جایگاه موسیقی و سماع عارفانه نزد سهروردی

مقدمه

موسیقی، به هر نوا و صدایی گفته می‌شود که شنیدنی و خوشایند باشد و انسان یا موجودات زنده را دچار تحول کند. درواقع، موسیقی هنر بیان و انتقال احساس ازطریق صوت و آواسـت. سماع نیز در لغت به‌معنای «شنیدن»، «آوای گوش‌نواز» و «رقص» است؛ اما در اصطلاح به وجد، سرور، پایکوبی و دست‌افشانی صوفیان با آداب و تشریفاتی خاص گفته می‌شود. همچنین، سماع بر آوازی اطلاق می‌شود که حال شنونده را منقلب گرداند (انوشه، ۱۳۷۶: ۹۹؛ نوربخش، 13۵۵: 3).

    تأمل در موسیقی و سماع، همچون دیگر مقوله‌های فلسفه و عرفان، پیشینه‌ای دراز و قدمتی چندهزارساله دارد. آن‌گونه که افلاطون یکی از اصول تربیتیِ کودکان را آموختن موسیقی می‌داند (افلاطون، کتاب سوم، 1383: 399). موسیقی ماهیتی رازگونه و پیچیده دارد؛ به‌گونه‌ای که ارسطو می‌گوید: «بیان ماهیت موسیقی و شرح ضرورت آگاهی بر آن آسان نیست» (ارسطو، 138۴: ۴۴۱). موسیقی از چنان جایگاه بالایی برخوردار است که مولوی آن را آوایی خدایی می‌داند: «ز تست آنکه دمیدن نه ز سُرناست خدایا» (مولوی، ۱۳۸۳: غزل شمارۀ 9۴) و نیچه می‌گوید: «بدون موسیقی زندگی خطاست» (نیچه، 138۶: 73). این نوع نگاه‌ها، حاکی از آن است که موسیقی و ساز از ضروریات زندگی بشر بوده است. به‌ویژه در فرهنگ معنوی، باورهای فولکلوریک و اساطیری اقوام ایران، موسیقی از جایگاه ویژه‌ای برخوردار بوده است. در تمام جوامع بشری، ادیان و تمدن‌ها موسیقی، فریاد پرطنین ملت‌ها در اعیاد رسمی و رسوم و آداب و سخن، جشن‌های ملی یا سرودهای مذهبی بوده است. در هنگام جنگ‌ها، آهنگ‌های حماسی و در وقت صلح و پیروزی الحان فرح‌بخش و نشاط‌انگیزی خوانده می‌شد (نصری اشرفی و شیرزادی آهودشتی، 1388: ۸۸۴)؛ به‌طوری‌که روحانیون بنی‌اسرائیل تحت‌تأثیر موسیقی‌های عجیب و سازگارانه از آینده خبر می‌دادند و در آن حال سخنانی می‌گفتند که مردم خیال می‌کردند به آنان وحی و الهام شده و روح دیگری در آنان نفوذ کرده است (ن.ک: دورانت، 1378: ۲۶۲-۸۷). در کتاب تورات دربارۀ عبادت خداوند ازطریق موسیقی آمده است: «جمیع لاویانی که مغنی بودند ... با سنج‌ها و بربط‌ها و عودها به‌طرف مشرق مذبح ایستاده بودند و با ایشان صدوبیست کاهن بودند که کرنا می‌نواختند. پس واقع شد که چون کرنانوازان و مغنیان مثل یک نفر به یک آواز در حمد و تسبیح خداوند به صدا آمدند، و چون با کرناها و سنج‌ها و سایر آلات موسیقی به‌آواز بلند خواندند و خداوند را حمد گفتند ...» (کتاب مقدّس، کتاب دوم تواریخ ایام، فصل چهارم: ۶۵۸). همچنین، «داوود و تمامی خاندان اسرائیل با انواع آلات چوب سرو و بربط و رباب و دف و دهل و سنج‌ها به حضور خداوند بازی می‌کردند» (تورات، کتاب دوم سموئیل، فصل پنجم: ۴۶۸). در مزامیر نیز آمده است که: «برای خدای یعقوب آواز شادمانی دهید! سرود را بلند کنید و دف را بیاورید و بربط دلنواز را با رباب! کرنا بنوازید در اول ماه، در ماه تمام و در روز عید ما. زیرا که این فریضه‌ای است در اسرائیل و حکمی از خدای یعقوب» (تورات، سفر مزامیر، فصل هفتادونه: ۸۶۲). در هند باستان نیز از موسیقی و پایکوبی و حرکت و وزن برای تعظیم و تکریم خدایان استفاده می‌شد (دورانت، 1378: ۴۴۱). موسیقی چینی نیز مستقل از مذهب نبود و همواره تشریفات مذهبی با موسیقی همراه بوده است. درواقع، موسیقی و رقص زینت‌بخش معابد و دربار چینی بود (همان: ۵۳۰ و ۵۹۷). ژاپنیان نیز «معتقد بودند که موسیقی، مانند زندگی، ازطرف خدایان به قوم ژاپنی ارزانی شده است. ایزاناگی و ایزانامی، به‌هنگام آفرینش زمین، سرود می‌خواندند» (همان: ۶۳۲). یونانیان باستان خدای شعر و موسیقی داشتند (هرودوت، 13۶8، ج2: 172؛ افلاطون، 1383: 1۴0). درواقع، موسیقی در دنیای باستان از جایگاه مقدّسی برخوردار بود و بیشترْ کارکرد مذهبی داشت.

مسافرت‌های دائم سهروردی از شهری به شهر دیگر که رسم دیرینۀ حکیمان بوده، برای او نوعی ریاضت و مجاهدت بوده است. نغمۀ نی که در طی این مسافرت‌های طولانی همراه با شعر و آواز چوپانان خوانده می‌شد، به‌طور مرموزی قدم‌به‌قدم سهروردی را از تعلقات خودی جدا می‌کرد و برای عروج به لقای رب آماده می‌کرد. مجتهدی در کتاب سهروردی و افکار او می‌نویسد: «اندکی جلوتر، سهروردی چوپان جوانی را می‌دید که بر روی صخره، کنار مرغزار کوچکی نشسته و مشغول نواختن نی است... سهروردی یک لحظه تصور می‌کرد که فقط آن جوان چوپان نیست که نی‌لبک می‌نوازد؛ بلکه کل منظره، درختان، مزارع گندم،... در نوعی هماهنگی صوتی و تصویری شریک بودند. کل طبیعت برای سهروردی جنبۀ موسیقایی داشت» (مجتهدی، ۱۳۹۴: ۶۲). سهروردی در رسالۀ فی حالة الطفولیة تفصیل و تطویل فنی رساله‌های موسیقی فلاسفه‌ای چون فارابی و بوعلی یا موسیقی‌دانانی مثل صفی‌الدین ارموی و عبدالقادر مراغی را ندارد. به‌هرحال، نغمۀ نی که چوپان می‌نواخت، سهروردی را با لحن‌ها و گوشه‌های ناشناختۀ دنیای موسیقی آشنا کرد. دنیای موسیقی برای او دریچه‌ای به دنیای غیب، دنیای ماورای حس و دنیای روح بود» (همان: ۶۲). به نظر می‌رسد دیدگاه سهروردی دربارۀ موسیقی، نشان‌دهندۀ اندیشه‌های فیثاغورث است. شهرستانی در کتاب مِلَل و نِحل از قول فیثاغورث نقل می‌کند که او گفته است: «جهان‌های مختلف را مشاهده نموده به حس و حدس، و در ریاضت به مرتبه‌ای رسیده که حرکات فلک را شنیده و در تجرد به ملک رسیده است. فرمود که هیچ صوتی لذیذتر از فلک نشنیدم و هیچ چیزی روشن‌تر و تابان‌تر از صورت‌ها و هیئت‌های فلکی ندیدم» (شهرستانی، 13۶2، ج2: 12۴). فیثاغورث گفت: «از عالم طبیعت به عالم نفس و عالم عقل ترقی کردم و مشاهدۀ صورت‌های مجرد را که به حسن بهاء و نور متجلی بودند، نمودم و نغمه‌های شریف و آوازهای موزون و روحانی آنها را شنیدم»  (همان: 12۴). باتوجه‌به متونی ازاین‌دست است که سهروردی بعدها می‌نویسد: «نتوان تصور کرد که در عالم وجود نغماتی لذت‌بخش‌تر و شورانگیزتر از نغمات افلاک و سماع ملکوت وجود داشته باشد؛ کما اینکه وجود شوق و شور و وجدی آتشین‌تر از شور و شوق فلکی در حیطۀ تصور نیاید. پس سلام و درود بر قومی که در اشتیاق عالم نور و عشق جلال نورالانوار عنان عقل از کف بدادند و دیوانه و سرمست شدند و به وادی حیرت اندر فتادند و پای از سر نشناختند و در خلسات و جذبات خود همانند هفت تن استواران (اصحاب کهف) گشتند» (عباسی داکانی، 1378: 88).

سهروردی به‌عنوان حکیمی که زنده‌کنندۀ حکمتِ ایران باستان و پیونددهندۀ فلسفۀ ایران، یونان و دنیای اسلام به حساب می‌آید، نگاهی مقدّس و آسمانی به موسیقی و سماع دارد. سهروردی در بخش انتهای رسالۀ‌ فی حالة الطفولیة به مسائل موسیقی و سماع پرداخته است. این رساله، رسالۀ مستقلی نیست و بیشتر به‌صورت پرسش و پاسخ به سؤالات فرضی بوده است که سؤال‌کننده خودِ سهروردی است و پاسخ‌دهنده شیخی است گمنام که می‌تواند نفس ناطقۀ سهروردی در مرحلۀ «حالت طفولیت» یا سیروسلوک باشد. درحقیقت، متفکرانِ اسلامی و کسانی که از طرفداران موسیقی عرفانی و کاربرد معنوی آن هستند، مدعی‌اند که موسیقی این قابلیت را دارد که نفس انسانی را از عالم غرایز و محدودیت‌های حیوانی رهانیده، به‌سمت بی‌نهایت و عوالم بی‌انتهای وجود، سوق دهد. به‌زعم این عرفا، روح در عالم قدس، مستمع دائمی موسیقی جاویدان عالم بوده است و حالا که در اسارت این زندان تن قرار دارد، با استماع برخی از موسیقی‌ها به یاد سرزمین اصلی و موطن واقعی خود در آن عالم می‌افتد (نصر، 1389: 17۵). ضمن اینکه موسیقی آیینی در برخورد با پدیده‌های طبیعی و ماورای طبیعی از درون‌مایه‌ای رازآمیز و گاه اساطیری، سرشار از ابهام، تنوع و تناقض است. موسیقی آیینی در ایران، غالباً با حرکات موزون و رقص، شعر، دکلمه، قوالی و عموماً به‌صورت آوازی است و هنری و جمعی محسوب می‌شود (نصری اشرفی و شیرزادی آهودشتی، 1388: 9۶1-9۶0).

در این پژوهش تلاش شده به پرسش‌های زیر پاسخ داده شود:

1- ماهیت و جایگاه موسیقی و سماع در تفکر سهروردی چیست؟

2- وجوه تشابه و افتراق موسیقی و سماع ازنظر سهروردی چیست؟

1. پیشینۀ پژوهش

در دهه‌های اخیر، سیدحسین نصر در کتابِ معنویت و هنر اسلامی، بخشی را به موسیقی و سماع اختصاص داده است. او اشاراتِ مختصری به نگاهِ قدسی سهروردی به سماع دارد و بیان می‌کند که سهروردی سماع و موسیقی را وسیله‌ای برای رسیدن به کمال می‌دانسته است. ابراهیمی دینانی نیز در کتابِ شعاع اندیشه و شهود در فلسفۀ سهروردی، اشارۀ مختصری به جایگاه موسیقی از نگاه سهروردی کرده است. همچنین، بلخاری قهی در کتاب سرگذشت هنر در تمدن اسلامی، (موسیقی و معماری)، به‌طور مختصر به جایگاه عرفانی موسیقی از نگاه سهروردی پرداخته است. علاوه‌براین، شایسته و خسروپناه در مقاله‌ای با عنوان بررسی نقش ابزاری موسیقی در کسب معرفت عرفانی از منظر عرفان اسلامی، به جایگاه سماع و موسیقی از منظر عرفای اسلامی پرداخته است. در این مقاله نیز به‌طور خلاصه به نظرِ سهروردی دربارۀ موسیقی و سماع پرداخته شده است. باوجود مقالات زیادی که دربارۀ سهروردی، فلسفه و اندیشۀ او نوشته شده است، تاکنون مقاله‌ای مستقل دربارۀ دیدگاه او راجع‌به سماع و موسیقی نوشته نشده است.

2-‌ رهیافتی عرفانی به موسیقی و سماع

سماع در اصطلاح تصوف، به‌معنای تجربۀ خاصی است که شنونده از شنیدن تلاوت قرآن، با آواز خوش و سرود و موسیقی پیدا می‌کند و نیز به‌عنوان پایکوبی در رقص صوفیانه و درنتیجه حالت و روحانیتی است که صوفی به‌واسطۀ این اعمال در خویش احساس می‌کند (انوشه، ۱۳۷۶: ۹۹). با رشد عرفان، سماعْ جایگزین کلمۀ رقص و بازی شده و در تقابل با آن قرار گرفته است. به‌طورکلی، سماع معرّف یکی از اصلی‌ترین جنبه‌های هنر اسلامی ازنظر ارتباطش با معنویت به شمار می‌رود که در معنای اصلی خودش عبارت از ندای پروردگار است که انسان را به‌سوی خویش فرامی‌خواند و نیز وسیله‌ای‌ست که انسان می‌تواند به سرمنشأ هستی خود رجعت کند و تنها کسی شایستۀ قدم‌نهادن در آن است که انضباط لازم را بپذیرد (نصر، ۱۳۸۹: ۱۵۷). بااین‌اوصاف، می‌توان گفت سماع در سنّت تصوف عموماً شأنی والا دارد. سماع که لفظاً به‌معنای «شنیدن» است، در سنّت تصوف به‌معنای شنیدن با گوش جان است که درواقع نوعی مراقبه است. نوعی توجه تامّ‌وتمام به نغمات برای نیل به حقیقت ورای آن است (لیمن، ۱۳۹۱: ۱۸۰).

اشاره به رقص و پایکوبی و دست‌افشانی در آثار متصوفۀ ایران چه پیش از سهروردی و چه پس از وی به‌کرات آمده است. بیشتر مشایخ ایران آن را روا دانسته‌اند و دیگران رد کرده‌اند؛ اما دربارۀ سماع، بزرگان ایران همیشه حکم به اباحت داده‌اند و در‌این‌زمینه بحث مفصّل کرده‌اند. واقعیت آن است که سماع در نزد عرفا و صوفیانْ شور و حالی روحانی بود که یاران تحت‌تأثیر شعر و موسیقی از شوق هیجان بی‌خود یا بی‌طاقت می‌شدند و جست‌وخیز و دست‌افشانی و پایکوبی می‌کردند (زرین‌کوب، ۱۳۸۱: ۱۷۵). در احوالی که عرفا در آن سیر می‌کردند، سماع لهو و غفلت محسوب نمی‌شد، ریاضت نفس و مراقبت قلبی بود (همان: 178). علاقه به سماع در نزد صوفیان و عرفا به‌حدی بود که وصیت می‌کردند آنها را با نواختن موسیقی دفن کنند. چنان‌که صلاح‌الدین در آخر عمر وصیت کرد جنازۀ او را با بانگ دهل و طبل و با نغمۀ رباب و نی به آخرین منزل هستی خویش ببرند. بعد از مرگ، جنازۀ او را چنان‌که خودش خواسته بود، با آهنگ دف و نی تشییع کردند. مولانا با اصحاب موسیقی و سماع‌کنان، همراهی نمود (همان: ۱۹۵-۱۹۴).

موسیقی در اسلام یکی از موضوعات بحث‌برانگیز است که هنوز بر سر آن اتفاق‌نظر وجود ندارد. آنچه برخی فلاسفۀ مسلمان مانند کندی، فارابی، ابن‌سینا و سهروردی دربارۀ موسیقی یا شعر بیان می‌کردند نیز ماهیتی فلسفی یا عرفانی داشت تا هنری. درواقع، می‌توان گفت سماع، بدیع‌ترین ثمرۀ عرفانی و موسیقی است که عرفا و فقها هریک از منظری متفاوت به آن نگاه می‌کنند؛ به‌طوری‌که برخی همچون شمس تبریزی، سماع را «فریضۀ اهل حال می‌خواند و همچون پنج وعدۀ نماز، و روزۀ ماه رمضانش، برای اهل دل، واجب می‌شمارد» (شمس تبریزی، 138۵: 2۵1). به‌اعتقاد شمس، سماعْ بزم کائنات است. «هفت آسمان و زمین، و خلقان، همه در رقص می‌آیند» (شمس تبریزی، 138۵: 2۵3). برخی دیگر آن را غذایِ معنوی روح دانسته‌اند (قشیری، 137۴: 373). روزبهان بقلی شیرازی معتقد بود «در سماع، صدهزار لذت است که به یک لذت از آن، هزار سال راه معرفت توان بُرید که به هیچ عبادت، میّسر نشود هیچ عارف را» (بقلی شیرازی، 13۵2: ۵۰). حتی غزالی نیز که در علوم شرعی ید طولایی داشت، بر این باور بود که بهترین ره برانگیختن جواهر اندرون آدمی، تنها سماع است و بس (غزالی، 1۴0۶، ج۶: 13۶). البته غزالی در شرایطی خاص سماع را حرام می‌دانست. «اگر قومی از زنان، نظارگی باشند و در میان قوم سماع کننده، جوانان باشند، اگر از اندیشۀ یکدیگر خالی نباشند، این‌چنین سماع به کار نیاید... و نشستن به جایی که زنان جوان به نظاره آیند و مردان جوان باشند از اهل غفلت که شهوت بر ایشان غالب بوده، حرام بود؛ که سماع در این وقت، آتش شهوت از هر دو جانب تیز کند و هرکسی به شهوت به جانبی نگرد و باشد نیز که دل‌آویخته شود و آن تخم بسیاری فسق و فساد شود. هرگز چنین سماع نباید کرد (غزالی، 1382: ۴۵۷).

دراین‌میان، سهروردی نگاهی متعادل‌تر از بقیۀ عرفا و صوفیان داشته است. او دربارۀ اختلاف‌نظرها راجع‌به سماع می‌گوید: «سخن دراین‌زمینه زیاد است و اختلاف اقوال، بسیار. دسته‌ای آن را فسق می‌پندارند و دسته‌ای دیگر، روشن‌گر حق و مایۀ تعالی و شکوفایی روح و هر دو طرف در دو سوی افراط و تفریط کشیده شده‌اند و مجذوب عقیدۀ خود گشته‌اند» (سهروردی، 19۶۶: 91).

اهل تصوف و عرفان به موسیقی و سماع، که از مهم‌ترین مجالس اجتماعی آنان بوده است، اهمیت فراوانی می‌دادند. «دراین‌زمینه، شرط سماعْ موسیقی و آوازهای خوش است که باعث  وجد و حال و حرکت درونی شنونده می‌شود» (انوشه، ۱۳۷۶: ۹۹). به‌این‌معنی گفته‌اند سماع حالتی در قلب ایجاد می‌کند که وجد نامیده می‌شود. در برخی از اشعار عطار به حالت و سماع اشاره دارد:

در حلقۀ سماع که در پای حالت است

                       بر آتش سماع دلی بیقرار کو

 (عطار، ۱۳۷۰: ۴۶۹).

به‌طورکلی، صوفیان و عرفا استفاده از سازهای موسیقی را حرام نمی‌دانستند و سازهای ضربی مانند دف و نی را بدون اشکال می‌دانستند. زرین‌کوب در کتاب ارزش میراث صوفیه دربارۀ یکی از مجالس در دوره‌های پیشین می‌نویسد: «در مجلس سماع قوالی بود که ترانه‌های عاشقانه یا عارفانه، همراه با ساز می‌خواند و صوفیان حلقه‌وار بر زمین می‌نشستند... و بیخودانه خرقۀ خود را پاره می‌کردند» (زرین‌کوب، ۱۳۹۵: ۹۶). نفیسی دربارۀ سماع می‌نویسد: «شکی نیست که سماع از جنبه‌های خاص تصوف در ایران است؛ زیرا ازیک‌سو در آثار صوفیۀ عراق و جزیره ذکری از آن نیست و ازسوی‌دیگر در تصوف مغرب نه‌تنها آن را روا ندانسته‌اند، بلکه به حرمت آن حکم کرده‌اند» (نفیسی، ۱۳۹۴: ۱۴۳). همچنین، سعدالدین حمویه، عارف مشهور قرن هفتم هجری گفته است:

دل وقت سماع ره به دلدار برد 

                        جان را به سراپردۀ اسرار برد

 (حقیقت، ۱۳۸۸: ۳۲۱-۳۲۰) .

حافظ ازجمله شاعران و عارفانی است که در آثار منظوم خود از سماع و رقص نیز نام برده است:

چنگ بنواز و بساز ار نبود عود چه باک

                 آتشم عشق و دلم عود و تنم مجمر گیر

در سماع آی و ز سر خرقه برانداز و برقص

               ورنه با گوشه رو و خرقۀ ما در سر گیر

 (حافظ، ۱۳۷۴: ۴۷۳).

در نزد مولوی، سماعْ شور و حالی روحانی بود که به حدود و قیود مجالس عادی و رسمی رایج نزد صوفیۀ عصر محدود نمی‌ماند. در این تجربۀ روحانی، یاران تحت‌تأثیر شعر و موسیقی از شوق و هیجان بیخود یا بی‌طاقت می‌شدند. نعره‌ها می‌زدند، جامه‌ها چاک می‌کردند و ساعت‌ها بیخودوار با یکدیگر یا رودروی یکدیگر چرخ می‌زدند» (زرین‌کوب، ۱۳۸۱: ۱۷۵).

پس غذای عاشقان آمد سماع

                          که در او باشد خیال اجتماع

 (مولوی، 138۹، دفتر چهارم: ۴۹۸).

شهاب‌الدین سهروردی فقط از دف و نی نام می‌برد و می‌گوید: «شیخ را گفتم صوفیان را در سماع حالت پدید می‌آید، آن از کجاست؟ گفت بعضی سازهای خوش‌آواز، چون دف، نی و مثل آن... که آنجا حزنی باشد» (سهروردی، ۱۳۷۴: ۲۳).

حقیقت در کتاب هنرهای ملی و هنرمندان ایرانی می‌نویسد: «جنید در محلی که صوفیه سماع می‌کردند، نشسته بود. تصور کردند که رقص پیش او حرام است. پرسیدند، فرمود: )و تری الجبال تحسبها جامده و هی تمر مر الحساب(. در شرح کلمات باباطاهر است که آواز نرم و نغمۀ رقیق ریسمانی است که از دنیا کشیده شده است، به‌سوی آخرت؛ زیرا که جذب می‌کند از راه گوش لطیفۀ انسانی را به‌سوی حق تعالی و گفته‌اند: الصوت الطیب ملک‌الموت، ازآن‌جهت که انسان را از خود بیخود می‌کند و سماع را دعوت حق دانند» (حقیقت، ۱۳۸۴: ۳۲۲). عارف بزرگ جنید نیز در برخی اشعار خود به راز سماع اشاره کرده است و می‌گوید:

عارف به سماع دست از آن افشاند

           تا آتش شوق خود می بنشاند

عاقل داند که دایه گهوارۀ طفل 

          از بهر سکوت طفل می‌جنباند...

آن را کشف حال ز ذوق سماع نیست

           زین گفت‌وگویش بهره به جز استماع نیست

بازی مدان سماع که اصحاب درد را

           ذوقی ورای لذت وجد و سماع نیست...

برافشان آستین تا من ز جان دامن برافشانم

           بر افکن پرده تا پیدا شود احوال پنهان                                                                             (مراغی، ۱۳۷۲: ۱۲۴).

در تاریخ ایران معمولاً رقص و موسیقی همراه هم بوده است. چنان‌که ویل دورانت دربارۀ موسیقی عهد هخامنشی می‌گوید: «...آوازخواندن و رقصیدن را دوست داشتند و از نواختن چنگ، نی، طبل و دف لذت می‌بردند» (دورانت، 1378: ۴۳۷-۴۳۶). گزنفون نیز می‌گوید که کورش تا آخرین روزهایش در «داستان و آواز» ستوده می‌شد (جورج فارمر و بوریس، 13۶8: ۵۰). دراین‌زمینه، شرط سماعْ آوازها و الحان خوشی است که باعث وجد و حال و حرکت درونی شنونده می‌شود و می‌تواند آهنگ موسیقی، آواز حیوانات، پرندگان یا آواز انسان باشد. «سهروردی موسیقی و سماع را دوست داشته است و احساس می‌کرده که موسیقی و سماع قدرت مرموزی دارد و فضای خاصی را بر محیط حاکم می‌کند. ازنظر او، طبیعت در نوعی هماهنگی صوتی و تصویری شریک هستند و کل طبیعت جنبۀ موسیقیایی دارد» (مجتهدی، 139۴: ۶۱).

 3- جایگاه قدسی و آسمانی موسیقی از نگاه سهروردی

موسیقی هنری است که با اعماق درونی روح و احساسات انسان‌ها ارتباط دارد و در این اعماق، جای طنز یا غیرطنز وجود ندارد. «در آنجا همۀ مسائل عینیت زمینی خودشان را از دست می‌دهند و یکپارچه به احساس تبدیل می‌شوند» (نصری اشرفی و شیرزادی آهو دشتی، 1388: 8۶0). سهروردی در رسالۀ غربت غربیه یا بیگانگی در باختر زمین به‌گونه‌ای از دیدن جرم‌های آسمانی و شنیدن نغمه‌های آنها سخن می‌گوید که خواننده تصور می‌کند او به کشف و شهود رسیده است: «پس جرم‌های علوی را بدیدم، بدان‌ها پیوستم و نغمه‌ها و دستان‌های آنها بشنودم و خواندن آن آهنگ‌ها بیاموختم و آواهای آنها چنان در گوشم اثر کرد که گویی آوای زنجیری است که بر سنگ خاره کشند» (سهروردی، 1372، ج2: 292-291). این سخن سهروردی شباهت زیادی با این گفتۀ فیثاغورس دارد: «من این عالم‌های برین را بعد از ریاضتی تمام، به‌عیان دیدم و از جهان طبیعت به عالم نفس و عقل فرا رفتم و به مشاهدۀ صورت‌های مجرد، و زیبایی و تابناکی آنها نایل آمدم و نغمات خوش و آوازهای طرب‌انگیز روحانی را شنیدم» (شهرستانی، 1387، ج2: 1۴1-1۴0).

باتوجه‌به این شواهد می‌توان گفت سهروردی نیز مانند فیثاغورث در گردش اجرام آسمانی هماهنگی می‌پذیرفت و گردش افلاک را قسمتی موسیقی تلقی می‌کرد (هومن، 1382، ج1: 8۵؛ موحد، 137۴: ۵۲). دراین‌راستا ابراهیمی دینانی می‌نویسد: «مطابق آنچه در برخی از آثار حکمای اسلامی آمده، فیثاغورس حکیم باستانی با روحانیت خود به عالم علوی عروج کرده و در اثر صفای جوهر نفس و پاکی قلب خویش، نغمۀ افلاک و صدای حرکت کواکب را به‌گوش جان استماع نموده است. این حکیم باستانی پس از اینکه از عالم روحانیت خویش به بدن عنصری بازگشته، نغمه‌هایی را به‌گوش جان شنیده مرتب ساخته و به‌این‌ترتیب، علم موسیقی را تکمیل کرده است. صاحب اخوان‌الصفا و بسیاری از قدما برای افلاک نغمه‌هایی قائل شده‌اند که هیچ نغمه‌ای موزون‌تر و خوش‌آهنگ‌تر از آنها قابل‌تصور نمی‌باشد» (ابراهیمی دینانی، 1379: 37۶).

        سهروردی در کتاب حکمة‌الاشراق نیز به آوازهای افلاک اشاره می‌کند و می‌نویسد: «وللافلاک اصوات غیر معلله بما عندنا فانا بینا ان الصوت غیر تموّج اتهواه: افلاک آوازهایی دارند که با آنچه در این عالم نزد ماست، مانند تموّج هوا و...، قابل توجیه و بیان نیست (سهروردی، 1372، ج3: 1 2۴). البته همچنان که گفته شد، چنین می‌نماید که نظر شیخ اشراق دربارۀ توازن‌های افلاک و اجرام آسمانی پیرو فیثاغورث است؛ اما برخلاف او، دنبال محتوی و ریاضی و ترکیب علم و عمل نیست؛ بلکه به‌دنبال کشف حالت، دست‌برافشاندن، خرقه‌دراَنداختن، به‌زمین‌خوردن و رقصیدن هنگام شنیدن سازهای خوش‌آوازی چون دف و نی است.

به نظر می‌رسد دیدگاه‌های خاص سهروردی و عارف بزرگی چون مولوی دربارۀ موسیقی و سماع، بازتابی از نظرگاه‌های حکمای فلاسفۀ یونان باستان به‌ویژه فیثاغورث است. البته این امر بدان معنا نیست که سهروردی، مولوی و دیگر فلاسفۀ اسلامی مفهوم موسیقی و سماع را از فیثاغورث وام گرفته باشند، بلکه این حکمای باستانی، بنابر مشیت الهی، علمی قدسی را معرفی کردند که عرفا و فلاسفۀ اسلامی به‌راحتی توانستند در جهان‌بینی خود جذب کنند. مولوی در قصۀ ابراهیم ادهم در دفتر چهارم مثنوی، الحان موسیقی را بانگ گردش چرخ دانسته است:

                  نالۀ سرنا و تهدید دهل                          چیزکی ماند بدان ناقور کل

                  پس حکیمان گفته‌اند این لحن‌ها                 از دوار چرخ بگرفتیم ما

                بانگ گردش‌های چرخ است اینکه خلق       می‌سرایندش به طنبور و به حلق

                   مؤمنان گویند که آثار بهشت                     نغز گردانید هر آواز زشت

 (مولوی، 138۹،  دفتر چهارم: ۴۹۸).

این ابیات به حکمای یونانی، به‌ویژه فیثاغورث و پیروانش اشاره دارد که موسیقی را بازتاب حرکت افلاک می‌دانستند (بلخاری قهی، ۱۳۸۳: ۲۵). شاید اشارۀ مولوی به آرای اخوان‌الصفا در رسائل آنان باشد؛ ولی قدر مسلّم هفت بار تکرار نام افلاطون در مثنوی است؛ مثلاً در این بیت:

                      ای دوای نخوت و ناموس ما                 ای تو افلاطون و جالینوس ما

«این نگاه ارادتمندانۀ مولوی به افلاطون، احتمال آن را که مصداق حکما، فیلسوفان یونانی چون فیثاغورث و افلاطون باشند، بیشتر می‌کند» (همان: 2۵).

۴- جایگاه سماع  از نگاه سهروردی

بسیاری از عرفا، شاعران و فیلسوفان اسلامی نگاه مثبت و مقدّسی به سماع داشتند. محی‌الدین عربی ضمن بیان شرح مبسوطی دربارۀ سماع در رسائل خود اظهار می‌دارد: «که از [نظر ما] مطلق سماع حرام نیست؛ بلکه مباح است. چنان‌که شعر و غنائم را با شرایطی مباح می‌دانیم» (ایرانی، ۱۳۷۳: ۱۷۱). امام محمد غزالی نیز با آنکه در اجرای احکام و سنن اسلامی بسیار سخت‌گیر بوده، «رقص، سرود، سماع و آواز خوش را چون ضرر و زیانی به کسی نمی‌رساند امری مباح دانسته و با صراحت آن را عملی مشروع اعلام می‌دارد» (راوندی، 13۴1، ج1: 1۶۵). غزالی در کتاب احیاء علوم‌الدین باب مستقل و مفصّلی را به سماع اختصاص داده و معتقد است: «سماع مستحب از آن کسی است که دوستی خدا در دلش موج می‌زند و سماع این دوستی را به جوش می‌آورد» (ایرانی، ۱۳۷۳: ۱۷۱). سهروردی در جلد دوم مجموعۀ مصنفات می‌نویسد: «پس جان آن ذوق را از دست گوش بستاند، گوش را از شنیدن معزول کند و خویشتن شنود؛ اما در آن عالم زیرا که در این عالم شنیدن کار گوش بود» (سهروردی، 1380، ج2: 2۶۴). این سخن سهروردی یادآور عقیدۀ مولوی است که سماع را امری بهشتی می‌داند که روح ما پیش از آمدن به این عالم آن را شنیده است و آواز و نغمۀ خوش سبب می‌شود که روح متذکر آن نغمه‌ها شود و دوباره به عالم بالا بپیوندد» (پورنامداریان، 1390: 3۵1).

سهروردی معتقد است چنان‌که پرنده را در قفس می‌کنند، آرزوی رهایی می‌کند، اما به آن نمی‌رسد، روح نیز در قفس جسم گرفتار است و قصد رهایی می‌کند؛ اما نمی‌تواند. او در رسالۀ فی حالة الطفولیة می‌نویسد: «شیخ را گفتم که رقص‌کردن بر چه می‌آید؟ شیخ گفت: جان قصد بالا کند، همچو مرغی که می‌خواهد خود را از قفس به در اندازد. قفس تن، مانع آید. مرغ جان قوّت کند و قفس تن را از جای برانگیزاند. اگر مرغ را قوّت عظیم بود، پس قفس بشکند و برود و اگر آن قوّت ندارد، سرگردان شود و قفس را با خود می‌گرداند. باز در آن میان آن معنی غلبه پدید آید. مرغ جان قصد بالا کند و خواهد که چون از قفس نمی‌تواند جستن، قفس را نیز با خود ببرد. چندان‌که قصد کند یک به دست بیش بالا نتواند بردن. مرغ قفس را بالا می‌برد و قفس باز بر زمین افتد» (سهروردی، 137۴: 2۴). «...بعد از آن، گوینده هم از آنجا صوتی کند به آوازی هرچه خوش‌تر و در میان آواز شعری گوید که آن حالِ صاحب واقعه بوَد _‌چون آوازی حزین شنود و در میان آن صورت واقعۀ خویش بیند‌_ و همچون هندوستان که به یاد پیل دهند، حالِ جان را به یاد جان دهند. پس جان آن ذوق را از دست گوش بستاند، گوید که تو سزاوار آن نیستی که این شنوی. گوش را از شنیدن معزول کند و خویشتن شنود؛ اما در آن عالم؛ زیرا که در آن عالم، شنیدن کار گوش نبوَد» (همان، 2۴-23).

   گرچه گفته می‌شود که شیخ اشراق حتی یک بار هم در حلقۀ سماع حاضر نشده است (لاهوری، 191۴م، ج2: 13)، شهرزوری دربارۀ او می‌نویسد: «بیشتر خاموش و مشغول به خود بود، سماع و موسیقی را به‌غایت دوست می‌داشت» (شهرزوری، 197۶، ج۲، 12۴-123).

به‌اعتقاد سهروردی، در جهان افلاک مثالی و عالم هورقلیایی اصوات و نغمه‌هایی وجود دارد که مشروط به تموّج هوا نیست. اصوات و نغمه‌های عالم هورقلیا به‌گونه‌ای است که هیچ‌گونه صورت نغمه‌ای خوش‌آهنگ‌تر از آنها نیست (ابراهیمی دینانی، 1379: 37۵). این نگاه به موسیقی حاکی از آن است که سهروردی به‌عنوان یکی از طرفدارانِ کشف و شهود، از موسیقیْ ادراکی شهودی و قلبی دارد که با ادراک سمعی و حسی تفاوت‌های زیادی دارد. باتوجه‌به اینکه نگاه عارف، نگاهی از علت به معلول است، نغمه‌های موسیقی را نیز حکایت‌گر نغمه‌های آسمانی می‌بیند که به‌سبب آن، احساسات صافی عرفانی برای او تداعی شده، حتی گاهی ممکن است مقدمۀ شهوداتی را هم برای او فراهم آورد (شایسته و خسروپناه، 1393: 12۵).

علاوه‌براین، سهروردی گاهی سماع را بی‌اختیار و در جاذبه‌های عالی آن را بیخودانه یا غیرارادی می‌داند. در نظر او، هرگاه که سالک در مدار جاذبه قرار گیرد و بر او از ناحیۀ عالم بالا فیضان گردد و به‌نوعی تحت اشراق واقع شود، ذوقی که ازاین‌بابت بر جان سالک می‌نشیند، ازآنجاکه تن نیز تحت تصرف جان است، به‌ناخواسته به حرکت و جنبش درمی‌آید و به‌گفتۀ سهرورد،ی شروع به رقص و سماع می‌کند. او در لوح سوم کتاب الواح عمادی، بند ۵۸، می‌گوید: «و چون بر او اشراق کنند، موجب حرکت شود و حرکت استدعای نور دیگر کند و اشراقات متواترند و پیوسته‌اند و حرکات به‌سبب آن پیاپی‌اند. چنان‌که صوفی گفت که: چون من از خود غایب شوم، او حاضر شود و چون او ظاهر شود، ما را غایب گرداند. پس هریکی را معشوقی است خاص و آن عقل مفارق است و این ظل و طلسم اوست و وجود این از اوست و کمالش از اوست و از بهر این سبب حرکاتش مختلف شد و همه را معشوقی است مشترک و او واجب‌الوجود است و از بهر این سبب مشارک شدند و در حرکات دوری. و افلاک را همۀ کمالات به فصل حاصل است، الاّ وضع‌ها؛ زیرا که اگر بر یک وضع ثابت شدی، از دیگر وضع‌ها به قوّه بماندی و چون متصور نیست که جمله به فعل درمی‌آیند و چون درآیند به‌یک‌دفعه بر سبیل تعاقب به فعل درمی‌آیند. و چون نفس تو متأثر شود به نور مبرّق از ملکوت، بدن تو منفصل شود از سبب آنکه با او علاقه دارد تا به حدی که به رقص و دست‌زدن انجامد و نفس فلک چون منفعل شود از آن لذات قدسی بدنش از آن منفعل شود و به حرکات متناسب راسخ به خیر دائم مانند نمودن به عالی نه از بهر التفات بر سافل» (سهروردی، 1372: 1۵3-1۵2).

از میان هنرهای مختلف چون معماری، نگارگری و خوشنویسی، موسیقی سرگذشتی روشن‌تر و مدوّن‌تر دارد؛ به‌این‌دلیل که که موسیقی تنها رشتۀ هنری است که در تاریخ تفکر اسلامی متونی نظری و درعین‌حال فنی را به خود اختصاص داده است. ماهیت نظری و انتزاعی موسیقی، و اتحاد وسیع و وثیق ریاضیات، فلسفه و هنر در اسلام متأثر از نظریۀ فیثاغورث بود که اعتقاد داشت یکی از پایه‌های حکمت، موسیقی است. صوفیان موسیقی را فراتر از صرف ایجاد لذت در شنونده می‌دانند. سهروردی در پایان کتاب مطارحات، ریشه‌های خمیرۀ حکمت و اینکه چه کسانی از اقوام گوناگون دست یافته‌اند، می‌نویسد: «اما انوار سلوک در زمان‌های نزدیک، گونه‌ای از آن به فیثاغوریان اختصاص داشته و سپس از ایشان به برادرم اخمیم رسیده است» (سهروردی، ۱۳۸۵: ۵۳۹). شیخ عطار در تذکرةالاولیا جمله‌ای از ذوالنون مصری می‌نویسد: «سماع وارد حق است که دل‌ها بدو برانگیزد و بر طلب حریص کند. هر که آن را حق شنود به حق راه یابد و هر که به نفس شنود در زندقه افتد» (نیشابوری، ۱۳۷۳: ۱۸۷). از جنید بغدادی  پرسیدند «که چه حالت است که مرد آرمیده باشد و چون سماع شنود اضطراب در وی پدید آید. گفت حق تعالی ذریت آدم را در میثاق خطاب کرد که ”الست بربکم“ همه ارواح مستغرق لذت آن خطاب شدند. چون در این عالم سماع شنوند در حرکت و اضطراب آیند» (سعدی شیرازی، ۱۳۷۲: ۶۰۹). علتی که سهروردی در رسالۀ فی حالة الطفولیة برای رقص صوفیانه ذکر کرده، نزدیک به نظر جنید است. او بدون اینکه اشاره‌ای به آیه «الست» داشته باشد، می‌گوید: «شیخ گفت جان قصد بالا کند همچون مرغی که می‌خواهد خود را از قفس بدر اندازد»  (سهروردی، ۱۳۷۴: ۲۴). تمثیل مرغ و قفس را سهروردی در رسالۀ لغت موران  نیز به کار برده و جان را طاووس خوانده است که در قفس تن گرفتار شده و گاهی بوهایی می‌شنود و شوقی در او پدید می‌آید که باعث اضطراب و حرکت او می‌شود. حالی که با شنیدن موسیقی به شخص دست می‌دهد، مرتبه‌ای معنوی از هشیاری زیباشناختی است که تا ابعادی لاهوتی ارتقا می‌یابد و در این میان نغمات موسیقی مظهر نظم الهی‌اند. چنان‌که ابن‌خلکان حکایتی از امیر حلب دربارۀ فارابی دارد که بر چیرگی و مهارت فارابی در هنر نوازندگی دلالت می‌کند. امیر حلب به فارابی گفت: «دربارۀ موسیقی هم چیزی می‌دانید؟ فارابی گفت: بله خوب می‌دانم. سپس، چوب‌هایی از کیسه‌اش بیرون آورد و آنها را تنظیم کرد و قطعه‌ای نواخت. همه حاضران به خنده افتادند. فارابی چوب‌ها را به‌شکل دیگر ترکیب کرد و قطعۀ دیگری نواخت. همه حاضران به گریه افتادند. او برای بار سوم چوب‌ها را باز کرد و به‌صورتی دیگر تنظیم نمود و نواخت. این دفعه همه به خواب رفتند. فارابی همه اهل مجلس را در خواب رها کرد و از دربار بیرون شد» (مفتونی، ۱۳۸۹: ۱۳). با این تفاصیل، فارابی موسیقی را بر سه نوع تقسیم می‌کند: «اول موسیقی نشاط‌انگیز (ملذ)، دوم موسیقی احساس‌انگیز (انفعالی) و سوم موسیقی خیال‌انگیز (مخیل)» (برکشلی، ۲۵۳۷: ۹۰). حسینی کوهساری دربارۀ تقسیمات فارابی می‌گوید: «آهنگ‌های ساختۀ فارابی به‌خصوص در بعضی از طوایف صوفیه رایج شده که در آداب‌ورسوم سماع، از آن بهره می‌جسته‌اند» (حسینی کوهساری، ۱۳۸۲: ۶۲). آرتور شوپنهاور نیز در کتاب شاهکار فلسفی هنر و زیباشناسی می‌گوید: «...موسیقی تخیل را به‌آسانی بیدار می‌کند و می‌کوشد تا به عالم ارواح که نادیدنی، ولی درعین‌حال زنده و پویا است و با ما مستقیماً سخن می‌گوید، شکل دهد» (شوپنهاور، ۱۳۷۵: ۱۵۸). به نظر می‌رسد رنگ‌وبوی سماع و موسیقی عرفایی چون سهروردی و دیگر فلاسفه و عرفایی که اهل استدلال، برهان عقلی و کشف و شهود بوده‌اند، از نوع سوم تقسیم‌بندی فارابی از موسیقی، یعنی موسیقی خیال‌انگیز باشند.

علاوه‌براین، در سنّت ایرانی، سازها هم ازلحاظ دسته‌بندی کلی و هم ازلحاظ ساختار، سه دسته‌اند: بادی، زهی، ضربی، و نزد حکما، این سه حکایت از سه مرتبۀ بنیادینِ نفس انسان حکایت دارد و هر مرتبه واجد حالاتی است که با نواهای مختلفی متناسب با موسیقی و سماع است؛ با این تفاوت که نفس غم، نفس شادی و نفس همۀ این احساسات را گویی به‌طرز مجرد در موسیقی و سماع می‌توان مجسم ساخت. ساز عمدۀ بادی موردنظر سهرودی نی (مزمار) است که از نگاه وی جایگاه ویژه و خاص دارد. سماع برپایۀ آهنگ و موسیقی است؛ هرچند که شعر و آواز نیز در آمیخته شوند و این آهنگ و موسیقی حق است؛ چنان‌که در تقسیم‌بندی ابونصر سراج تلویحاً اشارت رفته است. او می‌گوید: «سماع سه نوع است: برخی به طبع می‌شنوند (غریزه) و برخی به حال (فن/هنر) و برخی به حق (صوفیه)» (خاتمی، ۱۳۹۳: ۲۴۴). همان‌گونه که در این عبارت مشاهده می‌شود، ابونصر سراج به غریزه و هنر صوفیه اشاره کرده است. انسان از نگاه وی با پیروی از غرایز، حال، و حق، هنگام شادی نوعی و هنگام ترس نوعی دیگر صدا می‌کند. به‌ویژه صدای انسان تحت‌تأثیر احساسات گوناگون مانند غم و شادی تغییر می‌کند: این صداها در شنونده همان‌گونه احساسات و همان حالات روحی را پدیدار می‌کند که در موسیقی و سماع اجرا می‌شود.

  موسیقی و سماع در تاریخ هنر اسلامی به موضوع مهمی در تفکر اسلامی مبدل شد. ازسویی، به‌دلیل همنشینی‌اش با فلسفه در میان حکمایی چون سهروردی، به‌دلیل آسمانی‌بودنش ارج و قربی یافت و ازدیگرسو، به‌دلیل ابتذالی که براثر بزمی‌شدن یافته بود، علما و فقها را به تأملی جدی دربارۀ آن برانگیخت. دراین‌باب، ابوحفص عمر سهروردی ملقب به شیخ‌الاسلام، سماع را سه نوع می‌داند: «حلال، حرام و دارای شبهه. از سماع حرام و شبهه‌ناک باید پرهیز کرد و حلال آن را باید ارج نهاد. سهروردی ترک دف و شبابه را با آنکه در مذهب شافعی جایز است، اولی‌تر می‌داند» (بلخاری قهی، ۱۳۸۸: ۴۱). عمر سهروردی به‌مصداق «ان الاعمال بالنیات» می‌گوید: «اگر انگیزۀ سماع مشروع باشد، جایز است» (لیمن، ۱۳۹۵: ۱۷۹).

شیخ شهاب‌الدین سهروردی، کاری به این ندارد که نوازنده چه می‌نوازد و در کدام زمان و مکان نواخته می‌شود و دربارۀ حلال، حرام و دارای شبهه‌بودن که ابوحفص عمر سهروردی و دیگر عرفا، دربارۀ سماع و موسیقی حکم شرعی داده‌اند، بحث نمی‌کند. حتی با معانی رمزی و عرفانی که برخی از نویسندگان برای سازهای بادی قائل بودند، کاری ندارد. سهروردی در رسالۀ فی حالة الطفولیة می‌نویسد: «پس جان آن ذوق را از دست گوش بستاند، گوید که تو سزاوار آن نیستی که این شنوی، ...خویشتن شنود، اما در آن عالم؛ زیرا که در آن عالم شنیدن کار گوش نبود» (سهروردی، 1380، ج3: 2۶۴). سهروردی در اینجا به تجربه‌ای معنوی اشاره می‌کند که در حین موسیقی و سماع دست می‌دهد. موسیقی را ابتدا گوش می‌شنود؛ ولی از یک جا به بعد، دیگر گوش نیست که موسیقی و سماع را ادراک کند؛ بلکه با شنیدن آن است که سالک به وجد می آید یا به‌قول سهروردی «حالت» می‌شود.

     به‌طورکلی، صوفیان و اهل‌سماع معتقدند که هنر سماع به انسان مفاهیمی را القا می‌کند که درقالب بیان نمی‌گنجد و همچون اسطوره، نمادی از عالم بالاتر و والاتر از واقعیات روزمره است. بدین‌لحاظ، آنان برای سماع که ظاهری گناه‌آلود دارد، تعبیرات عرفانی قائل‌اند. راسل در کتاب تاریخ فلسفۀ غرب می‌نویسد: «عرفان و عدد، آواز و افلاک، ریاضیات و موسیقی، تزکیه و فلسفه به هم پیوند خورده بود» (راسل، 1378، ج1: ۴۷). چنا‌ن‌که ابوسعید ابوالخیر «سماع را وسیله‌ای برای تزکیه و تخلیۀ هواهای نفس، دست‌برهم‌زدن و پای‌کوفتن برای فروریختن هوای نفس است» (میهنی، 1397، ج1: 309). یکی از اتهاماتی که به او می‌زدند، این بود که مجلس سماع دایر می‌کند و اجازه می‌دهد جوانان در این مجلس برخیزند و رقص کنند» (همان: 309). در گزارشی دیگر آمده است که یک روز شیخ ابوالقاسم قشیری از در خانقاه شیخ ابوسعید ابوالخیر می‌گذشت و شنید که شیخ ابوسعید سماع می‌کند و صوفیان را وقت خوش گشته بود و حالتی پدید آمده، رقص می‌کردند و شیخ با ایشان موافقت کرده است» (همان: 7۶). سهروردی نیز سعی می‌کند برای دست‌افشانی معانی رمزی قائل شود و می‌گوید: «از آن عالم چیزی یافتیم، هرچه اینجا داشتیم، ترک کردیم و مجرد شدیم» (سهروردی، ۱۳۷۴: ۲۵).  

 نتیجه‌گیری

    ازجمله موضوعات بحث‌برانگیز در تاریخ اسلام، هنر موسیقی و سماع بوده است. فلاسفه و عرفا هرکدام از منظر خاصی به موسیقی نگریسته‌اند. در دنیای باستان، افلاطون موسیقی را الهی دانسته بود و معتقد بود که موسیقی تأثیر زیادی بر روح آدمی دارد. موسیقی در فرهنگ مذهبی ادیان مختلف نیز جایگاه ویژه‌ای داشته و خواهد داشت. سهروردی نیز به‌عنوان انتقال‌دهندۀ حکمتِ دنیای باستان و پیونددهندۀ فلسفۀ ایران باستان، یونان و اسلام نظریاتِ خاص و متأثر از هر سه تمدن (ایرانی، یونانی و اسلامی) راجع‌به سماع و موسیقی داشت. او نیز همچون فیثاغورث و افلاطون نگاهی آسمانی و مقدّس به موسیقی داشت و معتقد بود که صدایِ افلاک است که به‌صورتِ آواها و نواها به ما منتقل می‌شود. سهروردی دربارۀ موسیقی و سماع، کاری ندارد به اینکه نوازنده چه می‌نوازد و در کدام زمان و مکان نواخته می‌شود و از حلال، حرام و دارای شبهه که ابوحفص عمر سهروردی و دیگر عرفا، دربارۀ سماع و موسیقی حکم شرعی داده‌اند، سخن نمی‌گوید. حتی با معانی رمزی و عرفانی که برخی از نویسندگان برای سازهای بادی قائل بودند، کاری ندارد. آنچه سهروردی دربارۀ موسیقی و سماع بیان می‌کند، ماهیتی عرفانی داشت تا هنری. سهروردی به تجربه و لذت معنوی اشاره می‌کند که در حین موسیقی و سماع دست می‌دهد. یعنی لذتی که ازطریق گوش برای شنیدن موسیقی و سماع به صوفی می‌رسد، در جان او تأثیر می‌گذارد و او را از این جهان بیرون می‌برد. چنان‌که گویی جان اوست که موسیقی و سماع را در عالمی ورای عالم عادی می‌شنود. به‌طورکلی، سهروردی پرسش خود را در بحث موسیقی و سماع با مفهوم حالت آغاز می‌کند. یعنی حالت را همراه با رقصی می‌داند که در مجلس نشسته است و ناگهان حالی به وی دست می‌دهد و سپس برمی‌خیزد و رقص می‌کند. چیزی که سهروردی در نظر دارد، معانی عرفانی یا رمزی مربوط به شنونده و حالات و حرکات و اعمال او در مجلس موسیقی و سماع عارفانه هنگام دست‌برافشاندن، خرقه‌درانداختن، به‌زمین‌خوردن، رقصیدن و شنیدن سازهای خوش‌آوازی چون دف و نی است. البته نگاه او بیشتر برمبنای سؤالات فرضی و حالات او در این مجلس است؛ اما تفکرات فیثاغورث و افلاطون علاوه‌بر الهی‌بودن، بیشتر برپایۀ اصوات موسیقی و محتوی ریاضی است.