گونه شناسی نظریه های ادبی

مقدمه

تک‌معنابودگیِ اثر ادبی در نقد ادبی ادوار پیشین الزام می‌نمود که ناقد هنگام رویارویی با اثر ادبی درپیِ یافتن یگانه معنای آن باشد. معنایی که احتمالاً همان معنای مدّنظر مؤلّف نیز بوده است. حال آنکه با تکثّر معنایی اثر ادبی در نقد ادبی مدرن، رویارویی ناقد با آن علاوه‌بر این پرسش با پرسش‌های تازه‌ای دربارۀ معنا همراه شده است؛ ازجمله آنکه «این متن برای منِ خواننده چه معنایی دارد؟ با چه سازوُکاری می‌توان معنای متن را کشف کرد؟ و یا آنکه به‌دلیل وجود چه عوامل اجتماعی، اقتصادی، فرهنگی و... متن برداشت چنین معناهایی را از خود امکان‌پذیر کرده است؟». اینکه ناقدان مدرنْ زبانِ متون غیرادبی را «معنادار» و زبانِ متون ادبی را «معناساز» دانسته‌اند، دقیقاً برگرفته از همین نگرش نو به متن در نقد ادبی است. به تعبیر دیگر، با از میان برداشته‌شدن نویسنده، دیگر ادّعای رمزگشایی از متن بیهوده است. نسبت‌دادن نویسنده به متن، به معنای محدودیّت قائل‌شدن برای متن است؛ به معنای پایان‌بخشیدن به متن با دادن معنای نهایی به متن است؛ به معنای بستن نوشته است. در چندگانگی نوشته همه‌چیز رهاست. هیچ‌چیز نمی‌تواند رمزگشایی شود. در اینگونه ادبیات (بهتر است از این به بعد نام نوشتار را به کار بریم) معنا در متن سیّال است و در هر لحظه بخار می‌‌شود (Barthes, 1977: 147).

تکوین چنین انگاره‌ای، البته به چند دهه زمان نیاز داشته است. در انگلستان، در نخستین دهه‌های قرن بیستم، آنچه از آرا و ایده‌های نقّادانۀ تی. اس. الیوت، آی. اِ. ریچاردز و اف. آر. لیویس فراهم آمده است و درمجموع به «نقد عملی» (Practical Criticism) نامیده شد، قائل به وجود معنای یگانه‌ای در متن ادبی بود که کشف آن بازبسته به یک چیز بود: متن و فقط متن! ایده‌ها و آرای این طیف از منتقدان، استقبال گروهی از منتقدان و شاعران امریکایی، موسوم به اصحاب «نقد نو» (New Criticism) را به همراه داشت؛ آنها نیز از همان نخستین دهه‌های قرن بیستم، به نگرش‌هایی مشابه نگرش‌های همکاران انگلیسی خود نسبت‌به متون ادبی رسیده بودند؛ کسانی مانند جان کرو رنسام، کلینت بروکس، رابرت پن وارن و الن تیت. مقاله‌های «مغالطۀ قصدی» ( The Intentional Fallacy) (1946 م.) و «مغالطۀ عاطفی» (The Affective Fallacy) (1949 م.)، نوشتۀ دو نفر از چهره‌های این جریان، یعنی ویلیام. کِی. ویمست و مونرو بیردزلی، با بی‌اعتبار دانستن نیّت مؤلّف و واکنش خواننده در تعیین معنای شعر، تأکید دیگری بر خودبسندگی متن در آشکارسازی معنا بود. حال آنکه بیش از یک قرن قبل از آن، یعنی در اواخر قرن هجدهم میلادی، در نقد ادبی رمانتیک که همانند افرادی مثل یوهان گوتفرید هردر (1803‑1744 م.) تئوریزه می‌شد، فرض بر این بود که مؤلّف در زمان و مکانی مشخص و تحت تأثیر اوضاع حاکم بر زمان و مکان خود، اثر ادبی‌ای را به وجود آورده که فهم آن به‌ضرورت در گرو توجه به این مسائل است. در مقابل، ویمست و بیردزلی مدعی بودند مغالطۀ قصدی «خلط بین شعر و علّت پیدایش آن» و مغالطۀ عاطفی «خلط بین شعر و نتایج آن» است؛ اولی «با کوشش برای ایجاد معیاری برای نقد براساس علل روان‌شناختی شعر شروع می‌شود و به زندگی‌نامه‌پژوهی و نسبیّت‌گرایی منتهی می‌گردد» و دومی «با کوشش برای ایجاد معیاری برای نقد براساس تأثیرات روان‌شناختی شعر شروع می‌شود و به امپرسیونیسم و نسبیّت‌گرایی منتهی می‌گردد» (ویمست و بیردزلی، 1392ب: 9). آنها باور داشتند که شعر محصولی تصادفی نیست و از ذهن مؤلّف بیرون می‌آید و نه از کلاه شعبده‌بازی؛ اما بر این نکته نیز تأکید داشتند که وجود عقلانیّتی که علت آفرینش ادبی است، «به این معنی نیست که طرح یا نیّت را معیار [داوری شعر] بدانیم» (ویمست و بیردزلی، 1392الف: 2). اینگونه بود که اصطلاح «قرائت تنگاتنگ» (close reading) به قاموس واژگان نقد ادبی اضافه شد و اصحاب نقد عملی و نقد نو درصدد برآمدند با قرائت تنگاتنگ متون ادبی که دربردارندۀ تمهیدات و تکنیک‌هایی خاص بود، معنای آنها را برملا کنند. در اواخر دهۀ 1960 تا 1980 میلادی، به‌ویژه در دهۀ 1970، رویکردهایی در نقد ادبی در برابر نقد مارکسیستی، نقد فمینیستی و نقد تبعیض‌نژادی ناگزیر به عقب‌نشینی شدند؛ این رویکردها توجه به مسائل اجتماعی، اقتصادی و تاریخی در تحلیل متون ادبی را نه‌تنها نادرست، بلکه زیانبار می‌دانستند. با گسترش پساساختارگرایی در اواخر دهۀ 1970 و در دهۀ 1980، از میان ‌رفتن جبّاریّت مؤلّف در تعیین معنا که با نوشته‌های رولان بارت (1980‑1915 م.) و میشل فوکو (1984‑1926 م.) حاصل می‌آمد و نیز شالوده‌شکنی دریدایی که معنا را جز همانند امری یکسره درحال تعلیق تفسیر نمی‌کرد، کثرت‌گرایی معنایی متون ادبی مسئله‌ای معارضه‌ناپذیر شد. بدین اعتبار بود که نقد ادبی مدرن از نقد ادبی ادوار پیشین متمایز شد و به‌تدریج پژوهشگران و ناقدان، همچنانکه به واکاوی اَشکال نقد ادبی در ادوار پیشین می‌پرداختند، راهکارهایی برای گونه‌بندی نظریه‌ها و رویکردهای نقد ادبی مدرن ارائه می‌دادند.

پیش از پرداختن به نظریه‌های ادبی و گونه‌شناسی آنها، یادآوری این نکته نیز بایسته است که نقد ادبی مدرن، به چند دلیل «نقد دانشگاهی» است. اول به این دلیل که بیشتر نظریه‌پردازان نقد ادبی مدرن، شخصیّت‌های دانشگاهی بوده‌اند و خاستگاه و پایگاه این رویکردها، دانشگاه‌های امریکایی و اروپایی بوده است. دوم آنکه بنیادهای نظری این رویکردها از آرا و ایده‌های بازبسته به رشته‌های دانشگاهی، ازقبیل زبان‌شناسی، روان‌شناسی، جامعه‌شناسی و... تشکیل یافته است؛ نیز افراد دانشگاهی بودند که به نقد و نظریه‌های ادبی ـ با تخصیص گرایش‌ها و کلاس‌هایی بدان در دانشگاه‌ها و چه در کشورهای تولیدکننده و چه در کشورهای مصرف‌کننده‌ای نظیر ایران ـ توجه داشته‌اند. پس همین ابتدای کار، حساب دو گونۀ نقد ادبی رایج در سدۀ اخیر را از یکدیگر جدا کنیم: الف) نقد ادبی دانشگاهی؛ ب) نقد ادبی ژورنالیستی.

نقد دانشگاهی که از آن به «نقد استادان» و «نقد علمی» هم تعبیر شده است، با وجود خرده‌گیری‌های موجود از آن، کارکردها و فایده‌های چندی دارد؛ ازجمله ژان تادیه، با اشاره به تأثیر رشته‌های علوم انسانی در تغییرات بسیاری که نقد ادبی و نظریۀ ادبی در قرن بیستم یافته، یعنی همان خصلت بینارشته‌ای‌بودگی نقد ادبی مدرن که جاناتان کالر نیز بر آن تأکید داشته است (Culler, 2000: 14)، دست‌کم دو کاربرد منحصربه‌فرد برای نقد دانشگاهی یا نقد علمی برشمرده است:

نقد علمی دو کاربرد منحصربه‌فرد دارد: نخست آنکه تمامی گذشتۀ ادبیات را زنده نگاه می‌دارد؛ دوم آنکه توصیف و تعبیری به دست می‌دهد که نه‌تنها شناخت متن‌های همعصر خود، بلکه شناخت علوم انسانی نیز آن را دقیق‌تر و فنّی‌تر و علمی‌تر می‌‌کند (تادیه، 1390: 15).

در مقابلِ نقد دانشگاهی که نظریه‌مدار، روش‌مند و به‌دنبال کشف دلالت‌های ضمنی متون ادبی است، نقد ژورنالیستی یا عامّه‌پسند ـ که در پایگاه‌های اینترنتی، وبلاگ‌ها و مجلّات انتشار می‌یابد ـ عمدتاً کاری است در حدّ مرور و معرفی آثار ادبی و بیان ضعف‌ها و قوّت‌های آنها و معمولاً نیز دربرداندۀ تحلیل‌هایی از جانب ناقد است که در ارجاع به زمانه و زندگی نویسنده و شخصیّت اخلاقی و فرهنگی وی نیز دست و دل‌بازانه و ساده‌انگارانه عمل می‌کند.

1ـ1 بیان مسئله

بازنگری در تاریخ پیدایی و روایی نقد ادبی مدرن تا از رونق افتادن آن، با واکاوی زمینه‌های گونه‌بندی نظریه‌های ادبی و تفاوت یافتن آنها از یکدیگر همراه خواهد بود؛ اینکه نظریه‌های ادبی مانند ایده‌ها و آرای شکل‌دهنده به نقد عملی، چگونه از یکدیگر متمایز شدند و این تمایز برآورد تکیۀ آنها بر چه مسائلی بوده است؛ ازاین‌رو بررسی گونه‌های نظریۀ ادبی، هم پاسخی برای این پرسش فراهم تواند آورد و هم اطلاعاتی در اختیارمان تواند نهاد تا دریابیم ارائه‌دهندگان الگوهایی برای گونه‌شناسی نظریه‌های ادبی تا چه اندازه مقلّد و تا چه اندازه مبتکر و نوآور بوده‌اند. دور نیست که نظریه‌پردازان ادبی از ابتدا تصمیم گرفته باشند نظریه‌های خود را دربارة محورهای خاصی و در پیوند با آنها شکل بدهند؛ چنانکه فرمالیست‌های روسی، نظریه‌های ادبی خود را با تأکید بر فرم و گرایش به شکل‌های آشنایی‌زدایی در داستان و شعر پی‌ریزی کردند. در این میان کسانی مانند مارکس و فروید نیز بودند که اگرچه نظریه‌پرداز ادبی نبودند، با دستاوردهای نظری‌شان در قلمروهای جامعه‌شناسی و روان‌شناسی، الهام‌بخش پژوهشگران و منتقدان ادبی در طراحی و پیاده‌سازی نظریه‌های مارکسیستی و روان‌شناختی شدند. در جستار پیش رو، با درنگی بر روند گونه‌شناسی نظریه‌های ادبی و بازشناساندن الگوهای خلّاقانه و مقلّدانه در این باره، این نکته پی‌گرفته شده است که افزوده‌شدن تعداد نظریه‌های ادبی، محصول تجدیدنظر در نوع نگاه به مراکز ثقل نظریه‌های ادبی است.

1ـ2 ضرورت و اهمیت پژوهش

بازشناساندن گونه‌های نظریۀ ادبی از یکدیگر فهم درست‌تری از آنها را به دست تواند داد و البته هر اثر ادبی برای نقدشدن بر بنیاد برخی نظریه‌ها قابلیّت بیشتری نسبت‌به دیگر نظریه‌ها دارد؛ درنتیجه آشنایی با گونه‌های نظریۀ ادبی و میدان کنش‌شان امکان آن را فراهم می‌آورد که برای نقد هر اثر، سنجیده‌ترین نظریه‌ها به کار گرفته شود. از دیگر سو، به‌ویژه در ردّ فرضیۀ نبودِ نقد و نظریۀ ادبی در سنّت ادبی‌مان، برای تألیف الگوهای بومی نقد و نظریۀ ادبی و واکاوی آرا و ایده‌های نقّادانۀ گذشتگان‌مان آگاهی از گونه‌های نظریۀ ادبی امری ناگزیر است.

1ـ3 پیشینۀ پژوهش

پر بیراه نیست اگر پیشینۀ بحث دربارۀ عوامل ایجاد آثار ادبی را ـ که بعدها مبنای گونه‌شناسی نظریه‌های ادبی قرار گرفته است ـ به ارسطو و ایدۀ وی در کتاب متافیزیک (1398)، دربارۀ علل اربعه در تکوین چیزها برسانیم. مخالفت نوارسطوییان مکتب شیکاگو با اصحاب نقد نو نیز اساساً از همین‌جا نشأت می‌گرفت که ناقدان نو در نظریۀ ادبی خود فقط به‌علت مادّی توجه داشته و از علت‌های دیگر، نظیر علّت صوری (محتوای محاکاتی) غفلت کرده‌اند. در دورۀ اخیر، ام. اچ. ابرامز در کتاب آینه و چراغ (1953) الگویی برای گونه‌شناسی نظریه‌های ادبی ارائه داده است؛ اما الگوی رومن یاکوبسن در مقالۀ «زبان‌شناسی و شعرشناسی» (1987) که اساساً الگویی برای توضیح ارتباط زبانی است، توجه پژوهشگران برای گونه‌شناسی نظریه‌های ادبی بر بنیاد آن را بیشتر به خود معطوف کرده است. رامان سلدن و پیتر ویدوسون، از همین الگو در کتاب خود، راهنمای نظریۀ ادبی معاصر (2005)، بهره برده‌اند. در میان استادان و پژوهشگران ایرانی، کورش صفوی از الگوی یاکوبسن ـ سلدن و ویدوسون در کتاب آشنایی با نظریه‌های نقد ادبی (1398) رونوشت‌برداری کرده است. محمّد ضیمران نیز در کتاب مبانی فلسفی نقد و نظر در هنر (1393)، این الگو را در ترکیب با الگوی ابرامز به کار برده است.

می‌نماید که نوشتار پیش رو، نخستین جستاری باشد که در آن، با گردآوری ایده‌ها و آرای مختلف در گونه‌شناسی نظریه‌های ادبی، به واکاوی و توضیح مسئله پرداخته است.

2ـ نقد ادبی سنّتی و نقد ادبی مدرن

در جهانی که در آن زندگی می‌کنیم، سرعت تحوّلات چنان افزایشی یافته است که هنوز دیرزمانی از ایجاد مسائل مدرن نگذشته، آن مسائل به مسائل سنّتی تبدیل شده‌اند. یعنی با قرارگرفتن جهان زیستی ما در معرض تغییرات و اتفاقات نو‌به‌نو، عمر مدرن‌بودگی کوتاه شده است و آنچه مدرن به شمار می‌رود، دیری نگذشته در زمرۀ سنّتی‌ها درمی‌آید. رویکردهای نقد ادبی نیز از منطقۀ شمول این مسئله بر کنار نمانده‌اند؛ تاجایی‌که دوره‌بندی و گونه‌شناسی این رویکردها با سردرگمی و یا هزینه‌کردِ مقداری آسان‌گیری در کار همراه شده است.

در ابتدا اینگونه گمان برده می‌شود که نقد ادبی دوره‌های پیشین را می‌شود مانند هرچیز دیگر متعلّق به آن دوران، «کلاسیک» یا «سنّتی» خواند و در مقابل، به‌ویژه با توجه به ویژگی‌هایی که نقد ادبی در قرن بیستم، یعنی در دورۀ مدرنیسم سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و نیز مدرنیسم فرهنگی ـ ادبی، یافته و آن را به آشکارگی از نقد ادبی ادوار پیشین مشخص کرده است، می‌توان نقد ادبی این دوره را نقد ادبی «مدرن» نام نهاد و بدین‌ترتیب نقد ادبی مدرن و نقد ادبی کلاسیک یا سنّتی را از یکدیگر بازشناساند؛ بنابراین نقد ادبی عمدتاً تاریخی ـ تذکره‌ای (Historical- Biographical) و فلسفی ـ اخلاقیِ (Moral- Philosophical) رایج در جهان باستان تا قرن‌های هجده و نوزده میلادی، نقد ادبی کلاسیک (سنّتی) به شمار تواند آمد و از فرمالیسم روسی و نقد نو تا نقد جامعه‌شناسانۀ مارکسیستی و نقد روانکاوانۀ لاکانی و تاریخ‌گرایی نوین و...، نقد ادبی مدرن به شمار می‌آید. البته برخلاف این انگاره، برخی نقدها و رویکردها مانند رویکردهای جامعه‌شناسیک در نقد ادبی با وجودی که در قرن بیستم شکل گرفته‌اند و هنوز هم طرفداران خود را دارند، چون متن را با ارجاع به وضعیّت‌های اجتماعی و تاریخی تحلیل می‌کنند، رویکردهایی سنّتی دانسته شده‌اند (cf. Guerin and et al. 1966: 272)؛ بنابراین اگر سنجیده‌تر بنگریم، این نام‌گذاری‌ها به تجدیدنظر نیاز دارند؛ به‌ویژه آنکه با ظهور پساساختارگرایی در اواخر دهۀ 1970 و دهۀ 1980، رویکردهای نقّادانه‌ای که پیشتر در همان قرن بیستم مبتنی بر فکرِ امکان‌پذیربودن شناخت ذات چیزها (ذات‌گرایی) و ارائۀ معرفتی حقیقی از جهان به وجود آمده بودند، همگی رویکردهایی سنّتی به شمار آمدند؛ رویکردهایی ازقبیل نقد مارکسیستی، نقد فمینیستی و نقد تبعیض نژادی. با وجودی که این رویکردها، همچنان کارآمدی و ارجمندی خود را در تحلیل متون ادبی حفظ کرده‌اند و از نظر برخی، بسیار نیز افراطی و حتی خطرناک تلقّی می‌شوند. البته اینکه منتقدان پساساختارگرا این رویکردها را سنّتی ‌دانسته‌اند، هرگز به معنای نادرست‌بودن شاکلۀ ذات‌گرایانۀ‌شان نبوده است؛ بلکه به‌سبب دفاع‌ناپذیری‌شان بوده است. چنانکه دریافته می‌شود این معارضه، از بن معارضه‌ای فلسفی است؛ به‌طوری‌که اگر «فلسفۀ غرب بر این ایده استوار است که ما قوّۀ عقل داریم و می‌توانیم با کمک زبان، که مطیع و خدمتگزار عقل است، جهان را بشناسیم، [...] ادعای اصلی پساساختارگرایی این است که نه‌تنها زبان به هیچ‌وجه مطیع و فرمانبردار [عقل] نیست، بلکه اساساً غیرقابل‌کنترل است. پساساختارگرایی همچنین ادّعا می‌کند تظاهر فلسفه به شناخت جهان، بی‌شک نادرست است» (برتنس، 1395: 157). بماند که این رویکردها، گاه در تلفیق با پساساختارگرایی، اَشکال نُوتری نیز پیدا کرده‌اند و این مسئله باعث شده است اِشکالات پیش‌گفتۀ پساساختارگراها بر آنها کاهش یابد و یا از میان برود. بنابر آنچه گفته شد، کلاسیک (سنّتی) دانستن نقد ادبی ادوار پیشین و مدرن‌دانستن نقد ادبی قرن بیستم، با وجود ناگزیری و روایی‌ای که دارد، از مقداری آسان‌گیری و بی‌دقّتی خالی نیست. دربارة نقد ادبی در ایران نیز که پیشینۀ بلندمدّت اسلامی ـ ایرانی دارد و در قیاس با این پیشینه، یک تجربۀ کوتاه‌مدّتِ فرنگی داشته است، قضیه بر همین منوال است؛ درواقع از نقد ادبی مدرن، نقد ادبی‌ای با رونوشت‌برداری از تلقّی اروپایی ـ امریکایی نوین خواسته می‌شود. این نقد چندین دهه است که عمدتاً در گفتمان دانشگاهی وارد شده است؛ بنابراین به هرچه پیش از این و جز این باشد، نقد ادبی کلاسیک یا سنّتی گفته می‌شود.

3ـ گونه‌شناسی نظریه‌های ادبی در پیوند با پرسش‌هایی که قصد پاسخ‌گویی بدانها را دارند

بر بنیان یکی از الگوهای گونه‌بندی نظریه‌های ادبی که جاناتان کالر ارائه کرده است (Culler, 1992: 204)، نظریه‌های ادبی با توجه به این مسئله که می‌خواهند به چه پرسش‌هایی پاسخ بدهند، به یکی از مقولات پنج‌گانۀ «تعریف ویژگی‌های متون ادبی»، «زیبایی‌شناسی»، «زبان و بازنمایی»، «هویّت و نفس» و «سیاست و فرهنگ» گرایش بیشتری پیدا می‌کنند و می‌توانند زیرشاخه‌هایی از آنها به شمار آیند. این الگو به‌طورمشخص در کتاب اصول و مبانی تحلیل متون ادبی، انتشاریافته در مارس 2016 م. به کار رفته است. نویسندۀ کتاب، سلینا کوش (Celena Kusch)، استادیار ادبیات امریکایی در دانشگاه دولتی کارولینای جنوبی (بخش شمالی)، با رونوشت‌برداری از ایدۀ کالر، براساس پیوندهایی که میان نظریه‌های ادبی وجود داشته است و پرسش‌هایی که قصد پاسخگویی بدانها را دارند، نظریه‌های ادبی را با ادغام دو گروه از آنها، در چهار گروه جای داده است. با این یادآوری ناگزیر که وی ضمن باور به نظریه‌ای‌بودنِ نقد ادبی، با تعریف نظریۀ ادبی به مفاهیم انتزاعی و اساسی‌ای می‌پردازد که چیستی و کارکرد ادبیات را بیان، و تحلیل آثار ادبی را امکان پذیر می‌‌کند؛ درواقع نظریۀ ادبی گستردگی‌ای ارائه داده است که مسائلی ازقبیل «کارکرد زیبایی‌شناسی» و «نظریۀ نثر» و... را نیز در بر می‌گیرد.

در الگوی خانم کوش برای گونه‌بندی نظریه‌های ادبی ـ که چنانکه گفته شد، رونوشت‌برداری‌ای از ایدۀ کالر است ـ نظریه‌های ادبی به چهار دستۀ زیر تقسیم می‌شوند:

• نظریه‌های مرتبط با ویژگی‌های متون ادبی و زیبایی‌شناسی: در این نظریه‌ها، تمرکز بر ویژگی‌های زیبایی‌شناسیک و فرمیک آثار ادبی همانند اَشکالی از هنر و کشف قواعدی است که وجودشان در آثار باعث می‌شود بتوانیم آن آثار را آثار ادبی به شمار آریم: نقد نو، نقد عملی، فرمالیسم روسی و کارکردگرایی چِکی.
• نظریه‌های مرتبط با زبان و بازنمایی: این قبیل نظریه‌ها که زاده و برآمده از زبانشناسی سوسوری‌اند، با مسائل و قواعد زبانی بازتاب‌یافته در نظام‌های نشانه‌ای و انواع متون، سروُکار دارند: ساختارگرایی، انسان‌شناسی ساختاری، نشانه‌شناسی و شالوده‌شکنی.
• نظریه‌های مرتبط با انسان‌بودگی، هویّت و نفس: نظریه‌های روان‌شناسیک، فمینیستی، دگرباشی و جنسیّت، مطالعات قومی، نژادی و پسااستعماری.
• نظریه‌های مرتبط با سیاست و فرهنگ: تفاوت این دسته از نظریه‌ها با نظریه‌های مرتبط با انسان‌بودگی، هویّت و نفس در آن است که در آن نظریه‌ها اولویّت با مطالعۀ انسان است تا مطالعۀ اجتماع؛ درحالی‌که در نظریه‌های مرتبط با سیاست و فرهنگ، اهمیت مطالعۀ انسان مؤخّر بر اهمیت مطالعۀ ساختارهای کلان اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و فرهنگی‌ای است که انسان را می‌سازند و بدان شکل می‌دهند: نظریه‌های مارکسیستی، ماتریالیسم فرهنگی، مطالعات فرهنگی، نظریۀ ایدئولوژی، بوم نقد و تاریخ گرایی‌نوین (نک. کوش، 1396: 219‑205).

4ـ نظریه‌های صورت‌مدار و محتوامدار

در نگاهی کلّی، با پیش چشم داشتن اصطلاحات «لفظ» و «معنا» در پیشینۀ بلاغی و نقد ادبی اسلامی ـ ایرانی، با همۀ دلالت‌ها و دریافت‌هایی که از این دو اصطلاح وجود داشته است، دو گونه از نظریه‌های ادبی را می‌توان از یکدیگر بازشناساند:

• نظریه‌های صورت‌مدار (لفظ‌مدار)؛
• نظریه‌های محتوامدار (معنامدار).

بدینگونه منظور از نظریه‌های صورت‌مدار، نظریه‌هایی است که به ویژگی‌های زیبایی‌شناسیک و فُرمیک اثر ادبی توجه دارند؛ در مقابل، نظریه‌های محتوامدار یا معنامدار نظریه‌هایی‌اند که به محتوا و معنای اثر ادبی اهمیت می‌دهند و به تحلیل آنها می‌پردازند. اگر بخواهم نمونه‌ای به دست داده باشم، بلاغیون ما بیشتر متوجه مسائل زیبایی‌شناختی و لفظی اشعار بوده‌اند و عارفان و اهل باطن بیشتر به محتوا و معنای اشعار توجه داشته و دربارۀ آنها از این منظر ابراز نظر می‌کرده‌اند. کنار هم قراردادن و سنجیدن داوری‌های ادبی رشیدالدین وطواط و شمس قیس رازی با آنِ مولانا جلال‌الدین محمد بلخی و ابوسعید ابوالخیر، این تفاوت را به آشکارگی بازمی‌نمایاند. اهمیت بازشناساندن این دو گونۀ نظریۀ ادبی، یکی آن است که بدانیم با نظریه‌های صورت‌مدار نمی‌شود از عهدۀ تحلیل آثار ادبیِ برگردانده‌شده به زبان‌های دیگر برآمد. هرگونه کوششی برای به دست دادن برگردانی بی‌کم‌و‌کاست از کمدی الهی، ابشالوم ابشالوم، سرزمین هرز، اشعار پوشکین، بیدل دهلوی و حافظ ـ برگردانی که هیچ‌یک از آن هنرنمایی‌ها و میناگری‌ها در ادبیّت کلام دانته، الیوت، فاکنر، پوشکین، بیدل و حافظ را تلف نکرده باشد ـ کوششی بی‌فایده است. بسیار ساده‌انگارانه خواهد بود که کسی با فرمالیسم روسی و نقد نو به سراغ ترجمۀ این قبیل آثار ادبی برود و بخواهد آنها را زیر ذرّه‌بین خوانش دقیق بگذارد و یا از تفاوت‌ها و تنش‌های موجود در آنها پرده بردارد. کدام مترجمی می‌تواند آن «شور مسحورکننده» را که ماکس برود در نثر فرانتس کافکا سراغ داده است و آن ضرباهنگی را که «سرزندگی آن از عهدۀ هیچ هنرپیشه‌ای ساخته نیست» (نک. کافکا، تعلیقات، 1396: 251)، به زبانی دیگر برگردانَد تا بشود کار وی را دستمایۀ نقد فرمالیستی محاکمه و قصر قرار داد؟ اما هرچقدر نقد فرمالیستیِ غزلیّات شمس، هملت و گتسبی بزرگ بر مبنای ترجمه‌های آنها نشدنی است، نقد کهن‌الگویی غزلیّات شمس، نقد روانشناختی هملت و نقد جامعه‌شناختی گتسبی بزرگ، شدنی است. بی‌سببی نیست که با وجود ترجمه‌های فراوانی که از نظریه‌های فرمالیست‌های روس در دسترس هست، نوشته‌های آنها در نقد عملی اشعار روسی، به فارسی برگردانده نشده است.

5ـ نظریه‌های نویسنده‌مدار، خواننده‌مدار و متن‌مدار

در نقد ادبی، خواننده‌ای اثر پدیدآوردة شخصی را به‌شکل نظریه‌مدار و نظام‌مند تحلیل می‌‌کند. ایرادی هم ندارد که اثر، یک یا چند نویسنده داشته باشد و خواننده یا خوانندگانی آن را نقد کرده باشد. به هرحال فرایند نقد در ساده‌ترین برداشتی که می‌توان از آن داشت، دربردارندۀ سه عاملِ «نویسنده»، «خواننده» و «متن» است. نظریه‌های ادبی بسته به گرایش حدّاکثری‌شان به هرکدام از این سه عامل، به سه دسته تقسیم می‌شوند:

• نظریه‌های نویسنده‌مدار: نقد مارکسیستی، تاریخ‌گرایی نوین، نقد روانکاوانه و روان‌شناختی؛
• نظریه‌های خواننده‌مدار: نقد معطوف به واکنش خواننده؛
• نظریه‌های متن‌مدار: فرمالیسم روسی، نقد نو، ساختارگرایی.

نظریه‌های نویسنده‌مدار، متن را با پیش چشم داشتن نویسنده، چه در مرتبة یک انسان که دارای روان است و چه در مرتبة یک موجود اجتماعی، و با در نظر گرفتن موقعیّت‌های سیاسی، اجتماعی و اقتصادی‌ای تحلیل می‌‌کند که نویسنده در آنها به تولید آثار ادبی خود توفیق یافته است. در نظریه‌های خواننده‌مدار برعکس، این خواننده و واکنش‌های وی به متن است که دست‌مایۀ تحلیل می‌شود و نظریه‌های متن‌مدار نیز درکل با کنارگذاشتن نویسنده و خواننده، تحلیل متن و تبیین دلالت‌های معنایی آن را به خود متن، و نه هیچ‌چیز دیگر، بازبسته می‌دانند. با وجود پیشینۀ دیریاز متن‌مداری در نقد ادبی، وقتی تحلیل متن به بررسی هرچیزی به‌جز خود متن تبدیل شود و استادان دانشگاهی و ناقدان با اشاراتی به زندگی نویسنده، تاریخ تولّد و فوت و استادان و میزان تحصیلات وی و بیان رویدادهای تاریخی در عصر وی کار نقد را تمام‌شده بدانند، چندان دور از انتظار هم نیست که در اقداماتی تلافی‌جویانه، متن چنان مرجعیّتی یابد که در فرایند نقد از هرچه غیر از خودْ خلع ید کند و نظریه‌هایی به وجود آید که اصرار داشته باشند باید «به اثر هنری چنان نگریسته شود که گویی در خلأ پدید آمده و مثلاً تاریخ خلق اثر، هیچ ربطی با درک آن اثر ندارد» (هال، 1395: 209).

5ـ1 نظریه‌های عینی

گونه‌بندی نظریه‌های ادبی به نظریه‌های نویسنده‌مدار، خواننده‌مدار و متن‌مدار، زمینۀ آن را فراهم می‌آورد که بتوان گونه‌ای از نظریه‌های ادبی را به‌جهت «عینیّت‌گرایی» از دیگر گونه‌ها بازشناساند. اجتماعات و افرادی که در نقد، یکسره به اثر ادبی همانند موضوعی خودبسنده توجه دارند و دخالت غیرِمتن را در فرایند تفسیر برنمی‌تابند، با وجود اختلاف‌های سلیقگی‌ای که می‌تواند میان آنها وجود داشته باشد، همگی باورمندان و پیروان «نظریة عینی» (Object Theory) هستند. در نظریة ادبی عینی، نقد ادبی در عینیّت‌گرایی، یعنی به رسمیّت شناختن خودبسندگی اثر ادبی و ارجاع آن به خود همانند امری قائم به ذات تعریف می‌شود. به تعبیری، نظریه‌های ادبی معطوف به متن، با وجود دستورالعمل‌ها و راهبردهای گاه‌به‌گاه متفاوتی که در حوزه‌های تحت امر خود دارند، کارگزاران نظریة ادبی عینی هستند. با این مقدمه، نقد عملی و نقد نو و فرمالیسم روسی، نظریه‌هایی عینی در نقد ادبی هستند. تصلّب و تعصّب در متن‌مدارِ صرف بودن نقد، نفی همۀ نظریه‌های ادبی‌ای است که با ارجاع به جهان بیرون متن همراهند؛ یعنی نفی نقد روان‌کاوانه و یا نفیِ نقد کهن‌الگویی که با ارجاع به زمینه‌های سیاسی و اجتماعی پیدایی اثر و حتی با ارجاع به آداب و رسوم همراه است؛ همچنین نفی تاریخ‌گرایی نوین که بر بنیاد آن، «در تحلیل معنایی دقیق یک متن، سه زمینه باید مورد توجه قرار گیرند: 1. زندگی مؤلف، 2. قوانین و دستورهای اجتماعی موجود در متن، 3. شواهد موقعیّت تاریخی شکل‌گیری متن به‌طوری‌که در متن منعکس شده باشد» (مقدادی، 1393: 157) و یا نفی نقد مارکسیستی با همة توابعش از نقد آلتوسری و آدورنویی و گرامشی‌ای تا نقد لوکاچی و ایگلتونی و هورکهایمری و فردریک جیمسونی و جان فرایی و تونی بنتی که با وجود تفاوت‌هایی، همگی با ارجاع به زمینه‌های اجتماعی، اقتصادی و تاریخی پیدایی اثر همراهند. افزون‌بر اینها، بر بنیاد علاقه‌ها و علقه‌های شخصی، با این نظر تودوروف موافق هستم که «مطالعۀ متن‌های غیرادبی نیست که زمینۀ قتل ادبیات را فراهم می‌آورد؛ بلکه وقتی آثار ادبی را به بیان صرف نگرش‌های فرمالیستی، نیهیلیستی و یا خویشتن‌یگانه‌پندارانه فرومی‌کاهیم، کمر به قتل ادبیات بسته‌ایم» (تودوروف، 1394: 83). زیرا این کار اثر ادبی را در درجۀ دوم اهمیت قرار می‌دهد و شاعر و نویسنده را به افرادی تقلیل می‌دهد که گویا با خلاقیّت ادبی خود صرفاً خواسته‌اند پدیدآورندگان آثاری باشند تا بتوان آنها را بر بنیادِ این یا آن رویکرد نقد ادبی خواند و فهمید. درواقع با افراط و اصرار بر دیدن متون از دریچۀ نقد نظریه‌مدار، آنها را در پای نقد قربانی کرده‌ایم و آنگونه که شایسته است قابلیّت‌های‌شان را ندیده‌ایم.

6ـ الگوی ابرامز

ام. اچ. ابرامز در کتاب ستایش‌شده‌اش، آینه و چراغ، که در سال 1953 نوشته شده است، برای نقد هنر که نقد ادبیات را نیز در بر می‌گیرد، چهار محور نقد برمی‌شمارد: «هنرمند»، «مخاطب»، «جهان» و «متن». بنابر ایدۀ وی، در پیوند با این محورها چهار گونه نظریۀ ادبی را می‌توان تعریف کرد و از یکدیگر بازشناساند:

• نظریه‌های محاکات (Mimetic Theories): نظریه‌هایی که در آنها بر پیوند میان متن با جهان توجه شده است و بر بنیاد آنها، آثار هنری ـ ادبی آینه‌هایی‌اند که انسان و جهانِ زیستی وی را بازتاب می‌دهند.
• نظریه‌های پراگماتیک (Pragmatic Theories): نظریه‌هایی که در آنها بر پیوند میان متن با خواننده توجه شده است. ایدۀ ارسطو دربارۀ کاتارسیس و نظریه‌های معطوف به واکنش خواننده در این گروه جای می‌گیرند.
• نظریه‌های حالت‌نمایانه (Expressive Theories): نظریه‌هایی که در آنها بر پیوند میان متن با هنرمند (مؤلّف) توجه شده است. نظریه‌های نیّت‌گرایانه که در متن درپی کشف معنای مدّنظر مؤلّف‌اند نیز از این دسته‌اند.
• نظریه‌های عینی (Objective Theories): نظریه‌هایی که در آنها بر خودبسندگی متن توجه شده است؛ ازقبیلِ نظریۀ هنر برای هنر، فرمالیسم، نقد نو، ساختارگرایی و پساساختارگرایی (Abrams, 1953: 6-29).

نظریه‌های محاکاتی، نظریه‌های دوره‌های بازارگرمیِ کلاسیسیسم و نوکلاسیسیسم است؛ یعنی نظریه‌های دوران باستانی یونان، قرن هجدهم میلادی و دورۀ نوزایی فرنگی. نظریه‌های حالت‌نمایانه با رمانتیسیسم آغاز قرن نوزدهم پیوند دارد؛ «زیرا بنابه بینش بنیادین رمانتیسیسم، هنرمند در لحظة آفرینشْ احساسات شخصی خود را بیان می‌کند و هر اثر جلوه‌ای است از پیکار درونی هنرمند. روش نقد ادبی که ذهن هنرمند را همچون سرچشمة پیدایش اثر هنری می‌شناخت نیز ریشه در همین برداشت رمانتیک‌ها از اثر هنری داشت» (احمدی، 1370، ج 1: 32). علاوه‌بر آنکه حالت‌نمایی را در زیبایی‌شناسی ایدئالیستی بندِتو کروچه و ر. ج. کالینگوود ـ که عقیده داشتند هدف تمام هنرها بیان احساس است ـ می‌توان سراغ گرفت، «این رویکرد همچنین در نظریه‌های روان‌شناختی و روان‌کاوانه دربارۀ آفرینش هنری، زمینۀ مساعدی برای رشد و نمو پیدا کرد» (لامارک، 1397: 100). نظریه‌های عینی، محصولات اواخر قرن بیستم‌اند. نظریه‌های پراگماتیک نیز که به واکنش خواننده، احساسات و لذّات وی معطوف‌اند نیز می‌توانند در هر زمان ظهور و بروز داشته باشند.

برنا موران (Berna Moran) (1993‑1921 م.)، یکی از پیشکسوت‌های نقد ادبی مدرن در ترکیه، ازجمله کسانی است که در گونه‌شناسی نظریه‌های ادبی از الگوی پیشنهادی ابرامز رونوشت‌برداری کرده و کتاب خود، نظریه‌های ادبیات و نقد (1972)، را بر این مبنا نوشته است؛ کتابی که کسب نشان علمی بنیاد زبان ترک را برای نویسنده به همراه داشت. البته موران به تأثیرپذیری خود از ابرامز اشاره‌ای نکرده است؛ اما الگوی وی در گونه‌شناسی نظریه‌ها و حتی شکلی که در توضیح این الگو در کتابش آورده، عیناً برگرفته از ابرامز ¹ است. برنا موران نیز با بیان این نکته که در آفرینش هنری ـ ادبی چهار عاملِ «هنرمند»، «مخاطب»، «جهان» و «متن» می‌تواند نقش داشته باشد، نظریه‌های ادبی را معطوف به یکی از این عوامل دانسته است؛ با «اندک تفاوتی» که می‌تواند میان نظریه‌های هم‌گروه وجود داشته باشد (نک. موران، 1396: 9 و 10).

البته نمی‌توان متذکرِ دقتی نشد که موران در مشخص‌کردن نظریه‌های معطوف به هرکدام از این عوامل و معرفی آنها به خرج داده است و نمی‌توان کار وی را از این نظر ارج ننهاد:

• نظریه‌های محاکات و رویکردهای نقد ادبی ارجاع‌دهنده به جهان (انسان، جامعه، واقعیّت): میمسیس، زیبایی‌شناسی مارکسیستی، نقد تاریخی، نقد جامعه‌شناختی، نقد مارکسیستی.
• نظریه‌ها و رویکردهای نقد ادبی مخاطب‌مدار: نظریۀ تأثیر عاطفی، زیبایی‌شناسی دریافت، نقد فمینیستی، نقد امپرسیونیستی، نقد خواننده‌مدار.
• نظریه‌ها و رویکردهای نقد ادبی هنرمندمدار (نویسنده‌مدار): اکسپرسیونیسم، نقد روان‌کاوانه.
• نظریه‌ها و رویکردهای نقد ادبی متن‌مدار: فرمالیسم روسی، نقد نو، ساختارگرایی، نقد کهن‌الگویی.

7ـ الگوی یاکوبسن ـ سلدن و ویدوسون

یاکوبسن به مطالعۀ زبان براساس دو قطب استعاری و مجازی شهره است (نک. حسین‌پناهی و شیخ‌احمدی، 1397: 105). نیز نظریۀ ارتباط زبانی رومن یاکوبسن (1896‑1982 م.) در مقالۀ «زبان‌شناسی و شعرشناسی» (1960) اساساً رهیافتی برای بازشناساندن ادبیات از غیرادبیات از راهِ تأکید بر ادبی‌بودگی حدّاکثری نقش زبان در آثار ادبی، در مقابل دیگر نقش‌های زبان در پیوند با سایر عوامل موجود در یک ارتباط زبانی بود. بر بنیاد این نظریه که در آرای کارل بولر ریشه دارد و مکمّل الگوی ارتباطی طراحی‌شدة وی در کتاب نظریۀ زبان (1934 م.) است، ارتباط زبانی دربردارندۀ شش عاملِ «فرستنده»، «گیرنده»، «رمزگان»، «مجرای ارتباطی» (تماس)، «موضوع» (زمینه) و «پیام» است و بسته به اینکه توجه پیام بیشتر معطوف به کدام‌یک از این عوامل باشد، زبان به‌ترتیب نقش‌های متفاوتی پیدا می‌کند: نقش عاطفی (emotive function)، نقش ترغیبی یا کنشی (conative function)، نقش فرازبانی (metalinguistic function)، نقش همدلی یا باب صحبت‌گشایی (phatic function)، نقش ارجاعی (referential function)، نقش شعری یا ادبی (poetic function). ادبی‌بودگی نقش زبان، زمانی اتفاق می‌افتد که توجه حدّاکثری پیام معطوف به خود پیام باشد:

شکل شمارة 1: مدل ارتباط زبانی رومن یاکوبسن (Jakobson, 1987: 66)

الگوی ارتباط زبانی یاکوبسن، الگویی بی‌ایراد نیست و خرده‌گیری‌هایی را درپی داشته است؛ حتی برخی با دلایلی با آن مخالفت کرده‌اند؛ به این دلایل که این الگو بیشتر ناظر به نظم است تا ناظر به نثر (و نمایشنامه)؛ دوم آنکه پذیرش این الگو مانند کنارگذاشتن بسیاری از نتایجی خواهد بود که با بررسی ادبیات در جایگاه ویژگی ارتباط (و نه نوعی فعالیّت بی‌غایت به نام هنر) به دست می‌آید (اسکولز، به‌نقل از نجومیان، 1398: 152)؛ اما این الگو همچنان پس از دهه‌ها اعتبار خود را نگاه داشته است و در نوشته‌های علمی زبان‌شناسی دست‌به‌دست می‌شود. به گفتۀ کورش صفوی که خودش از استادان کاربلد این رشته در ایران است، «شاید بتوان مدّعی شد که انگارۀ او [= نظریۀ ارتباط زبانی یاکوبسن] یکی از دقیق‌ترین نگرش‌هایی است که تاکنون دربارۀ نقش‌های زبان مطرح شده و معتبر باقی مانده است» (صفوی، 1397: 71). می‌نماید که گرماس نیز در طراحی الگوی کنش‌های شخصیّت‌های داستانی و پی‌ریزی قواعد تکوین رخدادهای داستان براساس این الگو، از الگوی ارتباط زبانی یاکوبسن تأثیر پذیرفته باشد.

باری چنانکه گفته شد، یاکوبسن در نظریۀ ارتباط زبانی خود درپی گونه‌بندی رویکردهای نقد ادبی مدرن نبوده است. نخستین‌بار رامان سلدن و پیتر ویدوسون بوده‌اند که الگوی یاکوبسن را برای گونه‌بندی نظریه‌های ادبی نیز کارآمد یافته‌اند؛ بنابراین همچنانکه در ارتباط زبانی شش عامل وجود دارد که بسته به توجه حدّاکثری پیام به هرکدام از این عوامل، زبان نقش‌های مختلفی به خود می‌گیرد، فرایند نقد نیز دربردارندۀ شش عامل است و بسته به اینکه توجه حدّاکثری نظریه به کدام یک از این عوامل باشد، قاعدتاً با شش گونه نظریۀ ادبی یا شش گونه رویکرد در نقد ادبی سروُکار خواهیم داشت؛ نیز بنابر نظر سلدن و ویدوسون، هنگام بحث دربارۀ ادبیات، می‌شود «مجرای ارتباطی» (Contact) را از الگوی یاکوبسن حذف کرد؛ زیرا در این جایگاه، مجرای ارتباطی چندان نقشی ندارد و جز دربارة نمایشنامه‌ها و اشعار نمایشی، ارتباط از راهگذر واژه‌های چاپ‌شده صورت می‌گیرد (Selden, Widdowson and Brooker, 2005: 5)؛ بنابراین در الگوی بازنویسی‌شدة سلدن و ویدوسون با حذف «مجرای ارتباطی»، و تغییر «فرستنده» (Addresser)، «گیرنده» (Addressee) و «پیام» (Message) به‌ترتیب به «نویسنده» ( Writer)، «خواننده» (Reader) و «متن» (Writing) به شکل زیر ما پنج گونه نظریه‌های ادبی خواهیم داشت که در ادامه معرفی می‌شوند.

شکل شمارة 2: مدل ارتباط زبانی بازنویسی‌شدة سلدن ـ ویدوسون

پنج گونه نظریة ادبی عبارت است از:

• نظریه‌های نویسنده‌مدار: نظریه‌های رمانتیک ـ اومانیستی؛
• نظریه‌های خواننده‌مدار: نظریه‌های معطوف‌به خواننده و پدیدارشناختی؛
• نظریه‌های موضوع‌مدار (بافت‌مدار): نظریه‌های مارکسیستی؛
• نظریه‌های متن‌مدار (نوشتارمدار): نظریه‌های فرمالیستی و نقد نو؛
• نظریه‌های رمزگان‌مدار: نظریه‌های ساختارگرا.

برخی پژوهشگران و زبان‌شناسان ایران به ایدۀ سلدن و ویدوسون برای گونه‌شناسی نظریه‌های ادبی توجه کرده‌اند. کورش صفوی نخستین کسی است که این ایده را در کتاب خود، آشنایی با زبان شناسی در مطالعات ادب فارسی (1391) آورده و با بیان خود چنان هم وانمود کرده است که این ایده اساساً از وی است. چنانکه گفته شد سلدن و ویدوسون صاحبان اصلی این ایده‌اند و یکسان‌بودگیِ گفتار و الگوی صفوی با گفتار و الگوی آنها جای گمانی باقی نمی‌گذارد که صفوی با کتاب سلدن و ویدوسون، راهنمای نظریۀ ادبی معاصر، آشنا بوده و این ایده را از آنجا به عاریه گرفته است:

«من تاکنون نظریه‌ای را ندیده‌ام که توجهش را به‌سمت مجرای ارتباطی معطوف کرده باشد؛ زیرا جدا از اجرای نمایشنامه‌ها، قرار است متن ادبی به‌صورت نوعی متن مکتوب مطرح باشد. در چنین شرایطی و با توجه به نمودار (216)، می‌توان نمودار (217) را بر مبنای دیدگاه من، برای نمایش نظریه‌های ادبی برحسب عوامل ایجاد ارتباط به دست داد» (صفوی، 1391: 480).

این نظریات، عیناً نظریات سلدن و ویدوسون است. نمودارهایی که صفوی از آنها سخن گفته است و همچنین نمودار دیگری که گونه‌های نظریۀ ادبی را مشخص می‌کند و صفوی در ادامه آن را در کتاب خود نقل کرده است نیز دقیقاً همان الگوی ارتباط زبانی یاکوبسن و دو الگوی دیگری است که سلدن و ویدوسون ساخته‌اند و در کتاب خود آورده‌اند. هفت سال بعد، صفوی الگوی گونه‌شناسی نظریه‌های ادبی سلدن و ویدوسون را باز بدون آنکه نامی از آنها ببرد، مبنای کتاب دیگری از خود به نام آشنایی با نظریه‌های نقد ادبی (1398) قرار داد و طراحی و معرفی الگوی پیشگفته را به پای خود نوشت. ² وی در این کتاب، پس از گونه‌شناسی نظریه‌های ادبی مطابق با الگوی سلدن و ویدوسون، به معرفی نظریه‌های ادبی زیرشاخۀ هر گونه پرداخته است و نظریه‌ای از خود دربارۀ «تعبیر متن» را هم که پیشتر مفصل در کتابی به همین نام بیان داشته بود، به‌اختصار بازآوری کرده است. در زیر، الگوی گونه‌شناسی بازآورده در این کتاب را می‌بینید:

شکل شمارة 3: مدل گونه‌شناسی نظریه‌های ادبی (صفوی، 1398: 19)

بنابر این الگو، گونه‌های نظریۀ ادبی یا گونه‌های نقد ادبی نظریه‌مدار، به روایت کورش صفوی چنین است:

• نقد فرستنده‌مدار: نقد ادبی در یونان و روم و هند باستان، نقد قرون وسطایی، نقد ادبی مسلمانان، نقد عصر نوزایی و نوکلاسیک، نقد رمانتیک، نقد روان‌کاوانه؛
• نقد گیرنده‌مدار: نقد پدیدارشناختی، نظریۀ دریافت، واکنش خواننده؛
• نقد موضوع‌مدار: نقد مارکسیستی، نقد تاریخ‌مدار نو، ماتریالیسم فرهنگی، نقد پسااستعماری، نقد فمینیستی، نظریۀ دگرباشی، بوم نقد؛
• نقد پیام‌مدار: نقد شکل‌گرا، نقد نو؛
• نقد رمزگان‌مدار: نقد ساختارگرا، نقد پساساختارگرا، شالوده شکنی؛
• نقد مجرای ارتباطی‌مدار.

الگوهایی که تا این زمان برای گونه‌شناسی نظریه‌های ادبی و رویکردهای نقد ادبی مدرن ارائه شده است، همین‌هاست. دور نیست که نظریۀ ساختار انقلاب‌های علمیِ تامس کوهن (1996‑1922 م.) دربارة نقد ادبی نیز صدق کند و مرحلۀ «انقلاب نظریه» که در دهه‌های اخیر در آن بوده‌ایم، به یک تغییر پارادایم (Paradigm Shift) بینجامد و چیز دیگری جای نقد ادبی نظریه‌مدار را بگیرد. هرچه باشد «ادبیات نیز با زمان تاریخی حرکت می‌کند و ازاین‌رو، اسلوب‌ها یا مکتب‌های غالب در آن با همان ترتیب که کوهن دربارۀ مجموعه‌ای از هنجاربودگی‌ها و انقلاب‌ها می‌گوید، تغییر می‌یابد و بسیاری از چیزها در آن تعریف تازه‌ای پیدا می‌کند» (سادرلند، 1397: 100) و یا شاید در آینده و با توجه به نظریه‌هایی که از این پس به وجود خواهد آمد، رویکردهای دیگری هم در نقد ادبی ارائه شود. نمی‌دانم! به هرحال، از این الگوهای احتمالی اگر بگذریم، راهکار دیگری که برای گونه‌شناسی نظریه‌های ادبی می‌توان ارائه کرد و البته تازگی چندانی هم نخواهد داشت، کاربست یک الگوی آمیغی است. همان کاری که محمد ضیمران (ت. 1326) انجام داده است. ضیمران که از استادان و پژوهشگرانِ نام‌آشنای فلسفۀ هنر است، الگوی یاکوبسن ـ سلدن و ویدوسون را دستمایۀ طراحی الگویی برای گونه‌شناسی رویکردهای نقد هنر (و ادبیات) قرار داده است؛ اما چنانکه می‌نماید وی یا کسی که شاید ضیمران از نوشته‌هایش اقتباس کرده، با پیش چشم داشتنِ ایده‌ها و آرای ابرامز و دخالت‌دادن آنها در مسئله به یک الگوی آمیغی رسیده است:

شکل شمارة 4: مدل گونه‌شناسی نظریه‌های ادبیِ ضیمران (ضیمران، 1393: 55)

در پیوند با این الگو، ضیمران نُه گونه نظریۀ ادبی را از یکدیگر بازمی‌شناساند:

• رهیافت کلاسیک و محاکاتی؛
• رهیافت رمانتیک؛
• رهیافت سرگذشت‌پژوهانه و تاریخی؛
• رهیافت فرمالیسم؛
• رهیافت مارکسیسم؛
• رهیافت ساختارگرایانه و نشانه‌شناسانه؛
• رهیافت روان‌شناسانه؛
• رهیافت هرمنوتیک؛
• رهیافت بنیان‌فکنانه و واگشایی.

همچنین ضیمران در نوشتۀ خود بیان داشته است که مثلاً نظریه و نقد سرگذشت‌پژوهانه و تاریخی در گروه نظریه‌های معطوف به پدیدآورندۀ اثر و جهان خاصّ او جای می‌گیرند و یا فرمالیسم، بنیان‌فکنی و واگشایی ازجمله نظریه‌های معطوف به اثر هنری‌اند؛ اما بیان وی دربارۀ اینکه بقیۀ نظریه‌ها و رهیافت‌هایی که از آنها سخن گفته به‌طورمشخص و دقیق بازبسته به کدام‌یک از عوامل هفت‌گانۀ مندرج در الگوی وی است، آشکارگی چندانی ندارد. ضمن آنکه برخی از این نظریه‌ها و رهیافت‌ها را در پیوند با دو یا چند عامل تعریف کرده است. درست هم هست! زیرا برخی نظریه‌های ادبی، نه‌فقط معطوف به یکی از عواملِ نویسنده، خواننده، جهان بیرون متن، متن و...، بلکه معطوف به چند تا از آنهاست و تبیین‌شان فقط در پیوند با یک عامل، ساده‌انگاری مسئله است.

بزرگ‌ترین ایراد بر گونه‌شناسی نظریه‌های ادبی و ارائة الگوهایی برای آن در نوشته‌های پژوهشگران ایرانی ازجمله کورش صفوی و محمد ضیمران آن است که خلّاقانه و مبتکرانه نبوده و رونوشت‌هایی از ایده‌ها و آرای غربیان است.

در پایان، در نگاهی تحلیلی بر آنچه تاکنون گفته شد، باید بیان داشت که هرچقدر هم اصحاب رویکردهای مختلف نقد ادبی و دنباله‌روان آنان در نوشته‌ها و گفته‌های‌شان بر توجه نظریۀ ادبی مقبولشان به یکی از عوامل نویسنده، خواننده، بافت، رمزگان و متن پای فشرده باشند، در نقدهای عملی‌شان ناگزیر به دخالت‌دادن دیگر عوامل نیز شده‌اند و دور نیست که به‌تدریج به تعدیل نظریاتشان نیز پرداخته باشند؛ ازاین‌رو گونه‌بندی نظریه‌های ادبی و بازبسته‌کردن هرکدام از گونه‌ها به یکی از عوامل پیش‌گفته، نسبی و مبتنی بر گرایش حدّاکثری آن گونه‌ها به عاملی است که توجه بدان درست‌تر و دقیق‌تر انگاشته شده است. بنابر تمثیل نغزی که در همین باره بیان شده است، نظریه‌های نقد ادبی، موجودیّت‌های جداگانۀ کاملاً متفاوت از یکدیگر نیستند که امکان داشته باشد مانند دسته‌گل‌های لاله، نرگس و میخک که در گل‌فروشی‌ها می‌بینیم، آنها را با نظم در گلدان‌های جدا از یکدیگر قرار بدهیم. با ادامه‌دادن این استعاره، سودمندتر آن است که بدین روش، نظریه‌ها را دسته‌گل‌های درهمی بدانیم که هرکدام چند گل از گل‌هایی را در خود جای داده‌اند که در دیگر دسته‌ها یا فراوان‌ترند و یا برای مقاصد دیگری به کار می‌روند (Tyson, 2006: 5). کوتاه آنکه، رویکردهای نقد ادبی مدرن عمدتاً بیش از یک عامل از آن عوامل پنج‌گانه را در فرایند نقد دخالت می‌دهند؛ اما مرکز ثقل کار را بر روی یکی از آن عامل‌ها می‌گذارند. بی‌سببی نیست که بسیاری، اساساً به نقد ادبیات بر بنیان رویکرد آمیغی سفارش کرده‌اند. دست‌کم آنکه، بر بنیان «کثرت‌گرایی روش‌شناختی»ای که نوارسطوییان مکتب شیکاگو بر آن پای می‌فشردند، رابطۀ رویکردهای نقد ادبی با یکدیگر، «نه رابطه‌ای مبتنی بر رقابت و انحصار، بلکه رابطه‌ای تعاملی و تکوینی است (یا باید باشد)» (مکاریک، 1393: 66). این بدان معناست که حتی به‌فرض آنکه التقاطی‌گرایی و بهره‌گیری از رویکردهای آمیغی در نقد آثار ادبی دفاع‌شدنی نباشد، جزمیّت‌گرایی و محقّ‌دانستنِ فقط یک کدام از رویکردها در نقد آثار ادبی و راه‌بردن به دلالت‌های ثانویۀ‌شان، قطعاً دفاع‌ناپذیر است.

8ـ نتیجه

بازبستگی نقد ادبی مدرن به نظریه‌های بینارشته‌ای باعث شده است که آن، یکسره نقد نظریه‌مدار شناخته شود. گذشت زمان همچنانکه بر تعداد و تنوّع این قبیل نظریه‌ها افزوده است، زمینۀ گونه‌شناسی آنها را هم فراهم آورده است و کسانی به این کار دست یازیده‌اند. پیش از همه ناگزیر می‌نماید که میان «نقد ادبی دانشگاهی» با «نقد ادبی ژورنالیستی» تفاوت بگذاریم. پس از آن، آنچه پیش چشم قرار می‌گیرد، واکاوی درستی و نادرستی نام‌گذاری نقد ادبی ادوار پیشین به «نقد سنّتی»، در مقابل نام‌گذاری نقد ادبی رایج در قرن بیستم به «نقد مدرن» است. با این یادآوری که برخی از رویکردهای نقد ادبی مدرن، پس از مدتی و به‌ویژه پس از ظهور پساساختارگرایی، در زمرۀ رویکردهای سنّتی درآمده‌اند.

پس از این توضیحات، نظریه‌های ادبی را می‌‌توان با نگاهی کلّی‌گرا به «نظریه‌های صورت‌مدار» و «نظریه‌های محتوامدار» گونه‌بندی کرد. جاناتان کالر با شاخص قراردادن این نکته که نظریه‌های ادبی به چه پرسش‌هایی پاسخ می‌خواهند داد، نظریه‌های ادبی را بنابر گرایششان به یکی از مقولات پنج‌گانۀ «تعریف ویژگی‌های متون ادبی»، «زیبایی‌شناسی»، «زبان و بازنمایی»، «هویّت و نفس» و «سیاست و فرهنگ»، به پنج گونه تقسیم‌بندی کرده است. ابرامز نیز در کتاب با چراغ و آینه، الگوی دیگری برای گونه‌شناسی نظریه‌های ادبی ارائه داده است. رایج‌ترین الگوی گونه‌شناسی نظریه‌های ادبی، الگویی است که با الهام‌گیری از الگوی ارتباط زبانی رومن یاکوبسن، نخست‌بار رامان سلدن و پیتر ویدوسون طراحی کردند. در الگوی یاکوبسن ـ سلدن و ویدوسون، نظریه‌های ادبی بسته به گرایششان به هرکدام از عوامل دخیل در امکان‌یافتگی فرایند نقد (با حذف عاملِ مجرای ارتباطی)، به پنج گونه تقسیم می‌شوند:

• نظریه‌های نویسنده‌مدار: نظریه‌های رمانتیک ـ اومانیستی؛
• نظریه‌های خواننده‌مدار: نظریه‌های معطوف به خواننده و پدیدارشناختی؛
• نظریه‌های موضوع‌مدار (بافت‌مدار): نظریه‌های مارکسیستی؛
• نظریه‌های متن‌مدار (نوشتارمدار): نظریه‌های فرمالیستی و نقد نو؛
• نظریه‌های رمزگان‌مدار: نظریه‌های ساختارگرا.

این الگو همراه با تفصیلاتی و یا در ترکیب با الگوی ابرامز، در آثار تألیفی برخی پژوهشگران ایرانی نیز راه یافته است.

پس می‌توان گفت:

1. نظریه‌های ادبی در ابتدایی‌ترین شکل، با شاخص قراردادن صورت‌گرابودن یا محتواگرابودن، در دو گونه جای توانند گرفت. با افزودن بر تعداد متغیّرها، طبعاً بر دقت در گونه‌شناسی نظریه‌های ادبی نیز افزوده خواهد شد.
2. از بین الگوهای ارائه‌شدة جاناتان کالر، ابرامز و سلدن ـ ویدوسون، الگوی اخیر نسبت‌به دیگر الگوها دقت بیشتری دارد؛ زیرا به‌جای شاخص قراردادن دو یا سه متغیّر و ارزیابی گرایش نظریه‌های ادبی بدانها، پنج متغیّر را مدّنظر قرار داده است. می‌توان بر آن بود که بر تعداد این متغیّرهای پنجگانه نیز نمی‌شود افزود و الگوی اخیر در گونه‌شناسی نظریه‌های ادبی، کامل‌ترین الگو خواهد بود؛ مگر آنکه شاخص‌های گونه‌شناسی از اساس تغییر کند؛ اما الگوی سلدنـویدوسون نیز با وجود برتری‌هایی که دارد، تهی از کاستی نیز نیست. درواقع مسئلۀ مترتّب بر الگوی ارتباط زبانی یاکوبسن، بر الگوی گونه‌شناسی نظریه‌های ادبیِ سلدن ـ ویدوسون که از روی آن طراحی شده است نیز تسرّی‌بخش است. در الگوی زبانی یاکوبسن فرض بر این است که در هرکدام از نقش‌های زبان، گرایش پیام به‌سوی یکی از عوامل دخیل در ایجاد ارتباط زبانی بیشتر است. میزان این گرایش را نمی‌توان اندازه‌ گرفت تا بشود دقیقاً دربارة ادبی، ترغیبی، عاطفی و... بودنِ نقش زبان حکم کرد. دربارة گونه‌شناسی نظریه‌های ادبی بر بنیاد این الگو نیز بر همین سیاق، گاه حکم به گرایش یک گونۀ نظریۀ ادبی به‌سوی فلان عامل، می‌تواند سلیقه‌ای و ذوقی صورت گرفته باشد و توان اقناع‌کنندگی جمعی را نداشته باشد.

شاید این پرسش نیز پیش آمده باشد که «از بین گونه‌های پنجگانۀ نظریه‌های ادبی، کدام‌یک بر دیگری برتری دارد؛ نظریه‌های نویسنده‌مدار (نظریه‌های رمانتیک ـ اومانیستی)، نظریه‌های خواننده‌مدار (نظریه‌های معطوف به خواننده و پدیدارشناختی)، نظریه‌های موضوع‌مدار (نظریه‌های مارکسیستی)، نظریه‌های متن‌مدار (نظریه‌های فرمالیستی و نقد نو) و یا نظریه‌های رمزگان‌مدار (نظریه‌های ساختارگرا)؟». همان‌طور که نمی‌شود از مارکس یا لوکاچ انتظار داشت که فرمالیسم یا نقد نو را برتر از مارکسیسم بدانند، از یاکوبسن و شکلوفسکی نیز نمی‌توان انتظار داشت که مارکسیسم یا دیگر رهیافت‌های جامعه‌شناسیک در نقد ادبی را بر فرمالیسم یا نقد نو برتری بدهند. اصحاب هرکدام از این نحله‌های نقد و نظریۀ ادبی و پیروان آنها، به دلایلی که دست‌کم برای خودشان پذیرفتنی است، یکی از گونه‌های نظریۀ ادبی را ـ که بدان باورمند شده و در آن دستاوردهای نظری و عملی داشته‌اند ـ کارآمدتر از بقیه ارزیابی می‌کنند.

پی‌نوشت‌

1. الگوی ام. اچ. ابرامز:

(Abrams, 1953: 6)

2. چنانکه علاوه‌بر مقدمۀ کتاب، ازجمله در یکی از صفحات آمده است: «یاکوبسن برپایۀ همین شش عامل دخیل در ایجاد ارتباط به سراغ شش نقش زبان می‌رود؛ اما دست‌کم به باور من، این امکان نیز وجود دارد که ما مسیر دیگری را به پیش بگیریم و مدّعی شویم محدودیّت‌های درک انسان درنهایت می‌تواند ما را به شش نوع امکان بررسی زبان و سپس، به شش نوع امکان نقد ادبی برساند. به‌لحاظ نظری، مبنای هر نقدی را می‌توان یکی از همین عوامل شش‌گانه در نظر گرفت و شش‌گونه از نقد ادبی را معرفی کرد. بیش از سی سال پیش به این نتیجه رسیدم و هنوز هم این فرض را مقبول می‌دانم» (صفوی، 1398: 17).