نوآوری‌های سبکی شعر در مکتب وقوع

مقدمه

سبک‌شناسی یکی از عناصر ادبی است که لایه‌های مختلف یک اثر را بررسی می‌کند. مختصات سبک شاعرانگی در ادوار مختلف متفاوت است و در هر دوره برجستگی‌های سبکی خاصی را می‌بینیم. شعر و شاعری، در طول زمان باتوجه به تغییر و تحولات اجتماعی دستخوش تنوع و نوآوری‌هایی در پرتو خلاقیت‌های شاعران شده است و این نوشدگی، سبک‌ها را از یکدیگر متمایز می‌کند. نمایش خلاقیت و نوآوری و ایجاد زبان هنری خاص، بیش از هر چیزی با ارائة تصاویر و ایجاد تازگی‌ها انجام می‌پذیرد. میل به نوجویی و نوآوری از مهم‌ترین عوامل ایجاد خلاقیت‌های هنری، مضامین تازه، تصاویر نو، ترکیبات جدید و هر عنصری- چه لفظی چه معنایی- است که موجب می‌شود شعر، شاعری از دیگران برتر شمرده شود (ذوالفقاری و کمالی‌نهاد، 1392: 50).

مکتب وقوع، شیوه‌ای است که از اواخر قرن نهم شکل گرفت، در نیمۀ دوم قرن دهم به اوج خود رسید و تا اوایل قرن یازدهم رواج داشت و مقصود شاعران بیان واقعیت حالات عشق و عاشقی بود (گلچین معانی، 1374: 3). تدبیر شاعران برای نوآوری شعر که در سبک عراقی ماهیت غیرواقعی پیداکرده بود، مراجعت به واقعیت‌گویی و سرایش شعر بر اساس حقیقت بود (شمیسا، 1393: 258).

انسان، برای سخن‌گفتن از دو زبان بهره می‌گیرد، زبان عاطفه و احساس، گاه با زبان عقل و منطق صحبت می‌کند. کاربرد عاطفی و احساسی زبان، شعر است که بالاترین درجة آن را غزل می‌یابیم. در آفرینش شعر عاطفه، تخیل، زبان، آهنگ و شکل نقش بسزایی دارند و به زیبایی ظاهر و باطن کلام کمک شایانی می‌کنند. الگوی این پژوهش بر مبنای تعریف شفیعی کدکنی از شعر قرار گرفته است: «شعر گره‌خوردگی عاطفه و تخیل است که در زبانی آهنگین شکل‌گرفته است» (شفیعی کدکنی، 1380: 86). همان‌طورکه می‌بینیم در این تعریف پنج عنصرِ عاطفه، تخیل، زبان، آهنگ و شکل گنجیده است. در ادامه مختصر به معرفی این عناصر خواهیم پرداخت.

عاطفه یا احساس، زمینة درونی و معنوی شعر است، به اعتبار کیفیت برخورد شاعر با جهان خارج و حوادث پیرامونش؛ مثل ‌اینکه از پنجره به بیرون نگاه کنیم و ریزش باران، سقوط یک برگ یا دیدن حادثه در خیابان ما را متأثر می‌کند و تصورات ما تا مدتی دربارۀ آن حادثه جریان می‌یابد. ناگفته پیداست که نوع عواطف هرکسی، سایه‌ای است از «من» او. تخیل عبارت است از کوششی که ذهن هنرمند در کشف روابط پنهانی اشیا دارد. به تعبیر دیگر، تخیل نیرویی است که به شاعر امکان می‌دهد که میان مفاهیم و اشیا ارتباط برقرار کند و چیزی را دریابد که قبل از او دیگری درنیافته است. در نتیجه این عامل است که در شعر شاعران همۀ ادوار، چیزهایی می‌بینیم که در دنیای خارج، وجود ندارد. عاطفه و تخیل در شعر نیازمند زبانی هستند که ظرف ارائة آن‌ها باشد. زبان یکی از عناصر بسیار مهم در شعر است. زبان امر ثابت و منجمدی نیست و هرلحظه در حال پویایی و تغییرات تدریجی است؛ درست مثل درختی که ‌برگ‌هایی از آن زرد می‌شوند و می‌ریزند و از سرشاخه‌هایش برگ‌های سبز و نو، به‌تازگی می‌رویند؛ بنابراین، با تغییرات زندگی و آمدن نیازمندی‌های جدید و از بین رفتن بعضی مفاهیم، هر زبان مقداری لغت را، از راه ساختن و یا از راه قرض‌گرفتن از زبانی بیگانه، در خود به وجود می‌‌آورد. همچنان که مقداری لغت را نیز از گردونة کاربرد خارج می‌کند. هرگونه تناسب، صوتی یا معنوی، در حوزۀ تعریفی آهنگ قرار می گیرد؛ بنابراین، منظور از آهنگ فقط وزن شعر نیست، بلکه مجموعۀ تناسب‌هایی است که در شعر بررسی می شود. هر شعر دو شکل، قالب یا صورت دارد؛ شکل ظاهری که عبارت است از طرز ترکیب مصراع‌ها و ابیات با یکدیگر، به اعتبار قافیه، ردیف و گاه وزن. این همان چیزی است که در اصطلاح قدیم، قصیده، غزل، قطعه، رباعی، مثنوی، مسمط، ترجیع‌بند، ترکیب، مستزاد و بحرطویل را از یکدیگر جدا می‌کرد. شکل صورت شعر، یک مفهوم عمیق‌تر هم می‌تواند داشته باشد و آن مسئله «شکل درونی» یا «فرم ذهنی» آن است که عبارت است از «مسئلۀ پیوستگی عناصر مختلف یک شعر در ترکیب عمومی آن» (شفیعی کدکنی، 1380: 88-98).

کتاب صدسال عشق مجازی (فتوحی، 1395) به بررسی و تحلیل این دورة یک صدساله اختصاص‌ یافته، شامل یازده فصل است که در هریک از آن‌ها بخشی از مسائل مربوط به مکتب وقوع و طرز واسوخت در قرن دهم طرح ‌شده است. مقدمۀ، قرن دهم از چشم‌انداز سیاسی و اجتماعی، به‌سوی طرز تازه، زیبایی‌شناسی و تبارشناسی وقوع، عشق بشری، جوهرۀ غزل وقوعی، بازیگران عشق وقوعی، ضیافت عشق در بزم‌های مهرورزی، واسوخت و بیزاری از معشوق، شکل شعر در مکتب وقوع، خوانش انتقادی مکتب وقوع، گزیدة هزار بیت وقوعی، گزیدة شعر واسوخت و کتاب‌نامه بخش‌های این مجموعه را تشکیل می‌دهد.

در کتاب مکتب وقوع در شعر فارسی (گلچین معانی، 1374) پس از شرح مختصری دربارة هریک از شاعران مکتب وقوع گزیدۀ اشعار آن‌ها آورده شده‌ است.

مقالاتی نیز به بررسی شعر مکتب وقع پرداخته‌اند؛ ازجمله: بررسی مکتب وقوع در دیوان وحشی بافقی (رشیدی،1390)، مقایسة مجمع‌الابکار عرفی شیرازی با خلدبرین وحشی بافقی از دیدگاه صورخیال (ایزی، 1390)، درون‌مایه‌های اشعار بابافغانی شیرازی (صفی قلی،1393)، بررسی بیان و بدیع در دیوان بابافغانی شیرازی (کشاورز رضوان، 1391)، بررسی ویژگی­های عاشق در دوره‌های مختلف شعر فارسی با تکیه بر دیوان فرخی سیستانی، کلیم کاشانی، سیف فرغانی، وحشی بافقی، کلیم کاشانی، قاآنی شیرازی، فرخی یزدی (مرادی، 1394)، غربت کنایه در پژوهش‌های مکتب وقوع (میردار رضایی،1399)، تأملی در مضامین و شگردهای بلاغی غزلیات ولی دشت بیاضی، (بهنام­‌فر و بیدختی، ۱۳۹۴)، سبک واسوخت در شعر(پیشرو و سرآمد واسخوت محتشم است نه وحشی (فتوحی، 1393)، حامدی اصفهانی، از شاعران پیشگام مکتب وقوع در سدۀ نهم (رئیسی و محمودی، 1396)، بود و نمودهای «معنی» و «مضمون» در سبک هندی(غلامی، 1395) و..؛ چنانکه مشاهده می‌شود مقاله‌های مزبور به بررسی درون‌مایۀ، بدیع و بیان و ویژگی‌های شعر این مکتب با تکیه‌بر اشعار شاعری خاص پرداخته‌اند؛ اما هدف این پژوهش تبیین نوآوری‌های سبکی شعر در مکتب وقوع با تأکید بر اشعار شاعران نامدار این مکتب است.

باتوجه به اینکه مکتب وقوع حد واسط سبک عراقی و سبک هندی است بررسی جنبه‌های زیبایی‌شناسی شعر علاوه بر معرفی درست شعر و تعیین بسامد عناصر پنج‌گانه بیانگر تأثیرپذیری مکتب وقوع از سبک عراقی و تأثیرگذاری آن بر سبک هندی است. تاکنون پژوهش‌هایی دربارة مکتب وقوع، سبک عراقی و سبک هندی انجام‌ شده، اما پژوهش مستقلی مرتبط با موضوع پژوهشی این نوشتار انجام ‌نشده است؛ بنابراین نبود چنین پژوهشی احساس می‌شود و در سبک، عنصر شاعرانگی یعنی بلاغت این مکتب بررسی می‌شود.

روش پژوهش مطالعۀ کتابخانه‌ای و فیش‌برداری از منابع مرتبط با موضوع پژوهش و مشخص‌کردن بسامد آماری و تجزیه‌وتحلیل کیفیت عناصر شعری است. این پژوهش به شیوة استقرایی است؛ بدین‌صورت که از هر شاعر 20 غزل با قافیه‌های پُربسامد، یعنی 100 غزل انتخاب‌ کرده‌ایم و با بررسی کمّیت و کیفیت آن‌ها دربارۀ عناصر پنج‌گانه شعر در مکتب وقوع به نتیجة کلی رسیده‌ایم.

 

2. بحث و بررسی

شاعران سرشناس مکتب وقوع که در این پژوهش اشعارشان بررسی شده ‌است عبارت‌اند از: بابافغانی شیرازی، لسانی شیرازی، محتشم کاشانی، وحشی بافقی و هلالی جغتایی. دلایل انتخاب و اهمیت شاعران مزبور ذکر می‌شود:

الف: بابافغانی شیرازی: به بابافغانی حافظ کوچک لقب داده‌اند و به تازه‌گویی مشهور است.

ب: لسانی شیرازی: برخی وی را مبدع مکتب وقوع می‌دانند و وی به سرودن شهرآشوب شهرت داشته است.

ج: محتشم کاشانی: شاعر مکتب واسوخت‌ است و با مرثیۀ کربلا به شهرت رسیده ‌است. در آثار او عشق وقوعی نمود بسیاری دارد.

د: وحشی بافقی: شعر واسوخت را از اختراعات او دانسته‌اند. وی در سرودن غزل عاشقانه و مثنوی‌های عاشقانه از سایر شعرا در مکتب وقوع برتر است.

هـ: هلالی جغتایی: هلالی را جامی کوچک لقب داده‌اند و قتل او به جرم تشیع از شاخص‌های شهرت اوست (نک. فتوحی، 1395: 391). در ادامه به بررسی عاطفه، تخیل، زبان، آهنگ و شکل در مکتب وقوع می‌پردازیم.

2-1. سطح عاطفی غزل وقوعی

در بررسی غزلیات بابافغانی شیرازی در‌می‌یابیم که: «رنگ سخن از خون ‌جگر داد فغانی». با مطالعة اشعار روشن می‌شود، شاعری عاشق‌پیشه و معشوق‌نواز بوده است که باتوجه به بی‌مهری معشوق، در عشق ثابت‌قدم می‌ماند. آنچه از عاطفۀ شعر وی مشخص می‌شود، این است که منِ شخصی در او، بر منِ اجتماعی و بشری غالب است. گاه در شعرش از گذر عمر حسرت می‌خورد:

از عمر بسی نماند ما را

بیش از نفسی نماند ما را                                   (بابافغانی،1340، 78)

زیبایی‌های ظاهری معشوق را می‌ستاید:

ای از نظارة تو، خجل آفتاب صبح

لعلت به خندة نمکین برده آب صبح                                             (همان: 169)

نازمعشوق و نیاز عاشق از مضامین پُرکاربرد است:

مست آمدی کرشمه کنان در قبای ناز

زین گونه نازنین که تویی هست جای ناز                                             (همان: 277)

بی‌توجهی معشوق به عاشق از مضامین رایج است:

یار بی‌پروا و فریاد دل من بی‌اثر

هم ز دل فریادها دارم هم از فریادرس                                             (همان: 282)

بابافغانی همواره از فراق می‌نالد:

بس که می‌نالد فغانی بی‌تو شب‌های دراز

صبح را از نالۀ او بر نمی‌آید نفس                                             (همان: 282)

لسانی، در بُعد معنوی شعر، با انتخاب معانیِ لطیف به پویاسازی تخیل کمک کرده است. او شاعری است که بدون زیور و پیرایه به بیان عشق، دلدادگی و عوالم شخصی خود می‌پردازد. منِ اجتماعی و بشری در شعرش غایب است و منِ او، منِ شخصی است و خواننده را به خویش معطوف می‌سازد:

به بیان بی‌مهری معشوق همراه با اندوه و افسوس می‌پردازد:

رقم مهر کم از ملک سلیمانی نیست

این رقم حیف که بر خاتم دل نیست تو را                                     (لسانی، 1392: 9)

از فراق می‌گوید و اظهار عجز می‌کند:

دور از آن زلف پریشان خاطر ما جمع نیست

از در دل‌ها در آ جمعی پریشان را بپرس                                             (همان: 234)

به وصف زیبایی معشوق همراه با بیان شگفتی می‌پردازد:

انة سیب بهشت بی‌زوال است آن، نه خال

سایة آن روی همچون آفتاب است آن، نه زلف                                                  (همان: 268)

توصیه به غنیمت دانستن عمر می‌کند:

در دایرة گردش ایام، لسانی

خوش باش که خواهد شدن این دایره باطل                                             (همان: 270)

بررسی عنصر عاطفه در اشعار محتشم کاشانی نشان می‌دهد که در سروده‌هایش به توسعه‌دادن عواطف درونی و به عبارتی، منِ شخصی پرداخته ‌است. محتشم اصول مهرورزی وقوعیان را به‌خوبی رعایت کرده ‌است و همچنین چهرۀ حالات و رفتارهای عاشقِ وقوعی، به‌خوبی در اشعارش نمایان است.

اظهار ندامت می‌کند:

پیشت از سهوی که کردم ای خدیو کامکار

شرمسارم شرمسارم شرمسارم، شرمسار                          (محتشم کاشانی،1379: 131)

به وصف زیبایی معشوق می‌پردازد:

قلم نسخ بران بر ورق حسن همه

کاین قلمرو به تو داده ‌است خدا یک قلمه                                             (همان: 244)

گاهی با زبان تند از بی‌اعتنایی معشوق شکایت می‌کند:

آخر ای بی‌رحم حال ناتوان خود بپرس

حرف محرومان خویش از محرمان خود بپرس                                             (همان: 140)

بررسی چندی و چگونگی عنصر عاطفه در شعر وحشی بافقی نشان ‌می‌دهد، غلیان عواطف و احساسات فردی، موجب همراهی مخاطب با وی می‌شود. وحشی ساده می‌سراید؛ اما این سادگی با مهارت او در طرز بیان مؤثر واقع می‌شود. گفتنی است که غزلیات وحشی در قیاس با سایر شاعران منتخب این مقاله، نمونۀ کاملی از مکتب وقوع است؛ زیرابه اصول مهرورزی و حالات و رفتارهای وقوعیان پایبند بوده ‌است و عنصر عاطفه نسبت به سایر عناصر پنج‌گانه در شعرش سیطره دارد.

گاه اشعار جنبۀ تعلیمی دارند:

پایه آن یافت که گردید مجرد ز همه

هست آری به فلک رفتنِ عیسی مشهور                            (وحشی بافقی،1392: 113)

دریغ می‌خورد:

قیمتِ اهلِ وفا یار ندانست دریغ

قدرِ یارانِ وفادار ندانست دریغ                                             (همان: 122)

اظهارندامت می‌کند:

تکیه کردم بر وفایِ او غلط کردم، غلط

باختم جان در هوایِ او غلط کردم، غلط                                             (همان: 121)

با بررسی کیفی و کمی انجام‌شده در اشعار هلالی جغتایی، می‌توان در بُعد عاطفه او را مانند شاعران پیشین دانست؛ زیرا از منِ شخصی عدول نکرده است و مضامینی را به‌ کار برده که مکرر بیان ‌شده‌اند و ذوق و لذتی که خواننده از عنصر معنویِ عاطفه در شعرِ هلالی، نوش جان می‌کند با دیگر شاعران این مکتب مشترک است.

غرض ثانویۀ بیت شگفتی است:

التماس قتل خود کردم، روان، برخاستی

الله، الله! برنخیزد سرو ازین چالاک تر                                     (هلالی، 1368: 82)

 

گذر به دامن پاکت نکرده باد صبا

کجا شکفت گلی در چمن بدین پاکی؟                                             (همان: 190)

غرض ثانویۀ بیت تمسخر است:

زاهد، برو، که هست مرا با بتان شهر

آن حالتی که نیست تو را با خدای خویش                                               (همان: 94)

در موارد معدودی تخییر وجود دارد:

تاب بیماری ندارم بیش ازین‌ها، ای فلک

یا نسیم روح پرور، یا سموم جان گداز                                               (همان: 84)

2-2. زبان در مکتب وقوع

زبان شعر بابافغانی، ساده و بی‌آلایش است. برخورد واژه‌ها در زبانش به‌گونه‌ای است که با بیان عواطف و احساسات و حدیث نفس مخاطب را با خود همراه می‌کند و حالات نفسانی خود را به او القا می‌کند. واژه‌های به‌کاررفته در شعر غالباً ملموس، مأنوس و عینی‌اند و نیاز به توضیح و تفسیر ندارند همچنین صنایع شعری آن با اندکی دقت و تأمل، قابل‌درک هستند (رستمی‌زاده همکاران، 1399: 53-54). زبان شعر لسانی، بسیط و عاری از کلمات مغلق است. کلام ساده و روان او از هم‌نشینی واژه‌هایی برمی‌خیزد که ساختار منسجمی دارند و از بازی‌های زبانی، لفظی و معنوی به دورند. طبع روان و زبان گیرای لسانی باعث شده ‌است که در مکتب وقوع خوش بدرخشد و بلاغت او بدون تکلف باشد (نک. همان: 84-85). زبان شعر محتشم، شیوا و روان است و واژه‌ها‌یی را استفاده کرده ‌است که دیریاب و دیرفهم نیستند. برخورد واژه‌ها به صورتی است که مخاطب با شعری بدون تکلف روبرو می‌شود که خواندش مطبوع و دل‌نشین است (همان: 115-116). زبان شعر وحشی، ساده و روان و تا حدودی عامیانه است. شعر او تکلف ندارد، درکش آسان است و مخاطب خیلی زود با آن ارتباط برقرار می‌کند. واژه‌های به‌کاررفته در شعر غالباً آشنا و مأنوس‌اند و ازنظر صنایع لفظی و معنوی نسبت به سایر شاعران گفته شده ضعیف است و آنچه وقوعی بودن شعرش را ثابت می‌کند عنصر عاطفه است (همان: 143). زبان شعر هلالی، گیرا و روان و رساست. هلالی بی‌پیرایه و بلیغ سخن گفته است و از تفنن‌های زبانی و ادبی که منجر به پیچیده‌شدن کلام می‌شوند، اجتناب کرده ‌است. در غزل‌های هلالی با مقوله‌ای خاص مواجه هستیم که موجب انسجام غزل می‌شود (همان: 165)

2-3. تخیل در مکتب وقوع

بابافغانی در زمینة تخیل نسبت به سایر شاعران منتخب این پژوهش برتر است. در تخیل شعر وی 65 تشبیه، 49 استعاره، 7 مجاز و 113 کنایه وجود دارد؛ بنابراین تشبیه، 28درصد، استعاره، 21درصد، مجاز، 3درصد و کنایه، 48درصد تخیل اشعار بابافغانی را تشکیل می‌دهد. پُرتکرارترین نوع تشبیه در غرلیات بابافغانی تشبیه بلیغ با بسامد 40 مورد است که 70درصد تشبیهات بابافغانی را در برمی‌گیرد. اغلب تشبیهات حسی به حسی و برای مخاطب قابل‌درک‌اند. در بحث استعاره، استعارۀ مصرّحه با بسامد 37، 67درصد استعارۀ اشعار بابافغانی را شکل داده ‌است. شاعر از مجاز کمترین بهره را برده ‌است و اشعارش ازنظر محور مجازی غنی نیست؛ اما برخلاف مجاز، از کنایه به‌وفور استفاده کرده ‌است. گفتنی است که فراوانی کنایات بابافغانی از سایر شاعران منتخب بیشتر است.

نمونه‌ای از کنایات:

آلوده مکن دامن پرهیز، فغانی		برخیز که در صومعه مخمور نگنجد                                  (بابافغانی،1340: 184)
هر جا که با تیر و کمان بگذشته‌یی دامن‌کشان		دل‌ها نثار آورده جان جان‌ها دم از بسمل زده                                             (همان: 371)

لسانی شیرازی درزمینۀ تخیل بعد از بابافغانی قرار می‌گیرد. در تخیل شعر وی 82 تشبیه، 36 استعاره، 16 مجاز و 91 کنایه وجود دارد؛ بنابراین تشبیه، 37درصد، استعاره، 16درصد، مجاز، 7درصد و کنایه، 40درصد تخیل اشعار لسانی شیرازی را تشکیل می‌دهد. پُرتکرارترین نوع تشبیه در غزلیات لسانی تشبیه بلیغ با بسامد 52 مورد است که 84درصد تشبیهات لسانی را در برمی‌گیرد. اغلب تشبیهات حسی به عقلی و برای مخاطب قابل‌درک‌اند. در بحث استعاره، استعاره مصرّحه با بسامد 22، 61درصد استعارۀ اشعار لسانی را شکل داده‌ است. شاعر از مجاز کمترین استفاده را برده ‌است و اشعارش ازنظر محور مجازی غنی نیست؛ اما از کنایه به‌وفور استفاده کرده ‌است.

نمونه‌ای از کنایات:

ای کز می غرور کله کج نهاده‌ای		زان می دهن بشوی که مغروری آورد                                    (لسانی، 1392: 121)
من زار مرده بر سر خاشاک سوخته		تو مست ناز، تکیه به سنجاب کرده‌ای                                             (همان: 418)

محتشم کاشانی درزمینۀ تخیل بیشتر به محور استعاری زبان پرداخته ‌است. در تخیل شعر وی 46 تشبیه، 76 استعاره، 8 مجاز و 90 کنایه وجود دارد؛ بنابراین تشبیه، 21درصد، استعاره، 34درصد، مجاز، 4درصد و کنایه، 41درصد تخیل اشعار لسانی شیرازی را تشکیل می‌دهد. پُرتکرارترین نوع تشبیه در غزلیات لسانی تشبیه بلیغ با بسامد 30 مورد است که 83درصد تشبیهات محتشم کاشانی را دربر می‌گیرد. اغلب تشبیهات حسی به عقلی و برای مخاطب قابل‌درک‌اند. در بحث استعاره، استعاره مصرّحه با بسامد 60، 79درصد استعارۀ اشعار محتشم کاشانی را شکل داده ‌است. شاعر از مجاز کمترین استفاده را برده و اشعارش ازنظر محور مجازی غنی نیست؛ اما از کنایه به‌وفور استفاده کرده ‌است.

نمونه‌ای از کنایات:

نبود گر آدم، ای ترک خونخوار		خواهی تراشید از خاره عاشق                                  (محتشم، 1379: 163)
از دغدغه ایمن شو کز پاکی عشق تو		سجاده بر آب انداخت دامن به می ‌آلایی                                             (همان: 264)

وحشی بافقی ازنظر صورخیال نسبت به دیگر شاعران موردبحث ضعیف‌تر است و بسامد کمتری دارد. در تخیل شعر وی 18 تشبیه، 36 استعاره، 5 مجاز و 73 کنایه وجود دارد؛ بنابراین تشبیه، 14درصد، استعاره، 27درصد، مجاز، 4درصد و کنایه، 55درصد تخیل اشعار وحشی بافقی را تشکیل می‌دهد. پُرتکرارترین نوع تشبیه در غزلیات وحشی تشبیه بلیغ با بسامد 10 مورد است که 56درصد تشبیهات وحشی را در برمی‌گیرد. اغلب تشبیهات عقلی به حسی و برای مخاطب قابل‌درک‌اند. در بحث استعاره، استعاره مصرّحه با بسامد 28، 78درصد استعارۀ اشعار وحشی بافقی را شکل داده ‌است. شاعر از مجاز کمترین استفاده را برده و اشعارش ازنظر محور مجازی غنی نیست؛ اما از کنایه به‌وفور استفاده کرده ‌است.

 نمونه‌ای از کنایات:

وحشی از دریایِ رحمت گر دهندت رَشحه‌ای		گام بر روی هوا آسان زنی همچون سحاب                                    (وحشی، 1392: 45)
وه که دامن می‌کشد آن سرو ناز از من هنوز		ریخت خونم را و دارد احتراز از من هنوز                                             (همان: 115)

هلالی جغتایی در راستای مشاهدات عینی صور خیال را به کار می‌گیرد. در تخیل شعر وی 42 تشبیه، 45 استعاره، 12 مجاز و 86 کنایه وجود دارد؛ بنابراین تشبیه، 23درصد، استعاره، 24درصد، مجاز، درصد7 و کنایه، 86درصد تخیل اشعار هلالی جغتایی را تشکیل می‌دهد. پُرتکرارترین نوع تشبیه در غزلیات هلالی تشبیه بلیغ با بسامد 23 است که 61درصد تشبیهات لسانی را دربر می‌گیرد. اغلب تشبیهات حسی به حسی و برای مخاطب قابل‌درک‌اند. در بحث استعاره، استعاره مصرّحه با بسامد 45 است، 24درصد استعارۀ اشعار هلالی جغتایی را شکل داده‌ است. شاعر از مجاز کمترین بهره را برده و اشعارش ازنظر محور مجازی غنی نیست؛ اما از کنایه به‌وفور استفاده کرده ‌است.

نمونه‌ای از کنایات:

با رخ زرد آمدم سوی درت، ای سروناز		یعنی آوردم به خاک درگهت روی نیاز                                     (هلالی، 1368: 84)
نشسته‌ام به رهت چون غبار و می‌ترسم		که ناگهان بکشی دامن از من خاکی                                             (همان: 190)

جدول 1- تخیّل در مکتب وقوع

درصد	بسامد	نوع عنصر	ردیف
25درصد	253	تشبیه	1
24درصد	242	استعاره	2
5درصد	48	مجاز	3
46درصد	453	کنایه	4

 

شکل 1- تخیّل در مکتب وقوع

 

2-4. آهنگ در مکتب وقوع

2-4-1. موسیقی بیرونی در مکتب وقوع

2-4-1-1. موسیقی بیرونی بابافغانی: بحرهای عروضی استفاده‌شده در غزل‌های بررسی‌شدۀ بابافغانی عبارت‌اند از: رمل، هزج، رجز و مضارع که بحر رمل، 20درصد، بحر هزج، 15درصد، بحر رجز، 10درصد و بحر مضارع، درصد55 را به خود اختصاص داده‌اند.

بحر رمل یار را چون هوس صحبت درویشان است		گر قدم رنجه کند دولت درویشان است                                   (بابافغانی،1340: 108
بحر هزج سیمای توام در دل پر نور نگنجد		نور شجر حسن تو در طور نگنجد                                             (همان: 184)

2-4-1-2. موسیقی بیرونی لسانی: بحرهای عروضی استفاده‌شده در غزل‌های بررسی‌شدۀ لسانی عبارت‌اند از: رمل، هزج، مضارع و مجتث که بحر رمل، 55درصد، بحر هزج، 15درصد، بحر مضارع، 15درصد، بحر مجتث، 5درصد را به خود اختصاص داده‌اند.

بحر رمل عالم دل نشناسی، غم دل نیست تو را		غم نداری، خبر از عالم دل نیست تو را                                         (لسانی، 1392: 9)
بحر هزج نماند از گریه خوابم تا تو را بینم به خواب امشب		به تاریکی نشستم برنیامد ماهتاب امشب                                                 (همان: 27)

2-4-1-3. موسیقی بیرونی محتشم: بحرهای عروضی در غزل‌های بررسی‌شده در این پژوهش عبارت‌اند از: رمل، هزج، مضارع، مجتث، متقارب و خفیف که بحر رمل، 55درصد، بحر هزج، 15درصد، بحر مضارع، 5درصد، بحر مجتث، 15درصد، بحر متقارب، 5درصد و بحر خفیف، 5درصد را به خود اختصاص داده‌اند.

بحر رمل آخر ای بی رحم حال ناتوان خود بپرس		حرف محرومان خویش از محرمان خود بپرس                                  (محتشم، 1379: 140)
بحر هزج در سیر چمن دیدم سرو چمن آرایی		زیبا تن و اندامی رعنا قد و بالایی                                             (همان: 264)

2-4-1-4. موسیقی بیرونی وحشی: بحرهای عروضی در غزل‌های بررسی‌شده در این پژوهش عبارت‌اند از: رمل، رجز، مضارع، مجتث و خفیف که بحر رمل، 65درصد، بحر رجز، 10درصد، بحر مضارع، 15درصد، بحرمجتث، 5درصد و بحر خفیف، 5درصد را به خود اختصاص داده‌اند.

بحر رمل عشق گو بی‌عزتم کن ، عشق و خواری گفته‌اند

عاشقی را مایة بی‌اعتباری گفته‌اند                                      (وحشی، 1392: 99)

 

بحر مضارع جایی روم که جنس وفا را خَرَد کسی

نامِ متاعِ من به زبان آورد کسی                                             (همان: 159)

2-4-1-5. موسیقی بیرونی هلالی: بحرهای عروضی غزل‌های بررسی‌شده در این پژوهش عبارت‌اند از: رمل، هزج، مضارع ومجتث که بحر رمل، 60درصد، بحر هزج، 5درصد، بحر مضارع، 20درصد، بحرمجتث، 15درصد را به خود اختصاص داده‌اند.

بحر رمل گر دعای دردمندان مستجاب است، ای حبیب		از خدا هرگز نخواهم خواست جز مرگ رقیب                                   (هلالی، 1368: 17)
بحر مضارع مشتاق درد را به مداوا چه احتیاج؟		بیمار عشق را به مسیحا چه احتیاج؟                                              (همان: 39)

جدول 2- موسیقی بیرونی در مکتب وقوع

درصد	بسامد	نام بحر	ردیف
51درصد	51	رمل	1
4درصد	4	رجز	2
10درصد	10	هزج	3
24درصد	24	مضارع	4
8درصد	8	مجتث	5
2درصد	2	خفیف	6
1درصد	1	متقارب	7

 

شکل 2- موسیقی بیرونی در مکتب وقوع

2-4-2. موسیقی کناری در مکتب وقوع

2-4-2-1. موسیقی کناری بابافغانی: در غزلیات بابافغانی، بسامد ردیف دستوری، درصد2، ردیف قاموسی، 23درصد، ردیف پیوسته، 2درصد، ردیف گسسته، 23درصد، ردیف مظهر، 25درصد و ردیف کناری، 25درصد است. در بحث قافیه 69درصد حروف، اصلی و درصد31 حروف، الحاقی هستند.

دارم ز پستۀ تو به دل آتشین نمک

بستان که کس ندیده کبابی بدین نمک                                 (بابافغانی،1340: 303)

 

 

مرغ دلم به حلقة مویی نهاده رخ

در باغ وصل برگل رویی نهاده رخ                                             (همان: 170)

2-4-2-2. موسیقی کناری لسانی: در غزلیات لسانی، بسامد ردیف دستوری، 1درصد، ردیف قاموسی، 24درصد، ردیف گسسته، 25درصد، ردیف مظهر، 25درصد و ردیف کناری، 25درصد است. در بحث قافیه 77درصد حروف، اصلی و درصد 21 حروف، الحاقی هستند، همچنین فراوانی قافیۀ خطی، 1درصد است.

ای طبیب مشفق این بیمار هجران را بپرس		مرهمِ داغِ مریضِ داغِ حرمان را بپرس                                   (لسانی، 1392: 234)
دل خازن خزینۀ راز محبت است		جان ساکن حریم نیاز محبت است                                               (همان: 33)

2-4-2-3. موسیقی کناری محتشم: در غزلیات محتشم کاشانی، بسامد ردیف دستوری، 2درصد، ردیف قاموسی، 23درصد، ردیف گسسته، 25درصد، ردیف مظهر، 25درصد و ردیف کناری، 25درصد است. در بحث قافیه 83درصد حروف، اصلی و 17درصد حروف، الحاقی هستند.

گشته در عشق کار من مشکل		مردن آسان و زیستن مشکل                                    (محتشم، 1379: 168)
آن پری را گوهر عصمت ز کف شد حیف، حیف		آفتابی بود نورش برطرف شد حیف، حیف                                                (همان: 161)

2-4-2-4. موسیقی کناری وحشی: در غزلیات وحشی بافقی، بسامد ردیف قاموسی، 25درصد، ردیف گسسته، 25درصد، ردیف مظهر، 25درصد و ردیف کناری، 25درصد است. در بحث قافیه 74درصد حروف، اصلی و 26درصد حروف، الحاقی هستند.

مستغنی است از همه عالم گدایِ عشق		ما و گداییِ درِ دولتسرایِ عشق                                   (وحشی،1392: 123)
قیمتِ اهلِ وفا یار ندانست دریغ		قدرِ یارانِ وفادار ندانست دریغ                                           (همان: 122)

2-4-2-5. موسیقی کناری هلالی: در غزلیات هلالی جغتایی، بسامد ردیف دستوری، 2درصد، ردیف قاموسی، 23درصد، ردیف پیوسته، درصد2، ردیف گسسته، 23درصد، ردیف مظهر، 25درصد و ردیف کناری، 25درصد است. در بحث قافیه 74درصد حروف، اصلی و 26درصد حروف، الحاقی هستند.

مشتاق درد را به مداوا چه احتیاج؟		بیمار عشق را به مسیحا چه احتیاج؟                                    (هلالی، 1368: 39)
ما که از سوز تو در گریة زاریم چو شمع		خبر از سوختن خویش نداریم چو شمع                                               (همان: 98)

جدول 3- موسیقی کناری در مکتب وقوع

درصد	بسامد	عنوان	ردیف
1درصد	5	ردیف دستوری	1
24درصد	74	ردیف قاموسی	2
1درصد	2	ردیف پیوسته	3
24درصد	76	ردیف گسسته	4
25درصد	78	ردیف کناری	5
25درصد	78	ردیف مظهر	6
76درصد	573	حروف اصلی قافیه	7
24درصد	184	حروف الحاقی قافیه	8

 

شکل 3- موسیقی کناری در مکتب وقوع

 

2-4-3. بدیع لفظی در مکتب وقوع

2-4-3-1. موسیقی داخلی بابافغانی: درموسیقی لفظی غزل بابافغانی شیرازی، در سجع متوازی و جناس مُذیّل بیشترین فراوانی را دارند.

 سجع متوازی

سیمای توام در دل پر نور نگنجد

نور شجر حسن تو در طور نگنجد                                (بابافغانی، 1340: 184)

نگاه کنید به بابافغانی شیرازی: دولت/ صحبت (108)، درون/ بیرون (271)، گلشن/ گلخن (282)، غنیم/ قدیم (292)، قدم/ کرم (292)، کرم/ درم (292)، محرم/ حریم (292)، گرم/ بزم (299)، شراب/ محراب (299)، جمال/ خیال (304)، تکبیر/ شمشیر/ زنجیر (322)، خبر/ نظر (364)، روان/ فغان/ زبان (371)، افسون/ فسون (371)، شیوه/ دیده (371)، افسون/ افزون (386)، گلگون/ بیرون (386)، رخساره/ مستانه (386)، ساختی/ تاختی (386)، روی/کوی (386)، قضا/ بلا (386)، سکون/ درون/ برون (386)، قفس/هوس/نفس (386).

 جناس مذیّل

مست آمدی کرشمه کنان در قبای ناز

زین گونه نازنین که تویی هست جای ناز                                             (همان: 277)

نگاه کنید به بابافغانی شیرازی: خیال/ خیالت (108)، زیاد/ زیادتر (271)، زیاده/ زیاده‌تر (271)، سر/ سرو (277)، فریاد/ فریادرس (282)، گل/ گلستان (282)، عاشق/ عاشقی (301)، شکار/ شکارافکن (304)، آتش/ آتشین (304)، آه/ آهی (371)، دل/ دلبران (386).

2-4-3-2. موسیقی داخلی لسانی: در موسیقی لفظی غزل لسانی شیرازی، در سجع مطرف و جناس مذیّل و هم‌حرفی یا هم‌حروفی بیشترین فراوانی رادارند.

 سجع مطرف

عالم دل نشناسی، غم دل نیست تو را

غم نداری، خبر از عالم دل نیست تو را                                       (لسانی، 1392: 9)

نگاه کنید به لسانی: رقم/ خاتم (9)، خواب/ ماهتاب (27)، همین/ چندین (27)، زین/ کزین (27)، خواب/ کباب (27)، راز/ نیاز (33)، چین/ جبین (121)، ستمگر/ کمتر (228)، دین/ آستین (233)، کین/ وین (233)، خوان/ مهمان (234)، اسرار/کار (242)، کار/ انکار (242)، یار/ بسیار (242)، کام/ خودکام (270)، خون‌خوار/ شکربار (271)، جلاجل/ دل (273)، محبوبی/ خوبی (356)، شمار/ یادگار (389)، غمّاز/ ناز (389).

جناس مذیّل

نازک است آن رخ چون آینه چون آه کشم

چون کنم آه که رخسار تو باشد نازک                                              (همان:271)

نگاه کنید به لسانی: ماتم/ ماتم‌زده (9)، خوابم/ خواب (27)، دراز/ درازی (33)، دل/ دلم (101)، حرفی/حرف (228)، یار/ یاری (228)، جمع/ جمعی (234)، یاری/ یار (242)، فیضی/ فیض (262)، گشودی/ گشود (268)، می/ میخانه (338)، گِل/ گِلش (338)، غرق/ غرقه (389)، زمان/ زمانه (389).

 هم‌حرفی یا هم‌حروفی

دل خازن خزینۀ راز محبّت است

جان ساکن حریم نیاز محبّت است                                               (همان: 27)

 

صوفی صفای روح بود در شراب صاف

یک ره در آ به میکده بنگر صفای روح                                               (همان: 99)

2-4-3-3. موسیقی داخلی محتشم: در موسیقی لفظی غزل محتشم کاشانی، در سجع متوازی و جناس مذیّل و هم‌حرفی یا هم‌حروفی بیشترین فراوانی رادارند.

سجع متوازی

مه و مهر تا دو روزی بنهند کبر از سر

ز زمین بر آسمان نه تو اساس کبریا را                           (محتشم کاشانی،1379: 19)

نگاه کنید به محتشم کاشانی: جفا/ وفا (19)، فضا/ صفا/ گدا (84)، طبیب/ حبیب (84)، کامکار/ شرمسار (131)، خیال/ غزال (134)، سگان/ آستان (40)، جهان/ پیمان (155)، همواره/ بیچاره (136)، همان/ خوبان (163)، کنعان/ پایان (165)، خرمن/ سمن (168)، بار/ خار (177)، بد ‌‌‌روز/ امروز (177)، دین/ این (212)، زمان/ خوبان (264).

 جناس مذیّل

چه کنم رمیده طبعت ز حدیث شوق چندان

که نمانده آشنایی به تو حرف آشنا را                                              (همان: 19)

نگاه کنید به محتشم کاشانی: کبر/ کبریا (19)، ویران/ ویرانه (39)، پیما/ پیمانه (39)، جان/ جانانه (39)، سر/ سروری (84)، عالم/ عالم‌گیر (134)، کش/ کشی (149)، گوهر/ گوهری (161)، در/ درد (161)، جان/ جانان (165)، لب/ لبان (168)، لب/ لبن (168)، کمر/ کمری (240)، سودا/ سودایی (264)، پا/ پایی (264).

 هم‌حرفی یا هم‌حروفی

گر یکی خوابگه دوپیکر راست

صحبت تنگ تن به تن مشکل                                              (همان: 168)

2-4-3-4. موسیقی داخلی وحشی: در موسیقی لفظی غزل وحشی بافقی، در سجع متوازی و جناس مذیّل و تکرار واژه بیشترین فراوانی را دارند.

سجع متوازی

شرحِ ضعفم از سگان آستانِ خود بپرس

از کسان یک بار حالِ ناتوان خود بپرس                            (وحشی بافقی،1392: 116)

نگاه کنید به وحشی بافقی: اغیار/ خمار (40)، فشاند/ نشاند (73)، احتراز/ سروناز (115)، یار/ خار (122)، نالان/ دامان (149)، نشتر/ خنجر (149).

جناس مذیّل

منعِ مهرِ غیر نتوان کرد یار خویش را

هر که باشد، دوست دارد دوستارِ خویش را                                               (همان: 40)

نگاه کنید به وحشی بافقی: راست/ راستی (99)، رست/ رستگاری (99)، جان/ جانان (122)، جان/ جانی (122)، وفا/ وفادار (122)، یار/ یاران (122)، گل/ گلشن (122)، بی‌باک/ بی‌باکانه (122)، غم/ غمناک (122)، گدا/ گدایی (123)، نرخ/ نرخی (130)، پاک/ پاک‌دامن (149).

 تکرار واژه

مکن مکن لبِ مارا به شکوه باز مکن

زبانِ کوته ما را به خود دراز مکن                                             (همان: 143)

نگاه کنید به وحشی بافقی: غلط (121)، این منم (123)، ای خوشم (123)، این تویی (123)، یاقوت (130)، گوهر (130)، یاری (159).

2-4-3-5. موسیقی داخلی هلالی: در موسیقی لفظی غزل هلالی جغتایی، در سجع مطرف و جناس مذیل و تکرار واژه بیشترین فراوانی رادارند.

سجع مطرف

سعی کردم که شود یار ز اغیار جدا

آن نشد عاقبت و من شدم از یار جدا                              (هلالی جغتایی،1368: 1)

نگاه کنید به هلالی جغتایی: غم/ عالم (33)، کم/ مرهم (33)، دل/ بی دل (78)، گل/ بسمل (78)، یار/ اغیار (98)، صف/ برطرف (99)، شرف/ مشرف (99)، آهنگ/ چنگ (99)، شاد/ ناشاد (99)، یار/ اغیار (99)، داد/ فریاد (99)، غم/ الم (101)، غم/ بی‌غم (101)، افگار/ خار (101)، کفنم/ پیرهنم (117)، آستانه/ خانه (163)، طربناکی/ بی‌‌باکی (190).

جناس مذیّل

گر جدا مانم ازو خون مرا خواهد ریخت

دل خون گشته جدا، دیدۀ خونبار جدا                                                     (همان: 1)

نگاه کنید به هلالی جغتایی: کاهیده/ کاهی (1)، بیمار/ بیماری (17)، غریب/ غریبی (17)، بی نصیب/ بی‌نصیبی (17)، غم/ غمی (33)، سود/ سودا (39)، دل/ بیدل (78)، گلگون/ گل (82)، مردم/ مردمان 84(پاک/ پاک‌باز (84)، دامن/ دامنت (99)، روز/ روزگار (99) غیر/ غیرت (100)، پاک/ پاک‌تر (100)، می/ می‌پرستان (100)، کوه/ کوه‌کن (117)، ره/ رهگذار (147)، م/ منزل (147)، منزل/ منزلی (147)، آستان/ آستانه (163)، جان/ جان‌سوز (163)، ویران/ ویرانه (178)، تلخ/ تلخی (190).

تکرار واژه

جامه گلگون، روی آتشناک از گل پاک تر

جامه آتشناک و رو از جامه آتشناک تر                                               (همان: 82)

نگاه کنید به هلالی جغتایی: غم (33)، دم (33)، دل (78)، خاک (82)، عالم (88)، جفا (94)، وفا (94)، فراق (99)، فریاد (99)، مشکل (99)، چاک (100)، روز (117)، مکن (163).

جدول 4- موسیقی داخلی در مکتب وقوع

بسامد	عنوان	ردیف
77	سجع متوازی	1
77	سجع مطرف	2
30	سجع متوازن	3
1	ترصیع	4
23	جناس تام	5
5	جناس ناقص	6
23	جناس مطرف	7
17	جناس وسط	8
80	جناس مذیل	9
2	جناس خط	10
28	جناس اشتقاق	11
17	هم حرفی یا هم حروفی	12
14	هم‌صدایی	13
34	تکرار واژه	14
5	رد الصدر الی العجز	15
433	مجموع آرایه‌ها	16
38درصد	درصد	17

شکل 4- موسیقی داخلی در مکتب وقوع

 

2-4-4. موسیقی معنوی در مکتب وقوع

در این بخش به عوامل ایجاد موسیقی معنوی مانند اغراق، تناسب، تضاد، پارادوکس معنوی، حس‌آمیزی، تلمیح، ایهام، تضمین، لف‌ونشر، استخدام، حسن تعلیل و... پرداخته می‌شود:

حس‌آمیزی ای از نظاره تو خجل آفتاب صبح		لعلت به خندۀ نمکین برده آب صبح                                  (بابافغانی،1340: 169)
مراعات‌النظیر گر قبله غیر یار بود کی نهم به خاک		پیشانی‌ای که بهر نیاز محبت است                                     (لسانی، 1392: 33)

 

تضمین با تو گستاخانه آمد در سخن این بی‌شعور

این چه درک است و شعور استغفرالله زین شعار                                    (محتشم، 1379: 131)

تلمیح

شهرتِ حسن کند زمزمۀ عشق بلند

شد ز یوسف سخنِ عشقِ زلیخا مشهور                                    (وحشی، 1392: 33)

 

تضاد سعی کردم که شود یار ز اغیار جدا

آن نشد عاقبت و من شدم از یار جدا                                       (هلالی، 1368: 1)

 

 

جدول 5- موسیقی معنوی در مکتب وقوع

بسامد	عنوان	ردیف
1	مبالغه	1
37	اغراق	2
9	جمع	3
22	تفریق	4
7	جمع با تقسیم	5
81	مراعات‌النظیر	6
209	تناسب	7
120	تضاد	8
19	پارادوکس معنوی	9
25	حس‌آمیزی	10
43	تلمیح	11
11	تضمین	12
38	ایهام	13
15	ایهام تناسب	14
14	ایهام تبادر	15
20	استخدام	16
14	لف‌ونشر	17
1	اسلوب معادله	18
6	حس تعلیل	19
3	مذهب کلامی	20
695	مجموع آرایه‌ها	21
62درصد	درصد	22

 

شکل 5- موسیقی معنوی در مکتب وقوع

 

2-5. شکل در مکتب وقوع

2-5-1. شکل بیرونی شعر: باتوجه به اینکه اوج کاربرد عاطفی شعر در غزل است و در کارنامۀ شعری شاعران مکتب وقوع نیز رایج‌ترین قالب شعری، غزل است، در این پژوهش به بررسی قالب غزل پرداخته‌ شده ‌است.

2-5-2. شکل درونی شعر

2-5-2-1. شکل درونی شعر بابافغانی: شکل درونی شعر در غزلیات بابافغانی از اتحاد معنایی برخوردار است. در محور عمودی با واژه‌ها باهم در ارتباطند و این ارتباط منجر به یکدستی کلام شده ‌است. در محور افقی شعر، حسب‌حال است و ازنظر موسیقی لفظی و معنوی شگرد و فن‌ها نسبت به شاعران سبک عراقی بسیار کمتر است.

2-5-2-2. شکل درونی شعر لسانی: ساختمان شعر لسانی نقش مؤثری در موفقیت آن ایفا می‌کند. عوامل شاعرانگی اثر وحدت یکپارچه دارند و محور عمودی را غنی می‌سازد. جان‌مایۀ کلام او عواطف و احساسات درونی است که در محور افقی شعر منجر به مقبولیت آن می‌شود.

2-5-2-3. شکل درونی شعر محتشم: در محور عمودی، انسجام متن از بیت اول تا آخر در غزل محتشم برقرار است و در محور افقی واژه‌ها به‌جا در ابیات آمده و خوش نشسته‌اند؛ اما شعر در ابعاد لفظی و معنوی ضعیف است.

2-5-2-4. شکل درونی شعر وحشی: در محور عمودی واژه‌های به‌کاررفته وحدت یکپارچه دارند و منجر به موفقیت وحشی در روایت عواطف و احساساتش شده است. در محور افقی تفنن و بازی‌های لفظی و معنوی شاعر بسیار کم دیده می‌شود.

2-5-2-5. شکل درونی شعر هلالی: محور عمودی وحدت موضوعی دارد و اجزاء و عناصر باهم ارتباط دارد؛ اما در محور افقی برای بیان حسب‌حال از عوامل و اسلوب شاعرانگی لفظی و معنوی کمتر بهره‌مند شده ‌است.

 

3. نتیجه‌

بر اساس این پژوهش، بسامد و کیفیت هریک از عوامل شاعرانگی در مکتب وقوع به شرح زیر است:

الف. عاطفه: اساسی‌ترین عنصر در شکل‌گیری غزل وقوعیان عاطفه است. منِ شعری شاعران، من شخصی است؛ چراکه شاعر حسب‌حال می‌کند و از عواطف شخصی خود می‌گوید. غم و اندوه، ناز معشوق و نیاز عاشق، جفای معشوق و وفای عاشق، ستایش زیبایی‌های ظاهری معشوق، فراق، بی‌مهری معشوق، افسوس و ندامت و وصف شراب و شراب‌نوشی از پربسامدترین مفاهیم و مضامین این مکتب‌اند که منجر به زیبایی باطنی کلام می‌شوند و شاعران با به‌کارگیری آن‌ها ‌در پی القای اندیشه و احساسات خود هستند. به‌طورکلی عاطفه عنصر غالب و غنی شعر وقوعی است و آفرینش شعر در این مکتب مرهون عاطفه است و اگر عاطفه نباشد شعر وقوعیان ناقص می‌شود؛ لذا انتقال عواطف صورت نمی‌گیرد.

ب. تخیل: شاعران در بُعد تخیل با علوم بلاغی آشنایند و تشبیه، استعاره، مجاز و کنایه را به‌کاربرده‌اند؛ اما این آرایه‌ها مبتذل‌اند و ذهن برای دریافت این عناصر وادار به جستار نمی‌شود. در پژوهش انجام‌شده، 52 تشبیه مرسلِ مفصل یا تام، 155 تشبیه بلیغ، 4 تشبیه مرسل مجمل، 30 تشبیه مضمر، 10 تشبیه تفضیل، 1 تشبیه مضمرِ تفضیل و 1 تشبیه معکوس یا قلب یافت شد که از این تعداد، 113 تشبیه، حسی به حسی، 61 تشبیه، حسی به عقلی، 24 تشبیه، عقلی به عقلی و 30 تشبیه، عقلی به حسی هستند؛ لذا به اعتبار طرفین تشبیه، تشبیه بلیغ و به اعتبار حسی و عقلی بودن، تشبیه حسی به حسی بیشترین بسامد را در شعر شاعران مکتب وقوع دارد. در بررسی استعاره به 179 استعاره مصرّحه، 62 استعاره مکنیه، 1 استعاره تهکّمیّه یافت شد که نشان می‌دهد استعاره مصرّحه بیشترین فراوانی را دارد. صنعت ادبی مجاز با تعداد 48 کمترین کاربرد را دارد و ازاین‌رو باید گفت محور مجازی کلام شاعران برجسته و چشمگیر نیست. درمجموع عناصر فوق به غنای درونی و باطنی غزل وقوعیان کمک شایانی کرده‌اند.

ج. زبان: زبان شاعران منتخب این پژوهش، روان، سلیس و شفاف است. با تحلیل شواهد شعری مشخص شد که واژه‌های به‌کاررفته اغلب مأنوس و ملموس و عینی‌اند و شاعران با هم‌نشینی این لغات سعی می‌کنند احساسات و حال درونی خود را به مخاطب الهام کنند. یکدستی واژه‌ها همراه با رسایی و گیرایی آن‌ها باعث شده ‌است که انسجام متن حفظ شود و همچنین ازآنجاکه اشعار ازنظر فن و شگردهای زبانی کم‌مایه‌اند، زودیاب باشند.

د. موسیقی: شاعران از بحور عروضی رمل، رجز، مضارع، مجتث، خفیف، هزج و متقارب به ترتیب 51، 4، 24، 8، 2، 10 و یک مورد بهره برده‌اند که در این میان بحر فایق، بحر رمل است. در موسیقی کناری سرایندگان از ردیف دستوری، قاموسی، پیوسته، گسسته، کناری و مظهر به ترتیب 5، 74، 2، 76، 78 و 78 استفاده کرده‌اند؛ همچنین در بحث قافیه شعر تعداد 573 حرف از حروف قافیه اصلی و تعداد 184 الحاقی است. 454 صنعت ادبی از کاوش در بخش موسیقی داخلی حاصل شد که به تفکیک عبارت‌اند از: 77 سجع متوازی، 77 سجع مطرف، 30 سجع متوازن، 2 جناس خط، 5 جناس ناقص، 23 جناس مطرف یا مزید، 17 جناس وسط، 80 جناس مذیل، 23 جناس تام، 28 جناس اشتقاق، 1 ترصیع، 17 هم‌حرفی یا هم‌حروفی، 14 هم‌صدایی، 34 تکرار واژه و 5 ردالصدر الی العجز؛ بدین گونه نیز 707 صنعت ادبی از بخش موسیقی معنوی یافت شد که به تفکیک عبارت‌اند از: 37 اغراق، 1 مبالغه، 9 جمع، 23 تفریق، 7 جمع با تقسیم، 81 مراعات‌النظیر، 209 تناسب، 120 تضاد،19 پارادوکس معنوی، 43 تلمیح، 11 تضمین، 38 ایهام، 15 ایهام تناسب، 14 ایهام تبادر، 27 استخدام، 12 لف‌ونشر مرتب، 2 لف‌ونشر مشوش، 25 حس‌آمیزی، 6 حسن تعلیل و 3 مذهب کلامی. درمجموع آهنگ در اشعار مکتب وقوع از رهگذر روش تسجیع، تجنیس، تکرار، تشبیه، تناسب، ایهام، ترتیب کلام و تعلیل به وجود آمده ‌است که از این میان سجع متوازی و مطرّف، جناس مذیل، تکرار واژه و مراعات‌النظیر و تناسب رتبۀ ممتاز دارند.

هـ. شکل: با بررسی شکل و فرم شاعران برگزیدۀ پژوهش آنچه استنتاج شد این است که در شکل بیرونی، شاعران در قالب‌هایی مانند غزل، ترجیع‌بند، ترکیب‌بند، مسمط، قطعه، رباعی و... طبع‌آزمایی کرده‌اند؛ اما باتوجه به اینکه غزل به‌منزلۀ قلۀ شعر فارسی است که ازنظر سرایت عواطف شاعر به دیگران از سایر قوالب شعری برتر است در این تحقیق قالب غزل انتخاب شد و با مطالعات انجام‌شده معلوم شد که در شکل درونیِ غزلیات شاعران مکتب وقوع وحدت حس، توازی نحوی و صدای دستوری واحد نمود دارد. در شکل مجازی گرایش شاعران به مجاز اندک است؛ لذا در تصویرکردن خیال از مجاز کم‌بهره‌اند و در محور مجازی سست عمل کرده‌اند.

 با تحلیل آماری که از خصایص هنری شاعران سرشناس مکتب وقوع انجام‌ شده‌ است، برای بررسی و ارزیابی شعر مکتب وقوع نمودار زیر را باتوجه به کتاب ادوار شعر فارسی از شفیعی کدکنی ترسیم کرد.

تعداد مشاهده مقاله: 1,019

تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 266