَوْنَها» (لقمان: آیۀ 10)، قصد جلب توجّه مخاطب و تقویت موسیقی درونی کلام داشته ‌است. شعر عاشورایی در‌ زمینۀ مجاز ازنظر گستردگی، دامنۀ وسیعی دارد و این یکی از ویژگی‌های رمزی زبان شعر آیینی است. شاعر در بیت سوم با استفاده از زیور ادبی «ایهام» در لفظ «روی» با دو معنی متفاوت (از یک‌طرف به معنی رخسار و از‌طرفی به معنی سطح زمین) و کاربرد واژۀ «خاک» برای به تأمّل و اعجاب وادشتن مخاطبان، از ابزار هنری صورخیال از نوع مجاز با علاقۀ جنسیت یا جزئیت بهره برده‌ است. این باعث افزایش موسیقی درونی و لفظی، تأثیرگذاری قطب استعاره و ارزش بلاغی بند شده‌ است؛ زیرا «نخستین عاملی که انسان را به شگفتی وامی‌دارد، همین کاربرد موسیقی در نظام واژه‌ها بوده است که در عین وحدت با یکدیگر متفاوتند و در عین تفاوت، نوعی وحدت دارند» (شفیعی‌کدکنی، 1385: 76). این ویژگی در بندهای دیگر این سروده ازجمله در آخرین بیت تکرار شده ‌است. ازهمین‌رو به‌نظر یاکوبسن «همۀ اَشکال زبانی یا به قطب استعاری متمایلند یا به قطب مجازی» (شایگان‌فر، 1391: 179).

جدول 3: فرم‌شناسی بند سوم

فرم‌شناسی بند چهارم

محتشم در بیت چهارم با رابطۀ زبانی و ادبی واژۀ «آتش» و استعارۀ آن از «ستم» و رقّت خیال، سبب توجه مخاطبان به گستردگی ظلم در طول تاریخ مـی‌شود. مضامین و معانی‌ای که دربارۀ واقعۀ عاشورا به ذهن شاعر رسیده است، بیشتر از حالت ترکیبی قافیه و ردیف به‌‌وجود آمده است. شاید اگر محتشم می‌خواست به‌طور آزاد یعنی بدون قافیۀ «صلا، کربلا و...» و ردیف «زدند»، چنین اندیشه‌هایی را دربارۀ کربلا داشته باشد، برایش امکان‌پذیر نبود و این نکتۀ بسیار مهمی است.  در بررسی تخیلات شاعران، آنها بیشتر از ساختمان ترکیبی قافیه و ردیف کمک می‌گیرند و یک سلسله معانی را تداعی می‌کنند (شفیعی‌کدکنی، 1385: 141). انتخاب هدفمند قوافی ضمن القای حالت ندبه، جنبۀ حماسی و عرفانی کلام را تقویت می‌کند. ریشه‌یابی حادثه در ترکیب‌بند، دو صف (یک‌طرف انبیا و اولیا و طرف دیگر)، دشمنان تاریخ (جنگ عدل و نور در مقابل باطل، ستم و نار) را نشان می‌دهد. اگر نگاهی به تاریخ بیندازیم می‌بینیم درِ خانۀ حضرت زهرا(س) را آتش زدند؛ اماچرا آتش؟! این خود جای تأمل دارد. «در گذشته برای هرس‌کردن نخل از آتش استفاده می‌کردند» (متین، 1400: 187). شاعر در بند نهم با ظرافت خاصی این موضوع را برای مخاطب تداعی می‌کند. شاعر در بیت هفتم با بیان «جگر مصطفی درید، دریده گریبان و گشوده مو»، مفهوم کنایی شدت درد و دردمندی پیامبر(ص) و اهل‌بیتش را به تصویر می‌کشد و در آخر با تکرار لفظ «حرم» به مخاطب یادآوری می‌کند تا این حزن فراموش نشود. در‌مجموع، همۀ کلمات این بند، خانواده‌های معینی (چه معنای واقعی و چه معنای قاموسی) دارند که اغلب با هم ازدواج می‌کنند و این عمل «سبب افزایش قلمرو مالکیت زبان و نوعی زیبایی می‌شود» (شفیعی‌کدکنی، 1385: 12).

جدول 4: فرم‌شناسی بند چهارم

فرم‌شناسی بند پنجم

محتشم در بیت سوم با بهره‌گیری از قطب استعاره، «نخل= قامت بلند امام» و «خَسان= قاتلان اهل‌بیت امام»، ذهن مخاطب را از معنی «خس و خاشاک» دور و به مفهوم «انسان‌های سِفله» نزدیک می‌کند و رسیدن صدای این واقعه را به هفتمین طبقۀ آسمان برای انسان گوش‌زد می‌کند. حتی در بیان کلام خویش با مفهوم کنایی «عزاداری» و تلمیح تاریخی داستان حضرت عیسی(ع) مخاطب را به تأمّل وامی‌‌دارد. به دلیل اینکه «عیسی در آسمان چهارم متوقّف و با خورشید هم‌خانه شد، محتشم صفت گردون‌نشین را به عیسی داده‌است» (یاحقی، 1385: 593). همۀ این مطالب بیانگر این سخن امام صادق(ع) است که: «آسمان‌های هفت‌گانه و تمام جنبندگان بهشت و دوزخ در شهادت امام حسین(ع) گریستند» (ابن‌قولویه، 1356: 80) است. شاعر در پایان این بند با بهره‌گیری از صناعات ادبی «اسلوب‌الحکیم و اغراق»، رسیدن این خبر به خدا را با توجیه عالمانه به تصویر می‌کشد؛ زیرا ابتدا به نقل از «وهم غلط کار»، این موضوع را طرح مـی‌کند کـه: «کان غبار تا دامن جلال جهان‌آفرین رسید»، ولی سپس هنرمندانه نظر خویش را در آخرین بیت از این بند، ابراز می‌دارد: «هست از ملال گر چه بَری ذات ذوالجلال / او در دل است و هیچ دلـی نیست بی‌ملال» (کاشانی، 1375: 52). زرین‌کوب «همین اغراق شاعرانه در وصف عزیز از دست رفته را موجب به‌وجودآمدن مرثیه می‌داند» (زرین‌کوب، 1371: 145). درواقع شاعر، پیرنگ داستان را که یکی از اصول بنیادی صورت‌گرایان روس هست، با تکرار وقایع همراه با تغییر سکانس‌ها (بنداول، چهارم، پنجم، هفت و یازدهم) برای تبیین فلسفۀ عاشورا به پیش می‌بَرد.

جدول 5: فرم‌شناسی بند پنجم

فرم‌شناسی بند ششم

شاعر در این بند ضمن افزایش موسیقی لفظی (واج‌آرایی مصوت «آ») در‌پی گسترش موسیقی معنوی (تناسب بین واژگان: «کفن، خون‌چکان، خاک» و «شعله و آتش»، ایهام در واژۀ «باز») کلام خویش است. کاربرد واژۀ «سنان» به‌معنی «نیزه» در بیت پایانی بند، یادآور اسمِ خاص «سنان‌بن‌انس» از سران سپاه «عمربن‌سعد» در واقعۀ کربلاست که بنابر روایتی امام(ع) را شهید کرد. این شگرد ادبی «ایهام تبادر» نام دارد. محتشم ضمن تکریم سر امام‌حسین(ع) و شماتت بر نیزه کردن آن با کاربرد تلمیح و تداعی چشمۀ سلسبیل در بهشت، بین واژگان «شویَد، آب و سلسبیل» رابطۀ زبانی و ادبی تناسب را ایجاد کرده‌است تا این تلمیح گسترده‌تر شود. شاعر با فن هنری (آشنایی‌زدایی) سعی در توجه خواننده به زبان شعر دارد؛ زیرا معنا در شعر رنگ می‌بازد و خواننده از معنا به‌سوی زبان و عناصر زبانی و دریافتی ناب‌تر از تجربه و شناخت فلسفۀ عاشورا هدایت می‌شود؛ بدین‌ترتیب معنا در خدمت زبان قرار می‌گیرد. هدف بیان زیبایى‌شناسى در این حالت، روشن‌کردن فورى و مستقیم معنا نیست، آفرینش حس ویژه‌ای است که باعث آفرینندۀ معانى تازه در این ترکیب‌بند مى‌شود.

جدول 6: فرم‌شناسی بند ششم

فرم‌شناسی بند هفتم

شاعر در این بند، دوباره عزاداری تمام موجودات و طبیعت برای شهادت امام(ع) و شهدای دیگر کربلا را به تصویر می‌کشد و برای افزایش شور حماسی و تقویت این لحن، واژه‌های فخیم و استوار «جنبش زلزله، لرزه، قیامت و...»  راآورده است. اقتباس معانی قرآنی و تلمیح به قصص و آیات نیز در شعر محتشم بسیار است و شاعر با اقتداری که در ابداع معانی جدید داشته است، گه‌گاهی مضامین تازه از آیات دریافت می‌کند. وی با نشان‌دادن سوگواری طبیعت و جبرئیل و با نظر به کلام خدا: «إِذَا زُلْزِلَتِ الْأَرْضُ زِلْزَالَهَا» (زلزال: آیۀ1)، مخاطب را به تأمل و تفکر وامی‌دارد. وی با زبان تعریض عمق و بزرگی این واقعه را به مردم گوش‌زد می‌کند؛ به‌طوری‌که در پایان بند، عقل نیز به برپایی قیامت، زبان می‌گشاید.         

جدول7: فرم‌شناسی بند هفتم

 فرم‌شناسی بند هشتم

شاعر در این بند برای بازسازی این صحنه با استفاده از شگرد ادبی خود و همراهی موجودات عالم، بانگ نوحه و عزا را از مرز جغرافیایی سرزمین خود بیرون می‌برد و با زبان عامیانه «زخم‌کاری، چشم‌ کارکرد»، صدای این واقعۀ حزن‌انگیز را در دنیا طنین‌انداز می‌کند و به نوعی تداعی‌گری تاریخ اسلام می‌شود. وی از دنیا، شورِ همراه با شعور می‌خواهد، نه شوری بی‌ثمر. کاربرد ترکیبات عامیانه، نشانگر آن است که محتشم، شاعـری مردمی بوده ‌است؛ به‌طوری‌که این منظومه در ادب فارسی با اقبال چشم‌گیر مردم کوچه و بازار روبه‌رو می‌شود.

جدول 8: فرم‌شناسی بند هشتم

 فرم‌شناسی بند نهم

یکی از نکات مهم در سرودن این ترکیب‌بند آن است که محتشم، ارتباط آخرین بیت هر بند را با بند‌های بعدی حفظ می‌کند. ارتباط معنایی بیت آخرِ بند هشتم با بند نهم، مصداقی از آن است. این بند و همچنین بند دهم، زبان حال حضرت زینب(س) از شهادت امام در خطاب به پیامبر(ص) است که عزاداری دختر زهرا(س) را با غم‌انگیزترین وجه مصوّر می‌کند. تکرار لفظ «حسین» در ابیات اول تا هفتم بند نهم در برجسته‌کردن موضوع، جایگاه مؤثری دارد. شاعر در این بند با بهره‌گیری از هنرسازه‌های زبانی و ادبی، ازجمله: «استعاره، تشبیه، مجاز و کنایه»، تأثّر و داغداری زینب(س) را به اوج می‌رساند. کاربرد و تکرار لفظ «این» در ابیات اول تا هفتم این بند، به‌صورت عمودی از‌نظر بلاغی، قرب در مفهوم «تفخیم» را تداعی می‌کند. ازطرفی محتشم در بیت سوم، زخم‌های پیکر امام(ع) را به ستاره تشبیه ‌می‌کند؛ به‌طوری‌که انوار این زخم‌ستاره‌ها که از تعداد ستاره‌های آسمان افزون است، چراغ روشنی فراراه آیندگان قرار می‌دهد. وی همچنین با استفاده از سازۀ عرفانی «ماهی» که نماد عاشق واقعی است، تناسب کلمات و موسیقی درونی و بیرونی و وجه ادبی سرودۀ خویش را برجسته می‌سازد. شاعر در این بند در عین آگاهی از کم‌بودن یارن امام(ع) در مقابل دشمن، با استخدام واژۀ اسم ‌جمع «سپاه» و برقراری اشک و آه، سپاهی ستودنی را به تصویر می‌کشد که با این عمل ارتباط زبان و تفکر که یکی از اصول فرم‌شنایی و آشنایی‌زدایی است، برقرار می‌شود. شاعر در هر شکلی از کلام، موضوعی به موضوع دیگر ربط می‌دهد و درعمل کانون گفتمان و درک زیبایی‌شناسی کلام را از‌ طریق‌ «فرم» به نمایش می‌گذارد. گفتمان فرمِ کلام با بحث فرعی تفکیک‌ناپذیری فرم و محتوا آغاز می‌شود؛ یعنی از یک‌طرف فرم‌ شعر برآمده و منتج از محتوای آن است و از طرف دیگر محتوا با عناصر فرمالِ شعر خلق می‌شود. به همین دلیل فرمِ شعر درواقع‌، انتظارات‌ مخاطب‌ را به سمت فلسفه و چرایی عاشورا هدایت می‌کند.

جدول 9: فرم‌شناسی بند نهم

فرم‌شناسی بند دهم

شاعر با رعایت قافیه و امتداد آن و همچنین قرار‌دادن ردیف «ببین»، ضمن انسجام کلام درپی القای مفهوم از راه آهنگ کلمات است. چون مفهوم شعر، حالت ندبه و فریاد کشیدن دارد، قافیه به کمک ردیف، این حالت را ازنظر صوتی نمایش می‌دهد؛ این «چیزی است ورای جنبۀ موسیقایی قافیه و یا گوشۀ مشخصی است از همان، که جای دقت و گسترش بسیار دارد» (شفیعی‌کدکنی، 1385: 100). پایان شعر یعنی قافیه ازنظر کشش حرف «آ» و ردیف «ببین»، حالت آه‌کشیدن و حسرت گوینده را نشان می‌دهد. حالت ندبۀ شاعر که از اعماق زمین فریاد برآورده است و صدای خود را می‌کشد تا به گوش جهانیان و حتی آسمان برسد، در کشش قافیه و مصوت‌های آن مشاهده می‌شود؛ این سبب مجسم‌شدن مفهوم کلام از راه تشخّص کلمات قافیه و ردیف ازنظر صوتی می‌شود. درحقیقت محتشم اصطلاح «شعر، یک واقعۀ ناگهانی است، از سکوت بیرون می‌آید و به سکوت بازمی‌گردد» (براهنی، 1371: 26) را به‌زیبایی اجرا می‌کند.           

جدول 10: فرم‌شناسی بند دهم

فرم‌شناسی بند یازدهم        

محتشم، عزاداری زینب(س) را در بندهای نهم و دهم به اوج می‌رساند تااینکه توانی برای نشان‌دادن عمق فاجعه در خود نمی‌بیند؛ پس «با مفاخرهای درونی از تأثیرگذار‌بودن شعرش از بیت اول تا هفتم با تکرار ترکیب «خاموش محتشم» با مفهوم پنهان‌ماندن سوز و گداز درونی شاعر و تفاخر، بر خود نهیب می‌زند که ای محتشم تو در این باره ساکت باش» (مسلمی‌زاده، 1375: 7). انتخاب حروف اصلی قافیه و تداعی صوتی قافیه‌ها در این بند یعنی مصوّت «آ» و صامت «ب» (آب)، ضمن حفظ وحدت احساس و حالت کلی تأملات شاعر، سبب تأکید بر تشنگی آل‌الله و زنده‌شدن واقعه شده ‌است. درحقیقت «گوش به‌وسیلۀ قافیه‌ها تحریک می‌شود و احساس لذت و خشنودی می‌کند» (شفیعی‌کدکنی، 1385: 65). شاعر با نهیب‌زدن به خود، علت مخفی‌شدن جبرئیل دربرابر پیامبر(ص) را ذکر غم شهادت امام‌حسین(ع) دانسته ‌است که در حوزۀ علم بدیع به «مذهب کلامی» تعبیر می‌شود. «مضمونی که در تمامی سوگ‌سرودها می‌توان یافت، ذکر بی‌وفایی دنیا و نیرنگ‌بازی فلک است. شاعر، روزگار را مورد عتاب قرار می‌دهد و از جفای آن می‌نالد» (صالحی، 1393: 40)؛ به همین سبب «حاصل آشنایی‌زدایی در هنر این است که مخاطب حقیقت اشیا را کشف کند» (شفیعی‌کدکنی، 1385: 28).

جدول11: فرم‌شناسی بند یازدهم

فرم‌شناسی بند دوازدهم

محتشم برای سنجش واقعۀ کربلا، به معیارهای فرازمینی دست می‌یازد و نه فقط ساکنان کرۀ خاکی که ساکنان افلاکی را نیز در این واقعه، مصیبت‌زده می‌داند و پایان کلام «به سرزنش چرخ و لعنت کردن عاملان این جنایت، یعنی ابن‌زیاد، یزید و هم‌‌کیشان آنان، نمرود و شدّاد، می‌انجامد» (مسلمی‌زاده، 1395: 7). منادا قراردادن چرخ، بر قطب استعاری سرودۀ محتشم تأکید شده ‌است. «واژۀ چه‌ها در مصرع دوم بر کثرت اعمال ننگین قتلۀ امام و یارانش دلالت دارد» (شجری، 1398: 225). در آخرین بیت واژۀ «ترسم» با دو معنی قریب و بعید «می‌ترسم و می‌اندیشم» براساس نقد صورتگرایانه، واژه‌ای «رنگ بدل کن» تلقی می‌شود که بر میزان موسیقی معنوی این بیت افزوده ‌است. وجود ردیف «آورند» و قافیۀ «بر و در» و همچنین حاجب «که دمی به محشر» بر موسیقی لفظی بیت، شدت بخشیده‌ است. شاعر در بند پایانی با مخاطب قراردادن چرخ بیدادگر و استفاده از جمله‌های انشایی در معنای خبری، مرثیۀ خود را به پایان می‌رساند.   

جدول 12: فرم‌شناسی بند دوازدهم

1-1- نمودار صور خیال در دوازده‌بند محتشم کاشانی

3- نتیجه‌

سادگی زبان محتشم همراه با صناعات ادبی، انتخاب وزن شعر طبق ضرب و وزنی معهود و آشنایی‌زدایی در خلق این منظومه، یکی از اسرار ماندگاری این مرثیه است. با سرودن این ترکیب‌بند، فصل جدیدی در شعر آیینی به روی شاعران و ادیبان گشوده شد. پیوستگی، هماهنگی و نسبت ترکیبی کلمات با یکدیگر و ایقاع‌های شعر، طنین خاص هر حرفی در مجاورت با حرف دیگر، برتری عناصر طبیعت و جلوه‌های آن، باعث خوش‌آهنگی و توفیق شاعر در این ترکیب‌بند شده است. در اشعار عاشورایی محتشم کاشانی، تصاویر هنری استعاره و سپس تشبیه سبب آشنایی‌زدایی می‌شوند. در این منظومه، کاربرد اسم‌هایی از قبیل: «خاک، خون، ‌آب، نیزه، غبار، خنجر و خیمه و...» با حال و هوای صحنۀ کربلا و لحن حماسی همخوانی دارد. شاعر با تصرّف در عناصر بی‌جان و گریز به واقعۀ کربلا، روح را در کالبد آنها می‌دمد و مفاهیم انتزاعی و معنوی را از دنیای مجرّد به دنیای محسوس می‌آورد تا کثرت و اتّحاد ابیات همراه پیروی موضوع، به‌طور ریاضی‌وار به نتیجۀ واحد (فلسفۀ عاشورا) برسند. در این منظومه تکیۀ محتشم بر استعاره است و از‌میان استعاره‌ها، بیشترین سهم از آن استعارۀ مصرحه و سپس استعارۀ بالکنایه است. اساس جمال‌شناسی شعر را استعاره‌های تازه و خیال‌بندی‌های نو تشکیل می‌دهند. گرایش و تمایل محتشم به کاربرد کنایه از نوع موصوف، صفت، فعلی و ایماء بیشتر بوده ‌است. بنابراین همۀ اجزا و عناصر این سوگ‌سروده مانند: «صورخیال، وزن، قافیه، ردیف، ساخت‌های دستوری، نظام‌نشانه‌ها، هجاها، صامت‌ها و مصوّت‌ها، صناعات مختلف بدیعی، محورهای هم‌نشینی و جانشینی و...» دست ‌به ‌دست هم می‌دهند تا بافت و ساختار منطقی فرم این اثر ادبی را بسازند. ازسویی هرکدام از این عناصر که بیشتر حسی و بیرونی‌اند با کل ساختار متن سبب استحکام و دوام اثر ادبی می‌شوند؛ به‌طوری‌که جابه‌جایی هرکدام، باعث صدمه‌دیدن نمای کلّی ترکیب‌بند خواهد شد. به تعبیر دیگر محتشم با گزینش واژه‌ها، فرم و شکل، محتوا (فلسفۀ عاشورا) را منتقل می‌کند.