تحلیل جامعه‌شناختی قصۀ «خیشخانۀ هرات» از تاریخ بیهقی (براساس نظریۀ «کنش متقابل نمادین»)

1ـ مقدمه

تاریخ بیهقی یکی از متون تاریخی است که به قلم ابوالفضل بیهقی نوشته شده است. این کتاب دربردارندة اطلاعات دقیق و درستی از دورۀ غزنویان است. بیهقی در تاریخ‌نویسی خود، دقت و حوصلۀ بسیاری داشته است و همواره کوشیده است تا فضای عمومی و درباری غزنویان را به بهترین شکل ممکن، به تصویر برکشد. این تاریخ دارای نکات جامعه‌شناختی و روان‌شناختی عمومی است و دقت در حکایت‌ها و قصه‌های موجود در آن، خواننده را با فضای عمومی و زیست‌جمعی آن دوره آشنا می‌کند. حکایت «خیشخانۀ هرات» از قسمت‌های خواندنی تاریخ بیهقی است که با تصاویر و نمایش‌هایی زیبا، خواننده را با خود همراه می‌کند. این حکایت ظرفیت‌های زبانی و استعدادهای نمایشی فراوانی دارد که می‌تواند فرهنگ و سازوکارهای پیدا و «پنهان» زیست‌جمعی دربار غزنویان را به‌شکلی جان‌دار و زنده در اختیار مخاطب قرار دهد. تحلیل و ارزیابی مجدد حکایت «خیشخانة هرات» با کاربست نظریه‌های جامعه‌شناختی تحلیلی و تفسیری، نه کمّی و میدانی، می‌تواند آگاهی و خصلت‌های اجتماعی، فرهنگی و جامعه‌شناختی بیشتری را در اختیار خواننده قرار دهد؛ به‌طوری که خواننده بتواند تصویری ذهنی از فضای زیست‌عمومی آن دوران را در ذهن خود داشته باشد. بدیهی است برای شناخت فرهنگ و جامعه، باید روش‌های ارتباطی و منش‌های جمعی، تظاهر، نقش‌ها و کنش و واکنش‌های فردی را تحلیل کرد و به آنها توجه داشت. در این حکایت، ارتباط و تعامل شخصیت‌هایی مانند «سلطان محمود»، «سلطان مسعود»، «نوشتگین»، «قتلغ‌تگین»، «خیلتاش» و «مشرفان» همگی، اهمیّت نمادین دارند. تحلیل و دقت در کنش و رفتار این شخصیت‌های داستانی می‌تواند مبین لایه‌های فرهنگی و جامعه‌شناختی تاریخی باشد. بیان و گفت‌وگوهای پنهان و پیدای موجود در این حکایت و همچنین اداها و اطوار و کنش‌های انتزاعی و غیرانتزاعی در جایگاه ابزار ارتباطی شخصیت‌ها، امکان درک و فهم تعاملات و تظاهرات اجتماعی دورۀ غزنویان را برای خواننده فراهم می‌کند. انسان موجودی مختار، فعال و مدبّر است و می‌تواند در موقعیت‌های اجتماعی متفاوت، با تحلیل و تفسیر شخصی، کنش متفاوتی را انتخاب کند؛ به همین سبب، نقد و ارزیابی کنش افراد و انتخاب شیوه‌های ارتباطی آنها می‌تواند نشان‌دهندۀ چگونگی فرهنگ و فضای زیست‌عمومی باشد. شخصیت‌های موجود در حکایت «خیشخانۀ هرات» در موقعیت‌های متفاوت، با تفسیر و تدبیر، به انتخاب دست می‌زنند و می‌کوشند تا برای انطباق‌پذیری با استاندارهای اجتماعی موجود، شکلی از کنش و رفتار «پنهانی و پوشیده» را اتخاذ کنند. هربرت مید کنش متقابل میان «من» و «خود» را متذکر می‌شود (mead, G.H, 1967: 174-175).

 او باور دارد که «خود»، حقیقی و ثابت نیست؛ بلکه مجموعه‌ای از متغیرهای ذهنی است که در تلاش برای سازگاری با موقعیت و شرایط متفاوت است. به عبارتی دیگر، شخصیت‌های موجود در حکایت خیشخانه، در شرایط متفاوت می‌کوشند تا خودی ساختگی را از «من» به نمایش بگذارند. نمایش «خود» ساختگی، کنشی نمادین در جهت سازگاری است که می‌تواند به نشانه‌ها و تفسیرهای جامعه‌شناختی دلالت داشته باشد. می‌توان گفت، «منِ» شخصیت‌های داستانی، نسبت‌به «خود»های ساختگی‌شان آگاهی دارد و این «خود»ها موجب می‌شوند تا در شبکه‌ای از روابط و تعاملات، «خود اجتماعی» را برسازنند؛ خودی که یک کنش نمادین و جزوی است و می‌تواند وضعیت و خصلت‌های کلان فرهنگی آن دوره را به تصویر کشد.

1ـ1 رویکرد نظری پژوهش

نظریۀ «کنش متقابل نمادین»، نظریه‌ای جزونگر است که بیشتر در حوزۀ ارتباطات اجتماعی و تعاملات جامعه‌شناختی استفاده می‌شود؛ به این معنا که ارتباط افراد با همدیگر در گروه‌ها، سازمان‌ها و یا با قراردادهای انتزاعی و همچنین نهادهای اجتماعی، ازطریق زبان و گفت‌وگو و یا دیگر ابزارهای ارتباطی مانند اداها، رفتارها، حرکات و نیز نمادهای انتزاعی و غیرانتزاعی، ممکن می‌شود. جامعه‌شناسی مدّنظر «کنش متقابل نمادین» در گروه‌های کوچک و چهره‌به‌چهره، مانند «خیشخانة هرات»، مصداق دارد. این نظریه معتقد است که ارتباط، مبادلة اقتصادی، احساسات دینی و اخلاقی و ستیز اجتماعی، روندهای کلانی هستند که موجب ایجاد روابط و تعاملات سازمان‌یافته در درون جوامع انسانی می‌شوند. بستر لازم برای اجرا و کاربست درست و قانع‌کنندۀ نظریة «کنش متقابل نمادین» در حوزۀ هنر و ادبیات، آثار نمایشی و دراماتیک است؛ زیرا «نمایش» و «نقش اجتماعی» کلید درک این نظریۀ جامعه‌شناختی و جرم‌شناختی است. این نظریه در ذیل مجموعه تفکرات و اصول مدّنظر مکتب جامعه‌شناختی شیکاگو قرار می‌گیرد که «در اواسط قرن بیستم، توسط جامعه‌شناسانی چون جورج هربرت‌مید، جورج زیمل، هربرت بلومر و اروینگ گافمن پایه‌گذاری شد» (ریترز، 1380: 68‑69). مکتب شیگاکو در روش، در تقابل با مکتب جامعه‌شناختی آیوا ¹ قرار دارد. مکتب جامعه‌شناختی شیکاگو می‌کوشد تا با تأکید بر تفکرات انسان‌گرایانۀ هربرت‌مید، هربرت بلومر و همچنین اروینگ گافمن، از روش‌های کمّی و پرسشنامه‌ای مدّنظر مکتب جامعه‌شناختی آیوا، فاصله بگیرد و برای شناخت و درک جامعه، بر شیوه‌های ارتباطی و رفتاری، نمایش، گفتارها، نقش‌ها، کنش و واکنش افراد، تأکید کند. اصطلاح «چندخویشی» و «نمایش و تظاهر» اروینگ گافمن، «کنش و واکنش پیوسته»، «ارتباط و تعاملات جمعی» هربرت بلومر و همچنین «ایدئال‌گرایی و تعالی‌سازی کاذب»، «تمامیت‌خواهی» و «رازآمیزی» هربرت‌مید را می‌توان چارچوب فکری مکتب جامعه‌شناختی شیکاگو دانست. اصطلاحات مطرح‌شده در این مکتب جامعه‌شناختی، در رویکرد و نظریۀ «کنش متقابل نمادین» جمع‌پذیر است. این روش با کنارگذاشتن رویکردهای اثبات‌گرا، کمّی و البته سخت، می‌کوشد تا با اعتدال و درون‌نگری همدلانه و مشارکتی و نیز با رویکردهای شهودی و تفسیری، به درک و شناخت دقیق‌تری از کنشگران اجتماع برسد (همان: 317‑320). مهم‌ترین موضوع در نظریۀ «کنش متقابل نمادین» بحث تعامل افراد و نیز وسایل و روش‌های ارتباطی میان آنهاست (Herbert mead, 1913: 375). نقد و ارزیابی وسایل و شیوه‌های ارتباطی می‌تواند نمایندۀ چگونگی فرهنگ و فضای زیست‌عمومی جمعیت‌ها باشد (Herbert mead, 1938: 78). هربرت بلومر نیز به تقلیل رازها و پیچیدگی‌های زیست‌اجتماعی، به متغیرهای علمی و کمّی اعتقاد ندارد و درعوض هم‌بستگی و پیوستگی کنش متقابل اجتماعی افراد را بررسی می‌کند (تنهایی، 1388: 22‑23). بلومر در شناخت رفتار و کنش افراد، به رهاسازی «خود» و فرایند اجتماعی‌شدن تأکید می‌کند و نتیجه می‌گیرد که کنش افراد، تحت تأثیر فرهنگ غالب و پذیرش‌شدة جمع، تغییر می‌کند و آرام‌آرام روند «چندخویشی» مدّنظر گافمن شکل می‌گیرد (Greg, 1999: 53). هربرت بلومر تحلیل متغیرهای اجتماعی را برای درک رفتار و کنش افراد، نارسا و ناتوان می‌داند (تنهایی، 1377: 442‑443)؛ زیرا جبر اجتماعی ماهیت استقلال و انتخاب افراد را نادیده می‌گیرد؛ حال آنکه جامعه‌شناسی مکتب شیکاگو، بر فعال‌بودن انسان اصرار می‌کند و انسان را موجودی متفکر و مختار می‌بیند که در برابر موقعیت‌های اجتماعی، به تفسیر و تحلیل و درنهایت «کنش»، نه واکنش، دست می‌زند و می‌کوشد تا با واسطه قراردادن تفکر، تدبیر و حزم، کنش و رفتار خود را منطبق بر استاندارهای پذیرش‌شدة جمع تنظیم کند. این انطباق‌پذیری ممکن است در یک جامعة بسته و ایدئولوژیک، شکلی «پنهانی» و «پوشیده» به خود بگیرد. نظریۀ «کنش متقابل نمادین» تلاش می‌کند تا با دقت و کنجکاوی در کنش پیدا و پنهان افراد، به درک و شناختی از رفتار کلان و فراگیر جمعی دست یابد. نظریۀ «کنش متقابل نمادین» از این جهت «کنش» است که بر رفتار آگاهانه و مبتنی بر تدبیر و «دوراندیشی» تکیه دارد و «متقابل» از این جهت است که در جریان یک رفتار تعاملی و ارتباط‌محور، شکل می‌گیرد و همة اداها و بیان‌ها و روش‌های انتقال پیام را در رویارویی با دیگر طرف‌های ارتباط، در بر می‌گیرد و «نمادین» است؛ ازاین‌روی که جزوی است و می‌تواند نمادی تلقی شود که بر ساختارهای اجتماعی و فرهنگی فراتر و کلان‌تر از خود، دلالت معنایی داشته باشد.

1ـ2 بیان مسئله

مسئله و پرسش این است که با کاربست نظریۀ «کنش متقابل نمادین» در حکایت «خیشخانة هرات»، چگونه می‌توان خوانندگان را با اوضاع و احوال فرهنگی و کلان دربار و دورۀ غزنویان آشنا کرد. پیش‌فرض این است که نظریۀ «کنش متقابل نمادین» با تأکید بر متغیرهای جزوی و دقیق‌تری مانند «کنش و واکنش»، «نمایش دروغین»، «ایدئال‌سازی»، «رازآمیزی»، «تزویر»، «تبانی تیمی»، «چندخویشی»، «من»، «خود»، «تلاش برای حفظ و کنترل نمایش» و... حکایت خیشخانه را نمایشی نمادین از رفتار عمومی و فراگیر می‌داند که فضای فرهنگی و اجتماعی ناپایدار، رازآمیز، مبهم، امنیتی دربار و دورۀ غزنوی را به تصویر می‌کشد که ویژگی غالب آن پنهان‌کاری، نااعتمادی، تمامیت‌خواهی و نبودِ انسجام جمعی است.

1ـ3 پیشینۀ پژوهش

در مقاله‌ای با عنوان «بررسی ظرفیت‌های نمایشی داستان خیشخانۀ هرات از تاریخ بیهقی براساس پویتیکای ارسطو» (1396) تلاش شده است تا قصۀ یادشده ازمنظر ساختارشناسی مدّنظر ارسطو، تحلیل و ارزیابی شود؛ حال آنکه کمتر به دقایق جامعه‌شناختی در آن اشاره شده است. حجازی در مقاله‌ای با عنوان «روان‌شناسی شخصیت در تاریخ بیهقی» (1387) نیز کوشیده است دلایل متعدد روان‌پریشی‌های شخصیتی و تأثیرات اجتماعی روان‌نژندی بر فضای عمومی اجتماع دوران غزنوی، ارزیابی شود. صحرایی و میرزایی‌مقدم (1390) نیز در مقاله‌ای با عنوان «بی‌اعتمادی در دستگاه مسعود غزنوی و دلایل آن» تلاش می‌کنند تا با بررسی و نگاه کل‌گرایانۀ تاریخ بیهقی و نیز با دلایل اجتماعی و عمومی و بدون استفاده از نظریه‌های جامعه‌شناختی اثبات کنند دربار و دستگاه مسعود غزنوی دچار نابسامانی و آشفتگی فرهنگی و اجتماعی است.

مقالۀ پیش رو خُردنگر و جزونگر است و می‌کوشد با استفاده از نظریۀ «کنش متقابل نمادین» به تحلیل ارتباط میان‌فردی، در حکایت «خیشخانة هرات» بپردازد تا به این وسیله بتواند درک و شناخت دقیق‌تری از فرهنگ و فضای عمومی دوران غزنوی برای خواننده فراهم کند. گفتنی است تاکنون تحقیق و یا مقاله‌ای با این عنوان، یا با این رویکرد جزونگر، در حوزۀ زبان و ادبیات فارسی انجام نشده است.

1ـ4 خلاصه حکایت

از بیداری و حزم و احتیاط این پادشاه محتشم یکی آن است که به روزگار جوانی که به هرات می بود و پنهان از پدر شراب می‌خورد؛ پوشیده از ریحان خادم، فرود سرای خلوت‌ها می‌کرد و مطربان می‌داشت مرد و زن که ایشان را از راه‌های نبهره نزدیک وی بردندی. در کوشکِ باغِ عَدنانی فرمود تا خانه‌ای برآوردند... و این خانه را از سقف تا به پای زمین صورت کردند، صورت‌های اَلفِیه، از انواع گردآمدن مردان با زنان، همه برهنه و بیرون این صورت‌ها نگاشتند، فراخور این صورت‌ها. و امیر به وقت قیلوله آنجا رفتی و خواب آنجا کردی. و جوانان را شرط است که چنین و مانند این بکنند.

و امیر محمود هرچند مُشرفی داشت که با این امیر فرزندش بودی پیوسته، تا بیرون بودی با ندیمان و انفاسش می‌شمردی و اِنها می‌کردی. مقرّر بود که آن مشرف در خلوت‌جای‌ها نرسیدی. پس پوشیده بر وی مشرفان داشت از مردم چون غلام و فرّاش و پیرزنان و مطربان و جز ایشان که بر آنچه واقف گشتندی، بازنمودندی... که ولیعهدش بودی و دانست که تخت ملک او را خواهد بود. و چنانکه پدر بر وی جاسوسان داشت پوشیده، وی نیز بر پدر داشت هم از این طبقه؛ که هرچه رفتی بازنمودندی. و یکی از ایشان نوشتَگینِ خاصّه خادم بود که هیچ خدمتگار به امیر محمود از وی نزدیک‌تر نبود. و حرّة ختّلی عمّتش خود سوختة او بود.

پس خبر این خانه بصورت اَلفِیه سخت پوشیده به امیر محمود نبشتند... و امیر محمود چون بر این واقف گشت وقت قیلوله به خرگاه آمد و این سخن با نوشتگینِ خاصّه خادم بگفت و مثال داد که فلان خیلتاش را ـ که تازَنده‌ای بود از تازندگان که همتا نداشت ـ بگوی تا ساخته آید که برای مهمّی او راه به جایی فرستاده آید تا به‌زودی برود و حال این خانه بداند و نباید که هیچ‌کس برین حال واقف گردد.

نوشتگین گفت: فرمانبردارم. و امیر بخفت و وی به وثاق خویش آمد و سواری از دیوسواران خویش نامزد کرد با سه اسب خیارِه خویش و با وی بنهاد که به شش روز و شش شب و نیم روز به هرات رود نزدیک امیر مسعود سخت پوشیده. و به خطّ خویش ملطّفه‌ای نبشت به امیر مسعود و این حال‌ها بازنمود و گفت: پس از این سوارِ من، خیلتاش سلطانی خواهد رسید تا آن خانه را ببیند، پس از رسیدن این سوار به یک روز و نیم. چنانکه از کس باک ندارد و یکسر تا آن خانه می‌رود و قفل‌ها بشکند. امیر این کار را سخت زود گیرد، چنانکه صواب بیند. و آن دیو سوار اندر وقت تازان برفت. و پس کس فرستاد و آن خیلتاش را که فرمان بود بخواند. وی ساخته بیامد. امیر محمود میان دو نماز از خواب برخاست و نماز پیشین بکرد و فارغ شد. نوشتگین را بخواند و گفت: خیلتاش آمد؟

گفت: آمد. به وثاق نشسته است.

گفت: دویت و کاغذ بیار.

نوشتگین بیاورد و امیر به خطّ خویش گشادنامه‌ای نبشت برین جمله: «بِسمِ اللهِ الرَّحمانِ الرَّحیم. محمود بن سَبکتَکین را فرمان چنان است... تا بموقع رضا باشد و بِمَشَّیة اللهِ و عَونِه و السَّلام»... .

خیلتاش زمین بوسه داد و گفت «فرمانبردارم» و بازگشت.

امیر نوشتگین خاصه را گفت: اسبی نیک رو از آخور، خیلتاش را باید داد و پنج هزار درم.

نوشتگین بیرون آمد و در دادن اسب و سیم و به‌گزینکردن اسب روزگاری کشید و روز را می‌بسوخت تا نماز شام را راست کرده بودند و به خیلتاش بدادند و وی برفت تازان.

و آن دیو سوار نوشتگین چنانکه با وی نهاده بود، به هرات رسید و امیر مسعود بر ملطّفه واقف گشت و مثال داد تا سوار را جایی فرود آوردند. و درساعت فرمود که تا گچگران را بخواندند و آن خانه سپید کردند و مهره زدند که گویی هرگز بر آن دیوارها نقش نبوده است. و جامه افکندند و راست کردند و قفل برنهادند و کس ندانست که حال چیست. و براثر این دیوسوار، خیلتاش دررسید؛ روز هشتم چاشتگاه فراخ و امیر مسعود در صفّۀ عدنانی نشسته بود با ندیمان. و حاجب قُتلُغ تَگینِ بهشتی نشسته بود با دیگر حُجّاب و حَشَم و مرتبه‌داران. و خیلتاش دررسید و شمشیر برکشید و و دَبّوس در کَش گرفت و اسب بگذاشت. و در وقت، قتلغ تگین برپای خاست و گفت چیست؟

خیلتاش پاسخ نداد و گشادنامه بدو داد و به سرای فرود رفت. قتلغ تگین گشادنامه را بخواند و به امیر مسعود داد و گفت: چه باید کرد؟

امیر گفت: هر فرمانی هست به‌جای باید آورد.

و هزاهز در سرای افتاد. و خیلتاش می‌رفت تا به در آن خانه و دبّوس درنهاد و و هر دو قفل بشکست و در خانه بازکرد و در خانه رفت. خانه‌ای دید سپید پاکیزه مهرزده و جامه‌افکنده. بیرون آمد و پیش امیر مسعود زمین بوسه داد و گفت: بندگان را از فرمانبرداری چاره نیست و این بی‌ادبی بنده به فرمان سلطان محمود کرد و فرمان چنان است که درساعت که این خانه بدیده باشم، بازگردم. اکنون رفتم.

امیر مسعود گفت: تو به وقت آمدی و فرمان خداوند سلطان، پدر را به‌جای آوردی. اکنون به فرمان ما یک روز بباش، که باشد که به‌غلط نشانِ خانه بداده باشند تا همه سرای‌ها و خانه‌ها به تو نمایند.

گفت: فرمانبردارم. هرچند بنده را این مثال نداده‌اند.

و امیر برنشست و به دو فرسنگی باغی است که بیلاب گویند، جایی حصین که وی را و قوم را آنجا جای بودی و فرمود تا مردم سرای‌ها جمله آنجا رفتند و خالی کردند و حرم و غلامان برفتند. و پس خیلتاش را قتلغ تگین بهشتی و مشرف و صاحب بَرید گرد همه سرای‌ها برآوردند و یک‌یک جای بدو نمودند تا جمله بدید و مقرّر گشت که هیچ خانه نیست بر آن جمله که انها کرده بودند. پس نامه‌ها نبشتند بر صورت این حال و خیلتاش را ده هزار درم دادند و بازگردانیدند. و امیر مسعود به شهر باز آمد.

و چون خیلتاش به غزنین رسید و آنچه رفته بود به‌تمامی بازگفت و نامه‌ها نیز بخوانده آمد، امیر محمود گفت: برین فرزند من دروغ ها بسیار می‌گویند. و دیگر آن جست‌وجوی‌ها فرا بُرید (بیهقی، 1371: 172‑176).

2ـ بحث و بررسی

در این مقاله تلاش می‌شود با استفاده از نظریۀ «کنش متقابل نمادین»، ظرفیت‌های جامعه‌شناختی و فرهنگی دوره و دربار غزنویان بررسی و ارزیابی شود.

2ـ1 نمایش در حکایت خیشخانه

کاربست نظریۀ «کنش متقابل نمادین» در تحلیل آثار نمایشی، بیشتر از آثار غیرنمایشی، متقاعدکننده است؛ بنابراین باید تلاش کرد تا قبل از هرچیز، ویژگی‌های نمایشی حکایت خیشخانه به‌طور مختصر بررسی و تحلیل شود تا سرانجام بتوان اثبات کرد این حکایت دارای حداقل‌های لازم برای نمایشی‌شدن است. شخصیت‌پردازی و گفت‌وگوهای متعدد و مستقیم در میان شخصیت‌های اصلی، وسیلۀ اصلی بیهقی برای توسعۀ کنش و کشمکش مرکزی حکایت است و ماهیت درونی و بیرونی کنشگران و نیز احساسات و اشتیاق‌های حقیقی و اغلب «پنهانی» آنها را نشان می‌دهد.

نوشتگین را بخواند و گفت: خیلتاش آمد؟

گفت: آمد. به وثاق نشسته است.

گفت: دویت و کاغذ بیار.

شخصیت‌ها در حکایت خیشخانه به‌صورت مستقیم همدیگر را خطاب قرار می‌دهند. کوتاهی و مقطوع‌بودن جملات، در نمایشی‌کردن این حکایت تأثیر زیادی داشته است.

ـ (خیلتاش گفت) این بی‌ادبی بنده به فرمان سلطان محمود کرد و فرمان چنان است که درساعت که این خانه بدیده باشم، بازگردم. اکنون رفتم.

کوتاهی جملات در نمونۀ بالا به‌خوبی تعجیل و سرعت کنشگر، خیلتاش، را به خواننده نشان می‌دهد؛ زیرا برخلاف آثار حماسی و یا غنایی، در آثار نمایشی توصیف‌های بلند و انحراف روایی به حداقل می‌رسد. همچنین لحن، مکث نمایشی و اقتصار واژگانی از ویژگی‌های آثار نمایشی است. کشمکش و تعارض از عناصر مؤثر در نمایشی‌کردن حکایت خیشخانه است. کشمکش در حکایت خیشخانه از باور و گمان امیر محمود شروع می‌شود و امیر مسعود می‌کوشد تا عکس آن را رفتار کند؛ یا خلاف آن را اثبات کند. کشمکش در حکایت خیشخانه نیز از نبودِ توافق و همچنین ناهماهنگی میان باور و اطمینان امیر محمود به رفتار امیر مسعود شکل گرفته است. در این حکایت، امیر مسعود تلاش می‌کند تا خلاف باور امیر محمود را به اثبات برساند. قیدها، کنایات و صفت‌های انتخاب‌شده در این حکایت نیز به نمایشی‌کردن آن کمک کرده است.

الف) انفاسش می‌شمردی؛

ب) و حرّة ختّلی عمّتش خود سوخته او بود؛

ج) سواری از دیوسواران خویش نامزد کرد؛

د) خانه‌ای دید سپید، پاکیزه، مهرزده و جامه‌افکنده و... .

استفاده از زبان تصویری، قیدها و صفت‌های نمایشی، موجب تقویت جنبه‌های نمایشی حکایت خیشخانه شده است. شاید بتوان گفت این ویژگی نمایشی موجب شده است خوانندگان بیشتری بتوانند با این حکایت ارتباط برقرار کنند و آن را یکی از حکایت‌های جذاب کتاب تاریخ بیهقی بدانند و سرانجام یک روایت نمایشی به شمار آورند.

2ـ2 دیالکتیک کنش متقابل نمادین با کلیّت فرهنگ

حکایت خیشخانه را می‌توان جزوی نمایشی و نمادین دانست که بر یک فرهنگ عمومی، مناسبات و ارتباطات کلان آن، دلالت می‌کند. برای شناخت و درک یک فرهنگ، نمی‌توان همۀ مؤلفه‌ها و گزاره‌های فرهنگی را بررسی و نقد کرد؛ بلکه باید پیوند جزو و کل را سنجید. حکایت خیشخانه، جزوی نمادین از یک کلیّت فرهنگی در دوره‌ای خاص از تاریخ ایران است؛ تاریخ دورۀ غزنویان. عینّیت فرهنگی هنگامی میسر می‌شود که بتوان کنش‌های نمادین و جزوی را تحلیل کرد و به ارتباط و برهم‌نمایی آن اجزا با کلیّت فرهنگی رسید. باید پذیرفت که میان کنش‌های جزوی فرهنگی با کلیّت فرهنگ، رابطه‌ای دیالکتیکی و منطقی وجود دارد. اگر سخن گلدمن و دیگران (گلدمن، تئودور و دیگران، 1398: 158) را بپذیریم که «درک و شناخت نوشته‌ها و آثار را با ماندن در پوسته و قشر نوشته‌ها، درک نخواهد شد و باید به تعمیم و اثرپذیری آنها از عرصه‌های فرهنگی توجه داشت»، به این نتیجه می‌توان رسید که حکایت خیشخانه، روایتی نمادین، جزوی و مختصر از یک کلیّت فرهنگی گسترده و کلان است. این حکایت، جزوی از یک واقعیت انضمامی است که با فرهنگ عمومی در پیوند است و شناخت کنش شخصیت‌های موجود در حکایت، بدون درک شرایط مادّی، فرهنگی و تاریخیِ زمانِ اتفاق‌افتادن حکایت، شناختی ناقص خواهد بود. کنش‌های متقابل امیر محمود، امیر مسعود، قتلغ تگین، نوشتگین خاصه خادم با همدیگر، خواننده را با جزئیات ارتباط و تعامل بین‌فردی آنها آشنا می‌کند؛ به‌طوری که می‌توان از خلال این کنش‌ها، به فهمی عمومی از فرهنگ دست یافت. نظریۀ کنش متقابل نمادین، نظریه‌ای است که در بستر ارتباط درک می‌شود؛ بنابراین می‌توان گفت کنش امیر مسعود با اشیا ازجمله خیشخانه، تصاویر الفیه و شلفیه، مطربان و... و همچنین گروه‌ها و سازمان‌های اجتماعی و همچنین مفاهیم انتزاعی مانند اخلاق، رازداری، مذهب، پادشاهی و... کنشی مبادله‌ای است که می‌توان آن را در بستری ارتباطی بررسی و تحلیل کرد. اغلب کنش‌های متقابل در حکایت خیشخانه ازطریق، نمادها، اداها، حرکات چهره‌ها، حرکات بدن، گفت‌وگوها، نمایش‌های دروغین مبادله می‌شود؛ ازاین‌رو رسیدن به واقعیت کلان و انضمامی فرهنگ عمومی دوران پادشاهای غزنویون، در گرو درک و شناخت این جزوهای نمادین و مبادله‌ای است.

الف) نوشتگین بیرون آمد و در دادن اسب و سیم و به‌گزین‌کردن اسب روزگاری کشید و روز را می‌بسوخت تا نماز شام را راست کرده بودند و به خیلتاش بدادند و وی برفت تازان.

ب) امیر محمود میان دو نماز از خواب برخاست و نماز پیشین بکرد و فارغ شد.

نمونۀ الف نشان‌دهندۀ اداها و کنش‌های ذهنی و انتزاعی نوشتگین است. نوشتگین که نمی‌خواهد نمایش و اجرای امیر مسعود به‌هم بریزد، تمهیدات بسیاری می‌اندیشد که بدگمانی امیر محمود به فرزندش اثبات نشود. او با وقت‌کُشی و درنگ آگاهانه، به امیر مسعود زمان می‌دهد تا خود واقعی خود را همچنان پوشیده و پنهان نگه دارد. استفاده از «نماز شام»، «بین دو نماز»، «نماز پیشین» و دیگر ملزومات مذهبی، همگی در برجسته‌کردن نمایش و اجرای موجود در فرهنگ عمومی، نقش مؤثری دارد. تأکید بر گزاره‌های مذهبی نمونة ب در حکایت خیشخانه، یک جزو از فرهنگ کلان و عمومی است که نشان می‌دهد مذهب و به‌ویژه «نماز»، یکی از کنش‌های مبادله‌ای در ارتباط و تعامل با اجتماع به شمار می‌رفته است؛ انحراف از این کنش مبادله‌ای، موجب طرد و انزوای اجتماعی و نیز محرومیت از مواهب اجتماعی و سرمایه‌های فرهنگی می‌شده است. به عبارت دیگر، شراب‌نوشیدن و خلوت‌های امیر مسعود در کنار پای‌بندی امیر محمود به نمازهای یومیه است که در خلق و تثبیت کشمکش و کنش متقابل نمادین مؤثر بوده است. اگر امیر محمود به مذهب و ارزش‌های مذهبی و هنجارهای کلان فرهنگی، حساس و معتقد نشان داده نمی‌شد، اصولاً بدگمانی او به امیر مسعود نیز باورناپذیر می‌نمود. باید گفت حکایت «خیشخانۀ هرات» جزوی نمادین از یک کل انضمامی و کلان است. جزوی که با نمایش کنش‌های نمادین و خُرد می‌خواهد کلیّتی فراگیر و مسلط را نشان دهد. نظریۀ «کنش متقابل نمادین» به خواننده کمک می‌کند تا کنش‌های آگاهانۀ امیر محمود، امیر مسعود، نوشتگین، حرّه ختلی و... را در فرایند اجتماعی‌شدن، درک و فهم کند؛ به این معنا که شخصیت‌های یادشده در حکایت خیشخانه، در فرایند اجتماعی‌شدن، کنش‌ها و نقش‌هایی را تمرین کرده و آموخته‌اند که برای بقا و حفظ حیات اجتماعی آنها، لازم هستند و نبودِ این توانایی نمایشی، می‌تواند پایگاه و جایگاه اجتماعی آنها را به مخاطره اندازد و آنها را شایستة محرومیت، تنبیه اجتماعی و انزوای عمومی کند.

2ـ3 کنش و واکنش در حکایت خیشخانه

حکایت خیشخانه، روایت کنش متفاوت افرادی مانند امیر محمود و امیر مسعود و همچنین وابستگان به این دو مانند ریحان خادم، نوشتگین، قتلغ تگین و... در تقابل با همدیگر است. این حکایت با نمایش موقعیت و فرصت‌های متضاد، پیش می‌رود و روابط درباری، تعاملات و مجموعه‌ای از مناسبات درباری را در دورۀ غزنوی به نمایش می‌گذارد. ابوالفضل بیهقی در این حکایت، از چارچوب توسعۀ کنش استفاده می‌کند و آگاهانه از به‌کارگیری توصیف‌های بلند و پیچیدۀ موجود در آثار حماسی یا غنایی پرهیز می‌کند. در این حکایت نمایشی، واکنشی وجود ندارد و هرچه هست، کنش است؛ کنشی که مبتنی بر تفکر و تأمل است. جُرج هربرت‌مید بر تفاوت بنیادین و نمادین میان رفتار آشکار (Covert behavior) و پنهان (Overt behavior) افراد اصرار می‌کند. او رفتارهای پنهانی و پوشیده را همان تمرین و پردازش تفکر می‌داند که مستلزم نمادسازی و نمادگرایی است. او همچنین واکنش را سلسله‌ای از رفتار آشکار و مستقیم می‌داند که تفکر و آگاهی، در ایجاد آنها تأثیر زیادی ندارد؛ بلکه اغلب براساس غریزه و احساسات تند شکل می‌گیرند و رفتاری عادتی و هیجانی در برابر محرک‌های بیرونی تلقی می‌شوند. برای متفکران «کنش متقابل نمادین» اهمیت رفتار پنهانی و رازآمیز، بسیار بیشتر از رفتار هیجانی و متأثر از عادت‌واره‌هاست. این درحالی است که رفتارگرایان سنتی، بر منش و رفتار آشکار افراد تأکید می‌کنند. حکایت خیشخانه پُر از پنهان‌کاری و محرمانگی است؛ پُر از رازداری و رازپوشی است.

الف) به روزگار جوانی که به هرات می‌بود و پنهان از پدر شراب می خورد... .

ب) پوشیده از ریحان خادم، فرود سرای خلوت‌ها می‌کرد و مطربان می‌داشت مرد و زن که ایشان را از راه‌های نبهره نزدیک وی بردندی... .

ج) پس پوشیده بر وی مشرفان داشت از مردم چون غلام و فرّاش و پیرزنان و مطربان و جز ایشان... .

د) و چنانکه پدر بر وی جاسوسان داشت پوشیده، وی نیز بر پدر داشت هم از این طبقه... .

هـ) پس خبر این خانه بصورت اَلفِیه سخت پوشیده به امیر محمود نبشتند... .

و) با وی بنهاد که به شش روز و شش شب و نیم روز به هرات رود نزدیک امیر مسعود سخت پوشیده... .

ز) و همه حال‌های شرح‌کرده معلوم کنی و این حدیث پوشیده دارد... .

آنچه در نمونه‌های بالا مشخص است، تأکید نویسنده بر «پوشیده» و «پنهانی» بودن کنش متقابل کنشگران، در حکایت است. بسامد بالای واژگانی مانند «پوشیده»، «پنهان»، «نبهره» و... نشان‌دهندۀ اهمیت کنش متفکرانه در برابر واکنش‌های هیجانی و عادت‌واره‌هاست. کنش‌های پنهانی بیشتر از واکنش‌های هیجانی به تفکر، چاره و پیش‌اندیشی نیازمند هستند. نهان‌کاری از حساسیت و شناخت ناشی می‌شود و ناگزیر به تفکر و دقت بیشتری نیازمند است. در حکایت خیشخانۀ هرات، کنش‌های امیر محمود و امیر مسعود در تقابل با هم قرار دارند و معانی و نمادهای موجود در کنش این دو کنشگر، به کنش‌های متقابل افراد دیگر در حکایت جهت می‌بخشد؛ سرانجام موجب خلق کنش اجتماعی فراگیر می‌شود. اگر کنش‌های اجتماعی را عامل ارتباط افراد یک جامعۀ کوچک و یا بزرگ با همدیگر بدانیم و نیز اگر بپذیریم که کنش‌های تقابلی مؤثر می‌توانند به منش و کنش عمومی تبدیل شوند، ناگزیر می‌توان گفت رفتار دو کنشگر اصلی حکایت خیشخانه (امیر محمود و امیر مسعود) کنش نمادین و تقابلی و تأثیرگذار برای همۀ کنشگران شرکت‌کننده در این حکایت است. ریحان خادم، نوشتگین، قتلغ تگین و... تحت تأثیر الگوهای نمادین کنش متقابل امیر محمود و امیر مسعود (کنشگران اصلی) قرار می‌گیرند و آنها نیز به کنش متقابل پنهانی و نمادین تن درمی‌دهند. تلاش کنشگران برای کنش‌های متقابل نمادین در حکایت خیشخانه، نوعی پنهان‌کاری و رازآمیزی آگاهانه و تعمدی است که در برابر نظام‌مندی و سلامت اجتماعی مقاومت می‌کند. حکایت خیشخانه اپیزود و سکانسی نمادین از یک واقعیت اجتماعی بزرگ‌تر است که در آن، شخصیت‌هایی در جایگاه کنشگر نقش‌آفرینی می‌کنند؛ گاهی نیز با نقشی مختصر، لحظه‌ای را به نمایش برمی‌کشند که به‌شدت با کنش کنشگران اصلی حکایت، هم‌راستا و مجاور هستند. در این حکایت، نمایش زندگی درباری، از چهرۀ خود پرده برمی‌دارد؛ به‌طوری که راوی (ابوالفضل بیهقی) میان نمایش و خواننده میانجی نمی‌شود و تصویرسازی از راز و رمزها و پنهان‌کاری‌ها، به بهترین شیوه به خواننده انتقال می‌یابد و عموم خوانندگان می‌توانند از این نمایش توده‌گرا لذت ببرند. نمایش در این حکایت در جهت بیرونی‌کردن تصویرهای پوشیدۀ درباری عمل می‌کند. این نمایش ازنظر توالی، فشردگی و چکیده‌سازی وقایع و نیز هدفمندی کنش‌ها، تأمل‌برانگیز است. کنش‌های متقابل شخصیت‌ها کاملاً در برابر همدیگر قرار گرفته‌اند و در جوار و سایۀ کشمکش امیر محمود و امیر مسعود، باورپذیر و معنادار شده‌اند. ترکیب و نظم نمایشی حکایت بر تعارض و ارتباط نمادین کنشگران اصلی (امیرمحمود و امیر مسعود) استوار شده است. باید گفت ارتباط نمادین، اساس رفتار اجتماعی اغلب شخصیت‌های موجود در این حکایت و همچنین سازوکار و مکانیسمی است که نشان‌دهندۀ نقش‌پردازی‌های «خود» در قبال دیگری است. کنش و کشمکش نمایشی این حکایت، بر طرح و سازوکاری استوار شده است که درخور هم‌سنجی و تطبیق با فضای اجتماعی حاکم بر کل دوران غزنویان است. باید گفت حکایت خیشخانه نه براساس روایت و نه براساس داستان، که براساس کنش مبتنی بر شناخت، آگاهی و تفکر عمل می‌کند و بر مخاطب تأثیر می‌گذارد و او را به خواندن وامی‌دارد؛ زیرا شخصیت‌ها اغلب نقشی را بازی می‌کنند که حاصل ارتباطی اجتماعی و نوعی انتخاب و اجبار است نه آنچه موافق با خواست «من» واقعی آنهاست.

2ـ4 «چندخویشی» و حکایت خیشخانه

بیشتر از هربرت بلومر، هربرت‌مید و دیگر جامعه‌شناسان مکتب شیکاگو، این اروینگ گافمن است که بر «خود» و نمایش آن در زندگی روزمره تأکید فراوان می‌کند. اروینگ در کتاب نمود خود در زندگی روزمره، تلاش می‌کند تا چگونگی به صحنه بردن «خود» را ارزیابی کند. او «خود» را تأثیر نمایش می‌داند که از صحنۀ اجرا حاصل می‌شود (گافمن، 1398: 2). امیر مسعود یک شخصیت محوری در حکایت خیشخانه است که، دو «خود» را از «من» به نمایش می‌گذارد؛ خودی که حاصل اجرا و برای نمایش عمومی است و خودی که واقعیت و ماهیت او را همانند یک سوداگر اخلاقی نشان می‌دهد.

الف) از بیداری و حزم و احتیاط این پادشاه محتشم ـ امیر مسعود ـ یکی آن است که به روزگار جوانی که به هرات می‌بود و پنهان از پدر ـ امیر محمود ـ شراب می‌خورد... .

نمونۀ «الف» نشان می‌دهد که امیر مسعود آگاهانه و با «حزم و احتیاط» هنجارها و قوانین اجتماعی را نادیده می‌گیرد. او «پنهانی» به کنش‌هایی دست می‌زند که ممکن است برای او خطرآفرین و رسواکننده باشند. سراسر حکایت خیشخانه، روایت نگرانی و تشویش امیر مسعود است که مبادا «خود» حقیقی او آشکار شود و نمایش نقشی را که اجرا می‌کند، برای مخاطبان (عموم مردم و همچنین پدرش) آشکار شود. او این «خود» را با «حزم و احتیاط» فراوان مدیریت می‌کند تا مبادا به «خود» نمایشی او در دربار و اجتماع صدمه بزند. حکایت خیشخانه روایت نگرانی و تشویش امیر مسعود و نوشتگین، خاصه خادم، برای حفظ «خود» اجتماعی است تا با اجرای درست و پاک‌کردن سرنخ‌های موجود، برداشت و شک و تردید ایجادشده در ذهن امیر محمود و دیگران را تغییر دهند. تأکید امیر محمود بر اخلاق و تعهد دینی موجب می‌شود تا امیر مسعود در رقابت با برادرش امیر محمد به این نتیجه برسد که پاداش حکمرانی و جانشینی پدر نه براساس توانایی و ظرفیت، بلکه براساس چگونگی مدیریت اجرا و نمایش اجتماعی و اخلاقی تقسیم خواهد شد. امیر مسعود خوب می‌داند که جوانان «چنین و چنان کنند» و این احوالات در نظر پدرش نپذیرفتنی و نابخشودنی است. درنتیجه بر اجرا و نمایش «خود» اصرار دارد. اهمیت و تأکید بر نمایش و اجرا در دربار غزنویان باعث می‌شود امیر مسعود با فرصت‌طلبی و احتیاط، از اجراهای گوناگونی استفاده کند تا بتواند از «خود»های چندگانه در انظار عموم حفاظت کند. اگر این رفتار و کنش را نمونه و نمادی برای رفتار عمومی و اجتماعی در نظر بگیریم، می‌توان گفت فرهنگ و فضای نشان‌داده‌شده در تاریخ بیهقی، تقریباً هیچ تأکیدی بر ارزش و اهمیت «خود»بودن افراد ندارد. بیهقی نه‌تنها این کنش اجتماعی را نفی نمی‌کند، بلکه آن را از مظاهر «حزم» و «بیداری» نیز می‌داند. این کنش نمادین امیر مسعود و حشم و خدم او، بسته‌بودن محیط اجتماعی و محدودیت و فشارهای فرهنگی را به خواننده نشان می‌دهد. در جامعۀ دورۀ غزنوی، عقاید شخصی افراد اهمیت زیادی دارد و همین نمایش خصلت‌های شخصی، ابزار و معیار کسب جایگاه و استفاده از مواهب مادّی و اجتماعی است. اهمیت عقاید شخصی موجب می‌شود افراد به نمایش و اجراهای دروغین اجتماعی، روی آورند و بکوشند تا خود را با معیارهای مدّنظر حاکمیت، هماهنگ و همخوان نشان دهند. این تلاش برای هماهنگی با عقاید و ارزش‌های حاکمیت، ضمن بیگانه‌کردن افراد از خود حقیقی، موجب بروز نمایش‌های دروغین و همچنین پیچیده‌شدن فرهنگ و آسیب‌های فرهنگی می‌شود. امیر مسعود و اطرافیانش آگاهانه و با تدبیر و در تقابل با این فشار فرهنگی، به کنش نمادین متقابل روی می‌آورند. نمایش و اجرا، کنش نمادین افرادی است که در جوامعی زندگی می‌کنند که خودبودن، ارزش به شمار نمی‌رود. در این‌گونه جوامع، ارتباط نمادین و نتایج حاصل از آن، به هماهنگی و سازگاری با اجتماع می‌انجامد. امیر مسعود هنگامی که می‌بیند صداقت و راستی می‌تواند مانع او از دست‌یافتن به مواهب اجتماعی شود، با پذیرفتن تزویر و فریب، به اجرا و نمایش نقش مدّنظر و تأیید اجتماع می‌پردازد. در چنین جوامعی متغیرهای امنیتی و شیوه‌های کنترل و نظارت نامحسوس (جاسوس بازی) بیشتر می‌شود و افراد برای حفظ موقعیت اجتماعی «خود»، به پنهان‌کاری روی می‌آورند. پنهان‌کاری در جامعة دورۀ غزنوی، می‌تواند نتیجة درک‌نکردن متقابل، نبودِ اعتماد و باور متقابل در تعاملات و ارتباطات اجتماعی باشد. تجسس و اعمال شیوه‌های نظارتی مبتنی بر جاسوس‌های دوطرفه (نوشتگین) نشان‌دهندۀ تمامیت‌خواهی و فرار از خود و تن‌دادن به نقش‌های دوست‌داشتنی اجتماع است. در جوامعی مانند جامعۀ دورۀ غزنوی که سبک زندگی خصوصی دیگران برای کسب و تقسیم مواهب و موقعیت‌های اجتماعی اهمیّت دارد، خودآگاه یا ناخودآگاه، افراد به تظاهر، نمایش و «چندخویشی» روی خواهند آورد.

2ـ5 ایدئال‌سازی در حکایت خیشخانه

اگر بپذیریم که حکایت خیشخانه، یک نمایش و یک اجراست، ناگزیر به این موضوع خواهیم رسید که در هر نمایش، یک سری از کنش‌های فرهنگی انتزاعی، با استفاده از اجرا، به مخاطب نشان داده می‌شود. در هر اجرا و نمایشی، موضوع ایدئال‌سازی اهمیت بسیاری دارد. در حکایت خیشخانه، تلاش امیر مسعود برای ایدئال نشان‌دادن خود، بیش از هرچیز دیگر نمایان است. او برای ایدئال‌سازی شخصیت خود، به روش‌هایی مانند حفظ کنترل نمایشی ازطریق سیستم جاسوسی، نمایش دروغین، پنهان‌کاری و تبانی تیمی متوسل می‌شود. امیر مسعود برای ایدئال‌سازی شخصیت خود، تلاش و تدبیرهای زیادی انجام می‌دهد. او از این ایدئال‌سازی، به‌دنبال جامعه‌پذیرکردن و تعدیل فهم و انتظارات پدرش امیر محمود است؛ به‌طوری که بتواند جایگاه ولیعهدی و رسیدن به تخت و ملک را حفظ کند.

الف) به روزگار جوانی که به هرات می بود و پنهان از پدر شراب می‌خورد.

ب) در کوشکِ باغِ عَدنانی فرمود تا خانه‌ای برآوردند خواب قیلوله را... و این خانه را از سقف تا به پای زمین صورت کردند؛ صورت های اَلفِیه، از انواع گردآمدن مردان با زنان، همه برهنه.

ج) فرود سرای خلوت‌ها می‌کرد و مطربان می‌داشت مرد و زن که ایشان را از راه های نبهره نزدیک وی بردندی.

د) (امیر محمود) پیوسته او را به نامه‌ها مالیدی و پندها می‌دادی که ولیعهدش بودی و دانست که تخت ملک او را خواهد بود.

گزارۀ «الف، ب، ج» نشان می‌دهد که امیر مسعود با نمایش‌های دروغین و پنهان‌کاری می‌کوشد تا اجرای عمومی خود را بیش از هرچیز با توقعات اجتماعی و فرهنگی هماهنگ کند. این نمایش موجب می‌شود تا رفتار امیر مسعود فراتر از شخصیت واقعی او، نشان‌دهندۀ ضرورت سرمشق قراردادن ارزش‌ها و هنجارهایی اجتماعی و تأییدشده باشد که جامعه به‌صورت ظاهری به آنها آویخته و متوسل شده است. پنهان‌کاری و رازآمیزی رفتار امیر مسعود ـ یکی از نمادها و الگوهای رفتاری اجتماع عصر غزنوی ـ در نمونه‌های «(الف، ب، ج» این واقعیت اجتماعی و فرهنگی را برجسته می‌کند که در نمایش یک کنش اجتماعی، حفظ ظواهر و سطوح نمایشی و اجرایی در بازنمود ارزش‌ها و هنجارها اهمیت بیشتری دارد. گزارۀ «د» نشان می‌دهد که تحرک‌های افقی و یا عمودی در اجتماع باید با نمایش و اجرای ارزش‌ها و نیز هنجارهای اجتماعی همخوان باشد. هرچند امیر مسعود پنهان از اطرافیان، زندگی هیجان‌انگیزی را داشته است، با نمایش و اجرای اجتماعی خود کوشیده است تا تصویری ایدئال از خود به نمایش بگذارد. او با پنهان‌کاری همواره درصدد بوده است تا کنش‌هایی را نشان دهد که تأییدکنندۀ تفکرات و ارزش‌های کلیشه‌ای پدرش امیر محمود و همچنین تودۀ مردم باشد. امیر مسعود در بافت فرهنگی دورۀ غزنوی مجبور است تا کنش‌های نامتناسب و ناهمخوان با هنجارهای اجتماعی را به‌صورت پنهانی دنبال کند. این همان «مصرف مخفیانه» (Secret Consumption) است که ازرا پارک، آن را از نشانه‌های جوامع مذهبی و ایدئولوژیکی می‌داند (Ezra Park, 1950: 247).

چ) امیر مسعود (به خیلتاش) گفت: تو به وقت آمدی و فرمان خداوند سلطان، پدر را به‌جای آوردی. اکنون به فرمان ما یک روز بباش، که باشد که به غلط نشانِ خانه بداده باشند تا همه سرای‌ها و خانه‌ها به تو نمایند.

امیرمسعود در نمونۀ «چ» یک مجری زبردست است که می‌کوشد تصویری ایدئال و دور از هرگونه شک و شبهه از خود، در ذهن فرستادۀ پدرش، خیلتاش، ایجاد کند. او اشتباه و هنجارشکنی‌های خود را با مهارت پنهان می‌کند. گزارۀ «چ» یک محصول نهایی است. محصولی بسته‌بندی و مرتب چیده‌شده، تا همگان را متقاعد کند وی را بر مبنای آن، قضاوت و ارزیابی کنند. قید تردید «باشدکه» در گفتار امیر مسعود برای حصول اطمینان ذهنی از قبول نمایش دروغینی است که او درحال اجرای آن است. او با نگه‌داشتن فرستاده، ضمن برطرف‌کردن شک و تردید پدر مبنی به اینکه ممکن است آدرس خانه را اشتباه به او گزارش داده باشند، توطئه و خبرچینی‌های آینده را نیز باطل و بی‌ارزش می‌کند. امیر مسعود برای اثبات نمایش خود می‌کوشد تا اجرای خود را با نشانه‌هایی همراه کند تا هرگونه ابهام و تردید را از اذهان بزداید. او برای تحقق نمایش خود، فرستادۀ پدر را با بزرگان درباری همراه می‌کند تا همۀ «سرای‌ها» را ببینند تا مبادا شک و تردیدی باقی بماند.

ح) پس خیلتاش، فرستادۀ پدر، را قتلغ تگین بهشتی و مشرف و صاحب بَرید گرد همۀ سرای‌ها برآوردند و یک‌یک جای بدو نمودند تا جمله بدید و مقرّر گشت که هیچ خانه نیست بر آن جمله که اِنها کرده بودند. پس نامه‌ها نبشتند بر صورت این حال و خیلتاش را ده هزار درم دادند و بازگردانیدند.

امیر مسعود، مجری اصلی نمایش موجود در حکایت خیشخانه، تلاش می‌کند تا نوعی مسئولیت‌پذیری جزءبه‌جزء را به نمایش بگذارد تا یقین حاصل کند در اجرای وقایع جزوی نیز درست عمل کرده و نقش خود را به‌خوبی اجرا کرده است؛ به‌طوری که امکان برداشت نادرست و نامناسب فرستادة پدرش ممکن نباشد و شک پنهانی او به یقین تبدیل شود؛ زیرا یک اختلاف ساده در برداشت خیلتاش می‌تواند موجب رنجش و یا تضعیف اعتقاد او، در چگونگی ارائة گزارش به امیر محمود شود. امیر مسعود در حکایت خیشخانه، در موقعیت مخاطره‌آمیزی قرار گرفته است. او در گزارۀ «ح» نمایشی دروغین را ترتیب داده است تا با استفاده از کنش ایدئال‌سازی، تنش و اضطراب روانی خود را برطرف کند. او با تأکید و اصرار بر بعضی از حقایق و در عین حال با پنهان‌کردن بعضی دیگر از حقایق، یک برداشت ایدئال و منسجم را در ذهن فرستادۀ امیر محمود ایجاد می‌کند؛ نیز با نمایش و تأثیر آن در تنظیم گزارش نهایی خیلتاش، امیر محمود متقاعد می‌شود که دیگران به فرزندش، امیر مسعود حسادت کرده‌اند و بر او «دورغ بسیار» می‌بندند.

خ) امیر محمود گفت: برین فرزند من دروغ‌ها بسیار می‌گویند و دیگر آن جست‌وجوی‌ها فرابُرید.

گزارۀ «خ» که نتیجۀ حکایت است، به‌خوبی نشان می‌دهد که امیر مسعود با تبانی و نمایش دروغین توانسته است نقش ایدئالی از خود را به‌خوبی به اجرا بگذارد و از تنبیه اجتماعی بگریزد؛ حتی موقعیت سازمانی خود را با نمایش و اجرای نقش تحکیم کند.

می‌توان نتیجه گرفت نمایش و اجرای دروغین، برای ایدئال‌سازی شخصیت‌های درباری و شاهزاده‌ها، وجه برجستة فرهنگ دورة غزنویان است که با «تبانی تیمی» ممکن می‌شود. امیر مسعود و جاسوس او، نوشتگین که «خاصه خادم» امیر محمود است، با برقراری ارتباط مخفیانه، بیشتر از دیگر مرتبه‌داران و حشم و خدم، در موضع ارتباط و تعامل مبتنی بر تبانی هستند. تبانی دقیق و ارتباطی دسیسه‌آمیز که امکان لُورفتن و یا حتی نمایشی و دروغین بودن آن وجود ندارد. برای امیر مسعود، تبانی تیمی او با نوشتگین، تنها روش ارتباطی ممکن است که او بتواند اندکی از الزامات محدودکنندة فرهنگی، اجتماعی، مذهبی و... را نادیده بگیرد و در عین حال، اطرافیان و همچنین تودۀ مردم را از انحرافات ارزشی و هنجارشکنی‌های فرهنگی خود نیز غافل نگه دارد.

3ـ نتیجه‌گیری

حکایت «خیشخانۀ هرات» اوج یک نمایش خُرد، جزوی و نمادین است که بر یک رفتار فرهنگی و اجتماعی کلان دلالت می‌کند؛ نمایشی از کنش‌های متقابل نمادین که قابلیت تعمیم‌دهی به کلّیت فرهنگ، در دورة غزنوی را دارد. این نمایش نشان می‌دهد که دربار و فضای عمومی در دورۀ غزنوی، اغلب با پنهان‌کاری و تظاهر همراه بوده است؛ تظاهری که حاصل کنش محافظه‌کارانه و محتاط افراد در سطوح بالای مدیریت جامعه بوده است. تظاهری که نمایندۀ کنترل، تفتیش و پوشیده‌کاری کنشگران اصلی در دربار است. ترس و بیم از عقوبت اجتماعی و انزوای مدیریتی، امیر مسعود را به تزویر و تظاهر می‌کشاند. تزویری که حاصل کنترل و دخالت پدرش در امور فردی و شخصی اوست. او از «من» فردی دور می‌شود و فراخور موقعیت‌ها، «خود»های گوناگونی را به نمایش می‌گذارد. حکایت «خیشخانۀ هرات» نشان می‌دهد که در دورۀ غزنویان، احوالات شخصی و خصوصی افراد در کسب منابع و تقسیم منافع اجتماعی اهمیت داشته است؛ ازاین‌رو، تحرک عمودی و افقی افراد مستلزم نمایش، یا نمایش دروغین، و اجرای ارزش‌ها و هنجارهای مذهبی و اخلاقی بوده است. کنشگران این دوره به تظاهر و نمایش، رغبت و میل می‌کنند و دربارها را صحنۀ بی‌اعتمادی، بازی و نمایش دروغین می‌کنند. تقابل و کشمکش نمایشی در دربار و در سطح کنشگران اصلی مانند امیر محمود و امیر مسعود، «حشم و خدم» را به دو گروه تقابلی تقسیم کرده است. این حکایت نشان می‌دهد که زیستن در غیر از دو گروه متقابل و نمایشی موجود، ممکن نیست. در این گروکشی‌ها و تقابل‌های درباری، فردیت و استقلال افراد تباه می‌شود و افراد در گروه‌ها و تقابل‌های نمادین، به استثمار گرفته می‌شوند و ضمن درمانده و گمراه‌کردن آسیب‌شناسان و جامعه‌شناسان اجتماعی، خلاقیت و نواندیشی کنشگران دیگر نیز محدود خواهد شد. ابوالفضل بیهقی در این حکایت، به‌خوبی توانسته است تزویر و تظاهر دربار غزنویان را به نمایش برکشد. او با تأکید بر نمایشی‌کردن کنش کنشگران، خود را در نقش راوی نادیده می‌گیرد و نقش میانجی و راوی‌بودن خود را به حداقل می‌رساند. گویی او به‌خوبی با اصول نمایش آشناست. او در فرایند نمایشی‌کردن حکایت، به‌خوبی ابهام، رازداری، چندخویشی، پوشیده‌کاری، نااعتمادی و... در دربار غزنویان را به خوانندۀ عمومی انتقال می‌دهد. بیهقی به‌دنبال ارائۀ یک نمایش توده‌گراست؛ نمایشی که به‌خوبی بتواند توده و عامۀ مردم را با واقعیت «پنهان و پوشیده» دربار غزنویان آشنا کند. به این دلیل می‌توان گفت کاربست نظریۀ «کنش متقابل نمادین» نه‌تنها نشان‌دهندۀ چگونگی ارتباط و تعامل فردی کنشگران در حکایت خیشخانه است، بلکه به‌درستی و البته به‌صورت نمادین می‌تواند ارزش‌ها، هنجارها و ساختارهای انتزاعی، کلان و مسلط بر روابط جمعی را نیز به‌خوبی نمایش دهد.

نظریۀ «کنش متقابل نمادین» را می‌توان نقطة اتصال جامعه‌شناسی خرد و کلان دانست که ازطریق رفتارشناسی جزوی و فردی می‌کوشد تا به شناخت رفتار جمعی و فراگیر در اجتماع دست یابد؛ ازاین‌رو حکایت «خیشخانۀ هرات» یک اجرا و نمایش نمادین، مختصر و کوتاه است که بر یک واقعیت بزرگ و کلان، به نام فرهنگ اجتماعی دوران غزنوی دلالت دارد؛ فرهنگی جمعی که بیش از هرچیز بر نمایش‌های دروغین، کنترل، ایدئال‌سازی، پنهان‌کاری، دروغ، جاسوسی، تبانی تیمی، تفتیش، چندخویشی و دخالت در سبک زندگی خصوصی افراد، استوار شده است.

پی‌نوشت

1. مکتب آیوا برای شناخت و درک جامعه‌شناختی خود بر روش پرسشنامه‌ای و کمّی اصرار دارد. جامعه‌شناسانی برجسته و اثبات‌گرا مانند منفورد کوهون و کارول کوچ، از نظریه‌پردازان این مکتب هستند. برای اطلاعات بیشتر از مکتب جامعه‌شناختی آیوا رک. نظریه‌هاى ارتباطات، 1384: 273‑274 و همچنین نظریه‌هاى جامعه‌شناسى محض و کاربردى، 1371: 66‑67.