کاربست نظریۀ استعاره و مجاز مفهومی در سینما: مطالعۀ موردی فیلم برف روی کاج‌ها

. مقدمه

کوچش[1] (2010a) رویکردهای سنتی مطالعۀ استعاره را دارای پنج ویژگی زیر می‌داند: در آنها استعاره 1. ویژگی کلمات به شمار می‌رود و پدیده‌ای زبانی است، 2. برای دستیابی به اهداف زیباشناختی و بلاغی به کار می‌رود، 3. برحسب شباهت بین دو عنصری که با هم مقایسه می‌شوند، شکل می‌گیرد، 4. کاربرد عامدانه و آگاهانۀ کلمات است و افراد به شرطی که دارای استعداد ویژه‌ای باشند می‌توانند آن را به درستی در زبان به کار ببندند و 5. یکی از آرایه‌های ادبی است؛ بنابراین نه بخش ضروری ارتباطات روزمرۀ بشری و طبعاً نه بخش اصلی استدلال و تفکر بشری به حساب می‌آید. در برابر رویکردهای سنتی مطالعۀ استعاره، نظریۀ معاصر استعاره قرار دارد که نخستین بار توسط لیکاف و جانسون[2] (1980) تحت عنوان نظریۀ استعارۀ مفهومی در چهارچوب زبان‌شناسی شناختی مطرح شد.

به عقیدۀ لیکاف و جانسون (1999) ذهن بشر ذاتاً جسم‌یافته است، تفکر بشری غالباً ناخودآگاه است و مفاهیم انتزاعی عمدتاً استعاری هستند. لیکاف و جانسون (1980) مدعی­اند که استعاره‌های مفهومی ابزارهایی هستند که نه‌تنها زبان روزمره، بلکه تفکر و تجربه‌های ما را نیز سازماندهی می‌کنند؛ بنابراین استعاره تنها ابزاری برای صور خیال نیست؛ بلکه ابزاری است شناختی که بدون آن، چه شاعران و چه افراد عادی نمی‌توانند زندگی کنند؛ چراکه نظام مفهومی بشر اساساً استعاری است.

 بنا بر دیدگاه فورسویل[3] (2008)، اگر براساس نظریۀ استعارۀ مفهومی بپذیریم که شالودۀ تفکر بشری استعاری است و زبان تنها یکی از بازنمایی‌های استعارۀ مفهومی به حساب می‌آید، باید بتوان استعاره‌های مفهومی را در بازنمایی‌های دیگری همچون تصاویر ثابت و متحرک، اصوات و موسیقی، ژست‌ها و اداها و همچنین قوای بویایی و لامسه نیز ملاحظه نمود. بنابراین، به عقیدۀ فورسویل (2008) بایستی بازنمایی‌های غیرزبانی نیز به‌دقت موردبررسی قرار بگیرند تا صحت بسیاری از اصول نظریۀ استعارۀ مفهومی به محک آزمایش گذارده شوند. تاکنون تنها مظفری (1398) استعاره‌های مفهومی چندوجهی را در فیلم‌های ایرانی بررسی کرده است و پژوهش حاضر دومین پژوهش در این حوزۀ مطالعاتی به شمار می‌رود. لازم به ذکر است که ازجمله تفاوت‌های اثر حاضر با مظفری (1398) آن است که علاوه بر مطالعۀ مفهوم‌سازی‌های استعاری، به بررسی مجازهای مفهومی اثر و نقش آنها در شکل‌گیری مفهوم‌سازی‌های استعاری نیز پرداخته می‌شود و از این طریق، کارایی روش کوگنارتس[4] (2019) در جهت تشخیص حوزه‌های مقصد استعاری در سینما، به محک آزمون گذاشته می‌شود. به عقیدۀ وی، برای تشخیص حوزه‌های مقصد انتزاعی در مفهوم‌سازی‌های استعاری در آثار سینمایی، ابتدا باید مفهوم‌سازی‌های مجازی را بررسی نمود؛ چراکه این مفهوم‌سازی‌ها دسترسی فیلم‌ساز و  بیننده را به حوزه‌های مقصد استعاری فراهم می‌کنند. در اثر حاضر، نکتۀ پیش‌گفته موردبررسی قرار می‌گیرد تا مشخص شود آیا روش کوگنارتس (همان) در تشخیص حوزه‌های مقصد انتزاعی استعاری، یک انتخاب است یا یک ضرورت؟ روش و عقیدۀ موردنظر، در بخش روش تحقیق پژوهش حاضر به طور نسبتاً مفصل معرفی می‌شود.

2. پیشینۀ پژوهش

از زمان شکل‌گیری نظریۀ استعارۀ مفهومی تاکنون، عمدۀ مطالعات این حوزه همچون لیکاف و جانسون (1980)، لیکاف (1987)، لیکاف و ترنر[5] (1989)، لیکاف (1993)، کوچش (2000, 2003, 2004, 2005, 2006, 2010a, 2010b) به بررسی بازنمایی‌های زبانی استعاره‌های مفهومی اختصاص یافته‌ است و آثار پرشماری در زبان‌های مختلف ازجمله زبان فارسی همچون امینی (1371)، یوسفی‏راد (1382)، هوشنگی و سیفی پرگو (1388)، کرد زعفرانلو کامبوزیا و حاجیان (1389)، هاشمی (1389)، افراشی و وادی‌پور (1390)، زاهدی و ذهاب ناظوری (1390)، افراشی و همکاران (1391)، افق (1392)، گلشائی و همکاران (1393)، مولودی (1394)، سراج و محمودی بختیاری (1397)، شعبانلو (1398)، اصغری و همکاران (1399) و قائمی‌نیا و همکاران (1399) وجوه مختلف این نظریه را مطالعه نموده‌اند و برای تأیید یا رد فرضیه‌های پژوهش خود، شواهد صرفاً زبانی ارائه کرده‌اند.

در سه دهۀ اخیر مطالعۀ بازنمایی‌های غیرزبانی، ‌به‌ویژه بازنمایی تصویری و سینمایی استعاره‌های مفهومی افزایش قابل توجهی داشته است که از میان مهم‌ترین این آثار می‌توان به ویتاک[6] (1990)، فورسویل (1996, 2002, 2005, 2006) ، کارول[7] (1996)، وود[8] (2002)، فالنبراک[9] (2008)، اگرتسون^[10] و فورسویل (2009)، فورسویل و یوریاس-آپاریسی[11] (2009)، رُدین[12] (2009)، بونگرو^[13] و فورسویل (2011)، کاپل‌هاف و مولر[14] (2011)، اورتیز[15] (2011)، کوگنارتس و کراوانجا[16] (2012) اورتیز (2015)، هوانگ[17] (2016)، فالنبراک (2016)، کوگنارتس (2017, 2019)، سینکی[18] (2018)، جیاناکو و دِفورنل[19] (2019) و یوریاس-آپاریسی (2020) اشاره نمود. به عنوان نمونه، فورسویل (2005) به مطالعۀ بازنمایی غیرزبانی خشم در سریال کمدی آستریکس[20] پرداخته است. وی با مشاهدۀ صحنه‌های متعدد مربوط به بازنمایی تصویری خشم به این نتیجه رسیده است که بازنمایی‌های موردنظر عمدتاً برحسب یکی از پرتکرارترین استعاره‌های خشم یعنی خشم به‌مثابۀ مایع داغ درون ظرف صورت پذیرفته است. اگرتسون و فورسویل (2009) در سه فیلم برکۀ گرگ[21]، کشتار زنجیره‌ای تگزاس[22] و آزمون سخت[23] به بررسی استعارۀ مفهومی قربانی انسانی به‌مثابۀ حیوان[24] پرداخته‌اند. به عقیدۀ ایشان، استعارۀ موردنظر در فیلم‌های موردبررسی دارای زیرمجموعه‌هایی مانند قاتل سریالی به‌مثابۀ شکارچی تفریحی[25]، مارک به‌مثابۀ حیوان شکارشده[26] و قربانی انسانی به‌مثابۀ کانگورو[27] است. در اثری دیگر کوگنارتس و کراوانجا (2012) برحسب نظریۀ استعارۀ چندوجهی/ نظریۀ چندوجهی استعاره[28]، مفهوم‌سازی استعاری زمان را در صحنه‌های متعددی از فیلم‌هایی همچون وسواس[29] و مسافر[30] بررسی کرده‌اند. به عقیدۀ ایشان می‌توان استعارۀ زمان به‌مثابۀ مکان را به‌شکل برجسته‌ای در آثار بررسی‌شده مشاهده نمود. همان‌گونه که مشاهده شد، آثار غیرایرانی فراوانی به مطالعۀ استعاره‌های تصویری و سینمایی پرداخته‌اند؛ اما پژوهش‌های داخلی این حوزه اندک‌شمارند و در این زمینه تنها می‌توان به آثار  افضل طوسی و طاهری (1391)، آخوندی (1391)، حیاتی (1391)، خوش‌نیت (1392)، پورابراهیم (1393، 1395) و مظفری (1398) اشاره نمود. به‌جز سه اثر آخوندی (1391)، خوش‌نیت (1392) و مظفری (1398) که مفهوم‌سازی استعاری را در سینما بررسی کرده‌اند، سایر آثار به مطالعۀ استعاره در تبلیغات تجاری، پوسترهای ملی‌مذهبی و کاریکاتورهای سیاسی پرداخته‌اند. آخوندی (1391) با استفاده از نظریۀ تعاملی بلک (1962) که رویکردی غیرشناختی است، به مطالعۀ استعاره‌های تصویری در گفتمان آخرالزمانی سه فیلم 2012، کتاب ایلای[31] و بابل پس از میلاد[32] پرداخته است. به عقیدۀ وی، آخرالزمان تصویرشده در این فیلم‌ها، یک آخرالزمان غربی با ارزش‌های آمریکایی است که الزماً تطابقی با گفتمان الهی آخرالزمان ندارد. خوش‌نیت (1392)، از ترکیب استعاره‌های مفهومی و بازنمایی تصویری‌شان در فیلم‌های دیزنی برای آموزش اصطلاحات انگلیسی به فراگیران انگلیسی استفاده نموده است. در اثر افق (1392) نیز که در قسمت استعاره‌های زبانی معرفی گردید، استعاره‌های زبانی فیلم جدایی نادر از سیمین تحلیل شده، نقش متغیر جنسیت در تولید انواع استعاره‌ها اعم از ساختاری، جهتی و هستی‌شناختی بررسی شده است. درنتیجه، تنها اثری که با استفاده از نظریۀ استعارۀ مفهومی لیکاف و جانسون (1980) و استعارۀ چندوجهی فورسویل (2009) آثار سینمای ایران را بررسی کرده است، مظفری (1398) است. وی در پایان‌نامۀ کارشناسی ارشد خود، مفهوم‌سازی‌های استعاری را در سه فیلم دربارۀ الی، جدایی نادر از سیمین و فروشنده بررسی کرده است و به این نتیجه رسیده است که استعاره‌های موردنظر گاه کل روایت فیلم را در برگرفته‌اند و گاه برای انتقال مفهوم موردنظر کارگردان یا شخصیت‌پردازی نقش‌ها به کار رفته‌اند.

مرور پژوهش‌های بین‌المللی و داخلی مربوط به بررسی استعاره و مجاز در فیلم‌های سینمایی، یک نکتۀ بسیار مهم را آشکار می‌کند و آن هم این که در عمدۀ این آثار، چه آنها که همچون اگرتسون و فورسویل (2009) یک نگاشت استعاری خاص را در آثار سینمایی بررسی کرده‌اند، چه آنها که همچون فورسویل (2005)، یا کوگنارتس و کراوانجا (2012) به مفهوم‌سازی استعاری یا مجازی یک حوزۀ مقصد خاص در سینما پرداخته‌اند و چه آنها که همچون مظفری (1398) تمامی مفهوم‌سازی‌های استعاری یک یا چند اثر سینمایی را به طور کامل بررسی کرده‌اند، علیرغم استفاده از چهارچوب نظری مشخص برای تحلیل آثار سینمایی، روش‌شناسی نظام‌مندی برای تشخیص استعاره‌ها و مجازهای مفهومی ارائه نشده است و آثار مختلف به فراخور مطالعۀ موردی‌شان، مؤلفه‌هایی همچون میزان‌سن[33]، نورپردازی، کاربرد زوایای مختلف دوربین و شیوۀ چینش عناصر صحنه در قاب دوربین را در این زمینه معرفی نموده‌اند. بنابراین، وجود آثاری همچون فورسویل (2008, 2016)، فنگ و اُهالورِن[34] (2013)، فنگ (2017) و کوگنارتس (2019) که برای تشخیص دسته‌ای از استعارها و مجازها در آثار سینمایی به مؤلفه‌های تشخیصی معین پرداخته باشند، اندک‌شمار است. با در نظر گرفتن این مطلب و در جهت پر کردن خلأ مذکور، پژوهش حاضر از روش‌شناسی مشخص کوگنارتس (2019) برای تحلیل استعاره‌های مفهومی در سینما بهره برده، کارایی آن را به محک آزمون می‌گذارد. همچنین برخلاف اثر مظفری (1398) که صرفاً استعاره‌های مفهومی را در سینمای ایران موردبررسی قرار داده‌است، اثر حاضر به پیروی از کوگنارتس (2019) که شناسایی مجاز مفهومی را گامی مهم در تشخیص استعاره‌های مفهومی (برخوردار از حوز‌ه‌های مقصد انتزاعی) می‌داند، نقش مجازهای مفهومی را نیز در مفهوم‌سازی‌های استعاری یک فیلم سینمایی بلند ایرانی تحلیل می‌کند.

3. چارچوب نظری

مبانی نظری پژوهش حاضر برگرفته از نظریۀ استعارۀ مفهومی ( Lakoff & Johnson, 1980 ; Lakoff, 1987; Lakoff, 1993; Lakoff & Turner, 1989 ) و رویکرد استعارۀ چندوجهی فورسویل (2006, 2008, 2016) است. طبق نظر لیکاف و جانسون (1980) درک مفاهیم انتزاعی توسط مفاهیم عینی صورت می‌پذیرد و تفکر دربارۀ مفاهیم انتزاعی از طریق مفاهیم عینی ساده‌سازی می‌گردد. در نظریۀ استعارۀ مفهومی، درک یک حوزۀ مفهومی (حوزه‌های عمدتاً انتزاعی) برحسب حوزۀ مفهومی دیگر (حوزه‌های عمدتاً عینی) را استعاره می‌نامند. حوزۀ انتزاعی موردنظر حوزۀ مقصد[35] و حوزۀ عینی موردنظر حوزۀ مبدأ[36] نامیده می‌شود. همچنین برای صورت‌بندی استعاره‌ها از الگوی حوزۀ مقصد حوزۀ مبدأ است یا حوزۀ مقصد به‌مثابۀ حوزۀ مبدأ استفاده می‌شود. به طور مثال، عبارت‌های «او در این بحث پیروز شد» و «من قادر به دفاع از این موضوع نیستم» (راسخ‌مهند، 1396: 67) منعکس‌کنندۀ استعارۀ مباحثه/مناظره به‌مثابۀ جنگ است. در استعارۀ مذکور، نگاشتی سازمان‌یافته[37] از حوزۀ مبدأ به حوزۀ مقصد رخ داده‌است؛ به بیان دیگر، بین عناصر حوزۀ مفهومی مقصد با عناصر حوزۀ مفهومی مبدأ رابطۀ تناظر[38] برقرار شده است. معنی رابطۀ تناظر این است که عناصر مفهومی تشکیل‌دهندۀ حوزۀ مقصد با عناصر مفهومی تشکیل‌دهندۀ حوزۀ مبدأ متناظر هستند. در نظریۀ استعارۀ مفهومی، این تناظرها نگاشت نامیده می‌شوند.

لیکاف و ترنر (1989) در اثرشان، استعارۀ سطح عام زنجیرۀ بزرگ وجود[39] را معرفی می‌نمایند. با توجه به نقش این استعاره در برخی تحلیل‌های اثر حاضر، لازم است توضیحاتی پیرامون آن ارائه گردد. به عقیدۀ آنها، زنجیرۀ بزرگ دارای دو مدل است. زنجیرۀ بزرگ بنیادین و زنجیرۀ بزرگ گسترده[40]. مدل نخست که در بسیاری از فرهنگ‌ها قابل مشاهده است، به ارتباط بشر با صورت‌های سطح پایین‌تر وجود همچون حیوان، گیاه و اشیاء می‌پردازد. درحالی‌که مدل دوم معطوف به ارتباط انسان با جامعه، خدا و جهان است. زنجیرۀ نخست بخشی از زنجیرۀ دوم است. در مدل نخست، با سلسله‌مراتبی روبرو هستیم که در بالاترین سطح آن انسان و در پایین‌ترین سطح آن پدیده‌های فیزیکی طبیعی قرار دارند. بین این دو سطح نیز به‌ترتیب از بالا به پایین حیوان، گیاه و اشیاء مرکب[41] قرار دارند. هر یک از سطوح مذکور با مشخصه‌ها و رفتارهایی تعریف می‌شوند. به طور مثال، انسان با مشخصۀ تفکر منطقی و حیوان با مشخصۀ غریزه تعریف می‌شود. در سلسله‌مراتب فوق، سطوح بالاتر دارای همۀ مشخصه‌های سطوح پایین‌تر هستند. به­طور مثال، حیوانات علاوه بر مشخصۀ غریزه که مختص سطح خودشان است، دارای مشخصه‌های سطح پایین زیستی، ساختاری و فیزیکی طبیعی که به ترتیب مختص گیاهان، اشیاء مرکب و پدیده‌های طبیعی فیزیکی است نیز هستند.

زنجیرۀ بزرگ وجود

• انسان‌ها: مشخصه‌ها و رفتارهای بالاترین سطح (مانند تفکر و شخصیت)
• حیوانات: مشخصه‌ها و رفتارهای غریزی
• گیاهان: مشخصه‌ها و رفتارهای زیستی
• اشیاء مرکب: مشخصه‌های ساختاری و رفتارهای کاربردی
• پدیده‌های فیزیکی طبیعی: مشخصه‌های فیزیکی طبیعی و رفتارهای فیزیکی طبیعی (Lakoff & Turner, 1989: 170-171)

در مدل دوم نیز سطوح زنجیره از بالا به پایین عبارتند از: خدا، جهان، جامعه، انسان، غیره.

آنچه تاکنون ذکر شد، دو مدل معرفی‌شده توسط لیکاف و ترنر (همان) از زنجیرۀ بزرگ وجود بود. در زنجیره‌های فوق هنگامی استعاره رخ می‌دهد که الف) از یک مبدأ سطح پایین برای درک مقصدی سطح بالا استفاده شود یا ب) مبدائی سطح بالا برای درک مقصدی سطح پایین به کار گرفته شود. برای مورد نخست می‌توان به تک‌گویی شاهین با بازی نوید محمدزاده در سکانس آغازین فیلم مغزهای کوچک زنگ‌زده ساختۀ هومن سیدی اشاره کرد که در آن استعارۀ انسان به‌مثابۀ حیوان (گوسفند) مشاهده می‌شود: 1. «میگن اگه چوپون نباشه، گوسفندا تلف میشن. یا گم می‌شن، یا گرگ بهشون می‌زنه، یا از گرسنگی می‌میرن؛ چون مغز ندارن. هر کی که مغز نداره به چوپون احتیاج داره. یه چوپون دلسوز. چوپون حکم پدر گوسفندا رو داره.آدم بدون پدر هیچی نیس. این (با اشاره به شکور با بازی فرهاد اصلانی) چوپونه. ما همه گوسفنداشیم. اون به ما میگه کی بریم، کجا بریم، چی کار کنیم، کی بشینیم، کی پا شیم، کی بمیریم». برای مورد دوم نیز می‌توان به سریال «نیسان آبی» ساختۀ منوچهر هادی که حول قصه دو دوست قدیمی به‌نام جمشید و رضا می‌گردد، اشاره کرد. جمشید شیفتۀ نیسان آبی‌اش است؛ او روی نیسانش کار می‌کند تا چرخ زندگی‌اش بچرخد. در این میان، راوی کل داستان همان «نیسان آبی» است که با صدایی مردانه، غمگین و پرابهت در مقام «دانای کل»، به شرح حالات بازیگران و همچنین خودش- نیسان آبی- می‌پردازد. صدای نیسان آبی که به‌صورت ویس‌اور[42] شنیده می‌شود اغلب دربردارندۀ تمامی صفات و ویژگی‌های یک انسان است و استعارۀ ماشین به‌مثابۀ انسان (مرد) را بازنمایی می‌کند. به‌عنوان ‌مثال در قسمت هفتم، نیسان در خلال حدیث نفسی که با خود دارد، حسادت خود را نسبت به اتومبیل بی‌ام‌و جدید جمشید که فلاشرش روشن است، این‌طور نشان می‌دهد: «هی...! چه دلبری‌ای هم می‌کنه بی‌مرام! ...جمشید! این باطریش بخوابه، من باطری‌به‌باطری نمی‌کنم‌ها، گفته باشم. اَیییی، با بی‌ام‌و!»

لازم به ذکر است که برخی استعاره‌های مفهومی ممکن است اصل و منشأ مجازی[43] داشته باشند. مجاز «فرایندی شناختی است که در آن از طریق یک شیء یا پدیده که وسیله[44] نامیده می‌شود دسترسی مفهومی به شیء یا پدیدۀ دیگری تحت عنوان مقصد در یک حوزۀ مفهومی یا مدل شناختی آرمانی[45] واحد حاصل می‌شود» (Kövecses and Radden, 1998: 39). دو بخش اصلی مجاز در فضای مفهومی به یکدیگر نزدیک هستند. به طور مثال، بین یک کل و اجزاء آن ارتباط نزدیک و تنگاتنگی وجود دارد. از تعریف فوق دو نکتۀ مهم به دست می‌آید: 1. لازم نیست مجاز لزوماً دارای کارکرد ارجاعی باشد. 2. برخلاف استعاره، در مجاز با یک حوزۀ مفهومی واحد روبرو هستیم (Lakoff & Johnson, 1980). اگر بتوان بین حوزه‌های مبدأ و مقصد استعاری روابط مجازی را شناسایی کرد، آن گاه گفته می‌شود که استعاره دارای انگیختگی[46] یا اصل و اساس مجازی بوده است (Kövecses, 2010a).

فورسویل (2006, 2008, 2016) تمایزی را بین استعاره‌های تک‌وجهی[47] و چندوجهی قائل می‌شود. وی پس از معرفی نُه وجه نشانه‌های تصویری، نشانه‌های نوشتاری، نشانه‌های گفتاری، ژست، صوت، موسیقی، بو، مزه و لامسه، خاطرنشان می‌کند که در استعاره‌های تک‌وجهی، حوزه‌های مبدأ و یا مقصد منحصراً یا عمدتاً در یک وجه بازنمایی می‌شوند؛ درحالی‌که در استعاره‌های چندوجهی، حوزه‌های مبدأ و یا مقصد، منحصراً یا عمدتاً در وجوه مختلف ارائه می‌شوند. به عقدۀ فورسویل (2016) در آثار سینمایی می‌توان از میان نه وجه معرفی‌شده، شش وجه نخست را مشاهده نمود. به عنوان نمونه‌ای از یک استعارۀ تک‌وجهی تصویری، می‌توان به نقل از فورسویل (2008: 468) به تصویر زیر اشاره نمود.

تصویر 1- دستگاه قهوه‌ساز

Image 1- Coffee Machine

به عقیدۀ فورسویل (2009)، این تصویر معرف استعارۀ تک‌وجهی تصویری دستگاه قهوه‌ساز به‌مثابۀ خدمتکار است. وی همچنین این تصویر را مثالی از استعارۀ ادغام‌شده[48] معرفی می‌کند؛ چراکه در آن یک شیء یا گشتالت به‌نحوی در کلیت خود بازنمایی می‌شود که حتی بدون وجود نشانه‌های بافتی شبیه شیء یا گشتالت دیگر باشد. شکل خمیدۀ دستگاه و محل قرار گرفتن فنجان‌ها تداعی‌کنندۀ خدمتکاری است که در حالتی خم‌شده، سینی فنجان‌ها را به مشتری تعارف می‌کند. همچنین می‌توان به عنوان نمونه‌ای از یک استعارۀ چندوجهی به مثال فورسویل (2016) از فیلم ایتالیایی جاده[49] ساختۀ فدریکو فلینی اشاره نمود. در صحنه‌ای از فیلم، قهرمان زن فیلم، جلسومینا[50]در حال تماشای یک مراسم مذهبی است و در یک پلان، بیننده او را در حال مشاهدۀ مجسمۀ مریم مقدس مشاهده می‌کند. در همین حال، به مدت حدوداً دو ثانیه، پلانی از او مشاهده می‌شود که در پس‌زمینه‌اش پوستری دیواری با نوشتۀ [51]Madonna Immacolata دیده می‌شود. به عقیدۀ فورسویل سیر روایت داستان فیلم به نحوی است که صحنۀ پیش‌گفته، استعارۀ چندوجهی (تصویری‌نوشتاری) جلسومینا به‌مثابۀ مریم مقدس را بازنمایی می‌کند. وی به این دلیل، این استعاره را چندوجهی در نظر می‌گیرد که حوزۀ مبدأ آن، هم با وجه تصویری (مجسمۀ مریم مقدس) و هم با وجه نشانۀ نوشتاری (عبارت روی پوستر) بازنمایی شده است.

تصویر 2-جلسومینا در فیلم جاده

Image 2- Gelsomina in La Strada

فورسویل (2016) به عنوان نمونه‌ای دیگر از یک استعارۀ چندوجهی (تصویری‌صوتی) سینمایی به فیلم پدرخواندۀ یک ساختۀ فرانسیس فورد کاپولا اشاره می‌کند. در این فیلم، مایکل کورلئونه قصد دارد از دشمنان خانواده‌اش که قرار است در رستورانی شام بخورند، انتقام بگیرد و آنها را به قتل برساند. در صحنه‌ای، وی که از قبل تفنگی را در توالت رستوران پنهان کرده است، تفنگ‌به‌دست از توالت خارج می‌شود و در همین لحظه صدای قطار به گوش می‌رسد. به عقیدۀ فورسویل (همان)، این صدا که صدای وضعیت ذهنی مایکل است، معرف استعارۀ چندوجهی وضعیت ذهنی به‌مثابۀ قطار سریع است. در این استعاره، توقف‌ناپذیری قطار و ریتم بی‌وقفۀ حرکت آن به عزم راسخ و تغییرناپذیر مایکل برای کشتن دشمنان خانوادگی‌شان نگاشت شده است. ازجمله نکات مهمی که فورسویل (2016) به آن اشاره می‌کند این است که بیننده‌های مختلف یک اثر سینمایی واحد ممکن است تعابیر یا مفهوم‌سازی‌های استعاری متفاوتی داشته باشند و حتی ممکن است در مواقعی، بینندۀ یک اثر سینمایی به دلایلی همچون تعلق به یک بافت فرهنگی متفاوت یا مقطع زمانی خاصی که اثر سینمایی را در آن مشاهده کرده، استعاره‌ها و مجازهایی را شناسایی کند که حتی فیلم‌ساز نیز هرگز آنها را در ذهن نداشته است. به عقیدۀ فورسویل (همان)، این یکی از جذابیت‌های سینما است و نه دلیلی برای نگرانی.

4. روش پژوهش

پیش از معرفی روش پژوهش حاضر در شناسایی استعاره‌های سینمایی، لازم است توضیحاتی پیرامون روش‌ شناسایی استعاره‌های زبانی و تفاوت آن با روش تشخیص استعاره‌های غیرزبانی ارائه شود.  استعاره‌های زبانی برحسب نظر استفانویچ (2006) به دو دسته تقسیم می‌شوند؛ آنهایی که متعلق به گروه الگوهای استعاری[52] هستند و آنهایی که به این گروه تعلق ندارند. وی الگوی استعاری را این گونه تعریف می‌کند: «عبارتی چندکلمه‌ای از یک حوزۀ مبدأ است که در درون آن یک واحد واژگانی از یک حوزۀ مقصد مفروض درج شده است» (Stefanowitsch, 2006: 66). به عنوان نمونه، جملۀ «نتوانست بر خشمش غلبه کند»، مصداقی از یک الگوی استعاری است؛ چراکه در آن فعل «غلبه‌ کند»، حوزۀ مبدأ دشمن و واژۀ خشم، حوزۀ مقصد خشم را فعال می‌کند؛ در‌حالی‌که جملۀ «حسابی داغ کرده بود» که به فرض در معنای خشمگین‌شدن به کار رفته است، به الگوهای استعاری تعلق ندارد؛ چراکه عبارت «داغ کردن» صرفاً حوزۀ مبدأ مایع داغ درون ظرف را فعال کرده و به صورت آشکارا هیچ ذکری از واژه یا عبارت مربوط به حوزۀ مقصد خشم نرفته است. مسلماً تشخیص حوزۀ مقصد استعاری در استعاره‌های دستۀ اول آسان‌تر است؛ چراکه واژۀ حوزۀ مقصد در آنها صراحتاً بیان شده است. در دستۀ دوم نیز، می‌توان به‌راحتی حوزه‌های مقصد استعاری را شناسایی نمود، به شرط آنکه استعارۀ موردنظر به دستۀ استعاره‌های متعارف[53] تعلق داشته باشد. به­طور کلی، چه استعاره‌های زبانی متعلق به دستۀ نخست باشند و چه دستۀ دوم، می‌توان با روشی مشخص همچون MIP (Pragglejaz Group, 2007) یا نسخۀ جدیدتر آن یعنی MIPVU (Steen, et al., 2010) به صورت نظام‌مند به تشخیص استعاره‌های زبانی پرداخت؛ به عبارت دیگر، برای تشخیص استعاره‌های زبانی، یک روش معین و استاندارد وجود دارد که امر تشخیص عبارت‌های استعاری را تا اندازۀ زیادی از حالت شمی و شخصی خارج می‌کند. وقتی از روشی نظام‌مند همچون MIP صحبت می‌شود، منظور مراحلی عینی زیر برای تشخیص استعاره است:

1. کل متن را بخوانید تا درکی کلی از معنای آن حاصل نمایید.
2. واحدهای واژگانی متن را مشخص نمایید.
3. (الف) معنای بافتی تمامی واحد واژگانی موجود در متن را تعیین کنید. برای دستیابی به این هدف واژه‌های قبل و بعد واحد واژگانی را مدنظر قرار دهید.

              (ب) برای هر واحد واژگانی مشخص نمایید که آیا در بافت‌های دیگر به غیر از بافت فعلی دارای معنای معاصر                     بنیادی‌تری هست یا خیر. معناهای بنیادی:

• ملموس‌تر هستند (آنچه را برمی‌انگیزانند برای تصور کردن، دیدن، شنیدن، احساس کردن، بوییدن و چشیدن آسانتر است). معناهای بنیادین الزاماً پرتکرارترین معنی‌های واحدهای واژگانی نیستند.
• با کنش‌های جسمانی مرتبط هستند.
• دقیق‌تر هستند (در تقابل با مبهم بودن)
• به لحاظ تاریخی قدیمی‌تر هستند.

(ج) اگر واحد واژگانی معنای معاصر بنیادی‌تری در بافت‌های دیگر به غیر از بافت فعلی دارد، تعیین نمایید که آیا معنای بافتی با معنای بنیادی متفاوت است و می‌توان معنای بافتی را در مقایسه با معنای بنیادی درک کرد.

4. چنانچه پاسخ مثبت است، واحد واژگانی مورد نظر دارای کاربرد استعاری است.

به عنوان نمونه، می‌توان از روش فوق برای بررسی عبارت «برف روی کاج‌ها» یعنی عنوان فیلم موردبررسی در پژوهش حاضر بهره برد. عنوان فوق در بخش تحلیل یافته‌های پژوهش با جزئیات بررسی شده است و در این بخش صرفاً شیوۀ پیاده‌سازی مدل MIP به طور بسیار مختصر معرفی می‌گردد. پس از تفکیک واژه‌های عبارت فوق، مشخص می‌شود با توجه با بافت این عبارت، یعنی کل فیلم موردنظر، هر سه واژه یعنی «برف»، «روی» و «کاج‌ها»، غیر از بافت فعلی دارای معنای معاصر بنیادی‌تری هستند. ضمناً معنای بافتی این واژه‌ها که به ترتیب عبارتند از «مشکل (سردی) در روابط عاطفی»، «فضای بالایی چیزی (انتزاعی)»، «شخصیت‌های فیلم (انسان) که روابط عاطفی‌شان با مشکل مواجه شده است» با معانی بنیادین این واژه‌ها یعنی «بخار آب منجمد که به شکل دانه‌های نرم سفید یا شفاف بلوری از آسمان می‌بارد[54]»، «بخش بالایی چیزی (فیزیکی)» و «گیاهی درختی، خودرو، یا زینتی که میوۀ مخروطی تولید می‌کند و برگ‌های سوزنی دارد.» متفاوت است و می‌توان این معانی بافتی را در مقایسه با معنای بنیادین درک کرد و پیوند معنایی میان آنها را به‌راحتی شناسایی نمود. بنابراین هر سه واحد واژگانی فوق دارای کاربرد استعاری هستند. ادامۀ کار یعنی اینکه از چه عناصری در حوزه‌(های) مبدأ و به چه صورت برای این مفهوم‌سازی استعاری استفاده شده است، در بخش تحلیل یافته‌های پژوهش به تفصیل بررسی می‌شود. اما برخلاف استعاره‌های زبانی، چنین روشی برای تشخیص استعار‌های غیرزبانی وجود ندارد و هرآنچه تاکنون در زمینۀ تشخیص این نوع استعاره‌ها بیان شده، آراء و نظراتی بوده است که برخلاف روش MIP یا MIPVU هرگز منجر به مدل‌سازی نشده است. به طور مثال، فورسویل (2008, 2016) هنگامی‌که به یکی از انواع استعاره‌های تصویری تحت عنوان تشبیه تصویری[55] اشاره می‌کند، روشی را نیز برای تشخیص آن ارائه می‌دهد. در این نوع استعاره‌ها، حوزۀ مبدأ و مقصد طوری در قاب تصویر بازنمایی می‌شوند که شبیه به نظر برسند. این شباهت می‌تواند با تکنیک‌های مختلف از جمله شبیه کردن دو حوزۀ مفهومی در فرم، موقعیت فیزیکی، نورپردازی، رنگ و ویژگی‌های کاربردی صورت پذیرد. تحلیل‌گر زمانی می‌تواند از راهکار یافتن شباهت در فرم، موقعیت، رنگ و ... بهره ببرد که حوزۀ مبدأ و مقصد هر دو عینی باشند (مثل استعارۀ زنجیرۀ بزرگ وجود) و قابلیت بازنمایی تصویری داشته باشند. به طور مثال، محل نگهداری مشترک (طویله) انسان و حیوان در برخی صحنه‌های فیلم مغزهای کوچک زنگ‌زده، ساختۀ هومن سیدی، بیانگر استعارۀ مفهومی انسان به‌مثابۀ حیوان (گوسفند) است (تصویر 3).

تصویر 3- نگهداری انسان و حیوان در یک مکان واحد

Image 3- Keeping human and animal in a same place

از طرف دیگر، کوگنارتس (2019) خاطرنشان می‌کند که در سینما برخلاف زبان، عمدتاً حوزه‌های مقصد انتزاعی به صورت آشکار بازنمایی نمی‌شوند و به بیان دقیق‌تر به صورت آشکار در موردشان صحبت نمی‌شود، مثلاً برای اینکه مشخص شود فردی ناراحت است، به جای استفاده از عبارتی همچون «از شدت عصبانیت داغ کرده بود»، آنچه به تصویر کشیده می‌شود چهرۀ سرخ‌شده و برافروختۀ فرد است. کوگنارتس (2019) معتقد است این قدرت سینما است که مفاهیم انتزاعی را عمدتاً به‌صورت غیرزبانی بازنمایی می‌کند. بنابراین، به عقیدۀ وی، در استعاره‌هایی که حوزۀ مقصدشان متعلق به یک مفهوم انتزاعی همچون احساسات، علیت یا زمان است، فیلم‌ساز ابتدا از طریق مجاز مفهومی، دسترسی مفهومی به حوزۀ مقصد استعاری را فراهم می‌کند و سپس از حوزه‌های مبدأ مشخص در وجوه مختلف برای مفهوم‌سازی آن حوزۀ مقصد استفاده می‌کند؛ بنابراین به لحاظ روش‌شناختی، تحلیل‌گر ابتدا باید به تشخیص آن مجازها بپردازد تا بتواند حوزه‌های مقصد استعاری را شناسایی نماید. در مرحلۀ بعد، وی می‌تواند عناصر عینی حوزه(های) مبدأ را شناسایی نماید تا نهایتاً مشخص شود از چه حوزه‌(های) مبدائی برای مفهوم‌سازی یک حوزۀ مقصد خاص استفاده شده است. مثال‌های متعددی در جهت آزمودن این شیوۀ تشخیص استعاره در بخش تحلیل داده‌های اثر حاضر، ارائه شده است و از ذکر آنها در این بخش پرهیز می‌شود. به بیان دقیق‌تر، در پژوهش حاضر، در جریان بررسی مفهوم‌سازی‌های فیلم برف روی کاج‌ها، کارایی روش موردنظر به محک آزمون گذاشته می‌شود و این نکته بررسی می‌شود که آیا پیروی از روش کوگنارتس (همان) برای تشخیص حوزه‌های مقصد انتزاعی استعاری یک ضرورت روش‌شناختی است یا خیر؟

همان‌طور که از عنوان مقاله پیدا است، اثر حاضر یک مطالعۀ موردی در زمینۀ بررسی مفهوم‌سازی‌های استعاری و مجازی به شمار می‌رود. در هر مطالعۀ موردی، پژوهشگر متناسب با ویژگی یا ویژگی‌هایی دست به انتخاب اثر موردمطالعه می‌زند. اثر حاضر نیز که به بررسی فیلم برف روی کاج‌ها ساختۀ پیمان معادی می‌پردازد، از این امر مستثنی نیست. در ادامه، توضیحاتی پیرامون دلایل این انتخاب ارائه می‌گردد. نکتۀ نخست آنکه درون‌مایۀ این فیلم، یک مفهوم انتزاعی (وجود یا عدم وجود عشق و خیانت) است و همین امر نیز می‌تواند مؤلفه‌ای مهمی برای پیاده‌سازی روش کوگنارتس (2019) به حساب آید. نکتۀ دوم آن که از زمان اضافه شدن جایزۀ سیمرغ بلورین بهترین فیلم از نگاه تماشاگران در سال 76 به جشنوارۀ فیلم فجر، این جایزه به یکی از مهم‌ترین جوایز جشنواره تبدیل شده است. اگر تاریخ این جایزه را از سال 1376 تا 1399 مرور نماییم، درمی‌یابیم از مجموع 24 جایزۀ اختصاص‌یافته، 5 سال این جایزه به طور مشترک به دو فیلم و 19 سال به طور مستقل به یک فیلم تعلق گرفته است. باید خاطرنشان نمود که فیلم برف روی کاج‌ها نخستین فیلمی است که کارگردان آن در ساختۀ اولش موفق به کسب این جایزه به­طور مستقل می‌شود و از این حیث، منحصربه‌فرد به شمار می‌رود. بنابراین مجموع دو دلیل پیش‌گفته، مهم‌ترین عوامل انتخاب فیلم برف روی‌ کاج‌ها برای اثر حاضر بوده است. پس از انتخاب اثر، گام بعدی در روش‌شناسی پژوهش، انتخاب محتوای موردبررسی اثر است. هر اثر سینمایی، دارای یک یا چند درون‌مایۀ اصلی است که داستان فیلم به طور مستقیم یا غیرمستقیم به آن می‌پردازد و ازآنجاکه درون‌مایۀ فیلم برف روی کاج‌ها یک مفهوم انتزاعی است، طبق نکات اشاره‌شده در قسمت‌های پیشین، جایگاه مناسبی برای قرار دادن تأکید پژوهش بر آن است.  بنابراین، در اثر حاضر، استعار‌ها و مجازهای فیلم برف روی کاج‌ها تا آنجا که به طور مستقیم یا غیرمستقیم به درون‌مایۀ اصلی اثر یعنی خیانت و عشق مربوط باشند، برحسب نظریۀ استعارۀ مفهومی و نظریۀ استعارۀ چندوجهی مورد تجزیه و تحلیل قرار می‌گیرند. لازم به ذکر است که در اثر حاضر، استعاره‌ها و مجازهایی بررسی می‌شوند که حتماً بازنمایی تصویری داشته باشند (چه به صورت تک‌وجهی و چه به صورت چندوجهی)؛ مراد از بازنمایی تصویری هر آن چیزی است که بتوان آن را از طریق تصویر مشاهده نمود؛ بنابراین وجوه نشانۀ تصویری، ژست (زبان بدن) و نشانۀ نوشتاری که قابلیت بازنمایی تصویری را دارند، در همین دسته قرار می‌گیرند. نهایتاً باید خاطرنشان نمود که در پژوهش حاضر برای تشخیص استعاره‌های وجوه نوشتاری یا گفتاری که به بازنمایی زبانی مربوط می‌شوند، از روش MIP استفاده می‌شود. البته چون این روش در بخش حاضر توضیح داده شد و مثالی نیز برای شیوۀ پیاده‌سازی آن مطرح شد، از مرور مجدد آن در قسمت تحلیل یافته‌های پژوهش پرهیز می‌شود.

خلاصۀ داستان فیلم

فیلم برف روی کاج‌ها روایت زوجی دندانپزشک به نام علی (با بازی حسین پاکدل) و مدرس پیانو به نام رؤیا (با بازی مهناز افشار) است. رؤیا پس از پی بردن به خیانت همسرش و دریافتن این نکته که علی با شاگرد پیانوی او، نسیم (با بازی آناهیتا افشار) رابطه داشته، از همسرش جدا می‌شود و اندکی بعد، با نریمان (با بازی صابر ابر) که برادر همسایه‌شان است، وارد رابطه‌ای عاطفی می‌شود. رؤیا در کنار نریمان احساس خوبی دارد و این مسئله را پس از بازگشت همسر پشیمانش آشکار می‌کند و در گفتگویی که در سکانس پایانی فیلم با همسرش دارد، اذعان می‌کند که مدت‌ها بوده که چنین حسی را در زندگی تجربه نکرده و رابطۀ خوبی با نریمان دارد.

5. تحلیل یافته‌های پژوهش

در این بخش، استعاره‌های مفهومی فیلم برف روی کاج‌ها براساس اشتراک در حوزه‌های مقصد دسته‌بندی می‌شوند و نقش مجازهای مفهومی در شکل‌گیری آنها (البته آنهایی که دارای منشأ مجازی هستند) توضیح داده می‌شود. در مواقعی نیز که مجازهای مفهومی به طور مستقیم منجر به شکل‌گیری استعاره‌های مفهومی نشده‌اند، به طور مستقل و جداگانه توضیحاتی پیرامون آنها ارائه می‌گردد.     

یکی از استعاره‌های فیلم، رابطۀ عاطفی/عشق/زندگی به مثابۀ سفر است. در بسیاری از آثار کلاسیک نظریۀ استعارۀ مفهومی به بازنمایی‌های زبانی این استعاره و نگاشت‌های بین این دو حوزۀ مفهومی اشاره شده است. عبارت‌هایی همچون «1. دیگر به آخر خط رسیدیم، 2. با این وضع به هیچ جای نمی‌رسیم، 3. مرتب سر راهمان سنگ می‌اندازند» (راسخ‌مهند، 1396: 61) که فرضاً توسط یک زوج در مورد رابطۀ عاطفی‌شان بیان شده، منعکس‌کنندۀ استعارۀ مفهومی فوق است. مجموعۀ نگاشت‌هایی که این استعارۀ مفهومی را شکل می‌دهند به قرار زیر هستند:

• عشاق متناظر با همسفران هستند.
• رابطۀ عاطفی متناظر با وسیلۀ نقلیۀ سفر است.
• هدف‌های مشترک عشاق متناظر با مقصد مشترک سفر است.
• مشکلات رابطه متناظر با موانع سفر است.
• تصمیم دربارۀ مسیر متناظر با انتخاب‌های مربوط به رابطۀ مشترک است.
• مسیر پیموده شده متناظر با پیشرفت به‌دست‌آمده در رابطۀ مشترک است.

به عقیدۀ کوچش (2010a) از نگاشت‌های فوق ممکن است این نتیجه به دست آید که استعارۀ مفهومی عشق به‌مثابۀ سفر به این دلیل شکل گرفته است که شباهت‌های از‌پیش‌موجودی بین عناصر حوزه‌های مبدأ و مقصد وجود دارد؛ در‌حالی‌که طبق نظریۀ استعارۀ مفهومی، واقعیت این است که حوزۀ مقصد عشق پیش از این مفهوم‌سازی برخوردار از عناصر فوق نبوده است و در حقیقت مفهوم سفر است که مفهوم عشق را خلق کرده است. فورسویل (2016) به نمونه‌ای از این استعاره در فیلم من تو و هر کسی که ما می‌شناسیم[56] اشاره می‌کند. آنچه فورسویل آن را سفر می‌نامد، همراه شدن ریچارد و کریستین برای یک پیاده‌روی سه‌دقیقه‌ای است. به عبارت دیگر، سفر در این تعبیر، مفهومی نشئت‌گرفته از طرحوارۀ تصوری[57] مبدأ-مسیر-مقصد در نظر گرفته شده است. به عقیدۀ جانسون (1987) طرح‌واره‌های تصوری، الگویی پویا و تکرار‌شونده از تعاملات ادراکی و برنامه‌های حرکتی ما هستند که به تجربه‌های ما ساختار و انسجام می‌بخشند. به عقیدۀ وی، تجربۀ جسم‌یافته باعث به وجود آمدن طرح‌واره‌های تصوری در نظام مفهومی می‌شود. به عبارت دیگر، طرح‌واره‌های تصوری از تجربه‌های حسی-ادراکی بشر، تعامل‌های او با جهان خارج یا به تعبیری تجربه‌های جسم‌یافتۀ او نشئت می‌گیرند. برخی از طرح‌واره‌های تصوری شناخته‌شده عبارتند از طرح‌واره‌های فضا، ظرف، نیرو، وجود و حرکت (Evans, 2007). در فیلم برف روی کاج‌ها در چهار صحنه آشکارا از استعارۀ فوق برای مفهوم‌سازی عشق/زندگی استفاده می‌شود. یکی از این صحنه‌ها، سکانس نانوایی است. در این سکانس، نریمان که ظاهراً نیتی برای خرید نان ندارد و یا اینکه هم‌صحبتی با رؤیا برای ایجاد رابطۀ عاطفی برایش اهمیت بیشتری از خرید نان دارد[58]، در راه برگشت رؤیا به منزلش با او همراه می‌شود و این دو از نانوایی تا منزل با هم همسفر هستند. درواقع، مجاز معلول به‌جای علت، عامل شکل‌گیری حوزۀ مقصد استعارۀ فوق است. برحسب این مجاز، بیننده تنها مصادیقی از معلول را می‌بیند؛ اما از طریق همین مصادیق، دسترسی مفهومی به علت پیدا می‌کند. به عبارت دیگر، علت عشق، باعث یک پاسخ رفتاری شده که همانا رفتن نریمان به نانوایی برای دیدن رؤیا است و این معلول در سکانس موردنظر، به‌جای علت آن نشسته است. در این سفر کوتاه دونفره، یک بار (بار نخست) نریمان (تصویر 4) و بار دیگر (بار دوم) رؤیا (تصویر 5) بر سر دوراهی جهت این سفر را تعیین می‌کنند. در فیلم حاضر نیز بار نخست (در همین سکانس نانوایی)، نریمان و بار دوم (در سکانس استارت نخوردن ماشین و همچنین سکانسی که رؤیا اقدام به تهیۀ بلیط کنسرت برای خودش و نریمان می‌کند) رؤیا به صورت فعال و آگاهانه در شکل‌گیری و شروع این رابطه نقش ایفا می‌کنند[59].

تصویر 4- تعیین جهت سفر توسط نریمان

Image 4- Determining journey's direction by Nariman

تصویر 5- تعیین جهت سفر توسط رؤیا

Image 5- Determining journey's direction by Roya

سکانس دیگری که در آن استعارۀ مذکور مشاهده می‌شود، سکانس استارت‌نخوردن ماشین نریمان و کمک رؤیا برای روشن کردن آن است (تصویر 6). در این سکانس نیز مجاز معلول به‌جای علت در ایجاد دسترسی به حوزۀ مقصد عشق ایفای نقش می‌کند؛ به عبارت دیگر، چون رؤیا به نریمان علاقه‌مند شده است، پس از شنیدن صدای استارت نخوردن ماشین نریمان و به قصد کمک از منزل خارج می‌شود. گفتنی است این سکانس پس از جدایی رسمی رؤیا از علی رخ می‌دهد. ازآنجاکه گفتگوهای نریمان و رؤیا در این سکانس برای مشخص کردن مفهوم‌سازی‌های استعاری از اهمیت بالایی برخوردار است، به ذکر برخی از مهم‌ترین گفتگوها (به همراه مختصری از شرح صحنه) در این بخش پرداخته می‌شود. همچنین، داخل آکولاد تعابیر استعاری برخی از این گفتگوها برای درک بهتر استعارۀ مفهومی ذکرشده، ارائه می‌شود.

رؤیا: کمک میخواین؟ {او قصد دارد به نریمان کمک کند تا رابطۀ عاطفی‌شان شکل بگیرد} نریمان: آره، ببخشید {نریمان که پیشتر این رابطه را شروع کرده، برای شکل‌گیری این رابطه اظهار تمایل می‌کند}. رؤیا: هل بدم؟ نریمان: شما چرا هل بدید؟ شما بشینید. من هل میدم. رؤیا: من رانندگی بلد نیستم {رؤیا در رابطۀ عاطفی قبلی‌اش با علی شکست خورده و عملاً نمی‌داند چطور باید یک رابطۀ عاطفی را هدایت کند}. نریمان: واقعاً بلد نیستین؟ عیب نداره. خیلی ساده‌س، شما بشینین، من بهتون میگم {نریمان قصد دارد اصول شکل‌گیری و هدایت رابطۀ عاطفی را به رؤیا بیاموزد}. این پدالاشه. عین همون پیانو. رؤیا: دیگه اونا رو بلدم {رؤیا ظاهراً به صورت نظری با مبانی هدایت رابطۀ عاطفی آشناست اما گویی عملاً آن را در زندگی قبلی‌اش به کار نبسته است}. نریمان: پس شما پاتونو بذارید رو کلاج، من اینو بذارم دو. من هر موقع که به شما گفتم، شما ول کنید و همون موقع گاز بدید. رؤیا: حالا روشن میشه؟ {با توجه به تجربۀ شکست قبلی‌اش و عدم مهارت خودش در هدایت یک رابطۀ عاطفی، از شکل‌گیری رابطۀ عاطفی جدید و موفقیت در آن مطمئن نیست} نریمان: بله روشن میشه. چیزی نیست که {نریمان که ظاهراً شیوۀ شکل‌گیری رابطۀ عاطفی و هدایت آن را می‌داند به رؤیا اطمینان می‌دهد که این رابطه ایجاد خواهد شد و موفقیت در آن به دست خواهد آمد}. (نریمان ماشین را هل می‌دهد اما ماشین حرکت نمی‌کند) نریمان: دستی رو باید بکشید که بره {نریمان از رؤیا می‌خواهد موانعی (همچون فکر کردن به زندگی و شکست گذشته و توقف در آن) که بر سر راه این رابطۀ عاطفی وجود دارد را بر دارد تا رابطه‌شان شکل بگیرد}. رؤیا: شما اینو نگفته بودی. نریمان: شما گفتی من بلدم {رؤیا حتی به صورت نظری هم مسائل مربوط به هدایت یک رابطۀ عاطفی را به طور کامل نمی‌داند}. (نریمان درحالی‌که ماشین را هل می‌دهد، در حال فرمان دادن است) یه کم فرمونتون رو بدین به چپ. هر موقع من گفتم ول کنین {نریمان در حال کمک به رؤیا و هدایت او در شکل‌گیری رابطۀ عاطفی مشترک است}.... حالا ول کنین حالا (ماشین روشن نمی‌شود و پای نریمان هم اندکی آسیب می‌بیند). رؤیا: (رؤیا از ماشین پیاده می‌شود تا ببیند چه اتفاقی افتاده) صدای چی بود؟ چی شد؟ من که گفتم خودتون بشینید. نریمان: من هی داد زدم ول کنید. ول نمی‌کنید. رؤیا: منم ولش کردم. نریمان: فقط که نباید ول کنین که. ول که می‌کنین، همزمان باید گاز هم بدین {نریمان به رؤیا می‌گوید باید علاوه بر فراموشی شکست رابطۀ قبلی، خودش هم برای شکل‌گیری این رابطۀ جدید تلاش نماید} (نریمان در ادامه توضیح می‌دهد چطور باید همزمان این کار را انجام دهد). درحالی‌که نریمان در این زمان، گویی دیگر نمی‌خواهد رؤیا پشت فرمان بنشیند، رؤیا اصرار می‌کند که تقصیر از او بوده و باید دوباره تلاش کند تا ماشین روشن شود و در این میان حتی از چند نفر عابر پیاده کمک می‌گیرد تا ماشین را به همراه نریمان، هل بدهند؛ خودش هم پشت فرمان می‌نشیند {اکنون رؤیا بسیار مصمم است که این رابطۀ عاطفی را شکل بدهد و بدین منظور تلاش هم می‌کند. یکی از مصادیق این تلاش در بخش دیگری از فیلم، کمک گرفتن از مریم برای تهیۀ بلیط کنسرت است}. دوباره نریمان به او فرمان می‌دهد و نهایتاً ماشین روشن می‌شود. رؤیا پس از روشن شدن ماشین: فقط خواستم بگم امشب یه کنسرتی هست. فکر کردم شما هم اگه دوست داشته باشین... باید زودتر برم بلیطا رو بگیرم. نریمان: باشه، اشکالی نداره، اگه بخواین من میتونم برسونمتون. رؤیا: باشه {از اینجا به بعد رابطۀ عاطفی بین آنها به صورت جدی آغاز شده است}. در گفتگوی تلفنی بین رؤیا و نریمان که پیش از رفتن به کنسرت و قاعدتاً پس از سکانس خرابی ماشین رخ می‌دهد، نریمان به رؤیا می‌گوید که استارت ماشینش درست شده و دیگر نیاز به هل دادن ندارد {رابطۀ عاطفی ایجاد و مستحکم شده است}.  

تصویر 6-کمک رؤیا به نریمان برای روشن شدن ماشین

Image 6- Roya's help to Nariman for starting the car

آنچه در این سکانس، سفر در نظر گرفته می‌شود، طرحوارۀ تصوری مبدأ-مسیر-مقصد است. در این سکانس، همسفران در حال تلاش برای روشن کردن وسیلۀ نقلیۀ خراب هستند و نهایتاً با تلاش خودشان و کمک گرفتن از دیگران آن را روشن می‌کنند. تعابیر استعاری بیان‌شده در آکولادها، تماماً از نگاشت‌های مربوط به استعارۀ مفهومی عشق به مثابۀ سفر به دست آمده‌اند.

رویداد دیگری که می‌توان آن را در فیلم، بازنمایی استعارۀ مذکور دانست، سفر علی و نسیم به لندن است. به بیان دیگر، رابطۀ عاطفی بین این دو به‌مثابۀ سفر آنها به لندن مفهوم‌سازی شده است. برای دسترسی به حوزۀ مقصد عشق در این استعاره نیز، مجاز معلول به جای علت ایفای نقش می‌کند: علی به گفتۀ بهروز (با بازی علی معجونی)، دوست علی، از شدت علاقه به نسیم، یک روز که نسیم را نمی‌دیده اوقات‌تلخی می‌کرده و حتی مریض‌هایش را کنسل می‌کرده‌است. در ارتباط با مفهوم سفر در این فیلم، ذکر این نکته ضروری به نظر می‌رسد که زمانی‌که علی به همراه نسیم به سفر رفته، رؤیا را در سکانس‌های مختلف به هنگام حرکت از یک مبدأ (منزل) به یک مقصد (خشکشویی، پیاده‌روی و...) مشاهده می‌کنیم؛ درحالی‌که در این سفرها بدون همسفر و تنها است. در این موارد نیز، اگرچه زندگی او به‌مثابۀ سفر مفهوم‌سازی می‌شود؛ اما شاهد سفری یک‌نفره و بدون همسفر هستیم (تصویر 7).

تصویر 7- سفر یک‌نفرۀ رؤیا

Image 7- Roya's journey without her husband

همان‌طور که در تصاویر 8 و 9 ملاحظه می‌شود، در تیتراژ آغازین فیلم، تنها بازیگرانی که نامشان در صفحۀ نمایش بدون همراهی نام سایر بازیگران و با فاصلۀ زمانی از نام آنها به نمایش گذاشته می‌شود، مهناز افشار و زانیار خسروی- قربانیان خیانت زناشویی- هستند. تصویر پیش‌گفته بیان‌کنندۀ استعارۀ مفهومی رابطۀ عاشقانه به‌مثابۀ نزدیکی و عدم وجود رابطۀ عاشقانه به‌مثابۀ دوری است. همان‌طور که کوچش (1998) خاطرنشان می‌کند، یکی از واکنش‌های رفتاری احساس عشق یا رابطۀ عاشقانه، نزدیک شدن فیزیکی عاشق و معشوق به یکدیگر است. همین نزدیکی فیزیکی و مجاز مفهومی نزدیکی فیزیکی به‌جای رابطۀ عاشقانه است که موجب برانگیختگی استعارۀ فوق می‌گردد. دوری و تنهایی به‌تصویرکشیده‌‌شده در تیتراژ را می‌توان در سایر قسمت‌های فیلم نیز مشاهده نمود. علی و رؤیا به عنوان شخصیت‌های اصلی داستان، مدت زمان بسیار کمی را در فیلم در کنار هم و نزدیک یکدیگر هستند. در تنها صحنه‌ای که از میز شام آنها به تصویر کشیده می‌شود، رؤیا خیلی زود از علی جدا می‌شود و تا پایان شام او را همراهی نمی‌کند و درواقع، بخش عمده‌ای از زمان فیلم را علی دور از رؤیا و در مسافرت به سر می‌برد. حتی میزان حضور همزمان بسیاری از شخصیت‌های فرعی فیلم در کنار رؤیا همچون سالم به عنوان باغبان خانه، حاج‌خانم (صاحبخانۀ آنها) و مریم (دوست رؤیا)، از همسرش بیشتر است. این مسئله در مورد پرهام و نسیم هم آشکارا مشاهده می‌شود؛ به‌نحوی که در هیچ سکانسی، این دو نفر در کنار یکدیگر دیده نمی‌شوند. بنابراین، در پلان‌ها و سکانس‌های مختلف فیلم، دوری فیزیکی به عنوان حوزۀ مبدأ استعارۀ مفهومی فوق به تصویر کشیده شده است. ازآنجاکه حوزۀ مبدأ این استعاره صرفاً با نشانه‌های تصویری بازنمایی می‌شود، با استعاره‌ای تک‌وجهی سروکار داریم. علاوه بر آنچه گفته شد، در تیتراژ آغازین با استعارۀ دیگری نیز سروکار داریم؛ میزان به‌مراتب بیشتر رنگ سیاه زمینه دربرابر رنگ سفید نما، بیانگر استعارۀ بدی ‌به‌مثابۀ سیاهی و خوبی به‌مثابۀ سفیدی است. ناگفته پیداست که بخش قابل‌توجه زمان و رویدادهای فیلم به پدیده‌های ناخوشایند همچون خیانت و فقدان رابطۀ عاطفی اختصاص دارد و پدیده‌های خوشایند به‌مراتب کمتری در این فیلم مشاهده می‌گردد؛ بنابراین، این تیتراژ با استعارۀ موردنظر آن را می‌توان یک پیش‌آگهی نسبت به رویدادهای اثر سینمایی حاضر نیز در نظر گرفت.

تصویر 8- نمایش نام قربانی خیانت در تیتراژ آغازین (رؤیا)

Image 8- Showing the victim's name of marital infidelity in the opening credits of film (Roya)

تصویر 9- نمایش نام قربانی خیانت در تیتراژ آغازین (پرهام)

Image 9- Showing the victim's name of marital infidelity in the opening credits of film (Parham)

در سکانسی دیگر، شاهد استعارۀ تک‌وجهی زندگی به‌مثابۀ ساز (پیانو) هستیم. این استعاره زمانی در فیلم مشاهده می‌شود که ساز رؤیا پس از جابجایی وسایل منزل از کوک خارج شده و شاهد حضور فردی در منزل او برای کوک‌کردن ساز هستیم؛ به عبارت دیگر، زندگی توأم با خیانت رؤیا به‌مثابۀ سازی ناکوک مفهوم‌سازی شده است که باید فردی مجدداً آن را کوک نماید؛ این اتفاق با ورود نریمان به زندگی رؤیا محقق می‌شود. به بیان دیگر، نریمان ساز ناکوک زندگی رؤیا را کوک می‌کند. 

در سکانس میز شام، علی و رؤیا بسیار بی‌تفاوت و بی‌هیجان روبروی یکدیگر نشسته‌اند. در این سکانس رؤیا به اندازه‌ای خسته است که علی از او می‌خواهد اگر خوابش می‌آید، برود و استراحت کند و نهایتاً هم رؤیا میز شام را ترک می‌کند و علی تنها می‌ماند. همین وضعیت دربردارندۀ مجاز معلول به‌جای علت است. به عبارت دیگر، فقدان عشق، باعث ایجاد چنین معلولی (بی‌هیجان و بی‌تفاوت نشستن روبروی یکدیگر) شده است و بیننده از طریق مشاهدۀ همین معلول به علت دسترسی پیدا می‌کند. در بخشی از این سکانس، هر دو برای یک لحظه دستشان را به سمت نمکدان می‌برند تا به غذای ظاهراً بی‌نمکی (زندگی بدن عشق) که در حال صرف آن هستند، نمک بیفزایند (تصویر 10). استعارۀ تک‌وجهی رابطۀ عاطفی/زندگی به‌مثابۀ مادۀ خوراکی و عشق به‌مثابۀ ادویه (نمک) زیربنای این تصویرسازی استعاری است. درواقع، ابتدا از طریق مجاز مفهومی، دسترسی به حوزۀ مقصد فراهم شده، سپس از یک حوزۀ مبدأ مشخص برای مفهوم‌سازی این حوزۀ مقصد بهره برده می‌شود.

تصویر 10- رؤیا و علی سر میز شام

Image 10- Roya and Ali's sitting at the dinner table

استعارۀ دیگر این فیلم در سکانسی آشکار می‌شود که علی پس از ورودش به منزل، رؤیا و نسیم را در کنار هم و در حال تمرین پیانو می‌بیند. علی با دیدن نسیم در کنار رؤیا، دست و پایش را گم کرده، پلاستیک میوه از دستش رها می‌شود. نسیم و رؤیا نیز که تا پیش از ریختن میوه‌ها متوجه حضور علی نشده بودند، می‌ترسند:

رؤیا: ترسیدم علی، فکر کردم موش بود. نسیم: موش دارید مگه؟ علی: نه بابا موش کجا بود.

در خط زمانی فیلم، این سکانس بلافاصله به سکانس دیگری متصل می‌شود که پلان آغازین آن تصویر 11 است. در آغاز این سکانس، فردی که شغلش کرایه‌دادن یا فروش فیلم است، برای خانوادۀ علی و رؤیا فیلم‌هایی را آورده تا از میانشان دست به انتخاب بزنند. در این پلان، تنها فیلمی که عنوان آن با مکثی چندثانیه‌ای و به صورت برجسته به نمایش درمی‌آید و بیننده می‌تواند آن را در قاب تصویر مشاهده نماید، فیلم راتاتویی[60] (موش سرآشپز است). در اثر حاضر، استعارۀ چندوجهی (تصویری-نوشتاری) فیلم برف روی کاج‌ها به مثابۀ فیلم راتاتویی (موش سرآشپز) با دو استعارۀ سطح خاص نسیم به‌مثابۀ موش (رِمی[61]) و علی به‌مثابۀ آلفردو لینگوئینی[62] بازنمایی می‌شود. طبق نظر لیکاف و جانسون (1980)، ازجمله ویژگی‌های استعارۀ مفهومی این است که استعاره‌ها به طور جزئی/ناقص[63] و نه کامل یک مفهوم را بر حسب مفهومی دیگر سازماندهی می‌کنند و در هر استعارۀ مفهومی با تأکید بر برخی از وجوه حوزه‌های مقصد و پنهان نمودن سایر وجوه، درکی جزئی از آن حوزه‌های مقصد صورت می‌پذیرد. اگر این سازماندهی به طور کامل انجام می‌شد، آن وقت بایستی این طور اظهار نظر می‌کردیم که حوزۀ مقصد دقیقاً همان حوزۀ مبدأ است، نه اینکه حوزۀ مقصد برحسب حوزۀ مبدأ درک می‌شود. ازجمله مثال‌هایی که ایشان برای تبیین جزئی/ناقص بودن نگاشت‌های استعاری معرفی می‌کنند، استعارۀ نظریه به‌مثابۀ ساختمان است. به عقیدۀ ایشان، تنها بخش‌هایی از حوزۀ مبدأ ساختمان که برای مفهوم‌سازی حوزۀ مقصد نظریه در زبان روزمره مورد استفاده قرار می‌گیرند عبارتند از زیربنا و پوستۀ (ساختار) بیرونی و از سایر بخش‌های حوزۀ مبدأ همچون راهرو، سقف، اتاق‌ها و غیره برای این مفهوم‌سازی استفاده نمی‌شود؛ هرچند ممکن است بخش‌های مذکور نیز توسط برخی نویسنده‌های خلاق مورد استفاده قرار بگیرند. بنابراین استعاره‌ای همچون نظریه به‌مثابۀ ساختمان دارای یک بخش استفاده‌شده[64] (زیربنا و پوستۀ بیرونی) و یک بخش استفاده‌نشده[65] (اتاق‌ها، راهرو و غیره) است. بنابراین وقتی گفته می‌شود که فیلم برف روی کاج‌ها به مثابۀ راتاتویی مفهوم‌سازی شده‌است، به این معنا است که تنها وجوهی از حوزۀ مبدأ بر حوزۀ مقصد نگاشت شده است. رمی که از حضور در قلمرو خود (قلمرو موش‌ها) احساس رضایت نمی‌کند، به تدریج وارد قلمرو انسان‌ها شده، کنترل آلفردو لینگوئینی به عنوان یکی از اعضای این طبقه را به دست می‌گیرد. نسیم[66] نیز که از حیث طبقۀ اجتماعی متفاوت از طبقۀ علی و رؤیا است و دارای یک قلمروی عاطفی مشخص است (رابطه با پرهام)، به‌تدریج وارد قلمرو (زندگی خصوصی علی و رؤیا) و یا طبقۀ اجتماعی جدیدی می‌شود و نهایتاً کنترل زندگی علی را به دست گرفته، او را از حیث وابستگی و علاقه به وضعیتی می‌رساند که گفتۀ بهروز، «یک روز که نسیم را نمی‌دیده اوقات‌تلخی می‌کرده و حتی مریض‌هایش را کنسل می‌کرده‌است». بنابراین تنها وجه حوزۀ مبدأ فیلم راتاتویی که بر فیلم برف روی کاج‌ها نگاشت می‌شود، رفتن از یک قلمرو به قلمرو دیگر و به دست گرفتن کنترل است. 

تصویر 11- نمایش عنوان فیلم راتاتویی

Image 11- Showing Ratatouille title

در سکانس آغازین فیلم، شاهد دو استعارۀ دیگر نیز هستیم. در این سکانس، علی و رؤیا در فروشگاه در حال خرید هستند که ژاله، همسر پسرخالۀ علی را با مردی می‌بینند؛ اما هیچ یک، آن مرد را نمی‌شناسند. استعارۀ چند‌وجهی ژاله به‌مثابۀ علی باعث می‌شود علی به ژاله شک کند و تصور کند که ژاله به پسرخاله‌اش، سعید خیانت کرده‌است. به عبارت دیگر، علی که خود درگیر خیانت زناشویی است، با دیدن مردی در کنار ژاله، جز خیانت تصویر دیگری در ذهنش شکل نمی‌گیرد. در حالی‌که رؤیا چنین تصوری نمی‌کند:

    -علی: میگم نظرت چیه زنگ بزنم به سعید؟

    -رؤیا: نه بابا. برای چی زنگ بزنی؟... ما چه می‌دونیم اون یارو کی بوده که!

به بیان دقیق‌تر، علی چون خودش مرتکب خیانت شده است، دیگران را نیز خیانت‌کار تصور می‌کند. درواقع، مجاز معلول به‌جای علت است که باعث می‌شود علی، ژاله را خیانت‌کار در نظر بگیرید و البته همین مجاز دسترسی مفهومی را به حوزۀ مقصد خیانت برای استعارۀ بعدی نیز فراهم کند. در ادامه، ژاله و مرد غریبه نزد علی و رؤیا می‌آیند و نهایتاً مشخص می‌شود آن مرد کسی نیست جز همایون، برادر ژاله. علی که در اثر تماس با کاهو دستش کثیف شده، از دست دادن با همایون به دلیل کثیف بودن دستش خودداری می‌کند. همین صحنه موجب شکل‌گیری استعارۀ دیگری تحت عنوان خیانت به‌مثابۀ آلودگی فیزیکی می‌شود. در واقع، آلودگی اصلی علی، خیانتی است که به رؤیا کرده‌است. حوزۀ مبدأ این استعاره هم با نشانۀ گفتاری (علی: ببخشید دستم کثیفه) و هم با نشانۀ تصویری (تصویر 12) بازنمایی می‌شود؛ بنابراین با یک استعارۀ چندوجهی روبرو هستیم.

تصویر 12- امتناع علی از دست دادن صحیح به دلیل آلودگی آن

Image 12- Ali's refuse to shake hands because of his hands being dirty

در سکانسی که رؤیا از خیانت همسرش مطلع شده و به‌شدت ناراحت است، نور اتاق بسیار کم است و اتاق تقریباً در سیاهی فرورفته است (تصویر 13). تصویر موردنظر بازنمایی استعارۀ تک‌وجهی غم به‌مثابۀ تاریکی است. این استعاره نیز زیرمجموعۀ استعارۀ عام‌تر بدی به‌مثابۀ تاریکی به حساب می‌آید. فورسویل و رنکز (2013) دو استعارۀ بدی به‌مثابۀ تاریکی و خوبی به‌مثابۀ روشنایی را در سه فیلم ارباب حلقه‌ها[67]، اینک آخرالزمان[68] و فاوست[69] بررسی کرده‌اند و نشان داده‌اند چطور در این سه فیلم از روشنایی و تاریکی برای بازنمایی رویدادها، ویژگی‌ها و یا شخصیت‌های خوب و بد استفاده شده‌است. انگیختگی استعاره‌های بدی به‌مثابۀ تاریکی و خوبی به‌مثابۀ روشنایی ریشه در تجربه‌های جسمانی بشری دارد؛ ازآنجاکه بخش مهمی از شناخت بشر از رهگذر دیدن و مشاهده کردن اتفاق می‌افتد، دیدن و به تبع آن، شناخت در روشنایی کامل‌تر و دقیق‌تر از تاریکی رخ می‌دهد.

تصویر 13- رؤیا پس از اطلاع از خیانت علی

Image 13-Roya has been aware of her husbund's infidelity

در بخش‌هایی از فیلم، رؤیا به فقدان عنصری به نام توجه یا غیرت از سمت شوهرش اشاره می‌کند. در گفتگویی با مریم این جملات را بیان می‌کند: «تمام گرفتاری تو اینه که شوهرت تو رو واسه خودش می‌خواسته؛ این جا نرو؛ اونجا نرو، اینو بپوش، شوهر من که داره کاری می‌کنه زودتر از شرّ من خلاص شه». یا در گفتگوی دیگری که با نسیم سر کلاس آموزش پیانو دارد، پس از مشاهدۀ تماس‌های پی‌درپی پرهام، رو به نسیم می‌گوید: «گیر میده بهت؟؛ نسیم: کم نه؟؛ رؤیا: به نظر میاد که همدیگرو دوست داشته باشید». به عبارت دیگر، او این توجه (غیرت) پرهام به نسیم و بهروز به مریم را نشانه‌ای از دوست داشتن تلقی می‌کند. البته برای اشاره به مفهوم غیرت نیز، مستقیماً از این واژه استفاده نمی‌شود، بلکه نشانه‌ها یا معلول‌های آن مطرح می‌شود. بنابراین، اینجا نیز، مجاز معلول به‌جای علت زمینه‌ساز معرفی حوزۀ مقصد غیرت یا کنترل می‌شود. گفتنی است اگرچه رؤیا چنین توجهی را از سمت علی دریافت نمی‌کند؛ اما نریمان عنصر مفقود زندگی او را احیا می‌کند و این مسئله در فیلم حاضر با استعارۀ چند‌وجهی توجه/غیرت/کنترل به‌مثابۀ بالا صورت می‌گیرد. در سکانسی که رؤیا و نریمان در حال آماده شدن برای رفتن به کنسرت هستند، نریمان را در بالکن خانۀ خواهرش، مشرف بر خانۀ رؤیا ملاحظه می‌کنیم (تصویر 14)؛ در همین حال هم، او نشانه‌ای از غیرت/توجه خود را به رؤیا با بیان جمله‌های زیر ابراز می‌کند: «نریمان: در خونه‌تون همیشه بازه؟ رؤیا: چطور؟ نریمان: آخه مثلا یکی بیاد تو حیاط، تا ته خونه رو میبینه؛ رؤیا: نه فقط وقتی که شاگرد دارم در رو باز می‌ذارم؛ نریمان: پس همیشه شاگرد دارید؛ رؤیا: چشم (همراه با رضایت) می‌بندیم؛ نریمان: مخلصیم به خدا».

تصویر 14- صحبت نریمان با رؤیا پیش از رفتن به کنسرت

Image 14- Nariman's talking to Roya before going to concert

نهایتاً در عنوان فیلم یعنی «برف روی کاج‌ها» با ترکیب دو استعارۀ انسان به‌مثابۀ گیاه (درخت کاج) و عدم وجود رابطۀ عاطفی به مثابۀ برف روبرو هستیم؛ به عبارت دیگر، در عنوان فیلم، صرفاً حوزه‌های مبدأ دو استعارۀ مفهومی مذکور بیان شده است و صراحتاً هیچ اشاره‌ای به حوزه‌های مقصد این استعاره‌ها نشده است. ضمن اینکه این حوزه‌های مبدأ نیز، هم با نشانۀ نوشتاری (عنوان فیلم) و هم با نشانه‌های تصویری مختلف که در همین بخش به آنها اشاره می‌شود، بازنمایی می‌شوند؛ بنابراین با استعاره‌ای چندوجهی روبرو هستیم. استعارۀ نخست طبق نظر لیکاف و ترنر (1989) یکی از مصادیق استعارۀ عام زنجیرۀ بزرگ وجود است. توضیحات این نوع استعاره در بخش چارچوب نظری ارائه گردید؛ بنابراین، در این بخش از ذکر مجدد آن پرهیز می‌شود. اما چرا پیمان معادی (کارگردان فیلم) انسان را به‌مثابۀ درخت کاج مفهوم‌سازی کرده است؟ به نظر می‌رسد دلیل این امر در تبیین زیر نهفته باشد: درخت کاج یک درخت همیشه‌بهار به حساب می‌آید و اصطلاحاً خزان ندارد و تنها هنگامی می‌توان تصویری از خزان آن ارائه نمود که برف بر روی آن نشسته باشد؛ به عبارت دیگر، همان‌طور که خزان درخت همیشه‌بهار کاج با برف روی آن به تصویر درمی‌آید، خزان انسان نیز وقتی فرا می‌رسد که روابط عاطفی‌اش به سردی متمایل شود یا خیانتی در این رابطه رخ دهد. بنابراین، در استعارۀ دوم یعنی عدم وجود رابطۀ عاطفی به‌مثابۀ برف نیز، از ویژگی سرمای حوزۀ مبدأ برف برای مفهوم‌سازی وجود مشکل در روابط عاطفی شخصیت‌های داستان یعنی علی (با بازی حسین پاکدل) و رؤیا (مهناز افشار) و همچنین نسیم (آناهیتا افشار) و پرهام (زانیار خسروی) استفاده شده است. این استعاره زیرمجموعه‌ای از استعارۀ عام‌تر بدی به‌مثابۀ سرما و خوبی به‌مثابۀ گرما ( Lakoff & Johnson, 1980 ; Kövecses, 2004 ) به شمار می‌رود. آنچه باعث شکل‌گیری استعاره‌های عام مذکور می‌شود، همبستگی تجربی حیات و گرما از یک سو و مرگ و سرما (دمای بدن انسان و حیوان مدتی پس از مرگ سرد می‌شود) از سوی دیگر است. ازجمله نمودهای تصویری استعارۀ عدم وجود رابطۀ عاطفی (بدی) به مثابۀ سرما می‌توان به فرارسیدن فصل زمستان و بارش برف در سکانس پایانی فیلم (تصویر 15) و همین‌طور پخش شدن برفک از تلویزیون خانۀ علی و رؤیا در پلانی که تلویزیون آنها را روشن نشان می‌دهد (تصویر 16)، اشاره نمود. شاید بتوان دلیل دیگری نیز در زمینۀ انتخاب درخت کاج برای مفهوم‌سازی انسان در نظر گرفت و آن هم بی‌ثمر یا غیرمثمر بودن درخت کاج است. علی و رؤیا همچون درخت کاج ثمری (فرزند) ندارند و اتفاقا در بخشی از فیلم، مریم، دوست رؤیا دلیل خیانت علی به رؤیا را همین مسئله بیان می‌کند:

- حالا یه چیزی میگم، بهت بَرَم می‌خوره؛ ولی فکر نمی‌کنی یکمی از این ماجرا مال بچه و این چیز‌ها هم باشه؟!

رؤیا پاسخ می‌دهد:

-               چی کار می‌کردم؟! بچه نمی‌خواست؛ زورش می‌کردم؟

-               اون موقع که می‌خواست رو میگم...

-              اون موقع هم سنّم کم بود، نمی‌توانستم، می‌ترسیدم...

مریم در پاسخ به رؤیا:

... اگه بچه داشتی به این راحتی نمیذاشت بره!

تصویر 15- فصل زمستان

Image 15- Winter season

تصویر 16- برفک تلویزیون

Image 16- Television flakes

حال که بحث مفهوم‌سازی‌های استعاری و نقش مجازهای مفهومی در شکل‌گیری آنها به پایان رسید، لازم است به سایر مجازهای مفهومی مرتبط (مستقیم یا غیرمستقیم) به درون‌مایۀ اصلی اثر پرداخته شود تا از این طریق تصویر کاملی نیز از مجازهای مفهومی موردنظر ارائه گردد.

در بخشی از سفر کوتاه دونفرۀ رؤیا و نریمان پس از خروج از نانوایی، آنها برای مدت کوتاهی زیر یک تابلوی دندانپزشکی توقف می‌کنند. تابلوی موردنظر که بر روی آن واژۀ دندان‌پزشک درج شده‌است، مجازاً به دارندۀ حرفۀ داندانپزشکی یعنی علی (تصویر 17) اشاره دارد و درواقع حاکی از آن است که علی دست‌کم همچنان به‌صورت مجازی و نه حقیقی با رؤیا در رابطه است و در زندگی او حضور دارد. همچنین ازآنجاکه تابلوی موردنظر به‌نحوی بین دو نفر قرار گرفته‌است می‌توان این نکته را نیز از آن استنباط نمود که علی همچنان در رابطۀ رؤیا و نریمان فاصله ایجاد کرده و به‌نوعی بینشان قرار دارد. نوع مجاز به‌کاررفته در این صحنه، مجاز مقوله به‌جای عضو[70] است. به عبارت دیگر، در تابلوی موردنظر صرفاً عنوان دندانپزشک به عنوان یک مقولۀ کلی قرار گرفته است؛ اما منظور دانپزشک فیلم، یعنی علی است. به عقیدۀ ردن و کوچش (1999) این نوع مجاز زیرمجموعۀ مدل شناختی آرمانی کل و اجزائش[71] است. گفتنی است در این سکانس، هنوز رؤیا از خیانت علی مطلع نشده‌است؛ اما سفر کوتاه دونفرۀ پیش‌گفته خبر از اتفاقی قریب‌الوقوع در فیلم را می‌دهد که همانا شکل‌گیری رابطۀ عاطفی بین نریمان و رؤیا است. به این تکنیک یا ابزار مربوط به نظام روایی آثار ادبی یا هنری آینه‌داری[72] گفته می‌شود.

تصویر 17- تابلوی داندانپزشکی بین رؤیا و نریمان

Image 17- Dentistry board placing between Roya and Nariman

در سکانسی دیگر، وقتی رؤیا قرار است برای نسیم چای بریزد، نسیم این جمله را بیان می‌کند:

• لیوان من اونیه که یه ذره لبه‌ش پریده

در جملۀ فوق شاهد مجاز دارایی (لیوان لب‌پریده) به‌جای دارنده (نسیم) هستیم؛ لیوان لب‌پریده علاوه بر اشاره به یک نقص، به آسیب‌زا بودن این شیء نیز اشاره می‌نماید. این شیء تیز هر لحظه ممکن است به فردی که در تماس با آن است آسیب وارد کند. درواقع، نسیم که در این جمله به‌جای لیوانش مفهوم‌سازی شده است در ادامۀ فیلم، با خیانتی که مرتکب می‌شود به رؤیا آسیب وارد می‌کند. مجاز ذکرشده در سکانس دیگری نیز ملاحظه می‌شود. در این سکانس، رؤیا پس از اطلاع از خیانت همسرش، در حال نوشیدن چای است که متوجه می‌شود لیوانی که با آن در حال نوشیدن چای است، همان لیوان لب‌پریده است. او پس از آنکه متوجه این مسئله می‌شود، لیوان را به درون سطل زباله می‌اندازد؛ به عبارت دیگر، هر گونه ارتباط و پیوند مربوط به نسیم را از زندگی‌اش محو می‌کند. سکانس دیگری که می‌توان در آن، مجاز مذکور را مشاهده کرد، وقتی است که رؤیا تمام عکس‌های مربوط به علی را از محیط خانه جمع می‌کند و آنها را در کمدی می‌گذارد و در آن را می‌بندد. در واقع، حذف علی از زندگی رؤیا با این مجاز مفهومی به تصویر کشیده می‌شود. 

نهایتاً نشانه‌های متعددی در فیلم وجود دارد که نشان می‌دهد زندگی این زوج (علی و رؤیا) خالی از عشق است. به موازات این نشانه‌ها، شواهد دیگری نیز در اثر مشاهده می‌شود که نشان می‌دهد عشقی در حال شکل‌گیری بین رؤیا و نریمان است. تمامی این نشانه‌ها برحسب مجاز مفهومی معلول به‌جای علت در فیلم بازنمایی شده‌اند. برحسب این مجاز، بیننده تنها مصادیقی از معلول را می‌بیند؛ اما از طریق همین مصادیق، دسترسی مفهومی به علت پیدا می‌کند. ازجمله نشانه‌هایی که در حکم معلولی برای علتِ فقدان عشق/وجود عشق به شمار می‌روند می‌توان به این موارد اشاره نمود: 1. رؤیا و علی سر میز شام و در کنار هم هیچ شور و هیجانی ندارند؛ در‌حالی‌که این هیجان وقتی رؤیا در کنار نریمان است به‌وضوح دیده می‌شود. هنگامی که نریمان پیش از رفتن کنسرت به رؤیا زنگ می‌زند، رؤیا به محض شنیدن صدای نریمان هول شده، دستش به لیوان نوشیدنی روی میز خورده، محتویات آن بر روی میز آرایشش پخش می‌شود[73]. 2. رؤیا برای شوهرش در منزل آرایش نمی‌کند و این مسئله را می‌توان از گفتگوی تلفنی او با مادرش و همچنین سکانسی که او با نریمان قرار دارد متوجه شد. در آن گفتگوی تلفنی، مادر رؤیا از او سؤال می‌کند که آیا به لوازم آرایشی نیاز دارد یا خیر؛ اما رؤیا در پاسخ می‌گوید هنوز سرمه‌ای که مدت‌ها پیش مادرش برایش خریده بوده، تمام نشده‌است. همچنین تنها سکانسی که رؤیا در حال آرایش مشاهده می‌شود، هنگامی است که قرار است به همراه نریمان به کنسرت برود. 3. مادر رؤیا در دیداری که با دخترش دارد، غذای مورد علاقۀ علی یعنی قورمه‌سبزی را برای علی می‌آورد؛ چراکه بنابه گفتۀ مادر، رؤیا از پختن قورمه‌سبزی به دلیل پیچیدن بوی آن در منزل امتناع می‌کند.

6. بحث و نتیجه‌گیری

در اثر حاضر، مفهوم‌سازی‌های استعاری فیلم برف روی کاج‌ها بر اساس نظریۀ استعارۀ مفهومی لیکاف و جانسون (1980) و نظریۀ استعارۀ چندوجهی فورسویل (2006, 2008, 2016) مورد بررسی قرار گرفت و استعاره‌ها و مجازهای مفهومی مربوط (مستقیم یا غیرمستقیم) به درون‌مایۀ اصلی اثر یعنی خیانت و عشق بررسی گردید. پس از تحلیل استعاره‌ها مشخص گردید برخی از آنها همچون زندگی به‌مثابۀ ساز، غم به‌مثابۀ تاریکی، رابطۀ عاطفی به‌مثابۀ مادۀ خوراکی، عدم وجود عشق به‌مثابۀ دوری به صورت تک‌وجهی بازنمایی شده‌اند. در تمامی این استعاره‌های تک‌وجهی صرفاً از نشانه‌های تصویری برای بازنمایی استفاده شده است. برخی دیگر از استعاره‌ها نیز همچون انسان به‌مثابۀ گیاه (درخت کاج)، عدم وجود رابطۀ عاطفی به مثابۀ برف، خیانت به‌مثابۀ آلودگی فیزیکی، غیرت/کنترل به‌مثابۀ بالا و عشق به‌مثابۀ سفر به صورت چندوجهی بازنمایی شده‌اند. برای صورت‌بندی این استعاره‌ها هم از ترکیبی از نشانه‌های نوشتاری، گفتاری و تصویری استفاده شده است.

یکی از مباحث مهم در معنی‌شناسی شناختی به طور عام و نظریۀ استعارۀ مفهومی به طور خاص، ارتباط بین استعاره و مجاز است و در این راستا آراء متفاوتی مشاهده می‌شود. پژوهشگران متعددی همچون تیلور (1995)، ردن و کوچش (1999)، ردن (2000)، بارسلونا (2000) و کوچش (2020) معتقدند تنها گروهی از استعاره‌ها تحت عنوان استعاره‌های همبستگی‌بنیاد دارای انگیختگی مجازی هستند و برای استعاره‌های شباهت‌بنیاد نمی‌توان چنین انگیختگی در نظر گرفت. اندک پژوهشگرانی همچون لیکاف و جانسون (1999)، گریدی (1997)، گریدی و جانسون (2002) نیز معتقدند حتی استعاره‌های همبستگی‌بنیاد‌ نیز دارای اصل و اساس مجازی نیستند و شکل‌گیری این استعاره‌ها، مستقل از مجاز صورت می‌گیرد. منظور از استعاره‌های همبستگی‌بنیاد، استعاره‌هایی است که اصل و منشأ آن همبستگی‌های موجود درتجربه‌های بشری است. به طور مثال، در استعارۀ خشم به‌مثابۀ گرما، دلیل این امر که منشأ این استعاره، تجربۀ جسمانی در نظر گرفته می‌شود این است که فرد خشمگین احساس داغی می‌کند و همین همبستگی نظام‌مند بین تجربۀ احساسی (خشم) و تجربۀ جسمانی (داغی) منشأ شکل‌گیری استعارۀ فوق می‌گردد (Kövecses, 2010a). منظور از استعارۀ شباهت‌بنیاد نیز استعاره‌هایی است که اصل و منشأ آنها شباهت‌هایی است که اهل زبان بین دو حوزه درک می‌کنند. به عنوان نمونه‌ای از این نوع استعاره در زبان انگلیسی کوچش (2010a) به استعارۀ مفهومی زندگی به مثابۀ قمار اشاره می‌نماید. در این مثال، بین دو حوزۀ مبدأ و مقصد شباهت عینی و ازپیش‌موجودی وجود ندارد و اعمال افراد در زندگی ذاتاً شبیه قمار نیست؛ بلکه اهل زبان با مشاهدۀ ویژگی‌های دو حوزه، شباهتی را بینشان تشخیص داده‌اند؛ به عبارت دیگر، شباهت مذکور به‌وسیلۀ درک استعاری زندگی به‌مثابۀ قمار پدید آمده است. به منظور روشن شدن استدلال گروه نخست مبنی بر وجود انگیختگی مجازی برای استعاره‌های همبستگی‌بنیاد، لازم است به بخشی ازاستدلال‌های بارسلونا (2000) در این زمینه اشاره شود. وی، همبستگی‌های تجربی را از نوع رابطۀ مجازی در نظر می‌گیرد. بنابراین استعاره‌ای همچون بیشتر به‌مثابۀ بالا که منشأ شکل‌گیری آن همبستگی‌های تجربی است، طبق نظر ایشان، برخوردار از انگیختگی مجازی تشخیص داده می‌شود. تیلور (1995) مثال‌های نقضی را در برابر قائل شدن به انگیختگی مجازی برای تمامی استعاره‌های مفهومی این دسته ارائه می‌دهد. به عقیدۀ وی، در استعاره‌های چندحسی[74] یا به بیان دیگر حس‌آمیزی که در آن یک حوزۀ حسی[75] برحسب حوزۀ حسی دیگر درک می‌شود، نمی‌توان همبستگی‌های تجربی محکمی بین حس‌های مختلف مشاهده نمود. وی به عنوان نمونه‌ای از این استعاره‌ها مثال‌هایی همچون loud color، sweet music و black mood را ارائه می‌دهد. در حالی که بارسلونا (2000) مدعی می‌شود که حتی این مثال‌ها نیز دارای انگیختگی مجازی هستند. طبق نظر وی، حوزۀ مبدأ عبارتی استعاری همچون loud color صدا نیست بلکه زیرحوزه‌ای  از صدا تحت عنوان  صداهای غیرهنجار[76] است و در حقیقت با استعارۀ مفهومی رنگ‌های غیرهنجار به‌مثابۀ صداهای غیرهنجار روبرو هستیم. به عقیدۀ وی، این صداها از این حیث غیرهنجار نامیده می‌شوند که از صداهای معیار انحراف دارند و باعث جلب توجه می‌شوند. پس انگیختگی مجازی این عبارات را می‌توان این گونه توضیح داد که همبستگی تجربی محکمی بین صداهای غیرهنجار (بلند) و جلب توجه وجود دارد؛ بنابراین، صدای غیرهنجار مجازی برای جلب توجه محسوب می‌شود و نهایتاً زیرحوزۀ صداهای غیرهنجار به صورت استعاری برای درک رنگ‌های غیرهنجار که آنها نیز باعث جلب توجه می‌شوند، به کار بسته می‌شوند. به نظر می‌رسد با این استدلال محکم، دشوار است که بتوان ایدۀ گروه دوم را پذیرفت و دقیق‌تر آن است که استعاره‌های همبستگی‌بنیاد را برخوردار از انگیختگی مجازی دانست. البته، به‌جز دو ایدۀ پیش‌گفته، بارسلونا (2000) نظر دیگری را نیز مطرح می‌کند و آن هم اینکه از زاویه‌ای دیگر، تمامی استعاره‌ها (اعم از شباهت‌بنیاد و همبستگی‌بنیاد) دارای انگیختی مجازی هستند. وی با ارجاع به ویژگی جزئی‌/ناقص نگاشت‌های استعاری که در بخش تحلیل داده‌ها به طور کامل معرفی شد، خاطرنشان می‌کند که در هر نگاشت استعاری، از بخش یا وجهی از حوزۀ مبدأ برای مفهوم‌سازی بخش یا وجهی از حوزۀ مقصد استفاده می‌شود؛ اما صورت نگاشت استعاری طوری است که به نظر می‌رسد کل حوزۀ مقصد به‌مثابۀ کل حوزۀ مبدأ مفهوم‌سازی شده است. بنابراین به عقیدۀ او، در هر نگاشت استعاری، مجاز بخشی از حوزۀ مبدأ به‌جای کل آن و بخشی از حوزۀ مقصد به‌جای کل آن مستتر است و صورت‌بندی دقیق‌تر نگاشت‌های استعاری این گونه ‌است: بخشی از حوزۀ مقصد به‌جای کل آن به‌مثابۀ بخشی از حوزۀ مبدأ به جای کل آن.

با توجه به ماهیت مفهومی استعاره و مجاز در زبان‌شناسی شناختی، طبعاً انتظار می‌رود آنچه در مورد رابطۀ استعاره و مجاز در بازنمایی زبانی ذکر شد، در سایر بازنمایی‌ها، همچون بازنمایی تصویری نیز صادق باشد؛ به عبارت دیگر، طبیعی است که استعاره‌های همبستگی‌بنیاد تصویری نیز برخوردار از انگیختگی مجازی باشند. تعامل استعاره و مجاز در فرایند ساخت معنا در سینما و همین‌طور انگیختگی مجازی استعاره‌های همبستگی‌بنیاد سینمایی در آثاری همچون یوریس-آپاریسی (2010)، کوگنارتس و کراوانجا (2015)، فالنبراک (2017)، مولر و کاپلهاف[77] (2018) مورد توجه قرار گرفته است؛ اما آنچه نسبتاً جدید و منحصربه‌فرد به شمار می‌رود، عقیدۀ کوگنارتس (2019) مبنی بر نقش بنیادین مجاز در شکل‌گیری حوزه‌های مقصد استعاری در سینما است و این مسئله به عقیدۀ وی، قدرت سینما و به تعبیر نویسندگان اثر حاضر ماهیت سینما است که حوزه‌های مقصد انتزاعی استعاری، عمدتاً به صورت زبانی معرفی نمی‌شوند و برای ایجاد دسترسی به آنها از مجازهای مفهومی کمک گرفته می‌شود. کوگنارتس (2019) برای تأیید نظر خود صرفاً به یک سکانس از فیلم مکالمه[78] ساختۀ فرانسیس فورد کاپولا اشاره کرده و نقش مجاز مفهومی در شکل‌گیری حوزۀ مقصد احساسات را بررسی نموده است. در اثر حاضر، عقیده یا روش مطرح‌شده برای بررسی فرایند ساخت معنا در سینما، با در نظر گرفتن یک فیلم بلند ایرانی به محک آزمون گذاشته شد و مفهوم‌سازی‌های استعاری در سکانس‌های مربوط به درون‌مایۀ اصلی فیلم برف روی کاج‌ها مورد بررسی قرار گرفت. به بیان دقیق‌تر، در اثر حاضر این نکته بررسی شد که آیا روش مطرح‌شده توسط کوگنارتس (2019) یعنی تحلیل مجازهای مفهومی یک اثر سینمایی برای دست‌یابی به حوزه‌های مقصد استعاری، صرفاً یک انتخاب برای پژوهشگر این حوزه است یا  ضرورتی انکارناپذیر است. همان‌گونه که در بخش تحلیل داده‌های پژوهش مشخص شد، پیش از مطرح شدن تمامی استعاره‌های برخوردار از حوزه‌های مقصد انتزاعی، یک مجاز مفهومی، دسترسی بیننده و همین‌طور فیلم‌ساز را به حوزۀ مقصد استعاری فراهم کرده است. به طور مثال، در فیلم حاضر، برای معرفی حوزۀ مقصد عشق یا عدم وجود عشق، ابتدا مجاز معلول به‌جای علت، رخ داده است و در مرحلۀ بعد، از حوزه‌های مبدأ مشخص همچون سفر، ادویه و ساز برای مفهوم‌سازی استعاری آن حوزۀ مقصد بهره گرفته شده است. نتیجۀ مهمی که از این مسئله گرفته می‌شود این است که به نظر می‌رسد در آثار سینمایی، مفهوم‌سازی مجازی بنیادی‌تر است و نقطۀ آغاز مفهوم‌سازی استعاری حوزه‌های مقصد انتزاعی به شمار می‌رود. آنچنان که در تحلیل داده‌های پژوهش مشاهده شد، مفهوم‌سازی مجازی آن قدر بنیادی است که اگر صورت نپذیرد، حوزۀ مقصد (انتزاعی) استعاری شکل نمی‌گیرد و اگر حوزۀ مقصد شکل نگیرد، مفهوم‌سازی استعاری نیز رخ نمی‌دهد و اگر این هر دو رخ ندهند، معنایی ساخته نمی‌شود. بنابراین، نقش مفهوم‌سازی مجازی در فرایند ساخت معنا در آثار سینمایی، انکارناپذیر است و همین مفهوم‌سازی مجازی است که به مفهوم‌سازی‌های استعاری موجودیت می‌دهد. در بسیاری از آثار این حوزه همچون فورسویل (2005)، اگرتسون و فورسویل (2009)، ارتیز (2011)، کوگنارتس و کراوانجا (2012)، فورسویل و رنکنز (2013)، جیاناکو و دِفورنل (2019) و مظفری (1398) صرفاً به مفهوم‌سازی‌های استعاری در سینما پرداخته شده است و روش‌شناسی مشخصی نیز برای این هدف معرفی نشده است و به نقش مجاز به عنوان یک ضرورت انکارناپذیر برای معرفی حوزه‌های مقصد استعاری اشاره نشده است. البته همان‌طور که در بخش روش پژوهش نیز با ارائۀ مثالی از فیلم مغزهای کوچک زنگ‌زده اشاره شد، به نظر می‌رسد در استعاره‌هایی که حوزه‌های مبدأ و مقصدشان هر دو عینی هستند، ضرورت مذکور مطرح نباشد؛ اما این نکته را نباید از نظر دور داشت که همین مسئله یک سؤال پژوهش جداگانه است که باید در پژوهشی مستقل موردمطالعه قرار گیرد.

یکی دیگر از یافته‌های پژوهش حاضر مانند هر اثری که در نظریۀ استعارۀ چندوجهی انجام می‌شود، تأیید یا توجه به مفهومی بودن استعاره و مجاز در نظام شناختی بشر است. در پژوهش‌های متعددی همچون فورسویل (1996, 2002, 2005, 2006)، اگرتسون و فورسویل (2009)، فورسویل و یوریاس-آپاریسی (2009) و بونگرو و فورسویل (2011) به‌درستی به این نکته اشاره شده است که اگر قرار باشد طبق نظریۀ استعارۀ مفهومی، استعاره و مجاز را دراصل یک پدیدۀ مفهومی در نظر بگیریم، باید بتوانیم آن را علاوه بر بازنمایی‌های زبانی، در سایر بازنمایی‌ها همچون تصاویر ثابت و متحرک، اصوات و موسیقی، ژست‌ها و اداها و همچنین قوای بویایی و لامسه نیز مشاهده نماییم؛ به بیان دقیق‌تر، اگر طبق نظریۀ استعارۀ مفهومی بپذیریم که نظام مفهومی بشر که تعیین‌کنندۀ شیوۀ تجربۀ او از جهان خارج، شیوۀ تفکر وی و همچنین رفتار و کنش او در جهان خارج است، به میزان قابل‌توجهی استعاری و مجازی است، پس باید بتوانیم این فرایندها را در نه‌فقط در زبان، بلکه در سایر حوزه‌های تجربۀ بشری نیز مشاهده نماییم. در بسیاری از پژوهش‌های داخلی و بین‌المللی که ذکر آنها در پیشینه رفت و از تکرار مجدد آنها پرهیز می‌شود، صرفاً وجه زبانی استعاره‌ها و مجازهای مفهومی بررسی شده است و به عقیدۀ فورسویل (2006) در این پژوهش‌ها، خطر ورود به یک دور باطل مشاهده می‌شود؛ به این صورت که پژوهشگران کار تحلیل را از زبان آغاز می‌کنند و صرفاً با مثال‌های زبانی، در مورد سازوکار نظام مفهومی بشر اظهارنظر می‌کنند. در مواقعی نیز که از یک استعاره یا مجاز مفهومی سخن می‌گویند و قرار است به نقش آن در نظام شناختی بشر اشاره کنند، صرفاً از بازنمایی‌های زبانی بهره می‌برند. اما در پژوهش حاضر، همگام با سایر آثاری که با نظریۀ استعارۀ چندوجهی انجام یافته‌اند، پس از بررسی استعاره‌ها و مجازهای مفهومی یک اثر سینمایی (ایرانی) در وجوه مختلف، اعم از نشانه‌های زبانی و غیرزبانی، مفهومی بودن پدیدۀ استعاره و مجاز موردتایید و توجه قرار گرفت. 

[1] Kövecses

[2] Lakoff & Johnson

[3] Forceville

[4] Coëgnaerts

[5] Turner

[6] Whittock

[7] Carrol

[8] Wood

[9] Fahlenbrach

[10] Eggertsson

[11] Urios-Aparisi

[12] Rohdin

[13] Bounegru

[14] Kappelhoff & Müller

[15] Ortiz

[16] Kravanja

[17] Huang

[18] Cienki

[19] Giannakou & De Fornel

[20] Asterix

[21] Wolf Creek

[22] The Texas Chain Massacre

[23] The Ordeal

[24] HUMAN VICTIM IS ANIMAL

[25] SERIAL KILLER IS SPORTS HUNTER

[26] MARC IS HUNTED ANIMAL

[27] HUMAN VICTIMS ARE KANGAROOS

[28] multimodal

[29] Obsession

[30] The Passenger

[31] The Book of Eli

[32] Babylon A.D

^[33] mise-en-scène

[34] Feng & O’Halloran

[35] target domain

[36] source domain

[37] systematic mapping

[38] correspondence

[39] great chain of being

[40] extended

[41] complex objects

[42] voice over

[43] metonymical

[44] vehicle

[45] Idealized Cognitive Model (ICM)

[46] motivation

[47] monomodal

[48] integrated

[49] La Strada

[50] Gelsomina

[51] عبارتی است به زبان ایتالیایی که معادل فارسی آن مریم مقدس است.

[52] metaphorical patterns

[53] conventional

[54] تعاریف واژه‌ها در این یخش از واژه‌نامۀ سخن (انوری، 1385) گرفته شده است.

[55] pictorial simile

[56] Me and You and Everyone We Know

[57] image schema

[58] نریمان پس از دیدن رؤیا در نانوایی از خرید نان منصرف شده، گوشه‌ای در خارج از صف نانوایی می‌ایستد تا رؤیا نانش را بخرد و با او همراه شود. همچنین در سکانسی که پیش از رفتن به کنسرت، تلفنی با رؤیا صحبت می‌کند (نریمان: یه چیزی بگم؟ اون روز بود که تو نون‌وایی دیدمتون، اتفاقی...)، واژۀ اتفاقی را طوری با تأکید بیان می‌کند که مشخص است او به صورت اتفاقی رؤیا را ندیده است. همچنین، قبل از بیان واژۀ اتفاقی، مکثی چندثانیه‌ای در گفتار نریمان شنیده می‌شود و همین مسئله باعث برجستگی بیشتر این واژه در گفتار او می‌شود و به واژۀ موردنظر تعبیری کنایی می‌دهد.

[59] نکتۀ مطرح‌شده به این معنا نیست که مثلا در سکانس استارت نخوردن ماشین، نریمان نقش منفعل را دارد؛ بلکه تأکید این بخش بر شروع رابطه است. مثلا در همین سکانس استارت نخوردن ماشین، این رؤیا است که بدون آنکه نریمان از او طلب کمک کند، برای کمک به او کلاس درسش را رها کرده و از منزل خارج می‌شود.

[60] Ratatouille

[61] Remy

[62] Alfredo Linguini

[63] partial

[64] used

[65] unused

[66] ازجمله شواهد تفاوت طبقۀ اجتماعی نسیم و علی در فیلم می‌توان به این نکته اشاره کرد که نسیم برای مصاحبۀ منشی‌گری به علی مراجعه کرده بوده و قرار بوده منشی علی باشد. 

[67] The Lord of the Rings

[68] Apocalypse Now

[69] Faust

[70] CATEGORY FOR A MEMBER OF THE CATEGORY

[71] whole ICM and its part(s)

[72] Foreshadowing

[73] در جمله‌هایی که در سکانس آخر فیلم خطاب به علی بیان می‌کند نیز این مسئله به‌خوبی نمایان است: «یه چیزایی میخوام بهت بگم که خودت باعثشونی. من با یه آقایی آشنا شدم. کنسرت دیشبم با اون رفتم. فقط وقتی قرار بود بیاد دنبالم، دست‌و‌پامو گم کرده بودم؛ یه حسی بود، یه حسی که سال‌ها دیگه نداشتم. همین، فکر کردم باید بدونی». در این سکانس و در حالی‌که رؤیا این جمله‌ها را بیان می‌کند علی، یک‌سره سر خود را از روی شرم به پایین افکنده و در خود جمع شده است؛ این حالت او در سکانس دیگری از فیلم نیز مشاهده می‌شود؛ آن هم سکانسی که رؤیا، علی را پس از خیانتی که انجام داده، در منزل بهروز مشاهده می‌کند. در هر دوی این سکانس‌ها، شاهد مفهوم‌سازی شرم به‌مثابۀ کوچک‌شدن اندازه (SHAME IS A DECREASE IN SIZE) هستیم. کوچش (2004) به این نام‌نگاشت استعاری در مفهوم‌سازی شرم اشاره می‌کند و مثال‌هایی زبانی برای آن برمی‌شمرد.

[74] synaesthetic metaphor

[75] sensory

[76] deviant sounds

[77] Müller & Kappelhoff

[78] The Conversation