ساختار روایی داستان سنگر و قمقمه‌های خالی نوشته بهرام صادقی

مقدمه

بهرام صادقی (1363‑1315) از نویسندگان برجستة معاصر و از نمایندگان ادبیات مدرن معاصر است که علاوه‌بر مجموعة سنگر و قمقمه‌های خالی، رمان کوتاهی به نام ملکوت دارد. این آثار اندک، تأثیری ماندگار بر داستان‌نویسی فارسی بر جای گذاشته است. این نویسنده برای بیان اندیشه و مفاهیم خود علاوه‌بر انتخاب موضوع از روش و شیوه‌های خاص روایت‌گری استفاده می‌کند.

در مجموعة سنگر و قمقمه‌های خالی، بیست و چهار داستان کوتاهی گردآوری شده که صادقی در فاصلة سال‌های 35 تا 46 نوشته است. داستان‌های فردا در راه است، وسواس، کلاف سردرگم، گردهم، داستان برای کودکان، نمایش در دو پرده، سنگر و قمقمه‌های خالی، با کمال تأسف، غیرمنتظر، آقای نویسنده تازه‌کار است، سراسر حادثه، زنجیر، در این شماره، قریب‌الوقوع، تدریس در بهار دل‌انگیز، هفت گیسوی خونین، اذان غروب، تأثیرات متقابل، یک روز صبح اتفاق افتاد، صراحت و قاطعیت، آوازی غمناک برای یک شب بی‌مهتاب، خواب خون، مهمان ناخوانده در شهر بزرگ و عافیت داستان‌های این مجموعه را تشکیل می‌دهند.

داستان سنگر و قمقمه‌های خالی در این مجموعه به سه بخش تقسیم شده است: بخش اول به شخصیتی به نام کمبوجیه اختصاص دارد. کمبوجیه که با طلوع آفتاب نمی‌خواهد از تخت خود جدا شود، در زیر لحاف به انواع موضوعات فکر می‌کند و هر وقت رشتة افکارش قطع می‌شود، دنبال موضوع تازه‌ای برای فکرکردن می‌گردد. کم‌کم به جایی می‌رسد که می‌خواهد از دست افکارش فرار کند؛ اما فکر چنان به او هجوم می‌آورد که او را به تسلیم وادار می‌کند. بلأخره زنگ ساعت، چرت کمبوجیه را پاره می‌کند و بلند می‌شود و پس از اینکه روی تخت، کارهایش را انجام داد، دوباره افکارش را از سر می‌گیرد. دوشیزه سکینه شخصیت اصلی بخش دوم داستان است. او پس از اینکه با زحمت فراوان و با کمک مادرش، فرم موهای سرش را دم اسبی می‌کند، مشغول خواندن مجله می‌شود. با آمدن پدرش به خانه، با او و مادرش سر سفرة شام حاضر می‌شود و صحبت‌های همیشگی‌اش را تکرار می‌کند و به آنها پیشنهاد می‌کند او را به خارجه بفرستند. پدرش هم مثل همیشه با پیشنهاد او مخالفت می‌کند. بخش سوم داستان دربارة ارسطو و اشکبوس فرزندان دوقلوی کمبوجیه و سکینه خانم است. اشکبوس در یک سالگی به‌طور ناگهانی می‌میرد و ارسطو تنها می‌ماند؛ درحالی‌که ویژگی‌های شخصیتی پدر و مادرش را به ارث برده است.

همانگونه که از خلاصة داستان برمی‌آید، سنگر و قمقمه‌های خالی، داستانی نمادین و چندوجهی است که ارتباط خاصی میان شیوة روایت با درون‌مایة آن وجود دارد. هدف از این پژوهش، تبیین پیوند میان ژرف‌ساخت و شیوة روایتگری نویسنده در این داستان است.

1ـ1 مبانی نظری

روایت از مباحث کلیدی در بررسی داستان است و زنجیره‌ای از رخدادها را نشان می‌دهد که در زمان و مکان (فضا) واقع شده‌اند. هم در ادبیات و هم در دیگر پاره‌گفتارهای فرهنگی که ما را احاطه کرده‌اند، با روایت روبه‌رو هستیم (لوته، 1386: 9). می‌توان گفت روایت فقط یکی از اسلوب‌های نوشتن و نوع خاصی از ادبیات منثور است و یک داستان به‌جز روایت‌گری می‌تواند شامل توصیف، مقدمه‌چینی و گفت‌وگوهای نمایشی نیز باشد (فرای، 1377: 35). روایت در رسانه‌های مختلف وجود دارد؛ اما همة روایت‌ها داستانی نیستند، «ماهیّت کلامی است که روایت داستانی را از روایت در دیگر رسانه‌ها مثل فیلم، رقص یا پانتومیم متمایز می‌کند» (ریمون ـ کنان، 1387: 10).

یکی از ویژگی‌های روایت در متون مدرن، وجود دو یا چند راوی در داستان و تشکیل سطوح روایی است. متون مدرن، سطوح روایی را به بازی می‌گیرند تا مرز میان واقعیت و خیال را به پرسش بکشند و تصریح کنند که هیچ واقعیتی به‌جز روایت‌گری آن واقعیت، معنا ندارد (همان). از پیامدهای سطوح چندگانة روایت، نوشتن داستان به‌شکل فراداستان است. «فراداستان، داستانی است دربارة خود داستان یا نوع به‌خصوصی از داستان است که آشکارا دربارة اعتبار خود داستان بحث می‌کند» (میرصادقی، 1377: 151). درواقع فراداستان نتیجة خودآگاهی است که پسامدرنیسم در ادبیات داستانی ایجاد کرد و برای انعکاس این خودآگاهی، توجه به خود داستان‌گویی ضروری می‌نمود (لاج، 1386: 216). در این نوع داستان‌گویی، روایت‌گری نسبت‌به داستانی که روایت می‌کند، همیشه در سطح روایی بالاتری جای دارد؛ ازاین‌رو، راوی فراداستانی، سطح داستانی و راوی میان‌داستانی، سطح زیرداستانی را روایت می‌کند (ریمون ـ کنان، 1387: 126). روایت زیرداستانی، کارکرد توضیحی دارد و در قالبی مستقل‌تر به طرح کمک می‌کند (لوته، 1386: 12). مؤلف همانگونه که می‌تواند متنی را با ترکیب دو راوی اول شخص و سوم شخص بنویسد، می‌تواند طرح گفتمان خود را با ترکیب سطوح روایی بریزد. در این صورت، یک ساختار سلسله‌مراتبی شکل می‌گیرد که بالاترین سطح، آن است که درست بالای کنش در داستان اول قرار می‌گیرد. در این سطح که سطح برون‌داستانی نام دارد، راوی سوم شخص قرار می‌گیرد و بر کنش احاطة کامل دارد (همان: 46).

نظریة روایت یا روایت‌شناسی، شعبه‌ای فعال از نظریة ادبی بوده است و مطالعة ادبی بر نظریه‌های ساختار روایی، مفاهیم طرح، انواع مختلف راوی و تکنیک‌های روایی متکی است. علم روایت نظریه‌ای مدرن است که عمدتاً بر ساختارگرایی اروپایی مرتبط است. تفکر ساختگرایی با پیروی از اندیشه‌های سوسور (Ferdinand de Saussure) در زبان‌شناسی به ادبیات راه یافت و مبنای کار ساختارگرایی قرار گرفت. سوسور معتقد بود در زبان هیچ امر مستقلی وجود ندارد. زبان را نباید براساس واحدهای منفرد تشکیل دهنده‌اش، بلکه باید براساس مناسبات درونی این واحدها باهم بررسی کرد (احمدی، 1385: 189). ساختارگرایی یکی از گسترده‌ترین نظریاتی است که مبنای کار پژوهشگران مختلف قرار گرفته است. ساختارگرایی مطالعة دقیق یک اثر و کشف عناصر سازندة آن و دریافت روابط حاکم میان آن عناصر است. این روش ما را به کشف چارچوب کلی اثر راهنمایی می‌کند. از نظر ایگلتون (Terry Eagleton)، ساختارگرایی روشی تحلیلی است نه ارزیابی‌کننده؛ همچنین در این روش، معنای آشکار اثر رد می‌شود تا ژرف‌ساخت آن نمایان شود (ایگلتون، 1380: 132).

یکی از مطالعات بنیادینی که الگوی مهمی برای پژوهش‌های ساختارگرایانه شد، ریخت‌شناسی ولادیمیر پراپ (Vladimir Propp) است. اثر معروف پراپ، یعنی ریخت‌شناسی قصه‌های پریان، منشأ تحولات چشمگیری در بررسی داستان‌ها، افسانه‌ها و اسطوره‌ها شد. دستاوردهای پراپ، سنگ بنایی برای ساختارگرایی شد و دیگر پژوهشگران نیز به آن توجه کردند. نظریه‌پردازانی مانند تودوروف (Tzvetan Todorov)، روش پراپ را تغییر دادند و تکمیل کردند. تودوروف روایت را دارای سه واحد گزاره، پی‌رفت و متن می‌داند. دو نوع اول، سازه‌هایی تحلیلی هستند و نوع سوم به‌صورت تجربی حاصل می‌شود (تودوروف، 1382: 86). تودوروف برای ترکیب پی‌رفت‌ها سه شیوه ارائه می‌کند: 1) شیوة درونه‌گیری که همان داستان در داستان است و به این شکل حاصل می‌شود که یک پی‌رفت کامل که گاهی یک داستان کامل است، درون پی‌رفت اولی می‌آید و جانشین یکی از گزاره‌های آن می‌شود؛ 2) شیوة زنجیره‌ای که در آن، پی‌رفت‌ها به‌صورت حلقه‌های زنجیر به دنبال هم می‌آیند؛ 3) شیوة تناوبی که در این نوع، گاه گزاره‌ای از پی‌رفت نخست پس از گزاره‌ای از پی‌رفت دوم می‌آید یا گزاره‌ای از پی‌رفت دوم پس از گزاره‌ای از پی‌رفت اول می‌آید (همان: 93‑95).

دنیای روایت کاملاً در اختیار راوی است. راوی با خلق شخصیت‌ها و کارکرد آنها دنیای دلخواه خود را می‌سازد. ازسوی دیگر، شکل منطقی زبان و توالی غیرتصادفی رخدادها در آن، زمینه را برای شکل‌گیری جهان‌بینی در انسان فراهم می‌کند. از این نظر، روایت گونه‌ای جهان‌بینی است. آسابرگر روایت را چارچوبی برای ادراک جهان و بازگویی این ادراک می‌داند (آسابرگر، 1380: 24). این ویژگی‌های روایت نشان می‌دهد که میان آن و شیوة اندیشیدن ارتباط نزدیکی وجود دارد. ازآنجاکه وظیفة روایت‌شناسی «فراهم‌ساختن ابزار لازم برای شرح و توصیف آشکار روایت و فهم کارکرد آن است» (پرینس، 1391: 21)، در این مقاله می‌کوشیم با توجه روایت‌شناسی ساختاری و با مشخص‌کردن نوع راوی، میزان مداخله یا مداخله‌نکردن او را در بیان رویدادهای این داستان بررسی کنیم؛ نیز نشانه‌ها و عناصر ساختاری درون متنی را بیابیم و پیوند ژرف‌ساخت داستان با ساختار روایی را نشان دهیم.

1ـ2 پیشینة پژوهش

تعداد آثار تحقیقی دربارة بهرام صادقی با توجه به هنر وی محدود است. به‌طوری‌که این آثار یا در متون عمومی درباب داستان‌نویسی، بخشی را به خود اختصاص داده است یا آنکه مقالاتی است که گاه دربارة یک ویژگی در مجموعه آثار و یا دربارة ویژگی‌های کلی یک داستان وی نوشته شده است.

- کتاب خون آبی بر زمین غمناک از حسن محمودی (1377)، جزو نخستین منابعی به شمار می‌رود که به بررسی زندگی و آثار بهرام صادقی پرداخته است. مصاحبه‌ها و نامه‌های بهرام صادقی، همچنین مقالاتی که نویسندگان مختلف دربارة زندگی و آثار او نوشته‌اند، در این کتاب گنجانده شده است.

- آذر نفیسی (1369)، در مقالة «اندر باب نقش بازی در داستان»، یکی از داستان‌های کوتاه صادقی با عنوان «آقای نویسنده تازه کار است» را ازلحاظ تکنیک‌های داستان‌نویسی نقد کرده است. او صادقی را از نادر نویسندگان معاصر می‌داند که در داستان های موفقش به اهمیت لحن واقف است.

- حسن میرعابدینی (1380) در کتاب صد سال داستان‌نویسی ایران بهرام صادقی را نویسندة نویسندگان می‌داند. او داستان های صادقی را نقد کرده و به بررسی ویژگی‌های سبکی او پرداخته است.

- قهرمان شیری (1385) کتابی با عنوان تحلیل و بررسی آثار بهرام صادقی دارد که در آن پس از آوردن زندگینامة صادقی، تمام آثار برجای‌ماندة او را نقد می‌کند و چند داستان کوتاه او را نیز در پایان کتاب می‌گنجاند.

- علی عباسی در مقالة «گونه‌های روایتی» (1381)، به بررسی گونه‌های روایتی و دیدگاه براساس روش‌های علمی پیشرفته در ادبیات می‌پردازد و داستان «فردا در راه است» از صادقی را مثَل مناسبی برای گونة روایتی متن‌نگار از روایت دنیای داستان ناهمسان می‌داند.

- علیرضا محمودی (1398) در مقالة «نگاهی به داستان سنگر و قمقمه‌های خالی» به تحلیل شیوة شخصیت‌پردازی صادقی در داستان یادشده پرداخته و طنزی را نشان می‌دهد که او با انتخاب نام شخصیت‌های این داستان ایجاد کرده است. او می‌گوید: «چشمگیرترین شگرد داستانی بهرام صادقی، شخصیت‌پردازی‌های غیرمستقیم و ساخت دقیق تیپ‌های اجتماعی است؛ آدم‌هایی که به‌رغم اغراق‌های طنزآمیز نویسنده، به‌شدت واقعی و دارای تبیین تاریخی هستند» (محمودی، 1398).

- نویسندة مقاله حاضر، الفت فصیح، در پایان‌نامه کارشناسی ارشد (1390) با راهنمایی پارسا یعقوبی، موضوع روایت‌گری را در همة داستان‌های کوتاه بهرام صادقی در مجموعة سنگر و قمقمه‌های خالی بررسی کرده و بر این اساس به جایگاه نویسنده و راوی در داستان و رابطة این دو با هم، همچنین چگونگی ارتباط آنها با شخصیت‌های داستان و برقراری ارتباط با خواننده ازطریق متن روایی پرداخته است.

- ذوالفقارخانی (1395) ساختار روایی و زبانی داستان «آوازی غمناک برای یک شب بی‌مهتاب» را در مجموعة سنگر و قمقمه‌های خالی بررسی کرده است و داستان یادشده را ازجمله آثاری می‌داند که در آن، دو قطب مشابهت و مجاورت ـ که برگرفته از تفسیرهای زبانشناسی و ساختارگرایی است ـ به‌شکل بارز و عریانی جلوه‌گری می‌کند.

- حاج نوروزی و صحرایی (1395) با بررسی داستان قریب‌الوقوع در مجموعة سنگر و قمقمه‌های خالی به این نتیجه رسیده‌اند که صادقی ازجمله نویسندگان پیشرو در داستان‌نویسی به‌شیوة مدرن در عصر حاضر بوده است که با استفاده از تمهیدات روایی مدرن در داستان‌هایش به بازتاب زندگی انسان در عصر خود پرداخته است.

- محمدی و اختردانش (1400) با بررسی انسجام واژگانی داستان سنگر و قمقمه‌های خالی دریافته‌اند داستان‌هایی که با این شیوه نوشته می‌شوند، ازنظر انسجام واژگانی شناخت‌پذیر خواهند بود و با بررسی یک متن با این روش می‌توان به سبک آن پی برد.

2ـ تحلیل و بررسی

2ـ1 تحلیل طرح داستان

ساختار توأم پیرنگ‌های چندگانه در داستان سنگر و قمقمه‌های خالی دیده می‌شود. در این داستان، چند پیرنگ به‌طور جداگانه و به‌موازات هم حرکت می‌کنند و در پایان به هم می‌پیوندند و کلیت واحدی را تشکیل می‌دهند. سه داستان به‌طور هم‌زمان تعریف می‌شود و سه پیرنگ موازی شکل می‌گیرد که هرکدام به مقتضای داستان قطع می‌شود تا آن دیگری از جای قطع‌شده ادامه یابد. داستان با معرفی آقای کمبوجیه شخصیت اول داستان آغاز می‌شود و پس از آن، صحبت دربارة او با بیان صریح شروع، و معلوم می‌شود که قرار است یک روز از زندگی او شرح داده شود. بخش بعدی داستان با معرفی دوشیزه سکینه آغاز می‌شود و سپس شبی از زندگی او به نمایش درمی‌آید. طرح داستانی با روایت رخدادها و اندیشه‌ها از ذهن و زبان یک مرد (کمبوجیه) آغاز و در ادامه با نگاه و افکار یک زن (سکینه) پی گرفته می‌شود که نوعی تناظر را بین دو شخصیت و دو بخش ابتدایی داستان به وجود آورده است. این طرح که با شماره‌گذاری در بخش‌های مختلف همراه است، در بخش پایانی با پیوستن دو خط روایت به همدیگر، به نقطة انتهایی می‌رسد که می‌توان گفت نقطة اتصال تناظر ابتدایی داستان است. در این بخش، حاصل پی‌رفت‌های قبلی به‌شکل شخصیت دوقلوها (اشکبوس و ارسطو) نمود می‌یابد و رخدادهای مربوط‌به آنها روایت می‌شود که فرزندان شخصیت‌های ابتدایی داستان هستند. «یک سال پیش که ارسطو به دنیا آمد، تنها نبود: با هم‌سفری به سیر و سیاحت این دنیای فانی آمده بود. با برادری شبیه خودش که یکی‌دو ماه بعد در شب‌نشینی خانوادگی که فقط در چنین مواقعی تشکیل می‌یافت، اسمش را اشکبوس گذاشتند، اشکبوس و ارسطو...» (صادقی، 1388).

با توجه به مفهوم بسامد که تودوروف آن را دربارة ارتباط بین زمان داستان و زمان روایت مطرح می‌کند، راوی رخدادهای تکرارشونده را نقل می‌کند و غیرخطی‌بودن طرح این داستان، بی‌نظمی زمانی را درپی دارد. نویسنده با بی‌توجهی به نظم منطقی امور نشان می‌دهد که زمان در نظر او هیچ شالوده‌ای در واقعیت ندارد. همین‌جاست که نشانه‌های ادبیات پسامدرنیستی آشکار می‌شود؛ زیرا «ادبیات داستانی پسامدرنیستی نه‌فقط نظم زمانی رویدادهای گذشته را برهم می‌زند، بلکه زمان حاضر را نیز به‌طرزی آشفته نشان می‌دهد. این ادبیات با تعریف مفهوم زمان معنادار یا گذشت ملال‌آور زمان عادی، انسجام ترتیب‌دار روایت را مخدوش می‌کند» (لوئیس، 1383: 86). نویسنده این طرح را متناسب با درونمایه به کار گرفته است؛ زیرا بی‌نظمی طرح داستان، نمایانگر بی‌هدفی و بی‌هویتی شخصیت‌های داستان و بی‌نظمی زندگی آنهاست. به بازی گرفتن زمان داستان، مفهوم کمیک زندگی شخصیت‌های داستان را القا می‌کند که خود را به‌شکلی مضحک جدی گرفته‌اند.

2ـ2 سطوح روایی

ویژگی برجستة شیوة روایت در داستان کوتاه سنگر و قمقمه‌های خالی، استفاده از راویان مختلف و تشکیل سطوح روایی است. در این شیوه که با شیوة تناوبی تودوروف انطباق‌پذیر است، سه داستان در دل هم به کمک راوی فراداستان روایت می‌شود. راوی فراداستان با ارائة شناسنامة شخصیت‌های داستان در ابتدای هر بخش، روایت سطح بالایی داستان را آغاز می‌کند. سطوح روایی در طول داستان پیوسته جابه‌جا، و به‌تناوب ظاهر می‌‌شوند. راوی فراداستان در سطح فراداستانی با خواننده صحبت می‌کند و او را در جریان رخدادهای سطوح زیرین قرار می‌دهد. استفاده از این راوی در داستان‌هایی با دو یا چند سطح روایی، اینگونه داستان‌ها را از انواع دیگر متمایز می‌کند. در این داستان، راوی فراداستان با دخالت مستقیم در داستان و ارتباط کلامی با خواننده، روایت‌گری را به یکی از مضامین داستان تبدیل می‌کند. راوی فراداستان از داستان و مخاطب ضمنی گریز می‌زند و با خوانندة تاریخی روبه‌رو می‌شود و عمل داستان‌پردازی را با او در میان می‌گذارد. راوی بی آنکه در کنش داستانی مشارکت کند، از ضمیر من استفاده می‌کند و با خواننده حرف می‌زند و از او سؤال می‌پرسد: «باز هم مثل همیشه... اما نه، ممکن است پیش خودتان بگویید: "چرا باز هم مثل همیشه؟ چرا باز هم مثل همیشه می‌خواهند با گفتن چند چیز کلی جزئیات گفتنی را ناگفته بگذارند؟" برای اینکه چنین نگویید من هم سعی خواهم کرد که بیدارشدن آقای کمبوجیه را درست و حسابی برایتان شرح بدهم. حالا شما هم درست و حسابی گوش کنید» (صادقی، 1388: 89).

نویسنده شیوة روایت داستان را متناسب با جوهرة داستان انتخاب کرده است؛ استفاده از شیوة روایت فراداستان برای داستانی مبهم و نمادین. این شیوه حامل پیامی است و آن القای درونمایه است. انتخاب زمان داستان هم با این دقت صورت گرفته است و در جهت بیان افکار نویسنده و ژرف‌ساخت داستان قرار دارد. دوری‌کردن از توصیف‌های طولانی در روایت این داستان و روی‌آوردن به ایجاز، کارکرد ساختارگرایانه دارد. این راوی در داستان سنگر و قمقمه‌های خالی، سطح بالایی یا برون داستانی را روایت می‌کند و رخدادهای سطوح زیر داستانی را راویان زیرداستانی روایت می‌کنند. در سطحی دیگر از روایت این داستان، راوی سوم‌شخص دیده می‌شود که مجال کافی برای تحلیل درگیری‌های روحی شخصیت‌ها و همچنین ترسیم و نمایش حوادث داستان دارد. استفاده از این راوی به‌دلیل حفظ یک دورنمای معین است و در طول داستان ثابت نمی‌ماند و در سطوح دیگر، جای خود را به راویان دیگر می‌دهد. «زنگ ساعت بود یا بلای آسمانی یا موهبت الهی، هرچه بود چرت آقای کمبوجیه را چنان پاره کرد که به‌سرعت بلند شد و روی تخت‌خوابش نشست» (همان: 90).

برای نمایش تناقض‌های درونی شخصیت‌ها، به‌موازات شیوة غالب روایت داستان، شیوة تک‌گویی به کار رفته است. راوی یکی از سطوح روایی در داستان سنگر و قمقمه‌های خالی به گفت‌وگوی درونی روی می‌آورد و بخشی از روایت سطوح زیرین داستان به تک‌گویی شخصیت‌ها اختصاص دارد: «خب آخرین مطلبی که دربارة آن فکر می‌کردم چه بود؟ تیک‌تاک ساعت؟ نه گمان نمی‌کنم. اصلاً چرا یاد تیک‌تاک ساعت افتادم؟ پس دربارة خدا بود... خدا بزرگ بود و بعضی‌ها هم دلشان می‌خواست بگویند طبیعت» (همان). قرارگرفتن چند سطح روایی در داستان باعث تداخل سطوح روایی می‌شود. در نمونة زیر، دو سطح روایی با راوی سوم‌شخص و فراداستان در کنار هم قرار می‌گیرند و پیوسته جایشان را با هم عوض می‌کنند: «نکته اینجاست که چون آقای کمبوجیه به اینجا رسید دیگر فکر امانش نمی‌داد. اکنون صحنه کاملاً عوض شده بود و آقای کمبوجیه در زیر لحاف سنگین (تازه داشت متوجه می‌شد که چه لحاف سنگینی است) می‌لولید و در جست‌وجوی راهی بود که شاید بتواند از دست این همه فکرهای رنگارنگ فرار کند» (همان: 87).

2ـ3 کاربرد طنز در ساختار روایت

ویژگی برجستة سبکی بهرام صادقی، استفاده از طنز است و «با اطمینان می‌توان ادعا کرد که در هیچ داستانی از صادقی، نمودی از نبود نشانه‌های طنز نمی‌توان یافت. زبان روایی او حتی در هنگام عبوسی نیز رگه‌هایی از تمایل به طنز و تمسخر را با خود به همراه دارد» (شیری، 1385: 161). او از طنز مانند عنصری حیاتی در ساختار داستان بهره می‌گیرد. با بررسی داستان او می‌توان نوعی طنز آشکار تشخیص داد؛ طنزی که خواننده خیلی زود به آن پی می‌برد؛ زیرا نشانه‌های آن را در شکل ظاهری داستان می‌توان دید و راوی فرداستان آن را ایجاد کرده است. در این داستان، راوی وارد گفت‌وگوی رودرو با خواننده می‌شود؛ او را در روایت داستان سهیم می‌کند؛ از او نظرخواهی می‌کند و بدینگونه پیوسته خود را به او نشان می‌دهد و سعی‌ای در پنهان‌کردن خود ندارد. راوی با استفاده از وارونه‌سازی خیالی با لحنی طنزآمیز به خواننده یادآوری می‌کند که رخدادهای داستان را جدی نگیرد. این شیوة پرداخت طنز با استفاده از روایت، نوعی دهن‌کجی به شیوه‌های مرسوم روایت داستان است که در آن راوی می‌کوشد خود را از حوزة دید خواننده به‌کلی بیرون برد؛ اما صادقی با به‌کارگیری شیوة مدرن فراداستان، راوی و خواننده را با همدیگر هم‌کلام می‌کند. «سکوت روز بهار را تنها صدای ساعت درهم می‌شکست و در زیر لحاف چیزی تکان می‌خورد. روی قرائن و امارات هرکس حق دارد که خیال کند آن چیز آقای کمبوجیه بود؛ اما من ترجیح می‌دهم که بگویم: نه دوستان محترم! این درون آقای کمبوجیه بود که منقلب و ناراحت، موضوع تازه‌ای برای فکرکردن می‌جست یا بهتر بگوییم حتی این درون آقای کمبوجیه نبود، نیاز فکرکردن بود. اگر بتوان گفت. نیاز فکرکردن بود برای زندگی‌کردن» (صادقی، 1388: 91).

ازسوی دیگر، طنز در این ساختار، جنبة کمیک زندگی انسان‌ها را در اجتماع و در تقابل با همدیگر نشان می‌دهد. نویسنده در این نوع ارائة طنز، شخصیت‌ها را به‌صورت غیرمستقیم در اعمال و گفتار مضحک نشان می‌دهد. او به خصوصی‌ترین افکار شخصیت‌ها نزدیک می‌شود تا چهرة واقعی آنها را آشکار کند که در پشت ظاهری دلفریب و موجّه مخفی شده است و تناقض میان گفتار و عمل آنها به تصویر درآید. «هنر صادقی در این است که آنچه را به آن خوگر شده‌ایم، از چنان زاویه‌ای نشانمان می‌دهد که متوجه غیرطبیعی بودن آن می‌شویم» (میرعابدینی، 1380: 314). رفتارهای معمول و کارهای روزمره‌ای که به نظر همه عادی هستند، در نظر صادقی تمسخرآمیز است و مایه‌ای از بیهودگی با خود دارند. طنز به‌وسیلة تقابل واقعیت زندگی شخصیت‌های داستانی و خیالات باشکوه آنها ایجاد می‌شود. شخصیت‌های این داستان، آدم‌هایی معمولی با زندگی ابتدایی هستند؛ اما در خیال خود آرزوهایی بزرگ می‌پرورانند. آنها چون در زندگی واقعی به آروزهای خود دست نمی‌یابند، به خیال پناه می‌برند و نویسنده با حربة طنز، پوچی زندگی آنان را نشان می‌دهد. در این کندوکاو، هم دنیای بیرون شخصیت‌ها و هم ذهن ذهن بیمار آنها زیر ذره‌بین نگاه او قرار می‌گیرد. «آقای کمبوجیه در تختخواب سفری پر سر و صدایش غلتی زد و از این دنده به آن دنده شد و چشم‌های نازنینش را باز کرد... یعنی به همین سر و سادگی بیدار شد. مدتی سقف اتاق را نگاه کرد و مدتی هم گذشت تا فهمید این کار نتیجه‌ای ندارد. بعد رویش را به طرف پنجره برگرداند و آفتاب را که شاعرانه لبخند می‌زد دید، اما حتی خودش هم نفهمید که چرا از خندة آفتاب دلگیر شده؛ بنابراین سرش را زیر لحاف برد و گفت: حالا که اینطور است فکر می‌کنیم» (صادقی، 1388: 90).

2ـ4 بررسی عناصر ساختاری داستان

روشی که بهرام صادقی در ساختار روایت به کار می‌گیرد، نشان از تأکید بر اهمیت و اولویّت تکنیک است. او می‌کوشد توجه خواننده را به تصنعی‌بودن ساختار روایت جلب کند؛ بنابراین شکل‌های بیانی متن به‌گونه‌ای است که صورت‌ها بیشتر هویدا هستند تا معنایی که آن صورت‌ها درصدد انتقال آن هستند. در داستان‌های او، این صورت و فرم است که بر معنا تفوّق می‌یابد (ذوالفقارخانی، 1396: 399). او داستانش را با یک درونمایة مرکزی آغاز می‌کند و هدف او در طول داستان، گسترش این درونمایه و القای ژرف‌ساخت داستان است. در این راستا بیش از همه به نشانه‌ها و نمادها اهمیت می‌دهد. عنوان داستان (سنگر و قمقمه‌های خالی) اولین نشانه‌ای است که سعی می‌کند آن را متناسب با مضمون داستان انتخاب کند و در پایان آن را رمزگشایی می‌کند: «فرزند دلبند مرا عوامل مختلفی به دیار عدم فرستاد. او یک دقیقه استراحت نمی‌کرد. مجبور بود در تمام ساعات و دقایق عمر کوتاهش فعالیت کند و عرق بریزد. او نمرد، بلکه خودکشی کرد. او سنگر زندگی را تهی کرد درحالی‌که من سال‌ها است با چند قمقمة خالی پوسیده، مدام از این گوشه به آن گوشه فرار می‌کنم» (صادقی، 1388: 98).

آغاز و پایان داستان‌های او به‌خاطر تکنیک منحصربه‌فردش برجسته است. «داستان‌هایش را چنان می‌نوشت که گویی مقدمة قصه‌ای را حذف کرده و از وسط ماجرا، قضایا را تعریف می‌کند» (ساعدی، 1371: 118). شروع داستان او با شروع‌های معمول متفاوت است و تازگی دارد. شروع داستان سنگر و قمقمه‌های خالی با شخصیت‌پردازی است؛ آن هم از نوع شناسنامه‌ای. «شناسنامة اول: آقای کمبوجیه دارای نام خانوادگی... فرزند... در تاریخ هیجدهم ماه دی 1290 شمسی در شهر... متولد شده است (در جاهایی که نام خانواده و پدر و مسقط‌الرأس ایشان را نوشته‌اند، متأسفانه سالیان بعد به عمد یا به‌سهو، مهر اداره قند و شکر را نیز کوبیده‌اند یا به‌عنوان دیگر جلو هرکدام از آنها می‌توان نوشت: لایقرء است)» (صادقی، 1388: 89). این شخصیت‌پردازی ویژه در آستانة داستانی قرار می‌گیرد که با سایر عناصر همسوست و نوگرایی نویسنده در ساختار روایت را نشان می‌دهد. چگونگی پایان‌دادن به داستان هم به نشانه‌ای برای فهمیدن ساختار داستان تبدیل شده و مهر تأییدی بر نشانه‌های پیش از آن است که در طول متن آمده است. پایان داستان بدون نتیجة قطعی رقم می‌خورد و داستان نیمه‌کاره رها می‌شود. راوی در صحنة اولیة داستان ظاهر می‌شود و تعریف ماجرای داستان را آغاز می‌کند؛ اما در پایان ناپدید می‌شود و اجازه می‌دهد خواننده خود سرانجام قضایا را حدس بزند. درنتیجه، پایان داستان را اینگونه رقم می‌زند: «متاسفانه هنوز خیلی زود است که آیندة او را پیش‌بینی کنیم. آنچه اکنون وظیفة ماست، این است که با او همدلی کنیم و در غم و رنجش شریک باشیم: غم و رنج در تنهایی فکرکردن، در تنهایی خوابیدن و در تنهایی جیغ‌زدن» (همان). داستان در این حالت دچار ابهام روایی می‌شود. صادقی خود به اهمیت شروع و پایان داستان واقف است؛ چنانکه می‌گوید: «هر اندازه که شروع و همینطور ختم داستان محکم‌تر و گیراتر و کوبنده‌تر باشد، هنر نویسنده بیشتر است» (صادقی، 1369: 99).

ساختار داستان سنگر و قمقمه‌های خالی، حاصل تکرارها و تناسب‌هایی است که نویسنده بین واژگان و مفاهیم برقرار می‌کند و همة عناصر را طوری به کار می‌گیرد که مضمون مدّنظر او را انتقال دهد. تکرار کلمات و عبارات در خدمت شکل‌دهی به ساختار داستان قرار می‌گیرد و به‌کارگیری واژگان به‌گونه‌ای است که زبان را دارای خصوصیت ویژه‌ای می‌کند و آن را به‌شکلی جدید ارائه می‌دهد. گفتار کنایی شخصیت‌ها که در ورای شکل ظاهری خود معنایی متفاوت دارند و نمادین‌بودن شخصیت‌ها، صورت‌هایی آشکار برای انتقال ژرف‌ساخت داستان هستند. آهنگ جملات و نحو کلام به انتقال گفته‌های نویسنده کمک می‌کند. جملات گاه مرتب و گاه آشفته و درهم‌ و گاهی مبهم و گاهی واضح‌اند و شکل روایت داستان را تحت تأثیر قرار می‌دهند. با توجه به مفهوم بسامد دربارة ارتباط بین زمان داستان و زمان روایت، راوی رخدادهای تکرارشونده را نقل می‌کند و این نشانه‌ای مبنی بر ارتباط شیوة روایت و ژرف‌ساخت داستان است. این تکرارها در ادامه باعث ایجاد طنز در داستان می‌شود؛ جایی که گوش سنگین مادر دوشیزه سکینه، شخصیت‌های دیگر را وامی‌دارد که حرف‌ها را برای او تکرار کنند؛ کاری که مجبورند همیشه انجام دهند و لکنت زبان پدر دوشیزه سکینه باعث می‌شود، کلمات چندبار تکرار شوند: «ضمن تغذیة همگانی، دوشیزه سکینه و ابوی با حوصله و کوشش سعی کردند مطالبی را که گفته شده بود به مامان بفهمانند. پس از اینکه فارغ شدند، ابوی چنین گفت: دخترم... برای بنده... سعادتی بالاتر از این نیست که یگانه ثمرة شب... شب زفافم را برای ادامة تحصیلات... و دوری از نا... ناملایمات به خارجه... جه بفرستم، اما آن وقت با دل خود دل والده... والده... والده‌ات (ملاحظه می‌فرمایید که ادب همگانی شده بود) چه کنم؟ ما نمی‌توانیم فراغ تو را تحمل کنیم. آیا نمی‌شود در پیشنهاد خود تجدیدنظر کنی و برای تکمیل تحصیلات عالیه به تهران بروی... بروی... بروی؟» (صادقی، 1388: 94).

راوی عبارت «باز هم مثل همیشه» را قبل از پرداختن به روایت رخدادها تکرار می‌کند و به خواننده گوشزد می‌کند داستانی که می‌خواهد تعریف کند، تکراری است و همانند داستان‌هایی است که پیشتر شنیده است: «باز هم مثل همیشه... چرا باز هم مثل همیشه؟ چرا باز هم مثل همیشه...» (همان: 81). این عبارت، تکراری‌بودن رویدادهای زندگی شخصیت‌ها را نیز نمایان می‌کند. راوی عنوان ابتدای بخش‌ها را به‌گونه‌ای آغاز می‌کند که خواننده درمی‌یابد همة روزها و شب‌های شخصیت‌ها به همین شکل می‌گذرد که در داستان آمده است و تفاوتی با زمان‌های دیگر ندارد و تکرار آنهاست: «یک روز از زندگانی آقای کمبوجیه/ یک شب از زندگانی دوشیزه سکینه».

بهرام صادقی در این ساختار، شخصیت‌های داستانش را به‌صورت غیرمستقیم به خواننده معرفی می‌کند. شخصیت‌های این داستان گرفتار روزمرگی هستند و برنامه‌ای یکنواخت و تکراری برای گذراندن اوقات خود دارند. دنیای آنها چنان تاریک است که خود را با افکار مالیخولیایی و تفریحات مبتذل سرگرم می‌کنند و هر اتفاق کوچکی، زندگی آنان را از روال عادی خارج می‌کند. گفتار شخصیت‌ها و نمایش کنش‌های آنها، روش‌هایی هستند که او در معرفی شخصیت‌های داستانی به کار می‌برد. ظاهر شخصیت‌ها مدّنظر قرار نمی‌گیرد و هرگاه توصیفی از ظاهر آنها می‌آید، تنها طرحی کلی از قیافة آنها ارائه می‌شود. «دوشیزه سکینه لب‌هایش را غنچة نیمه‌شکفته کرد و با صدای بلند به سؤال مادرش جواب داد: مامان من از غروب تا حالا به خودم اذیت می‌کنم که فرم موهای سرم کاملاً دم‌اسبی شود، اما هر دفعه نه‌اینکه دست‌تنها هستم و گره‌اش را شل می‌زنم، به‌جای اینکه مثل دم اسب‌های چموش سربه‌هوا بایستد، درست مثل اسب‌های از جنگ برگشته پخش و پلا می‌شود. حالا می‌خواهم که شما در این کار کمکم کنید» (همان: 92). شخصیت‌پردازی غیرمستقیم به صادقی کمک می‌کند تیپ‌های متنوعی از آدم‌ها بسازد. «چشمگیرترین شگرد داستانی بهرام صادقی، شخصیت‌پردازی‌های غیرمستقیم و ساخت دقیق تیپ‌های اجتماعی است؛ آدم‌هایی که به‌رغم اغراق‌های طنزآمیز نویسنده، به‌شدت واقعی و دارای تبیین تاریخی هستند» (محمودی، 1398: 7).

اسم شخصیت‌های داستان به همراه نوع شخصیت‌پردازی آن به‌صورت ارائة شناسنامة شخصیت‌ها، هنجارشکنی نویسنده در شیوة روایت داستان را نشان می‌دهد. کمبوجیه، سکینه و اشکبوس نام‌هایی که از شدت مهجوری طنزآمیز می‌نمایند. هیچ وجه اشتراکی میان این نام‌ها نیست؛ اما محوشدن بخشی از مشخصات شناسنامه‌ای آنان زیر مهر ادارة قند و شکر، اشتراک آنان را در بی‌هویتی نشان می‌دهد. چون معلوم نیست چه کسی هستند، این مشخصات ناپیداست. درکل، صادقی با روش اغراق در شخصیت‌پردازی در ساختار روایی داستان برای خلق شخصیت‌هایی کاریکاتوری کمک می‌گیرد؛ شخصیت‌هایی که در عین مضحکی، ترحم‌انگیزند؛ شخصیت‌های داستان صادقی به پوچی رسیده‌اند و زندگی بی‌هدف و یکنواختی دارند و در بی‌هویتی مشترک هستند. این مسئله از شیوة شخصیت‌پردازی برای القای این مفهوم برداشت می‌شود. «او با چرخاندن مدام این آدم‌ها و جادادنشان در جاهای مختلف، به‌خصوص حضور مداومشان در برابر هم، تصویر بسیار دقیقی از یک جامعة راکد و بی‌معنی ارائه می‌دهد» (ساعدی، 1371: 115).

بهرام صادقی به مکتبی در داستان‌نویسی ایران تعلق دارد که به مکتب اصفهان موسوم است. می‌توان ویژگی‌های این مکتب را با توجه به ویژگی داستان‌پردازی او پیگیری کرد. تنوعی که در شیوة بیان صادقی وجود دارد و باعث خلق داستانی متفاوت شده، مطابق ویژگی جریان‌ستیزی اصفهان است. او درپی ابداع روشی تازه و آوردن موضوعی نو به حوزة داستان خود بوده است. علاقه به نوآوری و هنجارشکنی که از ویژگی‌های مکتب اصفهان است، در داستان سنگر و قمقمه‌های خالی نمودهای فراوان دارد. دخالت مستقیم راوی در جریان داستان و خود را به خواننده نشان‌دادن، نمونة آشکار آن و برخلاف شیوة معمول داستان‌نویسان آن دوره است. همة ویژگی‌های مکتب داستان‌نویسی اصفهان را می‌توان در همین تازه‌بودن، ابتکار و بدعت‌گذاری خلاصه کرد و صادقی در انواع آزمون‌ها برای مدرن‌کردن شیوة داستان‌پردازی‌اش سربلند بوده است.

3ـ نتیجه‌

براساس مطالب بیان‌شده می‌توان گفت شیوه‌ای که بهرام صادقی برای روایت داستان سنگر و قمقمه‌های خالی به کار برده، مبتکرانه و همراه با نوآوری است. او با استفاده از سطوح روایی در کنار راوی فراداستان، بخشی را نیز به راوی سوم‌شخص و بخشی را به تک‌گویی شخصیت‌های داستان اختصاص داده است. نویسنده در مقام مؤلف، می‌کوشد فاصلة خود و مخاطب را کم کند؛ او با راوی درون متن یکی می‌شود تا مجراهای ارتباطی میان مؤلف و خواننده را به حداقل برساند. با این نگرش، طنز در داستان‌های صادقی جایگاهی ویژه می‌یابد؛ زیرا در شیوة داستان‌نویسی او، قوانین پذیرفته‌شده نزد داستان‌نویسان نقض شده است و راوی، حضور خود را در داستان او به‌صورت علنی نشان می‌دهد. در این صورت، جایگاه ثابت راوی و خواننده و نویسنده متزلزل شده است و عهده‌دار نقش یکدیگر می‌شوند و شیوه‌های مرسوم روایت‌گری به بازی گرفته می‌شود. صادقی علاوه‌بر کشاندن طنز به حوزة روایت‌گری، از این سلاح برای آشکارکردن واقعیات تلخ جهان بیرونی شخصیت‌ها و دنیای درونی آنها استفاده می‌کند. به همین منظور در ساختار داستانش، نشانه‌هایی به دست می‌دهد و خواننده را به تأمل در کشف این نشانه‌ها و فهمیدن ژرف‌ساخت داستان وادار می‌کند. چگونگی بهره‌گیری نویسنده از این شکل خاص روایتگری به کمک سایر عناصر و نشانه‌های درون‌متنی به تشکیل ساختاری مدرن انجامیده است. توجه ویژه به روایت و فراداستان‌بودن داستان که حاصل نقض چارچوب‌هاست، شریک‌کردن خواننده در روایت داستان و محول‌کردن بخشی از وظایف راوی به او، مباهات به فرم و تردید در واقعیت داستانی ازطریق حرف‌زدن راوی فراداستان با خواننده، از نشانه‌های تمایل نویسنده به این ساختار است.

ژرف‌ساخت داستان مبتنی بر زندگی تکراری و یکنواخت شخصیت‌های داستان است و با استفاده از نشانه‌های درون متن در ساختار روایی نشان داده شده است. شخصیت‌های داستان نیز به یک شیوه معرفی می‌شوند و هر سه بخش داستان با بررسی یک شناسنامه شروع می‌شود. روایت داستان‌ها در هر سه بخش به یک شکل است و ترکیبی از روایت راوی فراداستان و راویان سطوح دیگر است. عبارت (فکرکردن) در بخش ابتدایی داستان بارها تکرار می‌شود؛ کاری که کمبوجیه، شخصیت اصلی این بخش، همیشه آن را انجام می‌دهد: «حالا که اینطور است فکر می‌کنیم...». این وضعیت دربارة سخنان شخصیت‌ها نیز وجود دارد و آنها دربارة مسائلی صحبت می‌کنند که به گفتة راوی، هر شب تکرار می‌شود. این چرخة تکرار هر شب ادامه‌دار می‌نماید و به دَوری مکرر می‌انجامد که کناره‌گیری آنها از آن تصور‌پذیر نیست. راوی نمادها را نیز برای بسط این ژرف‌ساخت به کار می‌گیرد. «سنگر و قمقمه» از نمادهایی است که در ابتدای داستان از آن یاد می‌شود و در پایان با پیوندی که با عنوان داستان ایجاد می‌کند، آن را رمزگشایی می‌کند. آقای کمبوجیه سنگر را سنگر زندگی می‌داند؛ جایی که سال‌هاست، او در آن به سر می‌برد و با چند قمقمة خالی از امید به گوشه‌گوشة آن فرار می‌کند. اینجاست که وجود شخصیت هم تکراری می‌شود. ماندگاری طولانی او در سنگر زندگی، وجودش را تکراری کرده است و او برای فرار از این وجود تکراری خود می‌کوشد.