تحلیل نشانه ـ معناشناسی حکایت سلطان محمود و غلام هندوی در دفتر ششم مثنوی

1ـ مقدمه

گفتمانْ حاصل کنشی است که همواره ما را به مرحله‌ای فراتر از زبان سوق می‌دهد. درواقع شناسایی انواع گفتمان، بررسی نشانه‌های موجود در کلام، بررسی سیر تحول کلام در جهت پویایی و رساندن مفاهیم عالی برای رسیدن به مقصود، در قالب تقسیم‌بندی‌ها و نشانه‌شناسی پویای گفتمانی، ازجمله رویکردهایی است که معناشناسان را به‌سوی جلوه‌های تازه‌ای از گفتمان هدایت می‌کند.

آنچه امروزه نشانه ـ معناشناسی درپی آن است، گذر از ساختارگرایی قدیمی کلام و رسیدن به ساختارهای منعطف و پویای آن است. آنچه ما معنا می‌خوانیم، درواقع جریانی جهت‌دار از کلام برای رسیدن به مقصود است. درواقع، نشانه ـ معناشناسی ابزارِ تجزیه و تحلیل کلام است؛ جراحی گفتمان برای رسیدن به معانی جدید و پویا. البته گفتنی است هیچ علمی نمی‌تواند ادعای کشف همۀ دانسته‌ها و رسیدن به مقصود نهایی را مدعی شود؛ زیرا جهان پیوسته درحال تغییر و تحول و رمزگشایی نادانسته‌ها برای ژرف‌اندیشان است و این پویایی همواره رو به کمال دارد؛ نقشی که در آثار و کلام مولانا بسیار یافت می‌شود و حکایات بی‌مثال مثنوی همواره با دنیایی از راز و رمزگان حیرت انگیز خود، خواننده را به تعجب وامی‌دارد.

در این حکایت، غلام با تصورات ذهنی منفی از سلطان محمود به دست لشگریان او اسیر می‌شود؛ اما با ورود به دربار، در کمال ناباوری در عنایت و لطف بی‌حد سلطان قرار می‌گیرد و اینجاست که نشانه‌ها تغییر می‌کند و همة قواعد تصورات ذهنی او را برهم می‌زند. پرسش اصلی این است که «چه ویژگی‌هایی در حکایت سلطان محمود و غلام هندو، موجب سیالیّت و تحول معانی می‌شود؟ آیا مسئلة عبور از فضای کنشی و فرود در فضای عاطفی شوّشی است؟ چگونه حکایت این مسیر را فراهم می‌کند؟ نظام‌های گفتمانی حکایت مطرح‌شده، بر چه اساسی است؟».

اهمیت این پژوهش در این است که بررسی این حکایت از منظر نشانه ـ معناشناسی، زمینه را برای درک مفهوم ابعاد جدیدی از سیالیّت معانی برای مخاطب بازگو می‌کند و نگرشی نو از متن برای خواننده فراهم خواهد کرد. علت این دگرگونی این است که نشانه‌ها همواره در فرایند گفتمان، بازتولید می‌شوند و جای خود را به نشانه‌هایی پویا، با کارکردهایی متفاوت می‌دهند.

هدف این پژوهش بررسی و شناخت این نشانه‌ها و دریافت و تحلیل معانی آن در حکایت سلطان محمود و غلام هندوی مولاناست. در این حکایت، نشانه‌ها پیوسته بازتولید می‌شوند و تداوم معنا بـه‌گونـه‌ای است که معنا فرصت دوبارة حیات می‌یابد و خود در خدمت تولید نشانه‌ای جدیـد قـرار می‌گیرد. در این تداوم معنا، نشانه‌ها به‌سبب سیالیّت، از معنای اولیۀ خود رها می‌شوند و مرزهای زمان و مکان را پشت سر می‌گذارند و زمان‌ها و مکان‌های متکثر را می‌آفرینند.

رویکرد به‌کاررفته در این پژوهش بدینگونه است که با بررسی سیالیّت تنشی گفتمان، به سیالیّت معنایی می‌رسیم و سیالیّت معنایی، سیالیّت ارزشی می‌آفریند. درواقع، کنش‌ها و شوّش‌ها زمانی که قواعد و قوانین روزمره را برهم می‌زنند، راهی نو به مسیر زیبایی‌شناسی می‌گشایند و این حکایت، توصیف منحصربه‌فرد مولانا را جلوه‌گر می‌کند که چگونه با روش بی‌نظیر خود زبان را مانند ابزاری برای خلق و تعالی گفتمان در اختیار می‌گیرد.

1ـ1 پیشینة پژوهش

پژوهشگران و ادب‌دوستان و عارفان همواره به مثنوی مولانا توجه داشته‌اند و دارند؛ اما تاکنون این اثر از زاویۀ نشانه ـ معناشناسی بررسی نشده و در این باره مقاله و یا حتی کتابی به چاپ نرسیده است. تنها منابعی که می‌توان به‌لحاظ شباهت موضوعی و یا منبع نام برد، کتاب تجزیه و تحلیل نشانه‌معناشناسی و مبانی معناشناسی نوین از دکتر حمیدرضا شعیری است. همچنین از کتاب راهی به نشانه‌معناشناسی سیال (شعیری و وفایی، 1388) می‌توان یاد کرد که نویسندگان در آن به تحلیل نشانه ـ معنای متن ادبی پرداخته‌اند و با تکیه بر دریافتی حسی ادراکی، در فرایندی تنشی و جریان گستره‌ای و فشاره‌ای، الگویی را برای گفتمان سیّال و پویا و درحال‌شدن ارائه کرده‌اند. شعیری در کتاب نشانه ـ معناشناسی ادبیات (1395)، نظام‌های گفتمانی کنشی ـ تنشی ـ شوّشی و بُوِشی را تبیین کرده و با تحلیل نمونه‌هایی از آثار ادبی، الگویی برای تحلیل گفتمان ارائه داده است. ازجمله مقالات نوشته‌شده با رویکرد نشانه ـ معناشناسی گفتمانی عبارت است از: «از نشانه‌شناسی ساخت‌گرا تا نشانه ـ معناشناسی گفتمانی» (شعیری، 1388) که به تبیین این رویکرد، به‌ویژه در متون ادبی پرداخته است. مقالة «نشانه ـ معناشناختی زیبایی‌شناسی در گفتمان ادبی» (همان، 1389) که سه نوع دریافت ادبی را از ژنیناسکا (1997) بیان کرده است: دریافت ارجاعی که در آن زبان و دنیا با یکدیگر همخوانی دارند؛ دریافت معناشناسانه که در اینجا فاصلۀ بین دال و مدلول افزایش می‌یابد؛ دریافت حسی که به رابطه‌ای حساس بین شوِّش‌گر و دنیا می‌انجامد. مقاله‌های دیگری که می‌توان از آنها یاد کرد، عبارت است از: «چگونگی تداوم معنا در چهل نامة کوتاه به همسرم» از دکتر شعیری و دینا آریانا (1390)؛ مقالة «رویکرد نشانه‌معناشناختی فرایند مربع معنایی به مربع تنشی در حکایت دقوقی مثنوی» از عصمت اسماعیلی، حمیدرضا شعیری و ابراهیم کنعانی (1391)؛ مقالة «بررسی کارکردهای نشانه معناشناسی نور براساس قصه‌ای از مثنوی» از ابراهیم کنعانی و همکاران (1393) در نشریة کهن‌نامه ادب پارسی؛ مقالة «نشانه‌شناسی مفهوم عشق در منظومة ویس و رامین براساس نظریة رمزگان دانیل چندلر» از سعیده فرامرزی‌فرد و دکتر سیاوش مرادی و دکتر هادی خدیور (1399)؛ مقالة «بررسی گفتمان در تصاویر مستقل شعر خواجوی کرمانی» از زهره صارمی و دکتر مهدی محقق (1400).

1ـ2 روش پژوهش

این پژوهش به‌صورت تحلیلی و توصیفی صورت گرفته است و اطلاعات با تحلیل حکایت فوق از ابعاد مختلف، تجزیه و تحلیل و طبقه‌بندی می‌شود.

1ـ3 مبانی پژوهش

هر گفتمانی زوایای متعددی دارد و هر گفته‌ای، نمایندۀ زاویۀ دید گفتمان‌ها، پیوسته حامل انرژی‌هایی متغیر هستند که با فراخور همنشینی با نشانه‌ها یا جایگزینی در متون مختلف، دارای هویّت می‌شوند. مهم‌ترین گونۀ گفتمانی این حکایت، کنش براساس برنامه‌ای تعاملی از نوع «القایی» است.

آنچه در این پژوهش بررسی می‌شود، نشان‌دادن فرایند نشانه ـ معنایی است که در آن پادشاه همچون گونۀ نشانه‌ای سیّال به نشانه‌ای کمال‌یافته و متعالی تبدیل می‌شود؛ در این مسیر، سیر تکاملی و بروز جلوه‌های یک راه‌دان و مرشد و عارف بررسی خواهد شد. همچنین قابلیّت حضور مدار نشانه و شیوة تعامل آن با نشانه‌های دیگر و نظام‌های مختلف معنایی ازجمله نظام ارزشی، ساختار روایی حکایت، نظام زیبایی‌شناختی و مؤلفه‌های گفتمانی بررسی می‌شود.

1ـ4 درآمدی بر نشانه ـ معناشناسی

نشانه ـ معناشناسی در قالب فرایندهای مختلفی مطرح می‌شود که غالباً همۀ آنها در سیّال‌بودن نشانه ـ معناها با هم اشتراک دارند. در این فرایند، نشانه‌ها در تحلیل معنایی، به‌گونه‌ای سیّال، پویا، تنشی، متکثر و چندبعدی تبدیل می‌شوند. بر این اساس است که دیدگاه پدیداری، جانشین دیدگاه غبارگرفتة قدیمی خواهد شد و حاصل آن، دریافت و ادراکات نو و بدیع است که متناسب با زمان و مکان، پیوسته در حال تغییر و تحول خواهد بود. همین امر موجب بروز جلوه‌های جدید از نشانه‌ها و معانی می‌شود که خود موجب انعطاف‌پذیری نشانه‌ها شده است و به بروز زیبایی‌شناسی می‌انجامد. این انعطاف، نتیجۀ رابطۀ تعاملی انسان در مرتبة شوِّش‌گر و دنیاست.

از دیدگاه معناشناسی، کلام مجموعه‌ای منسجم است و معناشناس کشف این انسجام و بررسی آن را در کلام بر عهده دارد. بدون شک، چنین کشفی ممکن نیست، مگر آنکه معناشناس توجه خود را بر مطالعۀ فرایندی متمرکز کند که در آن حیات یا موجودیّت کلام رقم می‌خورد (شعیری، 1397: 5).

معناشناسیْ مطالعات خود را فقط به نشانه منحصر نمی‌داند؛ بلکه علمی فرانشانه‌ای است که به بررسی «مجموعه‌های معنادار» می‌پردازد که دربرگیرندۀ نشانه‌های گوناگون هستند (همان: 41). به همین دلیل، ادبیات یکی از مهم‌ترین میدان‌های مطالعاتی برای نشانه‌شناسی است. درواقع معنا زمانی تولید می‌شود که ما در فرایندی قرار بگیریم که طی آن جریان‌های نشانه‌ای، تولید یا بازتولید می‌شوند؛ در تعامل با یکدیگر قرار می‌گیرند و در این تعامل به‌سمت جلو حرکت می‌کنند و در نتیجۀ این حرکت و پویایی و رفت‌وآمد نشانه‌ها، معنایی تولید می‌شود. باید به این نکته توجه داشته باشیم که یک رفت‌وآمدی بین نشانه و معنا وجود دارد. یک نشانه در بافت گفتمانی می‌تواند معناهای متفاوت و متنوعی را تولید کند و یا دارای معناهای متعدد باشد (شعیری، 1395: 8).

در این پژوهش نظام‌های متعدد گفتمانی بررسی می‌شود که براساس رابطۀ تعاملی، ادراکی، سیّال و پدیداری با جهان شکل می‌گیرد و سیر معانی در آن براساس تعامل سوژه با جهان هستی پدیدار می‌شود. به همین منظور، به بررسی ساختار روایی، فراز و فرودهای گفتمانی، درونه و برونۀ نشانه‌ها و چگونگی سیر تحولات معنایی در این حکایت می‌پردازیم و اینکه غلام چگونه با عبور از فضای کنشی و فرود در فضای شوشی، دچار تحولات عاطفی می‌شود. درواقع هدفْ بررسی این نکته است که سیالیّت معنایی چگونه به تحول معنا می‌انجامد.

2ـ بحث و بررسی

2ـ1 زبان، کنِش و شوِّش

یکی از ویژگی‌های مهمی که تاکنون زبان‌شناسان و نشانه‌شناسان برای هر متن با گفتمان در نظر گرفته‌اند، ویژگی کنشی آن است. کنش به عملی گفته می‌شود که می‌تواند ضمن تحقق برنامه‌ای موجب تغییر وضعیتی به وضعیتی دیگر شود؛ برای مثال، اگر به‌دلیل سرما پنجره‌ها را ببندیم، کنشی شکل گرفته است که ما را از وضعیت نامناسب هوای درون خانه به وضعیتی ثانوی، یعنی ـ مناسب‌تر سوق می‌دهد. به عقیدة گرمس و کورتز، نشانه ـ معناشناسان فرانسوی، کنش گفتمانی «یعنی تحقق برنامه‌ای روایی که خود به‌سبب استفاده از فرایند روایی یا نظام همنشینی» در گفتمان حاصل می‌شود.

پرسش مهمی که در اینجا مطرح می‌شود این است که «آیا زبان فقط مبتنی بر کنش است؟ آیا متون و گفتمان‌ها فقط کنش‌پرور هستند؟ آیا عوامل گفتمانی فقط به‌واسطة کنش معناسازی می‌کنند؟ آیا صرف شناسایی کنش در متون برای پی‌بردن به راز معنایی آنها کافی است؟».

در اینجا ضرورت وجود واژه‌ای پیدا می‌شود که به تکمیل این موضوع کمک کند. به این ترتیب واژة شوِّش، که از مصدر شدن به دست آمده است، می‌تواند پاسخگوی این نیاز تحلیلی متن باشد. شوِّش یا توصیف‌کنندة حالتی احساسی است که عاملی در آن قرار دارد یا بیان‌کنندة وصال عاملی با ابژه یا گونه‌ای ارزشی است؛ برای مثال، اگر بگوییم «بهمن آدم ثروتمندی است»، در اینجا بهمن را عاملی شوِّشی می‌دانیم، زیرا او به وصال با ثروت نایل آمده است؛ هرچند، چنین وصالی نتیجة فرایندی کنشی باشد. گرمس در کتاب معروف خود، درباب نقصان معنا، به عاملی شوِّشی و شوِّش‌گری زیبایی‌شناختی اشاره دارد؛ عاملی که نه به‌واسطة کنش خود، بلکه به‌واسطة رابطه‌ای پدیداری و حسی ـ ادراکی، که با دنیا برقرار می‌کند، معنا می‌دهد؛ گرمس و فونتنی درجایی دیگر با مطرح‌کردن معناشناسی عاطفی، از حالات بیرونی تا حالات روحی، ما را با شوِّش‌گرانی عاطفی آشنا می‌کنند که نه به‌واسطة کنش، بلکه به‌واسطة حالاتی مانند حزن، اندوه، نستالژی شادی، حسادت، کینه، بیم، ناامیدی معنا می‌دهند.

2ـ2 ساختار روایی حکایت

بررسی ساختار روایی حکایت نیازمند شناخت ما از انواع ساختارهاست. براساس طبقه‌بندی ساختاری، حکایت یا داستان به انواع زیر تقسیم می‌شود:

الف) ساختار پیرنگ خطی: در این ساختار وقایع به ترتیب زمانی و بر روی یک خط ارائه می‌شود.

ب) ساختار پیرنگ غیرخطی: در آن، رویدادها خارج از توالی زمان و نظم و ترتیب اتفاق می‌افتد؛ به‌طوری‌که آغاز یک حکایت می‌تواند آخرین اتفاقی باشد که در آن داستان به وقوع پیوسته است.

ج) ساختار پیرنگ موازی: در یک ساختار داستانی موازی، چندین داستان به‌طور هم‌زمان آشکار می‌شوند و گاهی این داستان‌ها با آنها تلاقی می‌کنند.

د) ساختار داستانی مدور: در این ساختار، داستان از همان جای آغازشده به پایان می‌رسد؛ زیرا وقایع درنهایت به تصویر، واقعه یا صحنه‌ای بازمی‌گردند که داستان را آغاز کرده‌اند.

هـ) ساختار پیرنگ تعاملی: در یک ساختار داستانی تعاملی، داستان با خواست خواننده یا بیننده سازگار می‌شود.

همانطور که از آغاز حکایت مشخص است، داستان با اسارت غلام به‌دست لشگریان سلطان آغاز می‌شود. کودک بعد از اسارت و بر تخت خلافت نشستن، به یاد تصورات پدر و مادر خود از سلطان محمود می‌افتد و درواقع رجوعی به گذشته دارد. بعد از این یادآوری، دوباره به داستان برمی‌گردیم و مولانا به ذکر ادامة ماجرا و تطابق داستان با اصل و مقصود خود می‌پردازد. بر این اساس در حکایت غلام هندو و سلطان محمود با ساختاری غیرخطی روبه‌رو هستیم؛ ساختاری که با اسارت کودک شروع می‌شود، با یادآوری گذشتۀ او ادامه می‌یابد و با شبیه‌سازی نشانه‌ها با اسلوب اصلی حکایت و نتیجه‌گیری، به پایان می‌رسد.

2ـ3 درونه و برونة حکایت

آثار و حکایات فاخر مولانا همواره پوستۀ ظاهری و باطنی کلام را در خود دارند. پوسته یا لایه‌های بیرونی حکایت، همان ظاهر و شیوایی حکایت است که در نظر اول توجه هر خواننده‌ای را جذب می‌کند؛ اما لایه‌های درونی حکایات مولانا، سرشار از نشانه‌هایی برای نشان‌دادن عمق اندیشه و تفکرات عرفانی مولاناست که بطن و فحوای کلام این اندیشمند را آشکار می‌کند؛ حتی برخی از حکایات مولانا به‌صورت لایه‌درلایه و دارای چندین مضمون و محتواست. حکایت سلطان محمود و غلام هندو نیز دارای یک لایۀ برونی یا همان شکل و ظاهر داستان و یک لایۀ درونی است که سرشار از تمثیل و نشانه برای متفکران و اندیشمندان است.

لایۀ درونی حکایت، از قصۀ غلام بچه‌ای هندو روایت می‌کند که بعد از اسارت، برخلاف تصورات او و تصویری که مادر از سلطان در ذهن او ساخته بود، به مسند قدرت و عزت می‌رسد.

اما حکایت فوق لایه‌های بیرونی بسیاری دارد؛ ازجمله نهیب پدر به مادر که در نقش عقل و نفس جلوه می‌کند:

برشمردن صفات انسان جاهل و کاهل که در ابتدای راه می‌ماند و به‌دلیل ترس از دشواری راه، خود را به خطر نمی‌اندازد:

اشاره به فقر که از صفات عرفاست و به معنای بی‌نیازی از غیر از اوست:

برشمردن صفات انسان صابر برای رسیدن به مقصود و برشمردن صفات رحمت و بخشندگی حضرت حق:

مثال‌ها و داستانک‌های لایه‌درلایه برای رساندن مفهوم ارزشی حکایت نمونه‌های دیگر است. در اینجاست که نظم جانشینی در حکایت فوق نمایان می‌شود. این نظام به‌روشنی بیانگر این امر است که مولانا درپی بیان داستان یا قصه و روایت نیست؛ بلکه نشانه‌ها در این حکایت تحت تأثیر نوسانات مدلولی قرار گرفته و آرام‌آرام تغییر نقش داده است و به نشانه‌هایی معنادار تبدیل می‌شوند که بیانگر سیر تکاملی در حکایت هستند.

در غنیمت اوفتادش یک غلام                              مدلول (ترک راحتی، اسارت و ناکامی)

پس خلیفه‌ش کرد و بر تختش نشاند                                 مدلول (حیات دوباره، مقام، عظمت)

دو گونۀ مدلولی فوق نتیجۀ رابطه‌ای است که بین دال (غلام) و مدلول‌ها برقرار شده است. درواقع غلام از زندگی به اسارت و از اسارت تا زندگی برتر در کشاکش است. آنچه مسلم است این است که غلام نشانه‌ای تثبیت‌شده و قطعی برای یک شخصیت سطح پایین جامعه و منجمدشده و قطعی نیست؛ بلکه نشانه‌ای است که بین آسایش، اسارت و آسایش و عظمت برتر، در نوسان است؛ اما این تبانی نشانه‌ها در جای‌جای حکایت پیوسته در نوسان است؛ مثل دوستی و هم‌نشینی با جاهل که فرد را تا منزلۀ نزول ارزش‌ها پایین می‌برد و به‌مثابة مادر نفسانی عمل می‌کند و نیز فقر و صبر که از نشانه‌های عرفان و رسیدن به نشانه‌ای متعالی و برتر است.

2ـ4 نظام ارزشی نشانه

هنگامی که سخن از یک متن ادبی یا هنری به میان می‌آید، اصول و قواعد خطی و کلامی به‌هم می‌ریزد. مولانا در زمان بی‌زمانی و سرشار از سرمستی عرفانی، دیگر پایبند قواعد و اصول نیست و اشعارش در عین گستردگی کلام و بلاغت مفاهیم، مرز قافیه و ردیف را برهم می‌زند و گویی جنس معنایی کلام، از قالب خود بیرون می‌آید و دربردارندة نشانه‌ها و معانی دیگری از جنسی دیگر می‌شود. نشانه‌های گفتمان مولانا همواره درحال گریز از قید و بند زبانی هستند و مولانا از این بی قید و بندی نه در جهت بی نظمی، بلکه برای ایجاد گونه‌های جدید و برتر نشانه‌ها مدد می‌جوید. به دیگر سخن، نشانه‌ها به هم می‌ریزند و درهم تنیده می‌شوند تا یکی بر دیگری سبقت یابد و نشانه‌ای برتر و والاتر هویدا شود. این سبقت‌جویی نشانه‌ها در کلام مولانا مانند لایی‌کشیدن است که خود، حرکات مارپیچ و حاشیه‌ای را می‌طلبد. نشانۀ برتر با سبقت‌جویی، فراز و فرود و درهم‌تنیدگی‌ها و تعاملات زبانی، متن را از سادگی به تعالی و اوج می‌رساند.

در نشانه ـ معناشناسی این حکایت، غلام هندو اسیر لشگریان سلطان می‌شود و ترسان از آیندۀ نامعلوم خود است. او که بارها در کودکی از خوی و هیبت سلطان ترسانده شده است، این اسارت را به معنای آغاز زندگی هول‌انگیز می‌داند (فرود):

سلطان محمود که از دیدگاه کودک یک فروارزش است و روحیات ترسناک و نابهنجار دارد، به یک فرارزش و به جایگاه والای انسانی با خصوصیات متعالی تبدیل می‌شود.

غلام با ورود به بارگاه سلطان در جوار سلطان نشانده و با عزت و احترامی بی‌مثال روبه‌رو می‌شود. در اینجاست که تناقض اندیشه‌های مادر با واقعیت عیان می‌شود (فراز):

شوک‌شدن غلام بچه از شرایط موجود، او را دچار بهت و حیرت می‌کند و با به یادآوری تصورات مادر از ظاهر و افعال مهیب و ترسناک سلطان و تناقض آن با واقعیت، دچار حیرت و اندوه می‌شود و اشک او را سرازیر می‌کند (برهم‌خوردن قواعد):

تناقض نشانه‌ها در اکرام سلطان محمود از غلام هندی و نشاندن او بر تخت، تضاد عجیب نشانه‌ها را به تصویر می‌کشد؛ تناقض تصوراتی که از سختی و هراس‌انگیزی مسیر نشان داده شده بود با واقعیت وجودی افعال سلطان محمود همراه می‌شود (فراز):

همچنین مادر که فراارزش است و در فرهنگ ایرانی جایگاهی دلسوزانه و عاطفی دارد، مانند شخصی بی‌تدبیر نمایان می‌شود که با کاشتن بذر ترس و تردید و دلهره در جان کودک خود، از او شخصیتی نگران و مضطرب می‌سازد و جایگاه فروارزش می‌یابد:

پس در اینجا با تناقض و تقابل نشانه‌ها روبه‌رو هستیم. نشانه‌هایی که به‌واسطۀ بار معنایی خود، بالعکس عمل می‌کنند و قواعد کلامی و معنایی روزمره را برهم می‌زنند. این نشانه‌ها دیگر، بار معنایی گذشته را ندارند و در دو قطب متضاد و در مقابل یکدیگر قرار می‌گیرند؛ یکی حامی کودک است و خواهان رشد و تعالی او و دیگری بالعکس عمل می‌کند. یکی او را به اوج و دیگری به حضیض می‌رساند. یکی جایگاه فراارزش و دیگری فروارزش دارد.

در اینجا دیگر کلمات بار معنایی همیشگی خود را ندارند و حتی دور از تصور خواننده، نقش می‌یابند. مادر دیگر نقش احساسی و عاطفی، از خصوصیات ذاتی مادربودن، ندارد و همچنین سلطان که به ضرورت جایگاه اجتماعی خود فردی جنگجو، خشن، منضبط و مقرراتی و به دور از عواطف است، فردی عاطفی و بسیار مهربان معرفی می‌شود.

در ادامۀ حکایت و در راستای نظام ارزش‌گذاری نشانه‌ها، مولانا با استفاده از رمزگان و نشانه‌های نمادین عرفانی مانند فقر، صبر، جبر و خصوصیت جاهلان، به ذکر خصوصیات صابرین می‌پردازد و با رقم‌زدن ادامۀ حکایت مطابق با اندیشۀ خود، اوج حکایت را خلق می‌کند.

2ـ5 بُعد هنری حکایت

حکایت با داستانی زیبا و جذاب آغاز می‌شود؛ داستانی که شرح یک رویداد است؛ اما در ادامه پرده‌های ظاهری کلام کنار می‌رود و بُعد هنری حکایت عیان می‌شود. مولانا همانند سایر حکایات خود، مقصود و منظور خود را در پس پردۀ حکایات ناب و دل‌انگیز آغاز کرده است و سرانجام، سیر داستان را به‌سوی منزل و مقصد اصلی خود هدایت می‌کند. فقر و فنا از منظر عافیت‌طلبی، بس مهیج و حیرت‌آور است؛ زیرا لازمۀ آن مرارت و دل‌کندن از لذات دنیوی است؛ اما درنهایت وقتی به آن مقام رسد، آن را بس زیبا و دل‌انگیز می‌یابد:

مقامی که رسیدن به آن ارزش سختی و مرارت مسیر را می‌کاهد. طفل خام‌اندیش از نهیب مادر نفسانی خود پیوسته در هراس است و از گام‌نهادن در مسیر پرخطر عرفان پرهیز می‌کند؛ اما درنهایت با گذشتن از طوفان بلا به ساحل امان می‌رسد و درمی‌یابد که همة آن تصورات هولناک، سرابی بیش نبوده است و امنیت و آرامش را در فنای دوست شدن می‌یابد:

این طوفان بلا مانند صیقلی بر روح سالک عرفان است؛ اوست که باید خود را در بوتۀ آزمایش و خطر قرار دهد و ازنظر قلب و قالب خود را از آرزوها و خواهش‌های دنیا خالی کند و به استقبال این فقر و فنا برود. اوج زیبایی‌شناسی هنری حکایت در همین برش از زندگی دنیایی به زندگی عرفانی است؛ از حکایتی زیبا به اوج مراحل وصال دوست. آنچه حکایت را جذاب و خواندنی می‌کند، همین عبور از عینیّت شفاف به دنیای نمادین و ناشناخته‌هاست:

گفتمان مولانا کشمکش و هیجان میان دو جریان عقل و نفس است؛ فرایندی که در قالب حکایت به شرح و بررسی و درنهایت به شناخت و وصال می‌انجامد.

2ـ6 بررسی زاویة دید مولانا

2ـ6ـ1 جهان‌شمولی

حکایت غلام هندو و سلطان محمود با ذکر نشانه‌ای مشهور و جهانی آغاز می‌شود. «شه محمود غازی» نشان از شخصیتی تاریخی، بزرگ، شناخته‌شده به نام شاه محمود است که ویژگی عام اوست و خواننده در ابتدای حکایت می‌داند که با چه شخصیتی روبه‌روست:

2ـ6ـ2 تسلسلی

در این زاویۀ دید، مولانا به‌ترتیب اجزای حکایت را می‌چیند. این اجزا در حکایت او به‌صورت پازلی است که مرحله‌به‌مرحله تکمیل می‌شود و درنهایت تابلویی زیبا و بکر می‌آفریند. مولانا ابتدا با داستانی زیبا و جذاب حکایت را آغاز می‌کند و در قسمت دوم به همسان‌سازی سلطان با مبحث فقر می‌پردازد:

پس از آن به مبحث صبر گریز می‌زند و به ذکر ویژگی‌های صابرین و عاقبت کار آنان می‌پردازد:

در ادامۀ حکایت به ویژگی‌های فرد جاهل می‌پردازد و به‌شکلی بدیع و خلاقانه، این تصاویر را به هم پیوند می‌زند:

و دوباره به محبت پدر و مادر گریز می‌زند که چگونه ترکیب محبت و جهالت، فاجعه‌آفرین می‌شود:

در این سیر صعودی داستان، مولانا به نیمۀ نهایی داستان می‌رسد و قسمت پایانی پازل را در حکایت می‌چیند:

بدین ترتیب مولانا وجوه مختلف داستان را به‌ترتیب و یکی پس از دیگری به نمایش می‌گذارد. او برای رساندن مقصود و مفهوم خود از نشانه‌ها و ابزارهای مختلفی استفاده می‌کند. این تسلسل و هماهنگی را در این حکایت به‌وضوح می‌بینیم؛ خواه در قالب داستان، خواه به‌صورت غیرمستقیم و خواه با بیان مستقیم.

2ـ6ـ3 گزینشی

در زاویۀ دید گزینشی نیز مولانا به انتخاب بهترین‌ها دست می‌زند. او با نگاه ظریف و تیزبین خود، دو مرحله از مراحل سیر و سلوک، یعنی صبر و فقر را به‌زیبایی در داستان می‌گنجاند و به بحث و بررسی می‌گذارد. هدف غایی داستان نیز همین است. این انتخاب، به‌شیوایی و به‌دور از هرگونه عیب و نقص، در حکایت جلوه‌گر می‌شود.

2ـ7 عبور از نشانه ـ معناشناسی ساختگرا به نشانه ـ معناشناسی سیّال

بررسی حکایت فوق از تحول نشانه‌ها و معانی آن در این حکایت نشان دارد. نشانه‌ها دیگر از قواعد و اصول گذشته پیروی نمی‌کنند؛ بلکه با قرارگرفتن در شرایط جدید و عبور از ساحل امن گذشته، خود را در شرایط جدید و خطرپذیر قرار می‌دهند و محیطی جدید با معانی جدید می‌آفرینند. در چنین بستری، نشانه‌ها دیگر معنایی منجمد و ثابت ندارند؛ بلکه پیوسته در تغییر و تحول هستند. همین امر از ایمنی کنشگران می‌کاهد و ناپایداری و سیالیّت معنا را افزایش می‌دهد. به این ترتیب است که واژه‌ها و نشانه‌ها از حوزۀ معانی روزمره با کارکرد ثابت خارج می‌شوند. همانطور که غلام هندی همچون کنشگری که پیرو هیچ برنامۀ از پیش تعیین‌شده‌ای نیست، با عبور از ناحیۀ امن گذشته (خانۀ پدری) و ورود به دنیای جدید (دربار سلطان محمود) به دنیای پرخطر پا می‌گذارد و از دنیای نشانه‌های ثابت عبور می‌کند و به دنیای نشانه‌ها با معانی سیّال و پویا وارد می‌شود. او با ورود به دنیای جدید و متفاوت دربار، با گونه‌ای متضاد از تفکرات و احساسات گذشتۀ خود روبه‌رو می‌شود. درواقع او بسان کنشگری حیرت‌زده با دنیای جدیدی از نشانه‌ها روبه‌رو می‌شود؛ دنیایی که با پرهیز از خطرات آن، پیوسته از آن برحذر شده بود. درواقع اگر بخواهیم سیالیّت نشانه را در حکایت فوق بررسی کنیم، به تقسیم‌بندی ذیل می‌رسیم:

1. حضور غلام هندی در خانۀ امن پدری و نفرین و ترساندن مادر از سلطان محمود/ ماندن سالک در منطقۀ امن و ساحل امن آرامش (حیات منظم و معمول)؛
2. بروز تضاد نشانه‌ای در نقش مادر که مظهر امنیت و عاطفه باید باشد/ نهیب مادر طبع از بروز فقر و مشکلات آن (تناقض نشانه و معنا)؛
3. اسارت کودک به‌دست سلطان/ افتادن سالک در بند فقر (بروز فاجعه)؛
4. شناخت سلطان و درک عظمت و بخشش او/ گذار سالک از ترس و واهمۀ راه و رسیدن به مطلوب و زیبایی‌های حضور (گذار از فاجعه و رسیدن به نظمی جدید با زیبایی‌شناسی متغیر).

در اینجاست که برش و گسستی در جریان‌های معمول رخ می‌دهد؛ گسستی که نشانة تغییر و تحول نشانه‌هاست؛ آنها را از ثبات و ایمنی گذشته خارج و به‌شکلی تازه و نامعمول جلوه‌گر می‌کند؛ بدین‌سان شاهد سیالیّت نشانه‌ها در متن می‌شویم. نشانه‌ها دیگر از اصول و قواعد روزمره پیروی نمی‌کنند؛ حتی با ظهور خطرپذیری کنشگران، دچار تغییر و تحولات معنایی می‌شوند و به نشانه‌هایی با هویّت جدید تبدیل خواهند شد.

3ـ نتیجه‌گیری

بررسی حکایت غلام و سلطان محمود نمونه‌ای برای اثبات این اندیشه است که نظام نشانه‌ها دنیایی سرشار از معانی مختلف را رقم می‌زند. نشانه‌ها بسته به اینکه در تقابل یا هم‌نشینی با یکدیگر قرار بگیرند، ویژگی‌های کمی و کیفی مختلفی دارند. این ویژگی‌های متغیر نشانه‌هاست که به دنیای متنوع زبان، رنگ‌وبوی خاص می‌دهد و به انتقال مفاهیم و اندیشه‌های نویسنده، رنگ‌وبو و سمت‌وسو می‌دهد. همچنین باید گفت شکل‌گرفتن معنا، تنها در زبان نیست؛ بلکه معنا در تعامل و ارتباط حسی بین زبان و دنیا شکل می‌گیرد. درواقع بدون تجربۀ زیستی کنشگران و تأثیر و تأثرات حسی و شوِّشی، دنیای نشانه‌ها به دنیایی مکانیکی و قالبی سرد و بی‌روح تبدیل می‌شود که تنها بار معانی خاصی را به دوش می‌کشند؛ اما همین تأثرات به زیبایی‌شناسی در متن می‌انجامد و با اشکارکردن لایه‌های ناشناختۀ روح نویسندۀ خود، یک اثر را تا اوج مفاخر ادبیْ درخشان می‌کند. معنا در نظام نشانه ـ معناشناسیِ حکایت غلام هندو و سلطان، جریانی است که از ترک آرامش دنیوی کنشگر آغاز و با تجربۀ حسی ـ ادراکی او، دنیای واقعی برای وی روشن می‌شود و رنگ‌وبوی واقعیت می‌گیرد. معانی نشانه‌ها دیگر در قالب منجمد گذشته محدود نیست؛ بلکه در تعامل و هم‌نشینی با دنیایی متفاوت از نشانه‌ها، تجلی نو می‌یابند و متحول می‌شوند. در این حکایت می‌بینیم که نشانه‌ها چگونه با پشت سر گذاشتن کارکردهای کلاسیک و رجوع به بنیان‌های معرفت‌شناسی و پدیداری، می‌توانند سیال شوند و راه تعالی را در پیش گیرند.

حکایت مولانا درپی نشان‌دادن این نکته است که دنیا محلِ شدن است. این شدن تنها در سایۀ انتخاب، جابه‌جایی، برش، تنش، خطرپذیری، تکامل و درنهایت با رسیدن به تعالی، نمایان می‌شود. بدینگونه است که هویّت نشانه‌ها تغییر می‌کند و این ترکیب و تحول است که نشانه ـ معناشناسی کلاسیک را از نشانه ـ معناشناسی پساکلاسیک متمایز می‌کند. غلام هندو با بروز تنش، از موقعیت مکانی ثابت خود به موقعیت جدید انتقال می‌یابد و در این جابه‌جایی، نشانه‌ها تغییر هویت دمی‌دهند و در اشکال و معانی جدید، جلوه‌گر می‌شوند. پس با گریز از وضع موجود و خطرپذیری حضور در وضعیت جدید، راز سیالیّت نشانه‌ها هویدا می‌شود. آنچه باعث می‌شود سالک یا غلام به وضعیت موجود خود بسنده نکند و راه گریز و دگرگون‌شدن را بپذیرد، بُعد معرفت شناختی و پدیدارشناختی حضور است.

نوآوری این پژوهش در این است که نشان می‌دهد چگونه نشانه‌ها، از کلیشه‌بودن پا فراتر می‌نهند و به نشانه‌هایی متعالی تبدیل می‌شوند. بر همین اساس نشانه‌ها دیگر بر تقابل استوار نیستند؛ بلکه در تطابق با محیط و یا امتزاج با یکدیگر به نشانه‌هایی نوین بدل می‌شوند. این دگرگونی نشانه‌ها حاصل دو دیدگاه در حکایت است: 1) غلام یا سالک به‌علت نبود آگاهی از مسیر و ترس از دنیای بیرون، به ماندن و خوگرفتن به نشانه‌های تکراری و روزمره بسنده می‌کند. در اینجا نشانه‌ها با معانی ثابت و تلقینی خود خو گرفته‌اند؛ 2) غلام یا سالک وارد مرحلۀ خطرپذیری می‌شود و با عبور از دنیای کنش و ورود به دنیای عاطفی شوِش به برقراری و تعامل با دنیای بیرون می‌پردازد و با تحول و طغیان نشانه‌هایی جدید روبه‌رو می شود که پیشتر تنها در دنیای تخیلات او بود و نمود واقعی نداشت. تصورات ذهنی‌ای که غلام با گفته‌های مادر خود نسبت‌به سلطان داشت، دگرگون می‌شود و این دگرگونی نظام ثابت نشانه‌ها را برهم می‌زند و دنیایی با نشانه و معانی جدید بر روی او می‌گشاید که از قواعد سیالیّت و پویایی نشانه‌ها پیروی می‌کنند؛ اینجاست که تعالی حضور، معنا می‌یابد و سبب بروز زیبایی شناختی سیال و بی‌پایان می‌شود. این جریان معناسازی، جریانی پویا و سیال است که با کنار هم قراردادن هر کدام از این نشانه‌ها و تعامل بین آنها، فرایند معناشناسی را در گفتمان رقم می‌زند و می‌تواند الگویی کاربردی برای خوانش نقادانه و درک زیبایی‌های متون معاصر و کلاسیک باشد.