معرفی و بررسی ویژگی‌های زبانی مثنوی«شکرباغ» ناطق نیلی

1ـ مقدمه

سیّد رضابخش موسوی معروف به ناطق نیلی، فرزند سیّد عبدالعلی موسوی، شاعر قرن سیزدهم هجری، در شهر نیلی مرکز ولایت دایکندی زاده شد؛ «اجدادش از سبزوار به هزارجات مهاجرت نموده و در منطقة نیلی واقع در دایکندی جاگزین گردیده‌اند... دربارة زندگی و فعالیت‌های ادبی ناطق معلوماتی در دست نیست؛ زیرا او در یک نقطة دورافتادة کوهستانی به سر می‌برده که صدایش و سخنش به جایی نمی‌رسیده ‌است؛ اما از لابه‌بلای سخنانش در منظومة شکرباغ که از حسن تصادف به دست آمده، می‌توان به سایه‌روشنی از زندگی او دست یافت» (نایل، 1395: 242). سال تولد ناطق را سیّد عوض‌علی کاظمی در پیشگفتار نسخة چاپی شکرباغ با تکیه بر یکی از ابیات آن، 1228 ق. تثبیت کرده‌ است و از سال درگذشت او اطلاعی به دست نمی‌دهد و تنها محل دفن شاعر را بنا‌به روایت شفاهی از زبان نوادگانش، شهر مشهد می‌داند (رک. ناطق، 1397: مقدمه). از ناطق نیلی تاکنون دو اثر باقی مانده‌ است که هر دو در قالب شعر است: یکی همین اثر که تاریخ ختم آن را حسین نایل از روی ابجد مصرع دوم این بیت، سال 1264 ثبت می‌کند:

به تاریخش شد این مصرع موافق

ز نوک نی شکر افشانده ناطق                               (نایل، 1395: 241)

از بیت زیر که فرزندش مخاطب است، معلوم می‌شود ناطق در زمان سرودن این اثر سی و شش سال داشته ‌است:

تو را یک نُه بود سال و مرا چار

تو در کار آمدی من رفتم از کار                                (رک. همان: 242)

و دیگری به نام طوفان‌المصیبه است که موضوع آن منقبت و اشعار آیینی و عاشورایی است و به سبک و سیاق طوفان‌البکای جوهری نوشته شده و در دسترس قرار گرفته ‌است. اشعار پراکندة دیگر نیز به ناطق منسوب است؛ ازجمله مخمسی دربارة «بند امیر» و مسلمان‌شدن شاه بربر است که کاظم یزدانی در کتاب فرزندان کوهساران از زبان یکی از ساکنان ولایت دایکندی ثبت کرده ‌است. او دربارة شکرباغ و ناطق می‌گوید: «از برجستگی منظومة موصوف این است که در لابه‌لای آن اشاره به شخصیت‌ها و اربابان و بزرگان هزاره شده که می‌توان در پرتو آن، قسمت‌هایی از تاریخ آن عصر را استخراج کرد؛... ارزش کار ناطق که البته در نزد مردم به «شاه ناطق» مشهور است، در این است که سروده‌های او نسبت‌به شعرای معاصرش از سلاست و روانی بیشتر برخوردار است، از خَم‌و‌چَم شعر آگاه بوده و برعلاوه که ازنظر علمی نیز مرتبة بلندی داشته‌ است» (یزدانی، 1386: 174).

شکرباغ سال‌ها گمنام بود و برخی نویسندگان معاصر از روی تک‌نسخة آن که نزد استاد «صالح پرونتا» بود، آن را معرفی می‌کردند؛ اما نسخة اصلی این مثنوی را سیّد عوض‌علی کاظمی در سال 1393 ش. از استاد محمدابراهیم بامیانی خرید و در سال 1394 ش. در شهر نیلی مرکز استان دایکندی به چاپ و نشر آن اهتمام ورزید (رک. ناطق، 1397: مقدمه). چاپ دوم آن نیز در سال 1396 در همین شهر در پانصد نسخه صورت گرفت و در سال 1397 در کابل به اهتمام وزارت اطلاعات و فرهنگ جمهوری اسلامی افغانستان با مقدمه‌ای اجمالی از دکتر شمس‌الحق آریانفر در پانصد نسخه انتشار یافت.

شکرباغ داستان عاشقانة منظومی است که به‌شیوة دیگر داستان‌های عاشقانة فارسی در قالب مثنوی و در بحر هزج مسدس محذوف و بالغ بر سه هزار و پنجاه بیت است. البته چند غزلِ حسب‌حال و یا داستان‌هایی از زبان راویان و قهرمانان در لابه‌لای داستان در میان این مثنوی گنجانده ‌شده ‌است؛ اما ساختار و شیوة پردازش کلی اثر نشان می‌دهد که شاعر بیشتر به یوسف و زلیخای جامی توجه داشته ‌است. موضوع منظومه، داستان عشق شاعر و بانویی به نام نساگل است که در مناطق مرکزی افغانستان (هزارجات) اتفاق افتاده ‌است. ناطق «در روزگار خُردسالی تحت تربیت پدر به سر می‌برد؛ در هنگام جوانی مورد توجه و حمایت حقداد، حاکم آنجا قرار می‌گیرد و سخن خود را به او عرضه می‌دارد. آنگاه که حدود بیست و پنج سال داشت از نیلی به «وٌرث» رخت می‌کشد و به میرناصربیگ، مرد قدرت‌مند منطقه، خود را نزدیک می‌سازد و مدت‌ها نزد او باقی می‌ماند و به صفت یک شاعر در دستگاه ناصر احترام می‌شود» (نایل، 1395: 242). میرناصر خواهر زیبا و جوانی دارد که ناطق شیفتة او می‌شود و ماجرای عشق او از همین‌جا شروع می‌شود و ادامه می‌یابد تااینکه به عروسی و وصلت می‌انجامد.

شکرباغ از نگاه تاریخی نیز تأمل‌برانگیز است؛ چنانکه حسین نایل می‌گوید: «اهمیت بیشتر نسخه، یکی از این جهت است که گویندة آن در میان سرایشگران سدة سیزده تا امروز شناخته نیست و دودیگر اینکه صدای او از محیطی بلند می‌شود که فریادها از آنجا به گوش کسی نمی‌رسیده ‌است» (همان: 242). در این پژوهش تنها به ویژگی‌های زبانی و سبک شعری ناطق در سخن‌سرایی پرداخته شده است و به مشکلات املایی نسخه‌بردار نیز اشاره‌ای می‌شود.

زبان ناطق در شکرباغ با آنکه ساده و روان است، یک‌دست نیست؛ این مهم را می‌توان از نیمة دوم شکرباغ دریافت. او به عناصر ادبی، برجسته‌سازی و پروردن زبان به یاری ترکیب‌سازی توجه ویژه‌ای داشته‌ است. جابه‌جایی اجزای جمله، تقدیم صفت بر موصوف، هنجارگریزی در افعال مرکب، حذف اجزای عبارات و ترکیبات کنایی به مقتضای وزن و یا هر عامل دیگر، ازجمله ویژگی‌هایی است که به‌ویژه در نیمة نخست شکرباغ، شاعر را دارای شیوة خاصی معرفی می‌کند. به‌کارگیری بسیاری از واژگان به معنایی متفاوت از آنچه معمولاً در زبان و متون ادبی به کار می‌رود و نیز تأثیرپذیری از گویش محلی ازجمله نکات زبانی است که اگر به آن توجه نشود، از نظر خوانندة ناآشنا به زبان شاعر و گویش او، ممکن است ضعفِ بسیار به شمار آید؛ بنابراین شناخت چارچوب زبانی و محدودة واژگان و معنای آنها به شناخت سبکی نویسنده کمک می‌کند، چنانکه سمیعی گیلانی می‌گوید: «... مطالعة سبکی باید مسبوق به آگاهی از هنجار و کدهای پیشینی یا دستگاه وسایل باشد؛ یعنی نخست باید دید که شاعر در کدام چارچوب زبانی و سنتی جای گرفته، کدام امکانات زبانی و بیانی و ساختاری در دسترس اوست تا سپس بازشناخت که از این امکانات چه عناصری را برگزیده، در آنها چه تصرفاتی کرده و نقش این تصرفات در پیام او چیست» (سمیعی گیلانی، 1386: 66). توجه به شخصیت مدرسی و طلبگی ناطق در محیط سنتی و نداشتن دسترسی به منابع علمی و ادبی و همچنین ضعف بنیان‌های فرهنگی و ناآشنایی مردم با ادب و ادبیات و خرده‌گیری نقادان بی‌خبر از بدیهیات نقد، چنانکه در این اثر بارها از آن شِکوه کرده ‌است، شاعر را از چندسو آزار می‌دهد و شخصیت شاعرانه و عاشقانة او را تحت تأثیر قرار می‌دهد؛ این معضل بر شیوة پرداخت ماجرای عاشقانه و چارچوب به‌کارگیری زبان و سبک غنایی تأثیر منفی می‌گذارد.

بر این اساس، نگارنده در دو بخش، این ویژگی‌ها را به‌طور گذرا بررسی و ارزیابی می‌کند؛ بخش نخست: تکیه بر برجستگی‌ها و ویژگی‌های زبانی در محدودة ترکیب‌ها، جابه‌جایی‌ها، حذف اجزای جمله، به‌کارگیری واژگان و ترکیباتی متأثر از گویش محلی، توجه شاعر به واج‌آرایی، موسیقی کناری و... ؛ بخش دوم: نگاهی بر سکته‌های وزنی و اشکالات قافیه در برخی ابیات، همچنین لغزش‌های نگارشی و املایی نسخه‌بردار اولی که بعداً در نسخه‌های چاپی نیز راه یافته ‌است.

1ـ1 پیشینة پژوهش

هیچ پژوهشی با این عنوان و محتویات، از منابع یافت نشد؛ اما آ‌نهایی که دربارة ناطق و شکرباغ نوشته‌ شده و به دست نگارنده رسیده‌ است، به‌ مهم‌ترین‌شان اشاره می‌شود:

- جستارها عنوان کتابی از حسین نایل است که در آن به معرفی اجمالی شکرباغ پرداخته است و به تأثیرپذیری ناطق از جامی و دیگران تأکید می‌کند؛ اما بحثی تحلیلی و جامع دربارة فرم و محتوای اثر ارائه نمی‌دهد.

- همچنین حسین نایل در کتاب یادداشت‌هایی دربارة سرزمین و رجال هزارجات وقتی دربارة مناطق «دایکندی» و «میر»ها و«بیگ»های آن منطقه سخن می‌گوید، از ناطق نام می‌برد و می‌گوید: ناطق نیلی منظومه‌ای در سه هزار بیت از خود برجای گذراده است که ازنظر تاریخی و فرهنگی برای وطن ما اهمیت زیادی دارد (رک. نایل، 1379: 148‑149).

- سیّد جعفرعالی در کتاب کوثرالنبی، ناطق را معرفی می‌کند و چند نفر از فرزندانش را نام می‌برد. به گفتة او، از ناطق کتابی در تفسیر قرآن کریم و دو جلد کتاب دیگر به خط خود ناطق نیز به‌جا مانده ‌است که اکنون در دست یکی از نوادگانش است؛ اما او هیچ نامی از کتاب‌ها به دست نمی‌دهد (رک. عادلی، 1389: 366).

- عبدالمجید ناصری داوودی در کتاب مشاهیر تشیع در افغانستان نیز شرح حال کوتاهی از شاعر بیان می‌کند و تنها اشاره دارد که شکرباغ دارای سه هزار بیت است و فقط یکی‌دو نمونه از اشعار او را بیان می‌کند (رک. ناصری داوودی، 1390: 327).

- کاظم یزدانی در کتاب فرزندان کوهساران نیز نگاهی به شاعر، جایگاه تاریخی این اثر و ارزش شعری او دارد و گذرا به محتوای داستان عشق ناطق به زنی به نام نساگل اشاره کرده است و جایگاه علمی سرایندة اثر و سلاست کلام او را می‌ستاید (رک. یزدانی، 1386: 174).

- سیّد عوض‌علی کاظمی در مقدمة تصحیح و چاپ دوم شکرباغ نیز از تولد و مرتبة علمی و آثار ناطق و اوضاع سیاسی و اجتماعی و فرهنگی جامعة او سخن گفته ‌است و گاهی نیز بخشی از سخن ناطق را که متأثر از جامی و نظامی و دیگران می‌داند، شاهد‌مثال آورده ‌است.

- محمدکاظم کهدویی، مرتضی فلاح و سیّد عوض‌علی کاظمی، مقاله‌ای تحت عنوان «بررسی قصه شاه سیاه‌پوش در هفت پیکر نظامی و شکرباغ ناطق نیلی» در شانزدهمین گردهمایی بین‌المللی انجمن ترویج زبان و ادب فارسی، دانشگاه بیرجند، به چاپ رسانده‌اند. در این مقاله، نخست ناطق به‌طور خلاصه معرفی و سپس خلاصة داستان در هفت‌پیکر و شکرباغ آورده شده و به پاره‌ای از اشتراکات و تفاوت‌های دو اثر پرداخته شده ‌است.

- کاظمی، در تابستان سال جاری (1401) از پایان‌نامة دورة ارشد خود با موضوع بررسی و تصحیح طوفان‌المصیبه در دانشگاه یزد دفاع ‌کرده‌ است. او مقاله‌ای با همین عنوان در دوفصلنامه پژوهشنامه نسخه‌شناسی متون نظم و نثر فارسی، شمارة شانزدهم، به نشر رسانده که در آن زندگی‌نامة اجمالی ناطق و معرفی کوتاه شکرباغ ارائه کرده و سپس به طوفان‌المصیبه پرداخته است.

 

2ـ بحث

زبان پیش از شعر و ادبیات، ابزاری برای انتقال پیام، تبادل افکار و ایجاد ارتباط میان افراد است؛ گاهی استفاده از این ابزار به‌گونه‌ای صورت می‌گیرد که علاوه‌بر انتقال پیام و تبادل اندیشه، بار زیبایی دیگری را نیز حمل می‌کند که در این صورت زبان را زبانی ادبی می‌گوییم؛ به عبارت دیگر، «اگر به هر طریق، پیام به‌شکلی انتقال یابد که ارزشش بیش از بار اطلاعاتی‌اش باشد، توجه به‌سمت خود زبان معطوف خواهد شد. در چنین شرایطی به قلمرو نقش ادبی زبان گام نهاده‌ایم» (صفوی، 1394: 42). حال، دربارة اینکه زبان چگونه از نقش نخستین، گامی بالاتر می‌گذارد تا حامل بار ادبی نیز شود، باید مراحلی را از فرایند خودکار به‌سوی فرایند برجسته‌سازی طی‌ کند؛ «صورت‌گرایان از میان دو فرایندِ خودکار و برجسته‌سازی، فرایند دوم را عامل به‌وجودآمدن زبان ادب می‌دانند. به اعتقاد لیچ، برجسته‌سازی به دو شکل امکان‌پذیر است: نخست آنکه نسبت‌به قواعد حاکم بر زبانِ خودکار انحراف صورت پذیرد و دوم آنکه قواعدی بر قواعد حاکم بر زبان خودکار افزوده شود؛ به این ترتیب، برجسته‌سازی ازطریق دو شیوة هنجارگریزی و قاعده‌افزایی تجلی خواهد یافت» (همان: 46). صفوی سپس انواع هنجارگریزی را از دیدگاه لیچ، در هشت قسمت برمی‌شمارد. در این مقال اقتضا نشد که بحث بررسی جنبه‌های زبانی شکرباغ، به‌ترتیبی شکل گیرد که از لیچ روایت شده است؛ اما قطعاً از آن تأثیر پذیرفته ‌است؛ زیرا بیشتر هنجارگریزی‌های مدّنظر لیچ، به‌جز هنجارگریزی نوشتاری، کمابیش در بسیاری از مباحث پیش رو دیده می‌شود: هنجارگریزی نحوی در جابه‌جایی‌های اجزای جمله؛ هنجارگریزی معنایی در معنای خاصی که ناطق از واژه‌ای اراده کرده‌ است؛ هنجارگریزی گویشی نیز گاهی در واژه‌ها و گاهی در ترکیب‌ها و هنجارگریزی واژگانی و... .

2ـ1 ویژگی‌های برجستة زبانی در شکرباغ

2ـ1ـ1 صفات بیانی و ترکیبات وصفی: بلاغیون به تکرار یا بسامد صفت، توجه خاص داشته‌اند؛ تا آنجا که عنوانی در بدیع معنوی به نام تنسیق‌الصفات به آن اختصاص داده‌ شده‌ است و «ازنظر بدیع لفظی هم دارای ارزش هنری است، چون در آن مصوت کوتاه o و e و یا مکث، تکرار می‌شود» (شمیسا، 1386: 161). در اهمیت صفت، در پیوند با صورخیال گفته شده ‌است که «اهمیت صفت در تصویر به‌حدی است که بعضی از معاصران ما آن را بر انواع تشبیه و مجاز و استعاره برتری داده‌اند و معتقدند که بهترین و شایسته‌ترین وسایل بیان تصویری، آوردن اوصاف است» (شفیعی کدکنی، 1397: 16)؛ شفیعی قوی‌ترین جنبه‌های تخیلی در تصویرهای شاهنامه را چنین توصیف می‌کند: «نوعی قدرت تنظیم است که از ترکیب مجموع اجزای کلام به وجود می‌آورد؛ گاهی فقط با سودجستن از صفت بی‌آنکه از نیروی خیال به معنی محدود آن که تشبیه و استعاره و انواع مجاز است، یاری طلبد، این کار را می‌کند» (همان: 462).

«معمولاً صفت بیانی پس از موصوف خود می‌آید» (گیوی و انوری، 1390: 199). تا آنجا که آن را «صفت پسین» می‌نامد (رک. همان: 123)؛ اما گاهی این ترتیب «علاوه‌بر اینکه در شعر بنابه ضرورت وزن و قافیه برهم می‌خورد، در زبان محاوره و در زبان بسیاری از استادان و نویسندگان قدیم و جدید نیز گاهی به‌خاطر اینکه روی یکی از اجزای جمله تکیه و تأکید خاصی دارند و گاه به‌دلایل دیگر یا از روی تفنن و یا بی‌اعتنایی، برهم‌ می‌خورد و اجزا و ارکان [جمله] پس و پیش می‌آید» (همان: 200). در شکرباغ، توجه به صفت، هم ازلحاظ تنیسق، هم ترکیب و هم ازلحاظ تقدیم بر موصوف و تأخیر بر آن چشم‌گیر است:

ـ ترکیب وصفی مقلوب در شکرباغ

سرم دایم به سودا گرچه گرم است بدو گفتش که ای غم‌پرور دل

از این بی‌سود سودا روی شرم است                                 (ناطق، 1397: 9) به کافر دلبرم پیغمبر دل...                                      (همان: 237)

گاهی بنابه مقتضای وزن، صفات متعدد یک موصوف، برخی مقدم بر موصوف و بعضی مؤخر ذکر می‌شود؛ این صفت‌ها از نگاه ترکیب نیز تأمل‌برانگیزند:

ز آتش‌خوی نفسِ شوخِ سرکش

مزن بر بُنیه‌ی اخلاصم آتش                                         (همان: 7)

ـ صفت فاعلی

در شکرباغ صفت فاعلی مرکب کامل و مرکب مرخم بسامد بالایی دارد:

جداسازندة یاران همدم چه غم بودی مرا زین گریه و سوز

غم‌آموز دل و جان‌های بی‌غم                                        (همان: 91) که بودی بر سرم یار غم‌اندوز                                      (همان: 160)

ـ صفت لیاقت

در شکرباغ، این صفت اندک به کار رفته‌ است:

چه افسون [و] بهانه بازجویم شکستی گردن هر گردنی را

که با وی گفتنی‌ها بازگویم                                      (همان: 113) بپروردی سر پروردنی را                                      (همان: 227)

ـ تنسیق‌الصفات

از آرایش‌های معنوی کلام است که در حوزة بلاغت بررسی می‌شود؛ می‌توان چنین آرایش‌هایی را که «رابطة آنان با یکدیگر براساس تناسب، مجاز جزء و کل و رابطة علـی و معلـولی است، براساس تداعی‌های مجاورتی دانست» (پورنامداریان، 1388: 9)؛ اما از اینکه برخی ترکیب‌های آن از نگاه زبانی تأمل‌برانگیز است، نمونه‌هایی آورده می‌شود. در شکرباغ، میان صفات متعدد، اغلب مکث یا کسرة اضافه می‌آید:

بلا، بالابلند، ابروکمانی مزن بر پنبه‌ات از جهل آتش مهی ابروکجیِ قد راستاییِ

بنفشه‌کاکلی، غنچه‌دهانی                                      (همان: 238) مرو دنبال نفس شوخ سرکش                                        (همان: 74) کرشمه‌آفتی غمزه‌بلایی                                        (همان: 76)

2ـ1ـ2 جهش ضمیر

برخلاف نثر فارسی که غالباً ضمایر در جایگاه خود به کار می‌روند، در شعر فارسی، گاه ضرورت‌های وزنی و گاه توجه شاعر به زیبایی کلام و ابهام هنری، ضمایر، به‌ویژه ضمایر متصل از خانة خود به دیگر جایگاه‌های مصراع کشانده می‌شود که دراصل به آن جهش ضمیر می‌گویند. بسامد جهش ضمیر در شکرباغ تأمل‌برانگیز است:

شهنشاهی که شاهانش غلام است به‌سردی چشمه‌ها جاری ز دشتش خوش‌آمد کردش و در بر گرفتش کمیت بادپا بسیار بودش

ز فیضش نامداران نیک‌نام است                                        (همان: 22) به‌نرمی سبزه فرش دشت گشتش                                        (همان: 55) چو نیکو بود نیکوتر گرفتش                                        (همان: 79) که از صرصر سبک‌رفتار بودش                                        (همان: 96)

2ـ1ـ3 مصدر مرخم

«بن ماضی است که در جمله به‌عنوان مصدر کامل به کار رفته ‌است؛ یعنی در جمله معنی فعل ماضی نمی‌دهد؛ بلکه معنی مصدر یا اسم مصدر می‌دهد» (شریعت، 1372: 99). در شکرباغ، استفاده از مصدر مرخم چشم‌گیر است:

در این دریا که ما کشتی سواریم به کُشتِ صید تیرش دشت بود هفت

به کام این نهنگ افتاد داریم                               (ناطق، 1397: 91) اگرچه گشت در دشت عاقبت رفت                                      (همان: 124)

گاهی به مقتضای وزن شعر، مصدر مرخم با مصدر کامل عطف شده ‌است:

بود خونِ دلِ ما شربت او

گرفت [و] قتل و کشتن عادت او                                        (همان: 91)

گاه مصدرهای مرخم، مؤخر بر صفت خود آمده‌اند:

ز بددیدم نه بینایی گرفتی

ز بدگفتم نه گویایی گرفتی                                          (همان: 8)

2ـ1ـ4 «را»ی فک اضافه

«گاهی حرف "را" به‌جای کسرة مضاف بعد از مضاف‌الیه آن قرار می‌گیرد و در این صورت اغلب مضاف‌الیه مقدم بر مضاف است» (شریعت، 1372: 325). این «را» نیز در شکرباغ چشم‌گیر است:

به‌حکم او سخن را کار بستم بگفتم تا به‌کی کار تو ناز است

دهن را مُهر خاموشی شکستم                               (ناطق، 1397: 39) بگفتا ناز را دامن دراز است                                      (همان: 117)

گاهی نیز مضاف‌الیه مقدم نمی‌شود:

رخش شمعی و من پروانه او را

ز خوف مدعی پروا نه او را                                      (همان: 112)

فک اضافة بدون «را» به‌ندرت یافت می‌شود:

گشادی حقة گویایی‌ام در

ازو تا زنده‌ام گوهر برآور                                          (همان: 1)

2ـ1ـ5 ترکیب‌ها

ناطق در شکرباغ، در ترکیب‌سازی بی‌باک است؛ بیشتر این ترکیب‌ها که واژة نو می‌سازد، زیبایی خاصی دارد؛ روش ترکیب‌سازی در شکرباغ طوری است که معمولاً از دو واژة بسیط و یا دو واژة بسیط و یک یا دو وند ساخته می‌شود؛ مانند شیرازه‌بند (ناطق، 1397: 4)، جرس‌جنبان؛ درخت‌آویز (همان: 5)، گرمابه (آب‌گرم) (همان: 10)، روشناس (آشنا) (همان: 15)، عنان‌گیر (جلودار) (همان: 16)، مظالم‌گیر (همان: 25)، گریزان‌رفته (همان: 26)، جِلدتبدیل (همان: 27)، ادااندوز، نواآموز (همان: 31)، انگشت‌خواهی (همان: 38)، پردستگاه، سنگین‌پایگاه، شکرانه‌بخشی، پاگیری (همان: 131)، آبِ روفروشی (همان: 148)، خالص‌اندیش (همان: 227)، دامن‌گیریِ کوه (همان: 229)، قلم‌زن (همان: 243)، هنگامه‌آرای (همان: 244) و... . اکنون نمونه‌هایی ذکر می‌شود:

جرس‌جنبان یادش بانگ یاهو ز وی گه نرمی و گه سخت‌کوشی پس از ختم دعای خالص‌اندیش

درخت‌آویز ذکرش مرغ حق‌گو                                          (همان: 5) ز من زاری و آبِ‌روفروشی                                      (همان: 148) بنال ای بلبل از درد دل خویش                                      (همان: 227)

برخی از این ترکیب‌ها چنان می‌نمایند که خاص ناطق بوده و سابقه ندارند:

عروسی صحبتی بنیاد کردند

غلام‌اندیشه را آزاد کردند                                      (همان: 272)

غلام‌اندیشه به معنای کسی است که اندیشه و طبیعتش به غلامی می‌ماند. در بیت زیر «انگشت‌خواهی» به معنای انگشت‌نهادن و مشخص‌کردن نیز از این دست ترکیبات است:

تو ای ناطق به فضلش گرم کن پشت چو آن پرنده را بنشسته دیدم

از این انگشت‌خواهی برکش انگشت                                        (همان: 38) به پاگیری او از جا پریدم                                      (همان: 131)

پاگیری، به معنای«گرفتنِ پا».

اما گاه با سه واژه یا بیشتر از آن واژه‌سازی کرده ‌است:

در این مجلس شکرلب پای دارد

شکرشکرانه‌بخشی، جای دارد                                      (همان: 102)

«پای‌داشتن» به معنای حضورداشتن، و «جای‌داشتن» به معنای پسنده‌بودن به کار رفته ‌است و «شکرشکرانه‌بخشی» یک واژة مرکب است؛ اما یک بار، واژة مرکب او به پنج واژه و یک وند هم رسیده ‌است؛ «پای مور روی ریگ‌بین» که از نگاه بلاغی کنایه و ازنظر نحوی تأکید یا بدل برای «باریک‌بینان» در مصرع اول است:

توقع دارم از باریک‌بینان

ز پای مور روی ریگ‌بینان                                        (همان: 48)

در بیتی دیگر، ترکیب عجیبی ساخته ‌است:

که از آن پرده بندد چشم اغیار

نشین‌بی‌پرده سازد یار با یار                                      (همان: 277)

در ترکیب «پرده‌نشین» دوبار تصرف شده ‌است؛ اول اینکه پرده‌نشین را نشین‌پرده ساخته‌ است؛ دوم، پیشوند منفی‌ساز «بی» را در سر آن افزوده ‌است.

2ـ1ـ6 فعل مرکب و جابه‌جایی اجزای آن

«فعل مرکب، فعلی است که از یک صفت و یا اسم با یک فعل ساده ساخته می‌شود و مجموعاً یک معنا را می‌رساند: «لخت‌کردن، پراکنده‌ساختن» (احمدی گیوی و انوری، 1390: 17). معنی فعل‌های مرکب واقعی، از معنی تک‌تک اجزای آن استنباط نمی‌شود (رک. ابوالقاسمی، 1392: 139).

ساخت این نوع فعل‌ها در زبان فارسی بسیار معمول و متداول است؛ اما در شکرباغ، گاهی به‌جای اسم و صفت، از بُن ماضی و مضارع، فعل مرکب ساخته می‌شود؛ در مثال‌های زیر «سوزکردن»، «سوخت‌کردن» و «افروخت‌کردن» به‌جای می‌سوخت و می‌افروخت از آن جمله است:

از آن آتش که عشق افروخت می‌کرد به هر ساعت به رنگـ[ـی] سوز کردی

به ظاهر من، نهان او سوخت می‌کرد                              (ناطق، 1397: 105) به چندین رنگ، شب را روز کردی                                      (همان: 163)

گاهی اجزای عل‌ها جابه‌جا می‌شود:

نزد از ما سجودی سر که شاید تبسم کرد گفت آن نازپرور

قیامی نه که در پیش تو پاید                                          (همان: 6) که صبح صادق از این حلقه زد سر                                      (همان: 215)

گاه به‌ندرت اجزای «فعل پیشوندی مرکب» جابه‌جا می‌شود؛ سر می‌زدم بر (سر بر می‌زدم):

به عیش از پند او سر می‌زدم بر

نشستم در غم او خاک بر سر                                        (همان: 88)

2ـ1ـ7 کاربرد فعل ماضی با بن مضارع

گاهی افعالی که معمولاً با بن ماضی ساخته می‌شود، با بن مضارع به کار رفته ‌است؛ «گریزیدم» به‌جای گریختم:

گریزیدم ز ایشان دامن پاک

چو یوسف لیک نه در پیرهن چاک                                     (همان: 209).

2ـ1ـ8 «نه»، به‌جای نه‌تنها

در شکرباغ در چندجا، «نه» به‌جای حرف ربط یا قید «نه‌تنها» به کار رفته ‌است؛ این امر معمولاً زمانی اتفاق می‌افتد که در جملات قبلی یک بار از «نه‌تنها» استفاده شده ‌باشد:

نه‌تنها آفتاب از وی به تاب است نه با ماه فلک راهی ست او را

که اندر دفترش ذره حساب است که از ماهی هم آگاهی ست او را                                          (همان: 3)

اما در چندجای دیگر، بدون عهد ذکری، «نه» به‌جای «نه‌تنها» به کار رفته ‌است:

نه یک اقلیم سر در پای تختش

که هفت اقلیم دامن‌گیر بختش                                        (همان: 24)

وقتی حرف ربطِ «نه‌تنها» در آغاز جملة اول می‌آید، غالباً در ابتدای جملة بعد، حروف ربط دیگر (بلکه، که) لازم می‌آید؛ اما در شکرباغ گاهی علاوه‌بر اینکه «نه» به‌جای «نه‌تنها» به کار رفته است، به اقتضای وزن و یا قرینة معنوی کلمة ربط دوم (بلکه، که) نیز حذف می‌شود:

نه آخر چشم رحمت از تو داریم

[بلکه] تمنای شفاعت از تو داریم!                                       (همان: 25)

2ـ1ـ9 بسامد واژگان نو و ترکیبات تازه در معانی بدیع

برخی واژگان شکرباغ ازنظر ساخت، بی‌سابقه یا کم‌سابقه است و ازنظر معنا نیز گاهی معنایی متفاوت از زبان معیار دارد؛ البته گاهی این تفاوت ساخت و معنا تحت تأثیر گویش هزارگی، صورت گرفته ‌است؛ در این مبحث می‌کوشیم نمونه‌های برجسته‌ای ارائه دهیم که ازلحاظ ساخت و معنا متفاوت است؛ اما ویژگی گویشی ندارد و در مبحث بعد به نمونه‌هایی با ویژگی گویشی پرداخته می‌شود.

ـ فعل «زدن»

این فعل که در ترکیب با اسم‌ها و صفت‌ها، فعل مرکب می‌سازد، بیش از شصت بار در شکرباغ به کار رفته ‌است که برخی مطابق معیار زبان است؛ مانند سرزدن، طبل‌زدن، قلم‌زدن، فریادزدن، سکه‌زدن، خنده‌زدن و... ؛ اما برخی خلاف هنجار زبان معیار است؛ مانند تدبیرزدن، آه‌زدن، زبان‌زدن، سخن‌زدن، گوش‌زدن، به‌جای تدبیرکردن، آه‌کشیدن، زبان‌گشودن، سخن‌گفتن و گوش‌نهادن یا گوش‌کردن؛ اکنون چند نمونه:

زدم تدبیر با طبع خردسنج گهی از درد پنهان می‌زدم آه چو نامه خواند در پیغام زد گوش

که از لب مُهر نِه بر این سر گنج                                        (همان: 69) که با او آتش دل بود همراه                                        (همان: 70) به بوی نکهت گل رفت از هوش                                      (همان: 249)

«پهلوزدن و پهلونهادن» در زبان معیار به معنای «برابری‌کردن با کسی، یا ادعای برابری‌کردن» و پهلونهادن، به معنای «خوابیدن و درازکشیدن» به کار می‌رود (رک. دهخدا، 1377: ذیل پهوزدن). چنانکه در دیوان کبیر می‌خوانیم:

پهلو منه که یاری پهلوی توست آری

برگیر سر که این سر خوش زآن سر است امشب                       (مولوی بلخی، 1378: 187)

اما در شکرباغ، در یک بیت «پهلوزدن» به معنای «پهلونهادن» و «خوابیدن» به کار رفته‌ است:

اگر گاهی زدی پهلو به بستر

خلیدی بسترش در بر چو نشتر                              (ناطق، 1397: 255)

همچنان، در یک بیت «سرزدن» برخلاف زبان معیار که به معنای ظاهرشدن، دیدارکردن، ملاقات‌کردن است، به معنای سربرتافتن، اعراض‌کردن و به‌اتمام‌رساندن است:

از این گفتش چو درد سر گرفتی

زدی این سر سر دیگر گرفتی                                     (همان: 163)

«رنگ‌زد» نیز از دیگر ساخت‌های شکرباغ است که در معنی «رسیدن میوه» و یا «پخته‌شدن» آن به کار رفته ‌است؛ البته در بیت زیر، فعل به‌صورت منفی به کار رفته ‌است که نشانة منفی نیز جابه‌جا شده ‌است: «رنگ زد نه» به‌جای «رنگ نزده است»:

هنوزش سیب غبغب رنگ زد نه

کمان ابروانش در سر زه                                        (همان: 59)

«برسرزدن» به‌جای «سرکشیدن» و «نوشیدن» به کار رفته ‌است:

گه و بی‌گاه در اندک فراغی

ازاین خُم می‌زدم بر سر ایاغی                                      (همان: 302)

درحالی‌که گویی در زبان معیار، اگر «جام‌زدن، ساغرزدن» به معنای نوشیدن به کار رود، «سر» ذکر نمی‌شود:

با آنکه از وی غایبم وز می چو حافظ تایبم

در مجلس روحانیان گه‌گاه جامی می‌زنم                             (حافظ، 1383: 467)

ـ واژة «گِران»

این واژه با ترکیب‌های آن در شکرباغ، چهارده بار به کار رفته که بعضی ترکیب‌های آن تأمل‌برانگیز است: در بیت زیر، گرانی، به معنای «ناز و بی‌اعتنایی» به کار رفته ‌است:

ز وی گه ناز، گه شوق گرانی

ز من بی‌تابی و آشفته‌جانی                              (ناطق، 1397: 139)

«سرگران» در چند جا به معنای سنگینی بار، آن هم به معنای مثبت، به کار رفته ‌است:

تو عبرت گیر فکر کار خود کن

ز توبه سرگران‌تر بار خود کن                                      (همان: 293)

و گاه در معنی فخر و مباهات است:

زمین با او به ذوق سرگرانی

فلک با او خوش از بالامکانی                                        (همان: 13)

در معنی معمول و مرسوم یعنی «مخمور» نیز به کار رفته‌ است:

شهِ مشرق ز عشرت سرگران شد

به«سن» بنگالة مغرب نهان شد                                      (همان: 277)

در بیت بالا منظور از «سن» دریای «سند» است.

سعدی می‌فرماید:

ای دریغا گر شبی در بر خرابت دیدمی

سرگران از خواب و سرمست از شرابت دیدمی                              (سعدی، 1385: 902)

«گران‌خیز» از دیگر ترکیباتی است که در شکرباغ به کار رفته ‌است که در بیت زیر ممکن است به معنای «متکبر و بلندپرواز» به کار رفته ‌باشد و یا «سنگین و خسته و کاهل»:

هلاک عشق شد عقل گران‌خیز

جنون می‌زد خرد را پا که بگریز!                               (ناطق، 1397: 61)

ـ واژة «خیز»

این واژه با ترکیب‌های آن در شکرباغ، سی و هشت بار استفاده شده که بعضی ترکیب‌های آن متفاوت‌تر از زبان معیار ‌است:

به معنای «برانگیختن» و «امر قیام دادن»:

بخیزان قایم صاحب‌زمان را

جوان کن این کهن‌زال جوان را                                        (همان: 21)

«خاک‌خیز» کنایه از انسان خاکی و نیز دارای معنی ایهامی از زمین‌بلندشده است که تلمیحی به داستان سلیمان دارد:

خصوص آن خاک‌خیز بادمرکب

که شد نامش سلیمان جم ملقب                                      (همان: 204)

ـ واژة «شُغل»

در شکرباغ بارها به کار رفته است و در یک بیت به معنی «تکلیف» است:

شکستیم هرچه با تو عهد بستیم

ز شغل بندگی غافل نشستیم                                         (همان: 6)

ـ واژة «حرف»

دارای بسامد زیاد است که در این بیت به معنای کلمه و جمله است:

سخن چون ترجمان حرف «کُن» شد

ظهور جزء و کل، بنگر سخُن شد                                        (همان: 19)

حکیم غزنه نیز می‌فرماید:

نیابی خار و خاشاکی در این ره چون به فراشی

کمر بست و به فرق اِستاد در حرف شهادت لا                              (سنایی، 1388: 52)

ـ واژة «طبع»

 به معنای مزاج و سرشت است و در متون ادبی به معنای ذوق و قوة خلاقه‌ای که در سرودن و شعرگفتن به کار آید نیز کاربرد دارد؛ در شکرباغ نیز بسامد چشم‌گیر دارد؛ اما در این مثنوی واژة طبیعت نیز گاهی به معنای قوة خلاقة شعر به کار رفته ‌است:

طبیعت از گریبان سر بر آورد

از این رشته سر دیگر بر آورد                              (ناطق، 1397: 235)

ـ واژة «دنباله»

در شکرباغ سه بار به‌ کار رفته ‌است. «دنباله‌وان» ترکیبی است که از این واژه ساخته شده و به معنای مراقبت و نگهبانی است:

گهی بی ‌من اگر پایت دوان بود

دلم پشت نظر دنباله‌وان بود                                        (همان: 72)

ـ واژة «نظر»

دارای بسامد چشم‌گیر است؛ برخی همان معنایی را می‌رساند که معمول است (looking)؛ اما در شکرباغ گاهی در معنای متفاوت‌تر به‌کار رفته ‌است؛ مثلاً در بیت زیر به معنای «چشم» است:

ز حیرت چون نظر را وا نمودم

چنان دیدم که در فردوس بودم                                      (همان: 131)

به معنای «نگاه» نیز به کار رفته ‌است:

نظر در دیده بینایی از او یافت

زبان در کام گویایی از او یافت                                          (همان: 2)

در بیت زیر به معنای «دیدن» (seeing) به کار رفته ‌است:

گهی بی‌من اگر پایت دوان بود

دلم پشت نظر دنباله‌وان بود                                        (همان: 72)

2ـ1ـ10 کلمات و ترکیباتی که ویژگی گویشی دارند

در شکرباغ، برخی واژگان و ترکیباتی یافت می‌شود که به هنجار زبان نوشتاری معیار نیستند؛ بلکه ویژگی گویشی دارند؛ این واژگان تحت سیاق خاصی بررسی‌پذیر نیستند؛ زیرا ممکن است واژه‌ای در ترکیبی، ویژگی گویشی و در جمله یا ترکیب دیگر معنای معیاری زبان داشته ‌باشد. در این مبحث، واژگان و افعال و یا ترکیباتی را مرور می‌کنیم که کاربرد گویشی دارند: «اوفتد»، به‌جای افتاد؛ «نفتادم»، به‌جای نیُفتادم؛ و «نفتد»، به‌جای نیُفتد. اگر این افعال در شعر بسیاری از شاعران فارسی به مقتضای وزن به این شکل به‌ کار رفته ‌است، در شکرباغ علاوه‌بر اقتضای وزنی، در گویش نیز کاربرد دارند:

کمان شد قدّم از این بی‌کمانی دمـ[ـی] تا زنده‌ام بر من ببخشای چو آتش گرم دم [تو] در جوابم

که تیر اوفتد کمان از جا به در رفت                                        (همان: 89) ز دستم گیر تا نفتادم از پای                                      (همان: 166) کز آب و رنگ خود نفتد کتابم                                      (همان: 223)

فعل ربط «است» حذف و به‌جای آن «ه» می‌آید که نوعی کاربرد محاوره‌ای نیز به شمار می‌آید:

خدا انداخت از گردون ستاره سرت ببریده بادا ذوذبابه

که زهرا هم در این مجمع شماره                                        (همان: 20) که از دست تو مرغ دل کبابه                                      (همان: 163)

اما تأثیر گویش بر اسم‌ها بیشتر اتفاق می‌افتد:

«ساده» در معنی «نادان، خوش‌باور و یا صادق»:

منِ دیوانة از عقل ساده

ز شهوت بر سرم سودا فتاده                                      (همان: 141)

«زدن» به معنی زخم‌کردن است که ویژگی گویشی دارد؛ در وصف براق پیامبر می‌گوید: نه پهلویش را ولنگ (تنگ) زده و نه سینه‌اش از «تنگ» تنگی دیده است:

نه پهلویش زده پهلو ولنگی

نه تنگی سینه‌اش دیده ز تنگی                                        (همان: 15)

«گرانی» در این بیت به معنای «سنگینی» به کار رفته ‌است؛ سنگینی‌ای که در گویش به معنای «آبروداری و نیک‌نامی» است:

برای خاطرت دارم گرانی

اگر باور کنی ورنه تو دانی                                      (همان: 240)

در بیت زیر، «ولنگ» نیز به معنای تسمه (تنگ ستور) است؛ به نظر می‌رسد که «پهلو» نیز در اصل «پالو» (پالان) بوده است و این ضبط از تصرفات نساخ است. در گویش هزارگی معمولاً هجای آخر کلماتی (اسم و مصدر) که بیش از یک هجا دارند و مختوم به «آن = ân» هستند، به «اُ = o، واو مجهول» تبدیل می‌شوند (رک. شهرستانی، 1361: 15). بنابراین، بریان، دندان، خرامان، پالان به‌شکل بریو، دندو، خرامو و پالو نوشته می‌شود.

پالو، ولنگ = پالان، ولنگ:

نه پهلویش زده پهلو ولنگی

نه تنگی سینه‌اش دیده ز تنگی                               (همان، 1397: 15)

«پای‌خیز» در دو بیت، تحت تأثیر گویش به معنای «پادَو»؛ در گویش هزارگی، به‌جای «دویدن»، «خیزکردن» می‌گویند؛ برای مثال، «بِدو» و «می‌دود»، در این گویش به‌صورت «خیزکن» و «خیز می‌کند» به‌ کار می‌رود:

سکندر خوشه‌چین خرمن او

مسیحا پای‌خیز دامن او                                        (همان: 24)

در این بیت، «بی از من» به‌جای «بی من» و «بدون من» به کار رفته ‌است که ویژگی گویشی دارد:

به من در خانه و اندر سفر، یار

ندانم چون بی از من در سفر رفت                                        (همان: 90)

«نَقل» در این بیت، ایهام دارد:

گرفتم از لبت بسیار شکر

اگر نقلــی ز نقلـت است بهتر                                      (همان: 125)

بهرام وقتی دلش میل داستان می‌کند، از کنیزش می‌خواهد که برای او داستانی را قِصه کند؛ کنیز نیز داستان شاه سیاه‌پوشان را نقل می‌کند. در مصرع دوم، اگر نقل را «نُقل» تلفظ کنیم، با «شکر» در مصرع اول، تناسب دارد؛ اما در گویش هزارگی، گپ‌زدن و مکالمه را «نَقل‌کردن» و حتی «قصه‌کردن»، و حکایت، داستانک و قصه را«نَقل» می‌گویند.

«اندیش و اندیشه» در شکرباغ، دارای بسامد چشم‌گیری است؛ برخی با همان مفهوم که امروزه در زبان معیار فارسی به کار می‌رود؛ اما بعضی دیگر ویژگی گویشی دارد:

چرا بی‌تابی‌ات ز اندازه بیش است همه رفتند و من ماندم به اندیش

چرا طبع تو از اندیشه ریش است                                        (همان: 73) که دیگر شب چه بازی آیدم پیش                                      (همان: 146)

در ابیات مذکور، «اندیشه» و «اندیش» به معنای «به‌ فکر فرورفتن همراه با دلهره و تشویش» به کار رفته ‌است. ابیات زیر تأییدی بر این معنا است:

در این اندیشه و تشویش می‌بود حواسم شد خلاص از قید تشویش

دمی از گریه و زاری نیاسود                                      (همان: 253) ضمیرم صاف شد از فکر و اندیش                                      (همان: 301)

واژة «خبر» در شکرباغ، بیست و چهار بار به کار رفته ‌است که برخی دارای معنایی متفاوت از زبان معیار است. در این اثر هرجا «خبر» به معنای «سخن» به کار رفته ‌است، قطعاً ویژگی گویشی دارد؛ در گویش هزارگی «سخن و گپ» را «خبر» می‌گویند. این مهم بیشتر زمانی می‌نماید که در ترکیب‌ها به کار رود: «خبرگفتن، خبرنقل‌کردن و خبرپرسیدن» به معنای «سخن‌گفتن، مکالمه‌کردن و سؤال‌کردن» به کار می‌رود:

ز تحریرم قلم را کن گهربیز چو طول اندر خبر عیب کلام است

ز تقریرم خبر را کن شکربیز                                          (همان: 1) همین[هم] از تو هم از من تمام است                                      (همان: 300)

در این بیت «خبرگوی» به معنای «سخن‌چین» به کار رفته‌ است:

خبرگویان نسیم صبح‌کردار

به گوش او چنین کردند اظهار                                      (همان: 224)

«خبرزن» به معنای سخن‌گو و یا اخبارگر به کار رفته ‌است که تنها جزء اول (خبر) ویژگی گویشی دارد؛ اما «خبرزن» در گویش کاربرد ندارد:

خبرزن شو که جان شاد داری

دلـ[ـی] از قید و غم آزاد داری                                      (همان: 213)

اما گاهی «خبر» ویژگی گویشی ندارد؛ برای نمونه در مصرع اول بیت زیر به معنای سخنی است که سروده می‌شود (گویش) و در مصرع دوم به معنای «علم و اطلاعات» به کار رفته ‌است:

خبر از آن پریشان می‌سرایم

که از من جامع عقل و خبر رفت                                        (همان: 89)

2ـ1ـ11 حذف برخی حروف و یا بخشی از جمله

برخی حذف‌ها در جمله (به‌ویژه در شعر) چندان به ضعف زبان نمی‌افزاید؛ «حذف کلمه در جمله معمولاً یا بنابر عرف زبان است و یا به قرینة لفظی یا معنوی» (گیوی و انوری، 1390: 211). در شکرباغ از این نوع حذف‌ها وجود دارد که بیشتر حروف «اضافه» و «ربط» هستند و همچنین برخی به عرف تکلم مربوط می‌شود؛ اما گاهی به نظر می‌رسد که وزن، شاعر را به تنگنا کشانده ‌است؛ در این قسمت نمونه‌هایی بیان می‌شود و جزء حذف‌شده میان قلاب قرار می‌گیرد:

به خردی زینت دامان من تو به آن شادی به‌روزی چند [به] سر برد زمینی ساز پُر دامان هوشم نمی‌دانم که فهم من خلاف است

[به ـ در] بزرگی فیض‌بخش جان من تو                               (ناطق، 1397: 73) چو طوطی از وصال او شکر خورد                                        (همان: 76) سخن را کن غلام حلقه [در ـ به] گوشم                                          (همان: 1) [و یا] تو را باطن ز تیر غم شکاف است                                        (همان: 73)

در بیت زیر، تحت تأثیر زبان گفتاری «یا» حذف شده‌ است:

صفاتی را که عذرا می‌شمارد

به وامق بنگرم دارد [یا] ندارد                                      (همان: 193)

اما در برخی حذف‌ها به نظر می‌رسد که شاعر به مقتضای وزن در جملات یا ترکیبات تصرف کرده و بخشی مهم جمله را از قلم انداخته ‌است؛ مانند نمونه‌های زیر که قسمت محذوف را در قلاب می‌گذاریم:

چو بیرون ‌کسوتم کافور پوشی مکن [به آبروی ـ به حق] روی سفیدان ناامیدم خوشم ای دل که نالی از برایش

درون را هم نکو [گردان] گر نور پوشی                                          (همان: 9) نما از ظاهر و باطن سفیدم                                           (همان: 9) دلم [می‌خواهد] ای سر که باشی خاک پایش                                         (همان: 21)

2ـ1ـ12 ویژگی‌های وزن و قافیه در شکرباغ

وزن در قالب‌های موزون کلاسیک، یکی از ارکان شعر است؛ شاعران بزرگ فارسی و نظریه‌پردازان ادبی در طول تاریخ ادبیات به این رکن توجه داشته‌اند و در کنار عنصر مخیل، از موزون و مقفا نیز نام می‌بردند؛ تا آنجا که گاهی برخی، از آن احساس خستگی می‌کردند: «مفتعلن مفتعلن مفتعلن کشت مرا» (مولوی بلخی، 1378: 31). در قرن‌های اخیر نیز زبان‌شناسان و صاحب‌نظران به وزن توجه داشته‌اند: «احتمالاً هیچ‌چیز بهتر از جنبة وزنی و عروضی شعر نمی‌تواند نشان دهد که ادبیات تا چه حد به‌لحاظ صوری متکی به زبان است» (ساپیر، 1376: 316). ناطق گاهی عناصر بلاغی و موسیقایی را درهم می‌آمیزد و ضمن توجه به زیبایی‌های لفظی و معنوی کلام برای افزایش انواع موسیقی درونی، بیرونی و کناری شعرش می‌کوشد. استفاده از ذوقافتین، موازنه و واج‌آرایی، ناظر بر این موضوع است:

مصورکار صورت‌خانة گل

مقدرساز آب دانة دل                                 (ناطق، 1397: 4)

ـ تلفیق موازنه و واج‌آرایی

ز شُکر نعمتش شیرین دهن‌ها

ز قهر سطوتش لرزان بدن‌ها                                          (همان: 4)

ـ واج‌آرایی

واج‌آرایی ب، ر:

از او در راغ روید رستنی‌ها

و زاو زاید به باغ آبستنی‌ها                                          (همان: 4)

واج‌آرایی ک:

به‌دنبال دو چشم هندو خالش

کمان در کف کمین کرده غزالش                                      (همان: 134)

واج‌آرایی ر، ز، ن:

نرفتی از رقیبان یک کناره

نکردی یک نظر نیزم نظاره                                      (همان: 120)

2ـ2 سکتگی‌های وزنی، عیوب قافیه و تفاوت نسخه‌های چاپی شکرباغ

در مقدمه گفتیم که برخی از سکتگی‌ها، برخاسته از زبان شاعر است که حسین نایل نیز به آن توجه داشته است و می‌نویسد: «اشعار ناطق از پختگی زیاد بهره‌ور نیست و عیب‌هایی ازنظر ادبی و بلاغی دارد و حتی در بعضی از موارد، وزن و مفهوم اشعارش به سستی می‌گراید. مع‌الوصف ابیات خوب و رسا در میان گفته‌هایش کم نیست» (نایل، 1395: 262). علاوه‌بر این، بخشی از مشکلات وزنی شکرباغ نیز از کم‌دقتی نساخ اولی یا پریدگی‌هایی در دست‌خط شاعر است که نساخ هنگام جمع‌آوری و نسخه‌برداری نتوانسته‌اند منظور شاعر را دریابند و مصححان نیز از بیم تصرف در متن، با جرأتی تمام آنگونه که باید، تمام کاستی‌های آن را برطرف نکرده‌اند.

2ـ2ـ1 مشکلات برخاسته از قلم شاعر

نصیحت سخت روی پیش می‌کرد

محبت یاد روز پیش می‌کرد                               (ناطق، 1397: 88)

در بیت بالا «روی» با «روز» قافیه نشده‌ است؛ بلکه ناطق میان دو واژة «پیش» از نگاه معنا تفاوت می‌بیند؛ در مصراع اول جزئی از واژة مرکب «روی ‌پیش‌کردن» است که به معنای «میانجیگری» است و در مصراع دوم به معنای «قبل» است و شاعر قافیه را با «جناس تام» آراسته‌ است؛ اما در بیت زیر قطعاً عیب قافیه وجود دارد:

ز زحمت برکشید اندر خبر برد

به‌خلوت بر سر بیمار غم برد                                        (همان: 80)

در این بیت نیز از نگاه ناطق، اگر ثبت نساخ درست باشد، خبر با غم قافیه نشده ‌است؛ بلکه میان دو واژة «برد» تفاوت می‌بیند؛ در مصراع اول «در خبر بردن» به معنای «مطلع‌کردن» و در مصراع دوم به معنای «کسی را به جایی بردن» است که «بردن» در یک معنی به ‌کار رفته است و چه از قلم خود ناطق باشد و چه اشتباه نساخ، تکرار قافیه و از عیوب قافیه است؛ البته این ویژگی در همین بیت است و بسامد زیادی ندارد؛ اما گاه دو واژة کاملاً متفاوت و بدون روی مشترک هم‌قافیه شده‌اند:

به آن خاکی چنان عز و شرف داد از آن بشکستگی بر خود برافراشت پدر از من نه‌تنها رفت دانـــی روان کرد از سرشک سرخ سیلاب

که سرهای ملک در پایش انداخت                                      (همان: 204) به درگاه خدا نالید و می‌گفت                                     (همان: 256) که استاد سخن پر هنر رفت                                        (همان: 22) ز چشمان خواب را انداخت ذرات                                      (همان: 155)

در بیت سوم ابیات زیر نیز قافیه معیوب است؛ شاید صنعت‌اندیشی ناطق موجب شده‌ است که حروف الحاقی (ضمیر متصل – َم) اساس قافیه قرار گیرد و عیب ایطای جلی در قافیه نمایان شود:

چراغی را که میرانیده‌ام روز به‌مرغ صبح خوش‌آهنگی‌ام ده از آن تنگی بر آور آه سردم

ورا از روشنی صبح افروز و زان آهنگ خوش، دل‌تنگی‌ام ده وز آن سردی بریزان اشک گرمم                                        (همان: 10)

در سه بیت بالا صنعت تصدیر «صبح» و« تنگی» و تضاد سرد و گرم باعث شده است که قافیه به هم بریزد و همانطور که گفته شد، احتمالاً اساس قافیه را بر هجای آخر گذاشته‌ است، نه بر سرد و گرم. البته اینگونه کاستی‌ها اندک و منحصر به همین ابیات است. مشکلات وزنی در شکرباغ نیز دیده می‌شود که بخش اعظم آن آوردن یک صامت اضافه در حشو مصراع‌هاست که این صامت اضافه، اغلب حروفِ «ه، ع، ح و ت در فعل ربطی «است» و «د» در افعال سوم شخص جمع» است که تعدادشان کم نیست:

یکی ختم نبوت از کرامت به‌کم کوشش چو باشد آبت حـاصل ده و دو اوصیا فرمود ز اولاد شدند چون زلف خویش هرسو پریشان

یکی از مکرم است ختم امامت                                        (همان: 26) نماز با تیمم است باطل                                        (همان: 37) کز ایشان تا ابد باد عـالم آباد                                        (همان: 20) رسیدند بر سرم جمعی از ایشان                                      (همان: 136)

البته آوردن صامت اضافة «ت» در فعلِ «است» و «د» در فعل سوم شخص جمع، در شعر فارسی سابقه دارد؛ دکتر شمیسا از این خطای وزنی با عنوان استثنائات یاد کرده ‌است (رک. شمیسا، 1372: 51‑52). مشکلات وزنی دیگری به‌جز در آنچه گفته شد (ح، ع، ه، ت، و فعل جمع) نیز در شعر ناطق دیده‌ می‌شود که گاهی حتی منظور شاعر فهمیده نمی‌شود؛ اما روشن نیست که از قلم خود شاعر است و یا از قلم نساخ:

چو اندر سایه یک ساعت نشستی

جهات بسته از شش مصرع بستی                                      (همان: 169)

2ـ2ـ2 مشکلاتی برخاسته از قلم نساخ

به زر مایل مشو، زر زردرنگ است

ز صفرا خون‌مزاجی نفع مرد است                                      (همان: 228)

معلوم است که در مصرع اول، رنگ‌زرد بوده است و نه زردرنگ.

در بیت زیر نیز، یکی از قافیه‌ها «کلامی» بوده است:

نه مکتوبی به لب رسم سلامی

نه پیکی در زبان لفظ سلامی                                      (همان: 184)

در این بیت حتماً قافیة مصرع دوم «بنده» بوده است، نه «زنده»:

به ایام ظهورت زنده باشم

غلامان درت را زنده باشم                                        (همان: 28)

در بیت زیر به‌احتمال قوی، قافیة مصرع دوم «کمال» و یا «جمال» بوده است، نه «صفات»:

فزون از خواهشم بادا خیالش

برون ز اندازة خاطر صفاتش                                        (همان: 31)

در این بیت، «کشیدندم» به‌اشتباه «کشیدیدم» ثبت شده ‌است:

کشیدیدم ز جا گفتند برخیز

که امشب بختت آمد دولت‌انگیز                                      (همان: 136)

این اشتباهات نسخه‌بردار، به نسخه‌های چاپی نیز انتقال یافته‌ است. اشتباهات املایی نیز در نسخه‌های چاپی، بیشتر در اسم‌هایی که دارای «ی» نکره است، دیده می‌شود و تعدادشان نیز زیاد است؛ نمونه:

نمودی چشمة طبع مرا صاف بریزان آب حیوان از زبانم خرد کز ذات او بسیار جوید چو شد محفل‌نشین قاب و قوسین

زلالـ[ـی] بخش از آن در چار اطراف                                          (همان: 1) شکرباغـ[ـی] برویان از بیانم                                          (همان: 2) به‌جز واماندگی راهـ[ـی] نپوید                                          (همان: 4) ز نزدیکی نشد فرقـ[ـی] به‌مابین                                        (همان: 18)

2ـ2ـ3 مشکلات در عنوان‌بندی و اختلاف ابیات در دو چاپ شکرباغ

همانگونه که پیش از این یادآور شدیم نسخة چاپی نیلی از روی نسخة خطی و نسخة کابل از روی نسخة نیلی به‌اضافة مقدمة دیگر انتشار یافته است. در این دو چاپ، مشکلاتی در عنوان‌بندی‌ها نیز وجود دارد؛ چون نسخة اصلی در بعضی جاها عنوان نداشته است و ازسوی دیگر «قراین گویای آن است که نسخه، به خط خود ناظم نیست و کسی دیگر آن را از نسخة اصلی استنساخ نموده و جای ابیاتی را که نتوانسته بخواند، سفید گذاشته» (نایل، 1395: 241)، این مسئله باعث شده ‌است که ویراستاران، بعضی عنوان‌ها را خود بیفزایند و ممکن است گاهی برخی عنوان‌ها جابه‌جا شده ‌باشند یا همان جاهای خالی‌ای را که نسخه‌بردار نتوانسته ‌است بخواند و بنویسد، به‌گمان اینکه جای عنوان بوده، عنوان داده‌اند؛ مثلاً بعد از بیت 2923 عنوان «تاریخ‌نامه» آمده ‌است؛ در‌حالی‌که ابیات قبل و بعد از آن نشان می‌دهد که این عنوان باید در وسط مثنوی باشد، مثنوی‌ای که شاعر خطاب به میر حقداد، او را نصیحت می‌کند (رک. ناطق، 1397: 293)؛ چنانچه بخواهیم عنوانی اضافه کنیم باید بعد از بیت 2940 اضافه شود؛ چون در این بیت خطابه و ادعیة شاعر، دربارة حقداد تمام می‌شود: ز هر آفت وجودت باد سالم/ به تو قایم حکومت تا به قایم. و بعد از آن، مثنوی دیگری خطاب به فرزند و اندرز او شروع می‌شود:

عفاک الله ای فرزند دلبند

دل و جانم به تو یکباره خرسند                                         (همان: 295).

همچنین اگر بخواهیم برای این مثنوی عنوانی اضافه کنیم درست آن است که پس از بیت 3002 باشد؛ چون در این بیت اندرزنامة فرزند تمام و پس از آن مثنوی دیگر شروع می‌شود که درواقع خاتمه‌نامه و شکرانه است: بحمدالله که این تاریخ‌نامه/ به پایان آمد از اقبال خامه (همان: 301).

اختلاف ابیات در دو چاپ شکرباغ از تفاوت‌های این دو نسخه است، گرچه اختلاف اندک است؛ مثلاً این بیت در چاپ کابل آمده است؛ ولی در چاپ نیلی وجود ندارد:

ارازل ریشه‌ها آزادة بخت

افاضل‌پیشه‌ها افتادة بخت                                      (همان: 267)

در چاپ نیلی نیز این دو بیت آمده است که در چاپ کابل وجود ندارد:

برای زن مزن مشت ستم سخت برای خاطر فرزند و اولاد

رعیت را به گردن ای نکوبخت مکُش فرزند خلق ای خانه‌آباد                                     (همان: 178).

بنابراین، نسخة چاپی نیلی 3052 بیت و نسخة چاپی کابل 3051 بیت دارد. نکتة دیگر این است که شاعر تعداد ابیات شکرباغ را سه هزار می‌شمارد: اگر صد بار از من باز پرسی/ شمار بیت آن باز صد بود سی (ناطق، 1397: 305)؛ اما در نسخه‌های چاپی چنانکه یاد شد، سه هزار و پنجاه بیت است.

 

3ـ نتیجه‌

- زبان ناطق ترکیبات نو دارد و شاعر در ترکیب‌سازی بی‌باک عمل می‌کند؛ چنانکه اگر ترکیبی موجب سکتگی در وزن شعر شود، ترکیب دیگری می‌سازد که سابقه ندارد.

- شاعر شکرباغ در توصیف، دستی باز دارد؛ اوصاف را گاهی پیش از موصوف و گاهی بعد از آن و گاهی اگر چندین موصوف درکار باشد، برخی را پیش از موصوف و برخی را بعد از آن می‌آورد که تنسیق و پیونددادن آن گاهی با مکث و گاهی با «و» عطف است؛ اما اغلب با کسرة اضافه است که ارزش زیبایی بدیعی (واج‌آرایی) نیز دارد.

- برخی واژگان و ترکیبات شکرباغ، به معنایی متفاوت از آن چیزی به کار گرفته می‌شود که در فرهنگ‌ها ثبت و یا در متون کاربرد یافته است؛ گاهی این امر ویژگی گویشی دارد؛ اما اغلب برخاسته از ذهن و زبان شاعر و ویژگی خاص اوست.

- مصدر مرخم، جابه‌جایی اجزای افعال مرکب، جهش ضمیر و «را»ی فک اضافه، دارای بسامد چشم‌گیر است.

- در شکرباغ، ویژگی‌های گویش هزارگی، اندکی در واژگان و افعال و بیشتر در ترکیبات عرض اندام می‌کند.

- سکتگی وزنی و قافیه‌ای در شکرباغ دیده می‌شود که گاهی از قلم شاعر بسته به صنعت‌اندیشی او و گاهی هم برخاسته از قلم نساخان است.

- مثنوی شکرباغ، اشتباهات املایی و نگارشی فراوان دارد که به دوباره‌خوانی و تصحیح مجدد نیازمند است.

 

تعداد مشاهده مقاله: 671

تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 210