توظيف الأساليب العامية في لافتات أحمد مطر

1. المقدمة

يعتبر شعر أحمد مطر[1] من السهل الممتنع الذي يدخل الذاكرة ولا يخرج منها بسهولة. ويعد أحمد مطر من الشعراء المعاصرين المتميزين بأسلوبه الساخر الذي شكل ظاهرة قل نظيرها في الأدب العربي الحديث، كما تميزت لافتاته بشكلها ومحتواها؛ فهي، على الأغلب، مختصرة مضغوطة؛ لكنها واسعة المعاني متعددة المقاصد تقوم على المفارقة وتعدد الأساليب.

ومن أبرز تلك الأساليب التي نراها في لافتات أحمد مطر الأساليب العامية؛ ولذلك كان هذا البحث ليجيب عن أسئلة حول مدى استفادة أحمد مطر من الأساليب العامية في لافتاته، ومدى تنوع تلك الأساليب وأسباب ذلك، ومدى انسجامها مع النفس الشعري لأحمد مطر.

ولقد استهدف هذا البحث استخراج الأساليب العامية التي وظفها أحمد مطر في لافتاته، ولم يكن الهدف هو استقصاء كل تلك الأساليب، بل تحليل بعض نماذجها. وكان لا بد للبحث من وصف تلك الظواهر اللغوية تمهيدا لتحليلها واستخراج النماذج المطلوبة منها، فكان المنهج الوصفي ـ التحليلي هو المعتمد، حيث استفاد أحمد مطر من بعض الكلمات العامية، وأسلوب الكناية، والتورية، وأسلوب الشتائم، واستعان بالأغاني، خاصة الشعبية منها، وسهّل همزة بعض الكلمات، ووظف تعابير من لهجات عربية أخرى. كل ذلك كانت له مقتضيات موضوعية جرت في سياقها الخاص.

ولم أعثر، خلال تتبعي للدراسات التي تناولت شعر أحمد مطر، على دراسة مشابهة لهذه الدراسة؛ لذا يمكنني القول، غير جازم، بأن هذه الدراسة فريدة في موضوعها، آملا أن تسد شاغراً في المكتبة العربية، ومن هنا تنبع أهمية البحث وضرورته.

1ـ1. خلفية البحث

تناولت دراسات عدة شعر أحمد مطر عامة، ولافتاته بالذات؛ لكنها تبقى قليلة قياسا لثقل أحمد مطر في الساحة الشعرية وإبداعاته المتعددة كقصيدة اللمعة أو الومضة والمفارقة الساخرة وغير ذلك. ولم أعثر، خلال تتبعي في الإنترنت، على دراسة أشارت إلى توظيف أحمد مطر للأساليب العامية في شعره، رغم وجود بعض ما لا يمكن تفسيره بغيرها.

وقد قام الكاتب والشاعر السعودي، فائق منيف، بوضع ببليوجرافيا للدراسات والمقالات النقدية عن شعر أحمد مطر في مدونته، قال إنه جمعها من الإنترنت[2]، توزعت بين 10 رسائل جامعية، و21 دراسة، و10مقالة نقدية صحفية. وقد تنوعت بين بحوث مجلات ورسائل جامعية، بعضها تحول إلى كتب؛ لذا سنكتفي بنماذج منها:

مقالة بعنوان جمالية السخرية في شعر أحمد مطر، لبشرى عبد المجيد تاكفراست (2017م)؛ لجأت الباحثة للدراسة الأسلوبية؛ لكن دون تقسيمات واضحة، ودون عناوين فرعية؛ فتحدثت عن بعض عناوين القصائد وبعض الظواهر النحوية كالتقديم والتأخير واسم الموصول، وتحدثت عن السخرية والتناص. وأثنت كثيراً، في النتائج، على قصيدة الومضة، مشيرة إلى تأكيد أحمد مطر على انعدام العدل، وإلى أسلوبه القصصي، ولغته البسيطة المفهومة.

ودراسة شعرية الهجاء السياسي: دراسة في شعر أحمد مطر، لهشام حمد الكساسبة (2016م)؛ وقد انقسمت الدراسة إلى مدخل وخمسة فصول، عرض التمهيد للشعر السياسي؛ وتناول الفصل الأول التوازي والتكرار، فيما درس الفصل الثاني التناص بشكليه الديني والتاريخي، ودار الفصل الثالث حول المفارقة؛ وأما الفصل الرابع، فقد نهض بدراسة الانزياح الإسنادي والتركيبي والبصري، وتناول الفصل الخامس والأخير الصورة الشعرية وانتهت الدراسة بخاتمة، عرضت أبرز النتائج التي توصلت إليها.

وكتاب عناصر الإبداع الفني في شعر أحمد مطر، لكمال أحمد غنيم (1998م)؛ قسم الباحث كتابه إلى سبعة فصول، بدأها في الفصل الأول بدراسة مفهوم الإبداع الفني، ودرس في الفصل الثاني بواعث الإبداع التي أثرت في قصائد الشاعر وفنه؛ وأما في الفصل الثالث، فقد درس الباحث تجرية الشاعر، وبين الموضوعات التي طرحها، وقد جاء الفصل الرابع ليحلل لغة الشاعر، ودار الفصل الخامس حول أسلوب الشاعر، ودرس في الفصل السادس الصورة الشعرية، وبين أنواع الصورة التي استخدمها الشاعر، وكان الفصل السابع حول الموسيقى عند الشاعر.

وكتاب شعرية السرد في شعر أحمد مطر، لعبد الكريم السعيدي (2008م)؛ قامت الدراسة على تمهيد وخمسة فصول؛ اختص الفصل الأول ببيان أنماط السرد المتوافرة في شعر أحمد مطر، واختص الفصل الثاني بشعرية الإشارة، وكان الفصل الثالث مخصصاً لدراسة المفارقة في سرد أحمد مطر، ودرس الفصل التناص؛ أما الفصل الخامس والأخير، فتناول شعرية البناء التوقيعي أو بناء الومضة الذي يغلب على شعر أحمد مطر، وتم عرض النتائج بخاتمة.

ودراسة مظاهر التناص الديني في شعر أحمد مطر، لعبد المنعم محمد فارس سليمان (2005م)؛ اشتملت الرسالة على تمهيد وأربعة فصول؛ تناول الباحث في التمهيد شخصية الشاعر، والتضمين والتناص، وتناول الفصل الأول التناص اللفظي مع القرآن الكريم في شعر مطر، وتناول الفصل الثاني التناص الديني مع الحديث النبوي الشريف لفظا أو معنى؛ أما الفصل الثالث، فقد عالج استدعاء الشخصيات التراثية والأحداث التاريخية ذات البعد الديني، وتناول الفصل الأخير التناص مع أسلوب القرآن الكريم.

2. اللغة العامية

اللغة العامية أو المحكية، التي تعرف أحيانا بالدارجة أو السوقية أو الجلفية في دول الخليج الفارسي العربية والعراق، هي لغة يستخدمها عامة الناس في محادثاتهم وحواراتهم؛ ولذلك نسبت هذه اللغة إلى عامة الناس. والعامية تقترب من اللغة الفصحى حينا في جوانب ، وتبتعد عنها في جوانب أخرى أحيانا.

لكن أهم ما يميز العامية عن الفصحى هو سقوط الإعراب من أواخر الكلمات، أو ما يتعلق بالنحو الذي يضبط العلاقات في الجمل، وهو ما أشار إليه الشيخ محمد رضا الشبيبي بقوله: «على أن هناك قدرا جامعا واحدا اتفقت فيه هذه اللهجات المنشقة عن الفصحى، وهذا القدر الجامع هو سقوط الإعراب من أواخر الكلم في اللهجات العامية؛ والإعراب، كما لا يخفى، من أظهر مميزات الفصحى» (2007م، ص5)؛ وهو يُرجع أسباب ظهور اللهجات العربية إلى العوامل «السياسية والاجتماعية والثقافية، ثم إلى اختلاط الشعوب وامتزاج بعضها ببعض، وإلى تأثير الزمان والمكان والبيئة» (المصدر نفسه)، ويدعو إلى إماتة تلك اللهجات باعتبارها قاصرة عن التعبير عن المسائل العلمية ويعتبرها من عوامل البلبلة اللغوية (المصدر نفسه، ص7)؛ بينما نرى بروكلمان يعتبر اللهجات العربية هي المنبع الثرّ الذي يرفد الفصحى ويغذيها (1977، ج 1، ص 42). فهو يفرق بين الفصحى التي يعتبرها لغة جارية في الاستعمال العام، أي اللغة اليومية آنذاك، واللغة الفنية التي هي لغة الشعر والأدب.

واللهجة لغة اللسان أو طرفه أو جرس الكلام أو هي اللغة التي جبل عليها الإنسان فاعتادها ونشأ عليها (ابن منظور، 1999م، ج 12، ص 340). واصطلاحا «طائفة من المميزات اللغوية ذات نظام صوتي خاص تنتمي إلى بيئة خاصة ويشترك في هذه المميزات جميع أفراد تلك البيئة» (المطلبي، 1978م، ص30). والواقع أن تعريف اللهجة المذكور لا يختلف في واقعه عن تعريف اللغة قديما، فهما مصطلحان مترادفان؛ إذ لم يفرّق القدماء بين اللهجة واللغة، وذلك لانعدام اللغة المرجع؛ فكل لغة من لغات القبائل تعتبر مرجعا في نفسها (ابن جني، د.ت، ص10؛ السيوطي، ج ۱، ص ۲۵۷).

ومع ذلك، نجد من يعتبر ذلك التقارب خلطا بينهما بسبب عدم وضوح العلاقة بين اللغة واللهجة في أذهان اللغويين العرب (عبد التواب، 1999م، ص 73). وهو، بذلك، يغض النظر عن تبحر القدماء في مسألة التفريق بين اللهجات العربية التي عاصروها بأنفسهم. «والواقع أن طبيعة الاختلافات بين اللهجة واللغة خضعت إلى عوامل تاريخية فرضت عليهما ظروفا معينة أدت إلى تغيير طبيعة العلاقة بينهما ... فكانت كل لهجة لغة مرجعا في نفسها لذلك كانت اللهجة واللغة مترادفتين ... بينما توسعت تلك الاختلافات في العصر الحديث بين اللهجات من جهة والفصحى، التي تعتبر اللغة المرجع، من جهة أخرى» (العامري، 2016م، ص 53).

3. اللهجة العراقية

أما اللهجة العراقية فهي تشارك بنسبة كبيرة لهجات شرق العالم العربي، بما في ذلك اللهجات الخليجية مع ما بينهما من اختلاف. ومن اللافت للنظر أنه عندما نقول هذه اللهجة عراقية، فهذا لا يعني أن في كل مدينة وقرية عراقية يوجد نفس الأسلوب والأداء والمفردات؛ لكن تلك الفروق ضئيلة جدا، بحيث أمكننا أن نطلق اسما واحدا يميز تلك اللهجة عن غيرها من اللهجات. أما نشأة اللهجة العراقية فيرجعها الشبيبي إلى زمن المغول، فقد تسرب إليها كثير من المفردات والمركبات والمواد والأساليب الإنشائية الفارسية والتركية والمغولية، بالإضافة إلى ما كان قد تسرب إليها من قبل ذلك من اللغات الهندية والآرامية والسريانية وغيرها من اللغات (2007م، ص 13).

ونحن، إذا اتفقنا مع الشبيبي حول أمور، نختلف معه حول أمور أخرى؛ أهمها إهماله لأصول اللهجة العراقية من اللغات السامية التي كانت في العراق القديم، كالآرامية والأكادية والسريانية والسومرية وغيرها، ولكون اللهجة العراقية امتدادا لخليط من لهجات العرب القديمة، خاصة لهجات القبائل العربية الشرقية كتميم وهذيل وربيعة وغيرها.

4. لافتات أحمد مطر والسخرية في شعره

تعد السخرية في الشعر طريقة من طرائق التعبير عن الشيء، يستخدم فيها الشاعر ألفاظا خاصَة تشير إلى عكس ما يقصده تماما؛ وهي في هذا تشبه التورية، والقصد من السخرية هو النقد وإظهار العيوب وتعرية السلبيات. وقد برع الشاعر أحمد مطر في هذا الأسلوب مستفيدا من المفارقة، فكان شاعرا ساخرا متهكما. وقد دفعت السخرية الناس إلى متابعته وقراءة أشعاره التي كان ينتقد فيها السلطة ويسلط الأضواء على الفجوة الكبيرة بين السلطة والشعب، فكان يفضح آليات السياسة وإستراتيجيَاتها بأسلوب ساخر لاذع، مما أثار غضب السلطات العربية عليه وإعجاب الشعب العربي كله (موقع سطور، 10/11/2021م).

وكانت اللافتات أبرز مظاهر السخرية لدى أحمد مطر، وسميت بهذا الاسم؛ لأنها تشبه اللافتة الإعلانية من حيث القصر والاختصار في اللفظ والتعبير، أضافة لدورها الوظيفي الذي يشبه دور اللافتة الإعلانية في التنبيه على الأخطاء والتحريض على الثورة. وتحتاج مسألة تكثيف المعاني في بؤرة صغيرة إلى مقدرة أدبية فائقة توفرت لدى أحمد مطر. فقد تقول لافتة صغيرة لا تتعدى بضع جمل ما لا تقوله قصيدة طويلة (الفتلاوي، 17/ 09/ 2021م).

أمعن النظر في قوله في لافتات 2، التقرير: كلبُ والينا المعظّم / عضّني اليومَ ومات / فدعاني حارسُ الأمنِ لأُعدم / بعدما أثبتَ تقريرُ الوفاة / أنّ كلبَ السيدِ الوالي / تسمّم (2011م، ص 53). تمعن في كل كلمة وكل تركيب وكل جملة، فهي تحمل معاني تتعدى ألفاظها بكثير؛ فمن هو الوالي ومن هو كلبه؟ وكيف قام الكلب بعض الشاعر/ الضحية؟ ومن هو حارس الأمن؟ وكيف سرى السم من بدن الضحية إلى بدن الكلب؟ وغير ذلك من الأسئلة التي تخفي بين طياتها أفكارا ورسائل.

5. تنوع الأساليب العامية في لافتات أحمد مطر

قام كثير من الشعراء السابقين على أحمد مطر أو المعاصرين له بتوظيف الأساليب العامية في أشعارهم؛ لكن أحمد مطر أبدع في استعمال الأساليب العامية في شعره في سياقات مناسبة، مستفيدا من تقنية الانزياح؛ نعرض لعدد منها في ما يلي[3]:

5ـ1. الاستفادة من كلمة عامية بدل كلمة فصحى

يعتبر هذا الأسلوب أكثر الأساليب استخداما في لافتات أحمد مطر؛ فهو إما طغى على بقية الأساليب أو تداخل معها. قال في لافتات 4، قصيدة درس حساب:

عَشْرةٌ ناقِصُ تِسْعَة / ـ واحدٌ، وَهْوَ أنا. / • كيفَ؟ / ـ لا أدري ... جرى الأمرُ بسرعَةْ / لم أكنْ حينئذٍ في بيتِنا. / قال لي جيرانُنا: / «إنَّ أمّي أشعلتْ في الليل شَمْعة ... / وأبي أَرهَفَ سَمْعَهْ / وشقيقاتي وإخواني أداروا الألْسُنا / والعصافيرَ تغنَّتْ عِنْدَنا / والهواءَ انسابَ من شُبّاكِنا» / تُهَمٌ شَتّى / وتكفي تهمةٌ واحدةٌ / أن يذهبوا من غيرِ رَجْعَةْ! / ** / آخرُ الأسبوعِ جُمعةْ / أَوَّلُ الأسبوعِ سبتٌ: / • عِنْدَنا حصّةُ جَمعٍ / أَيُّها الواحدُ قُمْ / لم يأتِ يا أستاذَنا / • حسنًا أنتَ، إٍذَنْ، إِجمعْ لنا / ـ واحدٌ زائِدُ تِسعَة؟ / ـ حاصِلُ الجمعِ بَسيطٌ / لَحِقَ الواحدُ «رَبْعَهْ»! (2011م، ص 146).

عدد أفراد عائلة الشاعر عشرة، وهو هنا يروي قصة اعتقال تسعة منهم ولم يكن الشاعر بين المعتقلين؛ لأنه كان خارج المنزل. وبعد عودته، أخبره جيرانه بالأمر وبأسباب الاعتقال، وهي كما يلي: إشعال الشمعة، وإرهاف السمع، والتحدّث، وغناء العصافير في البيت وانسياب الهواء من الشباك.

وتكفي واحدة من هذه التهم للحكم على المتهم بالإعدام، وهذا دليل قرقوشية السلطة وعبثية الأسباب، وشر البلية ما يُضحك. وكان الشاعر معلما لدرس الحساب، حيث بدأ درسه بالطرح قائلا: "عشرة ناقص تسعة"، وأنهاه بالجمع لنفس المقادير، فقال: "واحد زائد تسعة"، والتسعة المقصودون هم أفراد عائلة الشاعر. فهو تارة يطرح نفسه منهم؛ إذ لم يعتقل معهم، وتارة يجمع نفسه معهم دلالة على اعتقاله؛ ولذلك كان حاصل الجمع بسيطا.

الشاهد فيه ثلاث كلمات: "لحقَ الواحدُ ربعَه"، حيث استعمل "لحق"، ومعناها "أدرك" متعديا، وهو في الفصحى بهذا المعنى لازم يتعدى بالباء[4]. وقال: "الواحد"[5]، وعنى به المرء، وهذا هو استعماله في اللهجة العراقية، وهو فيها اسم ذات، وقد يأتي في الفصحى صفة[6]. وقال: "ربعه"، وعنى بذلك أصحابه أو من هم على شاكلته، والمقصود بهم عائلة الشاعر المعتقلون. و"الربْع" في اللغة يطلق على الموضع ينزل فيه زمن الربيع، والدار، وما حولها، والمنزل، والحي (أنيس وآخرون، 2004م، ص324). ولو أردنا أن نؤدي المعنى نفسه بالفصحى لقلنا: التحق الشخص المنفرد بجماعته.

تدخل هذه اللافتة، مثلها مثل الأغلبية الساحقة من لافتات أحمد مطر، في أسلوب قصيدة اللمعة التي تفاجئ القارئ بما لا يتوقعه؛ لكن المهم هنا هو الانسجام العجيب والمذهل بين الأسلوب العامي والأسلوب الفصيح الذي سبقه. فلم يصطدم القارئ بكلمات عامية لا تنسجم مع الفصحى، بل الكلمات فصيحة في بنيتها عامية في معانيها. من هنا، نرى أن لجوء الشاعر للعامية كان في محله المناسب، فانظر كيف انسجم التركيب العامي مع القافية وجو القصيدة ورسالة الشاعر.

5ـ2. الأسلوب الكنائي

الكناية، كما عرفها التفتازاني، «لفظ أريد به لازم معناه مع جواز إرادته معه» (د.ت، ج 2، ص 123)، وهي «في اللغة مصدر كنيتُ بكذا عن كذا أو كنوتُ إذا تركتَ التصريح به، وفي الاصطلاح لفظ أريد به لازم معناه مع جواز إرادته معه، أي إرادة ذلك المعنى مع لازمه، كلفظ "طويل النجاد" المراد به طول القامة، مع جواز أن يُراد حقيقة طول النجاد أيضا» (الصعيدي، د.ت، ج 3، ص 150).

والخطيب القزويني يقسم الكناية إلى ثلاثة أقسام، حيث يقول: «ثم الكناية ثلاثة أقسام؛ لأن المطلوب بها إما غير صفة ولا نسبة، أو صفة، أو نسبة» (2003م، ص 242)؛ لكننا، في لافتتات أحمد مطر، سنقسم الكناية إلى قسمين: كناية عن كلمة؛ سواء أكانت صفة أم موصوفا أم غير ذلك، وكناية عن معنى أو مفهوم.

* كناية عن كلمة

قال في لافتات 5، قصيدة شاهد إثبات:

لا تطلبي حريةً أيتها الرعيةْ / لا تطلبي حريةْ ... / بل مارسي الحريةْ / إنْ رضيَ الراعي ... فألفُ مرحباً / وإن أبى / فحاولي إقناعه باللطفِ / والرويةْ / قولي له أن يشرب البحرَ / وأن يبلع نصف الكرة الأرضيةْ! / ما كانتِ الحريةُ اختراعَهُ / أو إرثَ مَنْ خَلَّفَهُ / لكي يضمها إلى أملاكه الشخصيةْ (2011م، ص 204).

والشاهد فيه قوله: "مَنْ خَلَّفَه"، حيث كنّى به عن الأب، وهو الوالد الذي ولده (كناية عن موصوف). إن المعاني المعجمية للفعل خَلَّفّ تبين معاني مختلفة بعضها يرتبط بالإنسان والبعض الآخر يرتبط بسواه، حيث سنقتصر على الشق الأول. «خلّف فلانا: أخّره، وخلّفه: جعله خلفه، وخلّفه: جعله خليفته» (أنيس وآخرون، ص 251). و«الخَلَف: الولد الصالح يبقى بعد الإنسان» (ابن منظور، 1999م، ج 4، ص 183).

وكافة هذه المعاني ليس فيها معنى الولادة، فقد يسأل أحد العراقيين آخر: هل خلّف فلان؟ أي هل لديه أولاد؟ والمسألة لا تتعلّق بالميت فقط، بل تشمل الميت والحي. والخُلفة بتفخيم اللام: أولاد الرجل، جمع الخَلَف بتفخيم اللام، وهو الولد، بغض النظر عن كونه صالحا أو غير صالح. فالكلمات فصيحة؛ لكن التركيب "من خلّفه" قد يكون خاصا باللهجة العراقية؛ إذ هو في الفصحى عام، بينما هو في اللهجة العراقية خاص لا يراد به غير الأب.

وقد جاءت عبارة "أو إرثَ مَنْ خَلَّفَهُ" في مكانها المناسب، خاصة إذا عرفنا أنها كثيرا ما تستعمل في اللهجة العراقية في مواضع الغضب أو الشتيمة للطرف المقابل أو في حالة ازدرائه. فالشاعر لم يصطدم القارئ بكلمات عامية لا تنسجم مع الفصحى، بل الكلمات فصيحة في بنيتها؛ ولكنها عامية في مفاهيمها. ولو أن أحمد مطر كان قد استمر بالفصحى، فقال: أو إرثُ أبيه أو والده أو ما شابه، لما كان لكلامه ذلك التأثير الذي أحدثته عبارة "مَنْ خَلَّفَهُ"، خاصة أن القارئ كان يسترسل مع الشاعر في مقدماته للوصول قمة الغضب. من هنا، نرى أن لجوء الشاعر للعامية كان في محله المناسب.

* كناية عن معنى أو مفهوم

قال في لافتات 7، قصیدة البرج المفقود: «ليس هذا البرج بـرجـي / وإذا كـان ... / فما لي .. لا أراني ... / واحداً من هؤلاء الخـلـفـاء ؟؟!! / ** / طائح حظي / وبرجي مثل حـظي / طائح / لم يكتشفه العلماء / فهو لا دار على محوره يوما ... / ولا يوما أضاء/ أنا من برج الفناء!!» (2011م، ص 306).يتحدث الشاعر، في النص أعلاه، عن مسألة الحظ والأبراج، وهي النجوم التي تعين مستقبل الإنسان وتصف حاضره. وكثيرا ما نرى تلك الأبراج على صفحات المجلات وفي بعض القنوات الفضائية. والشاعر هنا يصف شعور إنسان متشائم لا حظ له في حياة سعيدة. ولا يتمالك القارئ نفسه دون أن يغلب عليه الضحك المرّ، وهو يسترسل مع التعاسة المحكية على لسان الشاعر ليمثل الإنسان العربي.

الشاهد فيه قوله: "طائح حــظي"، والكلمتان فصيحتان لكنهما غير مقترنتين في الاستعمال، بل تستعمل كل منهما على حدة. ومفهوم التركيب هو التعاسة أو سوء الحظ؛ لأن "الطائح" هو الساقط، وسقوط الحظ يعني انعدامه. ليس ذاك فحسب، بل بما أن العبارة يكثر استعمالها في التوبيخ، فالشاعر هنا يوبخ نفسه وكأنها هي المقصرة.

وقال في لافتات 2، قصیدة صلاة في سوهو: «أَغلِقِ السمْعَ / ولا تُصغِ لأبواقِ الخيانَهْ / ليسَ في التحقيقِ ذُلٌّ / أو عَذابٌ، أو إِهانَهْ / أنتَ في التحقيقِ موفورُ الحَصَانَهْ / رُبَّما يشتِمُكَ الشرطيُّ / من باب "المَيانَهْ"» (2011م، ص 96). يتحدث أحمد مطر، بأسلوبه الساخر، عن التحقيق الذي يقلب الواقع إلى عكسه إمعانا في السخرية وزيادة في التهكم، فيقول لمخاطبه سدّ أذنيك ولا تصغ للشائعات التي يروج لها أعداء النظام الخونة ووسائل الإعلام المعادية، فإنك في التحقيق لن تتعرض للذل أو الإهانة أو التعذيب، بل أنت تتمتع بحصانة وحقوقك موفورة، وحتى لو شتمك الشرطي فلا تبتئس واعتبر ذلك من باب الميانة ورفع الكلفة بين الأحباب وليس من باب الإهانة.

الشاهد فيه قوله: من باب "المَيانَهْ" الذي يعني رفع الكلفة بين الأفراد والابتعاد عن التعامل الرسمي، ويكون ذلك عادة بين الأصدقاء القريبين جدا[7]، أو قل من باب المزاح. فالشاعر يتعمد في في تصوير الذل الذي يتعرض له الشعب العربي من قبل حكوماته على أنه دليل على التقارب الشديد بين الطرفين، مما يؤدي إلى رفع الكلفة بينهما، أو كما قيل: بين الأحباب تسقط الآداب. هذا الانزياح الذي لجأ إليه الشاعر كان في محلّه المناسب ولا يمكن للتعبير الفصيح أن يؤثر تأثيره.

5ـ3. أسلوب الشتائم

قال في لافتات 6، قصيدة تطبيق عملي:

(أنتَ يا خِنزيرُ، قِفْ بالدَّورِ ... اِخرَسْ / يا ابنةَ القَحْبَةِ ... عُودي للوَراءْ / . قِفْ يا ابنَ الزِّنا خَلْفَ الّذي خَلْفَكَ ... / هَيه ... انْقَبِري يا خُنفُساءْ) / . دعني أُرَبِّي هؤلاءْ / (تُفْ ... خُذوا ... تُفْ ... / لعنةُ اللّٰه عليكُمْ / صَمْتُكُمْ أطرشَني يا لُقَطاءْ / أَسْكِتوا لي صَمتكُمْ جِداً ... وإلاَّ / سوفَ أبري فَوقَكُمْ هذا الحِذاءْ) / . حَسناً ... (طُبْ) / ها هوَ الخَتْمُ ... تَفضَّلْ» (2011م، ص 248).

لو تأملنا في ألفاظ الشتائم الموجودة في النصين أعلاه، وهي "خِنزيرُ، ابنةَ القَحْبة ..، ابنَ الزِّنا، خُنفُساءْ، تُفْ، اللّٰه عليكُمْ، لُقَطاءْ، وسوفَ أبري فَوقَكُمْ هذا الحِذاءْ"، لوجدناها تتراوح بين القبيحة البذيئة التي يمجها اللسان والقبيحة غير الممجوجة. كما نجد تركيبا تركه الشاعر ناقصا اعتمادا على فهم المتلقي وابتعادا عما تحدثه من انطباع سيئ في حالة لفظها.

كما نلاحظ كلمة "تُفْ" التي هي من أسماء الأصوات، صوت البصاق، حيث يبصق الإنسان على ما يستقبحه. قال في المعجم الوسيط: يقال عند الشيء يُستقذر أو يتأذى منه: تُفٌّ. الجمع تِفَفَةٌ، كما أن قوله: "سوفَ أبري فَوقَكُمْ هذا الحِذاءْ" كناية عن الضرب الشديد بالحذاء حتى يتشقق، وهو تعبير شائع في اللهجة العراقية يستخدم للتهديد (2004م، ص 85). ويقول في لافتات 5، قصیدة مسائلة:

قلت للحاكم: هل أنت الذي أنجبتنا؟ / قال: لا ... لست أنا / قلت: هل صيرك اللّٰه إلها فوقنا؟ / قال: حاشا ربّـنا / قلت: هل نحن طلبنا منك أن تحكمنا؟ / قال: كلا / قلت: هل كانت لنا عشرة أوطانٍ / وفيها وطن مستعمل زاد على حاجتنا / فوهبنا لك هذا الوطنا؟ / قال: لم يحدث ... ولا أحسبُ هذا ممكنا / قلت: هل أقرضتنا شيئاً / على أن تخسف الأرض بنا / إن لم نسدّد دَيننا؟ / قال: كلا / قلت: ما دمت، إذن، لستَ إلهاً / أو أباً / أو حاكماً منتخبا / أو ملكاً / أو دائنا / فلماذا لم تزل، يا ابن الكذا، تركبنا؟ (2011م، ص 209).

الشاهد فيه، وهو قوله: "يا ابن الكذا"، يستبطن كافة الشتائم التي يعف اللسان عن لفظها. وقد جاء خلافا لقواعد النحو والصرف بإدخال "ال" على كذا، اسم الإشارة الذي دخلت الكاف على أوله. والركوب الذي يدل عليه قوله "تركبنا" معناه الإذلال، مأخوذ من ركوب الفرس، حيث لا يمكن ركوبها لو لم تكن مذللة. لا يخفى أن أحمد مطر يستخدم أسلوب التسلسل المنطقي في عرض أفكاره وصولا إلى النتيجة التي يتوخاها لإقناع المخاطب. فتركيب "ابن الكذا" تركيب كنائي يحمل معنى الغضب الشديد من المخاطب، وقد جاء خلافا لقواعد النحو والصرف بإدخال "ال" على كذا، اسم الإشارة الذي دخلت الكاف على أوله.

5ـ4. أسلوب التورية

التورية، وتسمى الإيهام كذلك، في أبسط صورها أن يأتي المتكلم بمعنيين؛ قريب غير مقصود وبعيد مقصود. وقد يكون للفظ أكثر من معنيين (الصعيدي، د.ت، ج 4، ص 25). وقال مطر في قصیدة مبارزة في لافتات 4، حول الحاكمين: «فالكل قوّاد / تلقى الدرس في مبغى العدا / ثم دعوه قائدا / وهيأوا مقعده / ليمتطينا أبدا / يحرس نفطنا لهم / ويحرسون المقعدا» (2011م، ص 165).

في الكلمات التي تحتها خط تورية، فقوله "قوّاد" صيغة مبالغة على وزن "فعّال"، بمعنى كثير القيادة، وهو ما يناسب الحكام في الواقع، لكونهم يحبون التسلط على رقاب الناس، أو في الظاهر؛ لكنهم ليسوا مؤهلين للقيادة في الواقع من باب السخرية، وهذه هي المعاني القريبة للكلمة. أما المعنى الذي يقصده الشاعر، وهو خلف المعنى الظاهر، وهو السب والشتم. فالقوّاد هو «الساعي بين الرجل والمرأة للفجور» (أنيس وآخرون، 2004م، ص 765).

وكلمة "مبغى" اسم مكان على وزن "مَفْعَل"، أي مكان البغي. وللبغي عدة معان تتراوح بين الظلم والخروج عن القانون والتكبر ومجاوزة الحد وفساد الجرح، وهذه هي المعاني القريبة، وهي غير مقصودة، وإذا فسدت المرأة كانت بغيا (المصدر نفسه، ص64 ـ 65)، وهذا المعنى الأخير هو المقصود والمناسب للسياق؛ أي مكان البغاء والفساد والفحشاء الذي يديره الأعداء وتخرّج فيه قادة العرب. وفي كلمة "مَقعد" تورية، فالمعنى القريب "الكرسي"، والبعيد "مؤخّرة الحاكم"؛ ولا يخفى أن كلا المعينين مقصودان؛ لكن المعنى المناسب للسخرية والشتم هو المعنى البعيد.

5ـ5. الاستعانة بالأغاني

أكثر الأغاني الموجودة في الساحة العربية هي باللهجات العامية العربية، وقد استعملها أحمد مطر في سياقات مناسبة. قال في لافتات 2، قصيدة إشاعات مغرضة:

ليتَ شِعري / أَيُّ كذّابٍ جَبانِ / يَدَّعي أنَّ بلادي / تكرهُ الصوتَ وتغتالُ الأغاني؟! / ولَعَمْري / مَنْ تُرى قالَ بأنَّ الشِعرَ ممنوعٌ / وأنَّ الشاعِرَ الحرَّ يُعاني؟! / حاشَ للّٰه / فما زِلتُ أُغنّي / والحكوماتُ إلى صوتيَ تُصغي / والحكوماتُ تراني / وأَنا ما زِلتُ أحيا رغم هذا / في أمانِ / هاكُمُ الآن مثالاً / (يا حبيبي عُدْ لي تاني / إنتَ عُمري اللّي ابتدا بنوركْ صباحُهْ / خَدْري ... خدْري الشاي خَدْري / مَرَّ ظبيٌ ... وسباني)! / أَرأيتُمْ؟ / ها أنا عَبَّرتُ عن رأيي / وغنّيتُ / ... ولم يُقطعْ لساني! (2011م، ص 77).

قام أحمد مطر بتضمين قصيدته مقاطع من ثلاث أو أربع أغنيات معروفة على مستوى الدول العربية؛ فقد جاء، في البداية بمقطعين لأغنيتين لأم كلثوم (1910 ـ 1975م)، المغنية المصرية المشهورة في النصف الثاني من القرن العشرين (الموسوعة العربية العالمية، 1999م، ج 2، ص 654)، وهما "يا حبيبي عُدْ لي تاني / إنتَ عُمري اللّي ابتدا بنوركْ صباحُهْ"، ثم جاء بمقطع من أغنية عراقية قديمة مشهورة "خَدْري .. خدْري الشاي خَدْري"، وبعد ذلك ذكر عنوان أغنية كان يغنيها المغني الكويتي الراحل عوض دوخي "مَرَّ ظبيٌ .. وسباني".

المقطع الأخير باللغة الفصحى والمقاطع السابقة كانت باللهجة العامية؛ ولا بأس أن نشير لمعاني عناوين تلك الأغاني: "يا حبيبي عُدْ لي ثانيةً؛ أنتَ عُمري الذي ابتدأ بنورك صباحُه؛ أعدّي الشاي أعدّي". ولا ترتبط نصوص الأغاني بالسياق من ناحية المعنى، بل من ناحية الموسيقى. ومن الواضح أن الشاعر يستفيد من أسلوب التهكم ليضرب عصفورين بحجر واحد؛ الأول أنه هو مشرد بسبب شعره الذي لا يخدم أهداف السلطة، والثاني نوعية تلك الأشعار، إذ الحكومات لا تمنع مثل هذا الشعر ومثل هذه الأغاني التي لا تعبأ بمعاناة المواطنين وتطلعاتهم نحو العدل والحرية. وكذلك قال في لافتات 2، قصيدة الرماد والعواصف:

مَضى عَقْدٌ على قَطْعِ الجذورِ / ولم يزلْ رأسي / يصارعُ بالرمادِ عواصفَ اليأسِ! / وما زالتْ حبالُ الشوقِ تشنقني / على بَـوَّابةِ الزمنِ / فأَلمحُ في الأسى نفسي / خيوطاً من دَمٍ تنثالُ في كأسي / وألمـحُها بأيْديكُمْ ... بأيديكمْ / تُجرِّعني / فِراقَ الأُمِّ مُزْدَوجاً / ... فِراقَ الأُمِّ والوطنِ! / على أبوابِ حَضْرَتِكُمْ / جَلالتِكُمْ / سيادَتِكمْ / معاليكمْ / سأَطرحُ رأسيَ الذاوي / وأُطلِـقُ صوتيَ الداوي: / "أريد اللّٰه يْبَيِّنْ حوبِتي بيكُمْ / أريد اللّٰه على الفِرْقَـهْ يجازيكُمْ"! (2011م، ص 58).

يخاطب أحمد مطر، في النص أعلاه، رؤساء وملوك وحكام الدول العربية ويحملهم مسؤولية اغترابه وابتعاده عن أمه ووطنه وأنه سيرفع صوته بالشكوى. والشاهد فيه قوله: "أريد اللّٰه يْبَيِّنْ حوبِتي بيكُمْ / أريد اللّٰه على الفِرْقَـهْ يجازيكُمْ"، و"الحوبة" هي "الذنب" (أنيس، 2004م، ص 204). لكن كلمة "حوبتي" في النص لا تعني ذنبي، والشاعر في النص لا يريد أن يرى ذنبه فيهم؛ إذ ليس لذلك معنى، بل المعنى أن ذلك المتكلم يعتبر قيام أحبابه بهجره ذنبا، ويريد من اللّٰه أن يعاقبهم عليه؛ وهذا المعنى هو المفهوم من الأغنية؛ وبذلك يكون استعمال كلمة "حوبة" في الفصحى يختلف عنه في العامية؛ لكن الأغنية في سياق الحب، والشاعر وظفها في سياق سياسي. ولو دققنا في السياق الذي ورد فيه ذلك النص، لوجدنا أن الشاعر قد استعمل النص السابق في موضعه المناسب وبالمعنى الذي تقدم ذكره أعلاه مع فارق واحد هو أن المتكلم في النص يطلب من اللّٰه أن يعاقب أحبابه لقيامهم بهجره؛ ولكن الشاعر يطلب من اللّٰه أن يعاقب الحكام بسبب قيامهم بإبعاده عن أهله، خاصة أمه، وعن وطنه، حيث يسمي ذلك بقطع الجذور.

جدير بالذكر أن لتجربة الشعرية لأحمد مطر ليست ذاتية بحتة كما تبدو في الظاهر، بل هي تجربة ذاتية عامة؛ فكم من مثقف وعالم عربي اضطره حاكم بلده العربي إلى مفارقة أهله، خاصة أمه! وهذا الأمر لا يحتاج إلى دليل، وتكفينا نظرة سريعة لأعداد العرب المقيمين في أوربا وأمريكا؛ كل هؤلاء يشاركون أحمد مطر شعوره ذاك؛ فهو في حديثه يعبر عن شعورهم أيضا.

5ـ6. تسهيل الهمزة

انقسم الناطقون بالعربية، بالنسبة لطريقة نطق الهمزة، إلى فريقين: فريق نبر بها وحققها، وفريق لم ينبر وسهّلها. ويمكننا تقسيم تسهيل الهمزة نظريا إلى المنفردة، والهمزة التي تُكتب على حرف، حيث تحذف المنفردة عند تسهيلها، فيما تتحول الأخرى إلى حرف مدّ؛ وإذ ذاك يمكننا تقسيمها، حسب الحرف الذي تحولت إليه، إلى ثلاثة أقسام: ألف، وواو وياء؛ لكننا قد لا نجد لها مصاديق كاملة في لافتات أحمد مطر؛ لذلك يجب البحث في السياقات لنعثر على الأسباب التي دعت الشاعر لتسهيل الهمزة. فقال في لافتات 1، قصيدة قطع علاقة:

وَضعوا فوقَ فمي كلب حِراسه / وبنوا للكبریاء / فی دمي، سوق نخاسه / وعلی صحوةِ عقلي / أمروا التخدیر أن یَسكبَ كاسه / قیلَ لي: لا تتدخل في السیاسة / شیَّدوا المبنی ... وقالوا: / أبعِدوا عنه أساسه! / أیها السادة عفواً ... / كیف لا یهتز جسمٌ / عندما یفقد راسه؟! (2011م، ص 12).

صحيح أن تسهيل الهمزة هو من خصائص لهجة الحجاز، في مقابل لهجة تميم التي تحقق الهمزة فتنبر، إلا أن تسهيل الهمزة صار ظاهرة من ظواهر اللهجة العراقية وكثير من اللهجات العربية (عبد الجليل، 1997م، ص 24). والشاهد فيه قوله "كاسه" بدلا من "كأسه"، وقوله "راسه" بدلا من "رأسه"؛ وواضح أن القافية هي دعته للتسهيل.

5ـ7. تعابير من لهجات عربية أخرى غير العراقية

قال في لافتات 6، قصيدة من الأدب المقارن: «أعدم (فيفي) لو حاكمنا / كان بمثل طلاقة (فيفي) / يهتف حزمني يا بابا» (2011م، ص 261). يقارن الشاعر، في هذه القصيدة، بين راقصة عملها إمتاع الآخرين وكسب إعجابهم ونقودهم؛ لكنها صريحة في منطقها ونسبها ولا تنافق وتهمها قضايا شعبها، وبين حاكم لا يدري من أبوه، هو مقابل الإسرائيليين خروف وفي مقابل شعبه قصاب، ويتمنى أن لو كان الحاكم مثل فيفي.

والشاهد فيه قوله: "أعدم (فيفي)"، وهو تعبير مصري معناه: "أفقد فلان لو كان كذا"، وهو ما يشبه الدعاء على النفس بالسوء لو لم يتحقق القول أو الخبر الذي أخبر به القائل، فهو ما يشبه الشرط على النفس بتحمل الضرر. وقوله: أعدم كلمة فصيحة تعني الفقد أو الفقدان[8]. و"فيفي" هي، كما يقول أحمد مطر في اللافتة نفسها، في مقارنة بينها وبين الحاكم:

فيفي راقصة مبدعة / تستثمر جسما خلابا / يهتز فيمطرنا عجبا / أبرد ما فيه حرارته / أقل ما فيه رهافته / أقبحه ما لذ وطابا / ... / ولفيفي حس قومي / يعتبر التطبيع خرابا / ويرى إسرائيل غرابا / ويرى السلم حصانا جحشا / يتخذ الإذعان ركابا / تطبيع؟ / ليس طبيعياً / أن تؤوي الحملانُ ذئابا! / سلم؟ / يا (سمّ) على سِلْمٍ / قبلته تلبس أنيابا! / لا تغفر فيفي أوبئة / غرفتنا شعبا وترابا / ولعمق جراح مشاعرنا / تصرخ (فيفي): رجعت طابا (مطر، 2011م، ص 261).

وفي هذا النص، شاهد آخر من اللهجة المصرية أيضا، وهو قوله يا "سِم على سِلْم"، وهو تعبير عن الاستغراب وعدم التصديق، فتم حذف اللام والألف من كلمة "سلام" أو اللام وحدها من كلمة "سِلم"، فتحولت إلى ما يضادها، وهو السّمّ الذي هو دعاء على ما بعده، وما بعده هو السلم أو السلام المراد تنفيذه بين الفلسطينيين وإسرائيل. وقال في لافتات 2، قصيدة مكسب شعبي: «حملتُ شكوى الشعبِ / في قصيدتي / لحارسِ العقيـدهْ / وصاحبِ الجلالَةِ الأكيدهْ / قلتُ لـهُ: / شعبُكَ يا سيِّدَنا / صارَ (على الحديدَةْ)» (2011م، ص63).

الشاهد فيه قوله: "على الحديدة"، أي لا يملك شيئا أو يكاد لا يملك شيئا. والحديدة قد يراد بها القطعة النقدية الحديدية، فهي الأقل قيمة، أو من قولهم: "إني على الحديدة"، أي لا أملك شيئا في جيبي (معجم المصطلحات العامية العربية، 7/8/2021م). واضح أن هذا التعبير الكنائي أبلغ من التصريح.

وقال في لافتات 3، قصيدة کیف تتعلّم النضال فی خمسة أیام بدون معلم: «ثم التقطْ بضعةَ أحجارٍ وقل: / (لبيك يا مقاومة) / واقذف بها نافذة المساومة / وارجم (أخا شِلِيتة)» (2011م، ص 130). و«أخو الشِلِيتة: تعبير مصروف عن لفظه الحقيقي تأدبا، ويعنى به "أخو الشلافة"، أي المرأة الزانية الفاجرة» (عبد الرحيم، د.ت، ج 2، ص 485).

الخاتمة

بعد دراستنا لعدد من الأساليب العامية التي وظفها أحمد مطر في لافتاته، وصلنا إلى بعض النتائج التي نجملها في ما يلي:

ـ أهم ما توصلت له هذه الدراسة هو أن العامية ليست خارج الفصحى أو غريبة عنها، بل يمكننا أن نغني الفصحى بأساليب جديدة، وهو ما طبقه أحمد مطر في لافتاته؛ تناولنا هنا شذرة منها وبقيت شذرات كثيرة بحاجة للدراسة.

ـ قيام الشعراء المعاصرين بتوظيف أساليب محدودة ومعينة من اللهجات العربية بشكل مناسب، يؤكد على ضرورة استثمار هذه اللهجات في إغناء الفصحى على كافة المستويات، وما أحوجنا اليوم لدراسة الشعر الشعبي أو الزجل فنيا لاستلهام أساليبه.

ـ أحمد مطر كان مبدعا في توظيف الأساليب العامية في شعره، فقد حرص على انسيابية كلامه، فلم يحدث رجة لدى القارئ تكدر استرساله مع القصيدة موسيقيا وعاطفيا، بل كانت كل كلماته وتراكيبه العامية في مكانها المناسب؛ فالعامية عنده ليست غاية، وإنما هي وسيلة لبيان المعنى بشكل أفضل؛ وإن دل ذلك شيء، فهو يدل على مقدرة الشاعر الأدبية وعظمة اللغة العربية بكل لهجاتها. وقد يفسر هذا الكلام سبب عدم إقبال الباحثين على دراسة العامية في لافتات أحمد مطر.

ـ لجأ أحمد مطر في الاستفادة من الأساليب العامية في لافتاته إلى أسلوب الانزياح؛ فهو رغم مقدرته على الاستفادة من الأساليب الفصيحة، تؤهله لذلك مقدرته الأدبية، وجد أن الاستفادة من الأساليب العامية أبلغ وأعظم تأثيرا في المتلقي.

ـ الأساليب العامية التي لجأ إليها أحمد مطر لم تكن خاصة بالعراقيين وحدهم، بل يعرفها أكثر العرب أو، على الأقل، يفهمونها ولا يجدون حرجا في تقبلها.

ـ أحمد مطر عراقي، فمن الطبيعي أن يستفيد من الأساليب العامية العراقية؛ لكنه لم يكتف بذلك، بل استفاد من بعض الأساليب العامية العربية؛ خاصة المصرية والسورية، أو قل الشامية؛ وأكبر الظن أن أحمد مطر تعلم بعض الأساليب العامية الشامية نتيجة لزمالته، أو قل صداقته، الطويلة لناجي العلي فبادر إلى توظيفها في لافتاته.

ـ كافة الأساليب التي وظفها أحمد مطر لها أسبابها الخاصة بسياقاتها؛ إذن لا بد من تحليل تلك السياقات للوقوف على أهداف الشاعر ومقاصده وأساليبه.

[1]. أحمد مطر شاعر عراقي ولد عام 1954م، في قرية التنومة من قرى شط العرب في البصرة جنوب العراق، وكان له عشرة أخوة من ذكور وإناث، عاش الشاعر أحمد مطر طفولته في قرية التنومة، وكانت هذه القرية حاضرة في أشعاره؛ وصفها بالرقة والبساطة والطيبة، تضج بالنخيل والقصب والبيوت المصنوعة من الطين. بدأ أحمد مطر قول الشعر في سن الرابعة عشرة من عمره، فكان كغالب الشعراء يكتب الغزل بحس رومانسي بدائي لطيف، قبل أن تتطور نظرته إلى الحياة ويتحول شعره إلى المضمار السياسي كاشفا ما خفي من صراع السلطة والناس. قال عن سيرته: «رجل وُلد ولم يعش ومع ذلك سيموت» (الشاعر الكبير أحمد مطر في حديث مثير خصّ به الساخر، 25/9/2020). كانت التفاتة الشاعر أحمد مطر للشعر السياسي أشبه بقفزة في قرص نار لصعوبة التكهن بمصير القافز؛ ولكنَ نفسه التي لا تعرف السكوت ولا الخنوع ألقته في مهب الريح عاريا إلَّا من شعره، وصامتا إلَّا من قول الحق، فكتب قصائد عنفوانية، همُها التحريض والشجب وتعديل موقف المواطن من السلطة، فدارت الدوائر عليه. يقول: «ألقيت بنفسي مبكرا في دائرة النار، عندما تكشفتْ لي خفايا الصراع بين السلطة والشعب، ولم تطاوعني نفسي على الصمت أولا، وعلى إرتداء ثياب العرس في المأتم ثانيا، فجذبت جوادي ناحية ميدان الغضب» (الهاني، 5/5/2021م). لجأ إلى الكويت هربا من براثن السلطة عدوه الأول، وفي الكويت، عمل هناك كمحرر ثقافي في جريدة القبس الكويتية، كما عمل مدرسا للصفوف الابتدائية. وفي رحاب مجلة القبس الكويتية، التقى أحمد مطر بالفنان الفلسطيني، ناجي العلي؛ هذا اللقاء الذي كان بداية لعلاقة صداقة حميمة قائمة على تشابه في الأفكار والانتماءات والآراء والميول. هذه العلاقة الطيبة بين الشاعر أحمد مطر وناجي العلي كانت تظهر في أعداد مجلة القبس التي كانت تبدأ بقصيدة لأحمد مطر وتختتم برسم كاريكاتيري لناجي العلي، وكان أحمد حادا في نقده للسلطة، قاسيا في كلامه وشعره، وصريحا في انتقاداته، مما أثار غضب السلطات عليه وعلى صديقه ناجي العلي، فنفيا خارج الكويت، لينتهي بهما المطاف في لندن، حيث اغتيل ناجي العلي من قبل الموساد.

[2]. ببليوجرافيا الدراسات والمقالات النقدية عن شعر أحمد مطر، نقلاً عن مدونة الكاتب والشاعر السعودي فائق منيف:

ـ رسائل دكتوراه:

عبيد، عبد المنعم جبار. (٢٠١٠م). التناص في شعر أحمد مطر. الجامعة المستنصرية.

ـ رسائل ماجستير:

الأزرقي، أحمد عباس كامل. (٢٠١٠م). التناص معيارا نقديا: شعر أحمد مطر أنموذجا. جامعة ذي قار. الأسدي، مسلم مالك بعير. (٢٠٠٧م). لغة الشعر عند أحمد مطر. جامعة بابل. سليمان، عبد المنعم محمد فارس. (٢٠٠٥م). مظاهر التناص الديني في شعر أحمد مطر. جامعة النجاح الوطنية. العلجة، مودود. (٢٠٠٩م). السمات الأسلوبية في شعر أحمد مطر. جامعة يحيى فارس. غنيم، كمال أحمد محمد. (١٩٩٧م). عناصر الإبداع الفني في شعر أحمد مطر. جامعة النجاح الوطنية. محمد، أحمد مطر. (٢٠١٥م). أسلوب الاستفهام عند الشاعر العراقي أحمد مطر. جامعة تكريت. محمد، محمد وليد. (٢٠٠٧م). الخطاب الشعري في لافتات أحمد مطر. جامعة البصرة. محمود، سالم صباح. (٢٠٠٧م). الصورة السياسية الساخرة في شعر أحمد مطر. جامعة صلاح الدين.

ـ دراسات منشورة في المجلات العلمية:

بن صالح، نوال. (٢٠٠٩م). شعرنة النكتة: دراسة في لافتات أحمد مطر. المخبر. ع 5. جمعة، نجوى محمد. (٢٠١٣م). أساليب السرد القصصي ووسائله في شعر أحمد مطر. دراسات البصرة. ع 16. عبد فريح، كاظم؛ وعبد الوهاب عبد الجليل. سيمياء العنوان في شعر أحمد مطر. ميسان للدراسات الاكاديمية. ع١٢ (٢٣). الدهلكي، رحاب لفته حمود. (٢٠١٤م). الرمز في شعر أحمد مطر. مجلة كلية التربية الأساسية. ع 20. الشمري، ثائر سمير. (٢٠١٠م). ثيمة التضاد في الخطاب الشعري لأحمد مطر. مجلة جامعة بابل. ع ١٨ (١). طه، رفل حسن. (٢٠١٠م). قصيدة اللافتة: أحمد مطر أنموذجا. مجلة جامعة كربلاء العلمية. ع ٨ (٤). عامرى، شاكر؛ وعلى صيادانى؛ وصديقه اسدى. (٢٠١٥م). أسلوب شعر أحمد مطر السیاسي: رؤية نقدية. مجلة كلية التربية الأساسية للعلوم التربوية والإنسانية. ع 1. عباس، تحسين فاضل. (٢٠١٤م). التماسك النصي في شعر أحمد مطر: قصيدة العشاء الأخير أنموذجا. اللغة العربية وآدابها. ع 20. عبد العالي، حافظ كوزي. (٢٠١٢م). السخرية الهادفة في شعر أحمد مطر. اللغة العربية وآدابها. ع ١ (١٥). العقابي، سالم عبد النبي جابر. (٢٠١١م). توظيف الموروث العربي والإسلامي في شعر أحمد مطر: قـراءة في التناص. مجلة جامعة ذي قار العلمية. ع 7. العكيلي، حيدر برزان سكران. (٢٠١١م). تشبيه التضاد في شعر أحمد مطر: دراسة في التركيب والدلالة في ديوان لافتات. آداب ذي قار. ع ١ (٤). فتاح، علي عبد الرحمن. (٢٠١٥م). التناص القرآني في قصيدة "بلاد ما بين النحرين" للشاعر أحمد مطر. آداب الكوفة. ع 1 (٢١). فريحي، مليكة. (٢٠١٣م). تحليل الخطاب: أمثلة تطبيقية على قصائد لأحمد مطر. عود الند. ع ٨ (٨٩). فضالة، حسن غانم. (٢٠١٣م). أنماط المفارقة في شعر أحمد مطر. مجلة كلية التربية الأساسية. ع 10. لعيبي، محمد . (٢٠١٢م). أنساق الهيمنة والتمثيل في شعر أحمد مطر: صورة الغرب أنموذجا. مجلة جامعة كركوك. ع ٧ (٣). لفته، خالد جفال. (٢٠١٢م). التناص القرآني في شعر أحمد مطر. دراسات البصرة. ع 14. معروف، يحيى. (٢٠٠٨م). أساليب استخدام الفکاهة في تصاوير أحمد مطر الفکاهية. مجلة الجمعية العلمية الإيرانية للغة العربية وآدابها. ع 10. المنصوري، حافظ كوزي. (٢٠١٢م). التوظيف القرآني في شعر أحمد مطر. آداب الكوفة. ع ١ (١٣). هوج، پرويز احمدزاده. (٢٠١٥م). التناص القرآني في شعر أحمد مطر ومهدي أخوان ثالث. بحوث في الأدب المقارن. ع 16. ياسين، معتز قصي. (٢٠١٢م). الاغتراب في شعر أحمد مطر. دراسات البصرة. ع 14. ياسين، نضال إبراهيم. (٢٠٠٨م). آليات الرفض والتمرد في شعر أحمد مطر. أبحاث البصر. ع 33.

ـ مقالات نقدية صحفية:

أبو عمرو، فؤاد. المنهج الجمالي: قراءة نقدية تطبيقية لقصيدة الشاعر أحمد مطر على باب القيامة وبعض لافتاته. الأسطه، عادل. فن (الأبجرام) في الأدب العربي: أحمد مطر ولافتاته. البدراني، محمد جواد حبيب. المرجعيات التراثية للمفارقة في شعر أحمد مطر. البصري، ياس عوض. الأثر القرآني في شعر أحمد مطر: بحث في آلية التناص. الجميلي، صالح علي. السخرية في شعر أحمد مطر. الجميلي، صالح علي. دراسة تحليلية عن الشاعر أحمد مطر. رضا، محمد جبران. آليات الخطاب النقدي في شعر أحمد مطر. سعود، حمادي خلف. الحدث الدرامي في شعر أحمد مطر. العذاري، ثائر. المفارقة في شعر أحمد مطر. غنيم، كمال أحمد. المفارقة التصويرية في شعر أحمد مطر.

[3]. نظرا لضيق المجال وكثرة الشواهد، سنقتصر على شاهد واحد أو شاهدين لكل أسلوب ونترك بقية الشواهد لبحث أوسع.

[4]. جاء في المعجم الوسيط: «لَحِقَ به لَحَقاً ولِحاقاً: أدركه. ولَحِقَ به لُحُوقاً: لصق به» (2004م، ص 818).

[5]. في كلمة الواحد تورية؛ المعنى القريب الواحد في الحساب.

[6]. جاء في المعجم الوسيط: «الواحدُ: من صفات الله تعالى، معناه أنه لا ثاني له؛ ذو الوحدانية والتوحد. وـ أوَّل عدد الحساب، وقد يُثنّى. ... ويُجمع جمعَ المذكر السالم. ... والمتقدِّم في علم أو بأس أو غير ذلك، كأنّه لا مثيل له، فهو وحده لذلك. و ـ الجزء من الشيء. (ج) وُحْدان، وأُحدان. وفلان واحدُ الأحَدِينَ، وواحد الآحاد، وواحد أمّه، وواحد دهره، ولا واحد له: واحد لا مِثْلَ له ولا نظير، وهذا أبلغُ المدح» (2004م، ص 1017).

[7]. والظاهر أن كلمة "ميانه"، في الأصل، فارسية بمعنى "الوسط"، وقد تطور معناها قليلا في اللهجة العراقية، فصارت مصدرا على غير القياس، واشتقوا منه الفعل "مان" المتعدي بحرف الجر "على"، فقالوا: "مانَ عليه يمونُ ميانةً"، بينما جاء في المعجم الوسيط: «مانه موناً احتمل مؤونته» (2004م، ص 892).

[8]. جاء في المعجم الوسيط: «عَدِمَ المالَ عَدَماً وعُدْماً: فقده، فهو عادم وعَدِم، والمفعول: معدوم وعديم» (2004م، ص 588).