بدنمندی و تجربۀ خود در سینمای ایران: مطالعۀ پدیدارشناختیِ شش فیلم از دهۀ 60 تا 90

مقدمه و بیان مسئله

دو مفهوم بدن و خود از مفاهیم کلیدی در حوزه‌های فلسفه و جامعه‌شناسی‌اند. دربارۀ نسبت بین این دو مفهوم، از فلسفۀ کلاسیک تا مدرن، نگاه دوگانه‌انگارانه غالب بوده است؛ در این نگاه، بدن به‌منزلۀ شیء و ابژه‌ای بیرونی مفهوم‌پردازی و به ساحت فیزیولوژیک احاله شده است. خود نیز در ساحتی متمایز از بدن و بدون نسبت درونی با بدن در ساحت روان‌شناختی به‌منزلۀ من فردی و در ساحت فلسفی به‌منزلۀ نفس مفهوم‌پردازی شده است. چنین دیدگاهی از یک سو به شیء‌واره پنداشتن بدن و خود و ازسوی دیگر، به خودتنهاانگاری سوژه می‌رسد. برای برون‌رفت از دوپارگی ساحتِ بدن و نفس، رویکرد پدیدارشناسی، سوژۀ انسانی را در کلیتی یکپارچه و آنچنان که به تجربه درمی‌آید، فهم و با مفاهیمی همچون بدنمندی و تجربۀ خود، از دوگانه‌انگاری بدن/خود گذر می‌کند. پدیدارشناسان به‌صورت بنیادین بر سوژه‌های بدنمند متمرکز شده‌اند؛ یعنی عاملان اجتماعی جسم‌مند‌ که با مسائل عملی و موقعیت‌مند روبه‌رو می‌شوند. از منظر پدیدارشناختی، ما بدنی داریم که به‌منزلۀ یک لنگر جسمانی اساسی در جهان عمل می‌کند. ما همچنین خودمان را درون بدن‌های معنامند متعدد تجربه می‌کنیم  .(Waskul & Vannini, 2006: 9)

پدیدارشناسی عموماً موضوعاتش را به‌صورت کل‌گرایانه بررسی می‌کند و جهان را در کلیتی در ارتباط با انسان فهم می‌کند؛ ازاین‌رو، هر پدیداری را آنچنان که در کلیتِ تجربۀ زیسته رخ می‌دهد، بررسی می‌کند (Loht, 2019: 288). تجربه‌های شخص از منظر بدن و زیست‌جهانِ خاص او در نظر گرفته می‌شوند و انسان به یک موجود بیولوژیک یا روان‌شناختی تقلیل پیدا نمی‌کند. برای شناخت معنی تجربه‌های زیسته، باید نسبت به زیست‌جهان، هستیِ بدنی‌مان در جهان و چگونگی تعامل با دیگران آگاه باشیم (Annelie et al., 2019: 734). بدن‌ زیسته بر این واقعیت پدیدارشناختی دلالت دارد که ما همیشه در جهان به‌صورت بدنی حضور داریم. ما دیگری را اول از همه ازطریق بدنش در جهان خودش می‌بینیم. در حضور بدنی یا فیزیکی ما هر دو چیزی را دربارۀ خودمان آشکار و همزمان چیزی را پنهان می‌کنیم. دیگریِ زیسته رابطۀ زنده‌ای با دیگری است که در فضای بین شخصی مشترک جریان می‌یابد. ما با دیگری به شیوه‌ای بدنی روبه‌رو می‌شویم (Van Manen, 2016: 103-104). تجربۀ سوژه از خودش و آنچه هویت او را در رویارویی با دیگری می‌سازد با بدنمندی درآمیخته است. باتلر از منظر پدیدارشناختی، مقوله‌های هویتی ازجمله جنسیت را نیز برساختۀ اجراگونه‌ای در ارتباط با بدن می‌داند. در کنش روزمره انواع ژست‌ بدنی، حرکات و اجراها تصورِ یک خودِ جنسیت‌یافته پایدار را ایجاد می‌کنند. در چارچوب اجرا، بدنِ جنسیت‌یافته اندام‌هایش را در یک فضای جسمانیِ محدود به اجرا درمی‌آورد و درونِ محدودۀ از پیش موجودِ قواعد فرهنگی نقش ‌بازی می‌کند .(Butler, 1988: 526؛ بنابراین، زنانگی و مردانگی به شیوه‌های مختلف در خلال اجراگری نقش در بستر اجتماعی و فرهنگی برساخته می‌شوند.

تا اینجا می‌توان گفت بدنمندی و تجربه‌ای که سوژه از خودش به‌منزلۀ زن یا مرد دارد، پدیدارهایی هستند که در کلیتِ تجربۀ ‌زیسته برساخته می‌شوند. از آنجا که رویارویی‌ با دیگری نیز به شیوۀ بدنمندی رخ می‌دهد، فهم تجربۀ زیسته بدون فهم جهان مشترک با دیگری امکان‌پذیر نیست؛ ازاین‌رو، مفهوم زیست‌جهان و تحلیل آن اهمیت می‌یابد. مفهوم زیست‌جهان که در جامعه‌شناسی مدرن بسیار متداول شده است، به‌وسیلۀ هوسرل (1982) پدید آمده است .(in: Eberle, 2014: 185) هوسرل (1970) با مطرح‌کردن این مفهوم، امر اجتماعی را در مسئلۀ سوژه وارد می‌کند. زیست‌جهان بنیاد هستی‌شناختی و معرفت‌شناختی را برای فهم ما از تجربه‌های زیسته شکل می‌دهد و مطرح‌شدن آن در نوشته‌های هوسرل، امکان ارتباط متقابل پدیدارشناسی و جامعه‌شناسی را فراهم کرده است. در این دو حوزۀ معرفتی، علاقۀ مشترکی به شفاف‌سازی ماهیت بین‌الاذهانیت که در ‌جهان صورت‌بندی می‌شود، وجود دارد. بین‌الاذهانیت، اولین جنبۀ رهیافت پدیدارشناختی است که به جامعه‌شناسی راه یافته و موجب توجه به حوزه‌هایی برای فهم جامعۀ مدرن شده است. پدیدارشناسی قائل به مرکزیت بین‌الاذهانیت است. جامعه‌شناسی نیز واقعیت‌های بین‌الاذهانی را به‌طور مستقیم بررسی می‌کند (Ferguson, 2006: 83-84). جامعه‌شناسی پدیدارشناختی واقعیت اجتماعی را به‌صورت واقعیتی از پیش مفروض بررسی نمی‌کند؛ بلکه آن را همان گونه که اعضای جامعه تجربه‌اش می‌‌کنند، بررسی می‌کند (Eberle, 2014: 191).

بین‌الاذهانیت و تجربۀ زیسته علاوه بر اینکه نقطۀ مشترک فهم پدیدارشناختی و جامعه‌شناختی از پدیدارها هستند، مفاهیمی هستند که پدیدارشناسی را به مطالعۀ‌ محتوای فیلم نیز پیوند می‌زنند. آنچه در مطالعۀ فیلم از منظر روایت و محتوا اهمیت دارد، این است که چگونه فیلم در تولید معنی و برساخت اجتماعی واقعیتِ جمعی نقش دارد (Mikos, 2014: 413)؛ بنابراین، آنچه دوربین نشان می‌دهد بااهمیت است. فیلم به‌منزلۀ متنی گشوده بر عواطف، ادراک و تعامل اجتماعی - آنچه آلفرد شوتز «برساخت معنی‌دار جهان اجتماعی» می‌نامد - مشارکت دارد. تحلیل‌کردن محتوا و بازنمایی در فیلم برای فهم فرایندهای برساخت معنی‌دار جهان اجتماعی اهمیت دارند (Mikos, 2014: 414). پدیدارشناسان می‌توانند دربارۀ سینما به‌منزلۀ رسانۀ هنری مطالعه کنند. هر رسانۀ هنری زبانِ بیانی ویژۀ خود را دارد. اعیانِ هنری بصری، لامسه‌ای و شنیداری، متن‌های پویایی هستند که از یک زبان با قواعد خاص خودش ساخته شده‌اند؛ زیرا هنرمندان درگیر این هستند تا به تجربۀ زیسته‌شان شکل دهند. از این منظر، فیلم حاصل تجربه‌های زیسته‌ای است که به اشکال متعالی (هنری) تبدیل شده‌اند (Van Manen, 2016: 74). اگر بازنمایی سینمایی از منظر پدیدارشناسی تبیین شود، در تحلیل ابعاد مختلف سینما مانند روایت، محتوا و دریافت و ادراک تماشاگر ثمرات مهمی خواهد داشت (کازه‌بیه، 1392: 6). به‌واسطۀ مفاهیم بین‌الاذهانیت و تجربۀ زیسته، امکان مطالعۀ بینارشته‌ای که پدیدارشناسی، جامعه‌شناسی و مطالعات فیلم را در یک نقطۀ مشترک به هم پیوند بدهد، فراهم می‌شود. برطبق پدیدارشناسی هوسرل، معنا در زیست‌جهان صورت‌بندی می‌شود. بدن و خود به‌منزلۀ حوزه‌های معنی در نسبتِ بین‌الاذهانی سوژه‌ها برساخته می‌شوند. در پژوهش حاضر، ایدۀ زیست‌جهانِ هوسرل را به جهانِ فیلم بسط داده‌‌‌ایم و به مفهومِ «زیست‌جهانِ نمادینِ فیلم» رسیده‌ایم. فیلم یک تولید اجتماعی است و در برساخت جهان اجتماعی نقش دارد؛ بنابراین، می‌توان گفت زیست‌جهانِ زندگی روزمره در جهانِ فیلم نیز تداوم می‌یابد. در جهانِ فیلم بین‌الاذهانیت وجه نمادین به خود می‌گیرد؛ یعنی تجربۀ زیسته شخصیت‌ها به زبان سینمایی بیان می‌شود. در زیست‌‌جهانِ نمادین فیلم و در مناسبات بین‌الاذهانیِ شخصیت‌ها، مضامین مرتبط با بدنمندی و تجربۀ خود قابلیت توصیفِ پدیدارشناختی پیدا می‌کنند. هدف اصلی این پژوهش، بررسی و مطالعۀ بدنمندی و تجربۀ خود در روایت و کنش شخصیت‌های زن و مرد در سینمای ایران از دهۀ 60 تا 90 است. سؤال اصلی این است: در فیلم‌های بررسی‌شده، بدنمندی و تجربۀ خودِ سوژه‌ها چگونه در نسبتِ بین‌الاذهانی صورت‌بندی و برساخته می‌شود؟

 

پیشینۀ پژوهش

‌با توجه به ماهیت بینارشته‌ای این پژوهش و برحسبِ موضوع مطالعه‌شده، پژوهش‌های پیشین که با موضوع و رویکرد نظری این پژوهش مرتبط‌اند، در سه دسته‌ قرار می‌گیرند:

الف) پژوهش‌های جامعه‌شناختیِ پدیدارشناختی دربارۀ بدن و خود

خالق‌پناه (1399) در پژوهش «سنگینی دردها و تمرین صبوری با بدن: پدیدارشناسی تجربۀ زیستۀ دردهای مزمن در بیماران مبتلا به ام-اس»، پدیدارشناسی تفسیری را به‌منزلۀ روش گردآوری داده‌ها و تحلیلِ مضمونِ مقوله‌ای را به‌منزلۀ راهبرد تحلیل داده‌ها به کار برده است. نتایج مطالعه نشان می‌دهد تجربۀ زیستۀ بیمار از درد مزمن، تجربۀ ارتباط وی با بدن و گفتمان پزشکی و فضای اجتماعی است که فرایند شخصی‌زدایی‌شده از بیمار را به‌منزلۀ یک شخص در ارتباط با گفتمان پزشکی و فضای اجتماعی نشان می‌دهد.

یافته‌های پژوهش مدنی‌قهفرخی و صفری (1399) با عنوان «بدن زیسته، کشاکش جامعه و بدن: واکاوی پدیدارشناختی روایت زنان از بدن» نشان می‌دهد زنان بدن را ابزاری برای سلطه بر خود تلقی می‌کنند. وضعیت حاکم بر بدن زنان و تصورات و ذهنیت آنان از بدن، بیش از آنکه حاصل نوعی انتخاب جمعی زنان باشد، امری است که از وضعیت اجتماعی - تاریخی جامعه ریشه گرفته است.

کوتاربا و هلد[1] (2006) در پژوهش «بازیکنان مؤنث فوتبال حرفه‌ای: تکل زدن همچون یک دختر؟»، ازطریق کار میدانی و مصاحبه‌های پدیدارشناختی بررسی کرده‌اند که چگونه هنجارهای بدنیِ جنسیتی، به رفتار بازیکنان زن در میدان بازی و نمایش مهارت‌هایشان سمت و سو می‌دهد. براساس نتایج مطالعۀ آنها، فوتبال آمریکایی حرفه‌ای زنان در انتظارات جنسیتی سنتی دربارۀ رفتار بدن زنانه بازتاب یافته و گفتمان‌های هژمونیک به‌وسیلۀ بازیکنان به چالش کشیده می‌شود؛ بنابراین، این زنان قلمرو نمادین مخالف برای بازتعریف بدن‌هایشان و خودشان ارائه می‌کنند.

 

ب) پژوهش‌های سینماییِ پدیدارشناختی در نسبت بدن با سینما

ابراهیمی‌اصل و همکاران (1397) در پژوهش «شناخت و تحلیل تن فیلم در سینمای کیارستمی از منظر پدیدارشناسی فیلم ویوین سوبچاک» با کاربست نظریۀ تن فیلم سابچاک به این نتیجه رسیده‌اند که تن فیلم در سینمای کیارستمی در نزدیکی و هم‌ذاتی مشخصی نسبت به تن انسان، در دریافت و بیان جهان اطراف - که مؤلفۀ مشترک فهمی آنهاست - است و در این راه نیز سعی در حذف همۀ واسطه‌ها دارد.

صیاد (1395) در پژوهش «ادراک تماشاگر استقراریافته در فضای سینماتیک» نظریه‌های اپتیکی را در برابر هاپتیکی قرار می‌دهد؛ اپتیک به گونه‌ای هنر اشاره می‌کند که با چشم بیننده ارتباط دارد. هاپتیک نیز به هنری دلالت دارد که در کنار بینایی، حس لامسۀ مخاطب را نیز درگیر می‌کند. این پژوهش با بهره‌گیری از نظریۀ پدیدارشناسی مرلوپونتی این نکته را آشکار می‌کند که در مقابل سلطۀ نظریۀ اپتیکی که موجودیت جسمانی و ابعاد حسی تماشاگر را نادیده می‌گیرد، مناسب است نظریۀ بدن‌محور و هاپتیکی فیلم مدنظر قرار گیرد. تجربۀ سینمایی را نیز می‌توان تجربه‌ای مبتنی بر تن‌یافتگی تماشاگر در فضای فیلمی تبیین کرد.

 

ج) پژوهش‌های سینمایی در نسبت خود با سینما

نصیری‌ هانیس و همکاران (1399) در پژوهش «فرافیلم و نسبت خود و دیگری در سینمای عباس کیارستمی» با رویکرد تحلیل انتقادی گفتمان فرکلاف، نسبت خود و دیگری در سینمای کیارستمی را بررسی کرده‌اند. نتایج نشان می‌دهد برخلاف اشتراک خالق و پس‌زمینۀ اجتماعی، سیاسی و فرهنگی خلق آثار این فیلم‌ساز، برخلاف فیلم‌ها، در فرافیلم‌ها به‌سبب ویژگی‌های بازاندیشی و خودانتقادی، نسبتِ خود و دیگری، لویناسی و دیگر آیین است که این امر ساختاربندی مجدد نظم گفتمانی مستقر در جامعه را در نسبت با دیگری نشان می‌دهد.

محمدی و رضایی (1392) نیز در پژوهش «تحلیل جامعه‌شناختی روایت‌های سینمایی؛ تعامل من/دیگری در فضای اجتماعی» با روش تحلیل روایتِ نشانه‌شناختی، به کاوش دربارۀ من/دیگری در فضای اجتماعی به میانجی سینمای ایران پرداخته‌اند. نتیجه این شد که با گذار از نیمۀ دوم دهۀ هفتاد به اوایل دهۀ هشتاد شوق و تعامل معنادار با دیگری به مرور جای خود را به بی‌اعتنایی به دیگر و معنازدودگی هرگونه تعامل می‌دهد.

در جمع‌بندی پژوهش‌های ذکرشده می‌توان گفت پژوهش‌های جامعه‌شناختیِ پدیدارشناختی، بدن و خود را به‌منزلۀ برساختۀ اجتماعی و فرهنگی مفهوم‌سازی کرده‌اند. این پژوهش‌ها با مطالعۀ تجربۀ زیستۀ افراد در تعاملات روزمره، به ما در فهم نحوۀ صورت‌بندی سوژه‌های بدنمند در جامعه کمک می‌کنند. پژوهش‌های سینماییِ پدیدارشناختی نیز بحث بدن و فیلم را در رابطۀ تماشاگر با فیلم بررسی کرده‌اند و از نظریه‌های مرلوپونتی و سابچاک در بحث رویارویی مخاطب با فیلم بهره گرفته‌اند؛ اما تاکنون موضوع بدن و خود و نسبتِ بین آنها به‌صورت درون‌متنی در فیلم بررسی نشده است. پژوهش‌های سینمایی دربارۀ خود، با رویکردهای تحلیل روایتِ نشانه‌شناختی و تحلیل انتقادی گفتمان انجام شده‌اند و پژوهشی یافت نشد که بدنمندی سوژه و نسبت آن را با تجربۀ خود در سینما بررسی کرده باشد. پژوهش حاضر از چندین جهت با پژوهش‌های پیشین تفاوت دارد: اول ازنظر مفهومی، برای نخستین بار موضوع بدنمندی و تجربۀ خود را در سینمای ایران بررسی می‌کند. دوم ازنظر رویکرد تحلیلی، پژوهش‌هایی که تاکنون با رویکرد پدیدارشناختی به سینما انجام شده‌اند، مخاطب‌محور و صرفاً نظری بوده‌اند؛ اما در پژوهش حاضر رویکرد پدیدارشناسی فیلم به‌سمت مطالعۀ متن‌محور و تجربی هدایت می‌‌شود. سوم، با بسط نظریۀ زیست‌جهانِ هوسرل به جهان فیلم، مطالعۀ کنش شخصیت‌های فیلم در ذیل مفهومِ «زیست‌‌جهانِ نمادینِ فیلم» صورت می‌گیرد. سه نکتۀ ذکرشده نوآوری این پژوهش را ازنظر موضوعی، مفهومی و رویکرد تحلیلی نشان می‌دهد.

 

چارچوب مفهومی

بدنمندی

مفهوم بدنمندی به‌وسیلۀ پدیدارشناسان برای ردِ دوگانه‌انگاریِ بدن/ذهن مطرح شده است. هوسرل اگرچه همچون دکارت قائل به سوژۀ استعلایی بود، دیگر مانند دکارت روح یا روان را از بدن متمایز نمی‌دانست؛ او بدن و ذهن را در پیوستگی با هم می‌دید. هوسرل در جلد دوم ایده‌ها بر وحدت بدن و خود به‌منزلۀ شخص تأکید داشته است؛ «بدن برای خودِ ویژه‌اش، به‌مثابۀ نقطۀ صفر تمام جهت‌یابی‌ها ]در مکان و زمان[ عمل می‌کند» (Husserl, 1989: 166). هوسرل با لحاظ‌کردن بدن زنده، جهان و خود را در تعلقِ ساحت بدن می‌بیند. هر دو ابژه، داده‌شدۀ ذات خالص پدیدارشناختی هستند. بدن ساختاری از تجربۀ زیسته است و در آن هستی زندۀ سوژه، هم خودِ ناب و هم خودِ تجربی سکنی می‌گزینند، نه به‌منزلۀ مفاهیم یا تصورات، بلکه به‌منزلۀ واقعیتِ زنده؛ البته ابژه‌ها آنچنان که اشیا درون یک جعبه قرار می‌گیرند، درون آگاهی جای نمی‌گیرند؛ بنابراین، خود در درون بدن نیست؛ بلکه اساساً خود بدنمند است. بدن نیز یک شیء نیست؛ بلکه ابژه‌ای جان‌مند است. بدن، زنده است و به‌طور پیوسته خودش را به‌منزلۀ یک موجود زنده آشکار می‌کند. بدن زمینۀ خودِ ناب و عینیت‌بخشی به خود تجربی است .(Ferguson, 2006: 54)

 

تجربۀ خود

تجربۀ خود اصطلاحی پدیدارشناختی برای شکل معینی از تجربه است؛ اما در این تجربه بر وجود چیزهایی به‌منزلۀ خودها دلالت نمی‌شود. مفهوم پدیدارشناختی - توصیفیِ تجربۀ خود با دکترین‌های ساختارگرا یا پست-مدرنیست دربارۀ محو سوژه یا این دیدگاه که آگاهی سوژه هرگز نمی‌تواند به خودش دسترسی داشته باشد، به شیوه‌ای که خودش را به‌منزلۀ ابژۀ آگاهی‌اش در بر بگیرد، تضادی ندارد. تجربۀ خود ضرورتاً بدین معنا نیست که یک شخص خودش را به‌منزلۀ چیزی منسجم، باثبات و دارای هستی آگاه درونی پایدار تجربه کند؛ زیرا تجربۀ خود در اسکیزوفرنی هم وجود دارد (Strawson, 2009: 34-35). ممکن است از عبارت تجربه‌کردن خود به جای تجربۀ خود استفاده شود؛ اما در اینجا تصور خواهد شد که خود ابژه‌ای برای تجربه است که با اصول پدیدارشناسی سازگار نیست. تجربۀ خود با احساسی پیوند دارد که تقریباً هر شخصی تجربه می‌کند، مبنی بر اینکه بدن شخص فقط حاملی است برای یک وجود ذهنی یعنی «بخش بسیار صمیمی و متداومِ خود که ما اغلب به نظر می‌رسیم که هستیم» (Strawson, 2009: 36). پرسش پدیدارشناختی درباره تجربۀ خود این است که ماهیت تجربۀ خود چیست؟ آنچه ماهیت تجربه‌ای است که ویژگی تجربه‌کردن یک خود است. تجربۀ خود مسلماً وجود دارد؛ خواه چنین چیزی (خود) وجود داشته باشد یا نداشته باشد (Strawson, 2000: 39).

 

برساخت خود و دیگری در نسبتِ بین‌الاذهانی

ازنظر هوسرل همۀ اعیان به‌واسطۀ اگو برساخت می‌شوند (Husserl, 1989: 15). اگوی استعلایی جهان را به‌منزلۀ جهان معانی و جهان ابژه‌ها برساخت می‌کند و اشکال گوناگون اعیانِ آگاهی تنها بر بستر آن قوام می‌یابند (هوسرل، 1392: 109). در اینجا برساخت به معنای بنانهادن و ساختن است. هوسرل قائل به وحدت بدن و خود است و سوژه‌ای که به‌صورت روان-تن قوام یافته است، بیش از آنکه به‌منزلۀ یک هستیِ بیگانه درون جهان قرار گرفته باشد، ازنظر ماهیت، با جهان درآمیخته است (Loht, 2019: 287). هوسرل از خودتنهاانگاری سوژه به ارتباطی میان‌ذهنی گذار می‌کند و شرط وجود نسبت میان‌ذهنی را وجود زیست‌جهانی مشترک می‌داند. گذار از سوژۀ فردی به اجتماع تنها در بستر زیست‌جهان رخ می‌دهد (Saulius, 2008: 35). شناختن معنی تجربه‌های زیسته، مستلزم آگاهی‌داشتن از زیست‌جهان، هستیِ بدنی‌ سوژه در جهان و نحوۀ تعامل با دیگران است (Annelie et al., 2019: 734). درآمیختگی سوژه با جهان، ما را به بحث ادراک دیگری می‌کشاند. سوژه ازطریق همدلی، دیگری را نیز به‌منزلۀ تن-سوژه برساخت می‌کند. پدیدارشناسی قائل به واقعیتی است که در کنش روزمره به‌صورت بین‌الاذهانی برساخته و تجربه می‌شود. مفهوم خود هم در رویکرد طبیعی و هم به‌صورت خود استعلایی که به‌لحاظ پدیدارشناختی تقلیل یافته است، ازنظر ماهیت بین‌الاذهانی است .(Ferguson, 2006: 83)

 

جمع‌بندی چارچوب مفهومی

در رویکرد هوسرل سوژه در یک نسبتِ برساختی  با جهان به سر می‌برد. از این منظر، کل جهان و ابژه‌ها و دلالت‌های معنایی آنها، به‌منزلۀ تحقق وجه سوژگی انسان بررسی می‌شوند. همۀ سوژه‌ها در زیست‌جهان تجربه‌ای همگانی و مشترک دارند؛ اما در اینجا زیست‌جهان دارای وجه ابژکتیو آنگونه که در پوزیتیویسم تعریف می‌شود نیست؛ بلکه شامل آن چیزی است که تجربه می‌شود. بدنمندی و خودِ سوژه ابژه‌های عینی نیستند؛ بلکه پدیدارهایی هستند که در نسبتِ بین‌الاذهانی صورت‌بندی و تجربه می‌شوند. سوژه‌ها دارای بدن‌ها و خودهای از پیش مفروض و قطعی نیستند؛ بلکه اموری هستند که در فرایند معنابخشیدن به خود و دیگری در زیست‌جهانِ مشترک تجربه و برساخت می‌شوند. چنین برساختی در فضای بین‌الاذهانی و براساس کدهای فرهنگی رخ می‌دهد و در جریان مطالعۀ آنها در زیست‌جهان می‌توان به توصیف این امر پرداخت که چگونه بدن‌ها به‌منزلۀ «بدنِ» خود و دیگری و خودها به‌منزلۀ «خودِ» شخص و دیگری معنادار می‌شوند و عینیت می‌یابند.

 

روش‌شناسی

پارادایم و روش مطالعه

این پژوهش در چارچوب پارادایم تفسیری/برساختی انجام شده است. این پارادایم به‌منزلۀ زیربنای روش‌های پژوهش کیفی، انسان را موجودی خلاق، معناساز و بازاندیش می‌داند. واقعیت‌های اجتماعی نیز به‌منزلۀ امری سیال در فرایند کنش‌های انسانی به‌صورت روزمره ساخته، بازسازی و تفسیر می‌شوند. کنشگران جهان اجتماعی خود را می‌سازند و به آن معنا و مفهوم می‌بخشند. ازنظر گارفینکل (1967) معنادارشدن کنش‌های اجتماعی در زیست‌جهانِ روزمره رخ می‌دهد (Haralambos & Holborn, 2013: 422). کنشگران در جهان زندگی روزمره در خلال تعاملات اجتماعی، معانی و نگرش‌های مشترکی خلق می‌کنند. از دیدگاه برگر و لاکمن (1966) این واقعیت‌ها برساخته‌های اجتماعی‌اند که کنشگران به‌طور قراردادی آنها را معنادار می‌‌کنند. این شبکه‌های معنایی میان‌ذهنیت‌هایی را شکل می‌دهند که در زندگی روزمره در زیست‌جهان تجربه شده‌اند. این میان‌ذهنیت‌ها خصلت توافقی دارند؛ به این معنا که کنشگران بر سر الصاق یک یا چند معنا یا نماد در یک یا چند موقعیت به اتفاق نظر می‌رسند (Turner, 2003: 424).

هدف پژوهش علمی در پارادایم برساختی، درک و تفهیم معنای رفتارها یا کنش‌های متقابل معنادار کنشگرانی است که واقعیت‌های اجتماعی را برمی‌سازند. پدیدارشناسی یکی از رویکردهای نظری/روش‌شناختی است که در این پارادایم قرار می‌گیرد. پدیدارشناسی به‌منزلۀ روش، هدف ذکرشده را به شیوۀ خاصی دنبال می‌کند؛ براساس این رویکرد تنها اطلاعاتی که می‌توانیم به‌طور صحیح بشناسیم، آنهایی هستند که تجربه می‌کنیم (Berkland, 2017: 472). هر نوع تحلیل پدیدارشناختی ارتباط مستقیمی با تجربۀ زیسته دارد (Van Manen, 2016: 74). این روش درصدد درک لایه‌های عمیق معنایی تجربه‌های زیستۀ برخی افراد دربارۀ یک مفهوم یا پدیده است. پژوهش پدیدارشناسی توصیفی بر ساختار تجربه و سازمان‌دهی اصولی متمرکز است که به زیست‌جهان شکل و معنا می‌بخشند (Laverty, 2003: 27). در این رویکرد معانی تجربه چیزها می‌توانند توصیف شوند. اصول روش‌شناختی مطالعۀ پدیدارشناسی توصیفی یک تجربه عبارت‌اند از: تأکید بر گشودگی، پرسش از پیش‌‌فهم‌ها و داشتن نگرش تأملی. پژوهشگر باید نسبت به خودش و پیش‌‌فهم‌هایی که از داده‌ها دربارۀ جهان و تجربه‌ها دارد، گشودگی و حساسیت داشته باشد و به‌طور پیوسته آنها را بازنگری کند (Annelie et al., 2019: 734-735).

 

طرح نمونه‌گیری

پژوهش کیفی با توجه به بنیان پارادایمی آن، بر نمونه‌گیری هدفمند مبتنی است که عبارت است از گزینش واحدهای خاصی مبتنی بر اهداف خاص مرتبط با پاسخ به سؤال‌های خاص پژوهش. بیشتر پژوهشگران کیفی هنگام گردآوری داده بازنگری می‌کنند (Braun & Clarke, 2016: 740). پژوهش‌های پدیدارشناختی که اصولاً بر تجربه‌های شدید شخصی افراد و ازجمله تجربه‌های خود پژوهشگر متمرکزند، از نمونه‌گیری موارد حاد استفاده می‌کنند (Gall et al., 2006). کاربست این تکنیکِ نمونه‌گیری در پژوهش حاضر به دو شکل بود: 1) با توجه به هدف مطالعه، پزوهشگران در جستجوی موارد پربار از پدیدۀ مطالعه‌شده بودند. نمونه‌های انتخابی ‌باید ازنظر ژانر (فیلم فلسفی) اطلاعات غنی داشته باشند؛ یعنی فیلم‌هایی انتخاب شدند که در آن بدن و خودِ سوژه‌ها به‌منزلۀ ایدۀ فلسفی و یا به‌صورت مسئله‌مند بازنمایی شده است. 2) راهبرد مطالعاتی این بود که برای فهم تحول فرهنگی سینمای پس از انقلاب دربارۀ شیوۀ نمایش بدنمندیِ سوژه‌ها و تجربه‌ای که از خود دارند، فیلم‌های شاخص در طول چهار دهه (از دهۀ 60 تا 90) برای تحلیل و مقایسه انتخاب شوند؛ به‌طوری که در هر دهه دست‌کم یک فیلم در نمونه‌های پژوهش وجود داشته باشد. برای دستیابی به نمونه‌ها، با مراجعه به بانک اطلاعات فیلم‌های ایرانی لیستی از فیلم‌های مرتبط با موضوع پژوهش تهیه شد. سپس از صاحب‌نظران و منتقدان سینمایی نظرخواهی شد که فیلم‌های شاخص را از لیست انتخاب کنند. پس از تماشای فیلم‌های منتخبِ منتقدان، با توجه به دو معیار ذکرشده به‌وسیلۀ پژوهشگران غربال نهایی انجام شد و شش فیلم به‌منزلۀ نمونه‌های نهایی پژوهش انتخاب شدند که اسامی آنها در جدول 1 مشاهده می‌شود:

 

 

جدول 1- لیست فیلم‌های سینمایی منتخب (به ترتیب سال تولید)

Table 1- List of selected movies (in Order of Production Year)

نام فیلم	نام کارگردان	سال تولید
شاید وقتی دیگر	بهرام بیضایی	1366
هامون	داریوش مهرجویی	1368
مسافران	بهرام بیضایی	1370
کاغذ بی‌خط	ناصر تقوایی	1380
شب‌های روشن	فرزاد مؤتمن	1381
رگ خواب	حمید نعمت‌الله	1395

 

روش تحلیل

در این پژوهش از روش تحلیل مضمون در پدیدارشناسی توصیفی به‌منزلۀ راهبرد تحلیل داده‌ها استفاده شده است. تحلیل مضمون به‌منزلۀ یک ابزار تحلیلی می‌تواند به فهم پدیدارشناختی از موضوع پژوهش کمک کند. پدیدارشناسی درصدد توصیف و فهم معنای تجربه‌های زیسته‌ است و ازطریق به کار بردن تحلیل مضمون، می‌توان معانیِ تجسم‌یافته در تجربه را بازیابی کرد. مضمون‌های پدیدارشناختی که بدین طریق استخراج می‌شوند، ساختارهای تجربه‌اند. فرایند تحلیل مضمون قاعدۀ از پیش تعیین‌شده‌ای ندارد؛ بلکه بر کنش آزادِ «دیدنِ» معنی مبتنی است (Van Manen, 2016: 78-79). هدف پژوهشگر این است که پیچیدگی معنا را در متون فهم کند، نه اینکه به شمارش فراوانی واحدهای معنی بپردازد. دو دیدگاه دربارۀ نحوۀ فهم و آشکارسازی مضامین وجود دارد؛ گروهی از پژوهشگران تحلیل مضمون را روشی برای شناسایی، تحلیل و گزارش الگوهایی درون دسته‌ای از داده‌ها می‌دانند (Scharp & Sanders, 2019: 117) و به‌دنبال این هستند که الگوهای معنی را درون مضمون‌ها سازمان بدهند (Annelie et al., 2019: 736)؛ اما برخی دیگر از پژوهشگران در نقد رویکرد قبلی می‌گویند که به جای سازمان‌دهی مضمون‌های تکه‌تکه‌شدۀ بازمانده از رویکرد پوزیتیویستی، باید ساختار کلی و اساسی معنی کشف شود؛ یعنی به جای ارائۀ نتایج تکه‌تکه‌شده از مضمون‌ها یا مقولات باید به ذات یا ساختار کلی معنی دست یافت. دستیابی به ساختار کلی معنی - و نه مقولات جداگانه - جنبۀ متمایر پژوهش پدیدارشناختی در مقایسه با سایر پژوهش‌های کیفی است (Van Wijngaarden et al., 2017: 1742). پدیدارشناسی به جای اینکه جنبه‌های منفرد را از تجربۀ اصلی جدا کند، عموماً موضوعاتش را به‌صورت کل‌گرایانه، آنچنان که در تجربۀ زیسته رخ می‌دهند، بررسی می‌کند (Loht, 2019: 288).

در این پژوهش فیلم‌ها به‌منزلۀ داده‌های مشاهده‌ای تصویری بررسی شدند. در روش‌های جامعه‌شناختی برای تحلیل داده‌های ویدئویی، باید به اطلاعات تصویری، اطلاعات شنیداری، موقعیت‌ها، حالات عاطفی و عناصر محیطی توجه کرد (Knoblauch, 2012: 14-15) و انسان‌ها، کنش‌های آنها و ساختارهایی را که براساس این کنش‌ها ساخته می‌شود، تحلیل کرد (Schubert, 2012: 122). پس از انتخاب نمونه‌ها، کار مشاهدۀ عمیق، کدگذاری و سایر مراحل تحلیلی انجام شد. سکانس‌ها و دیالوگ‌های کلیدی هر فیلم انتخاب و پس از چند بار مشاهده مقایسه شدند. با استفاده از پخش مجدد و دیدن فیلم با حرکت آهسته و با حرکت تند، به داده‌هایی دست یافته شد که در مشاهدات واقعی ممکن بود از آنها غفلت شود. با توجه به ماهیت درون‌متنیِ این مطالعه، با کدگذاری فضای درونی تصاویر به‌دنبال استخراج معانی و مفاهیم به‌منزلۀ یک متن بودیم. همچنان که ذکر شد، در تحلیل مضمون به‌دنبال ساختار کلی معنی هستیم و نه مضامین و مقولات تکه‌تکه‌شده؛ بنابراین، یافته‌های این پژوهش دربردارندۀ مضامینی هستند که ساختار کلی معنایی و زمینۀ موضوع مطالعه‌شده را نشان می‌دهند.

 

روش اعتمادبخشی

برای اعتبار پژوهش پدیدارشناختی، به چند مفهوم اساسی اشاره شده است: الف) بازاندیشی به معنی نگرش بازاندیشانه و پرسش از پیش‌فهم‌های پژوهشگر و مضمون‌هایی است که به دست می‌آید. پزوهشگر باید از یافته‌ها پرسش کند، به جای اینکه آنها را مفروض بگیرد و نشان دهد مضمون‌هایی که به دست می‌آید در داده‌ها زمینه دارند تا اینکه در فهم پزوهشگر ریشه داشته باشند. ب) باورپذیری بر معنی‌دار بودن یافته‌ها دلالت دارد. پژوهشگر باید تشریح کند که چگونه تحلیل یافته‌ها به خواننده ارائه شده‌ است. توصیف‌ها باید شفاف و با هم سازگار باشند. ج) قابلیت انتقال، معیاری برای این است که آیا یافته‌ها معقول‌اند و آیا مطالعه دانش جدیدی به آنچه دربارۀ آن می‌دانیم، اضافه می‌کند یا خیر. یافته‌ها باید واضح و فهم‌پذیر باشند و بتوان آنها را به پژوهش دیگر انتقال داد (Annelie et al., 2019: 736). برای تحقق عناصر اعتمادبخشی در این پژوهش، تحلیلِ فیلم‌ها به روش درون‌متنی انجام شد. ارائۀ یافته‌ها به‌گونه‌ای طراحی شد که بیشترین نزدیکی را با متن داشته باشند. خط سیر هر فیلم با جزئیات به‌گونه‌ای توصیف شد که زبان و بیانِ سینماییِ متن حفظ شود. مضامین توصیف‌شده بیشترین نزدیکی و ارتباط را با متن دارند و در ارتباط با آن فهمیده می‌شوند و به وضوحِ یافته‌ها کمک می‌کنند. این مضامین انضمامی‌اند و هر مضمون توصیف‌کنندۀ معنایی است که تجربۀ زیستۀ شخصیت‌های فیلم را بیان می‌کند. دیالوگ‌های کلیدی و تصاویرِ مرتبط با هر مضمون در متن مشخص شدند و می‌توان آنها را از تحلیلِ پژوهشگر تمایز داد. برای سازگاریِ درونیِ توصیف‌ها، مضامین استخراج‌شده در هر فیلم با سیر روایی فیلم‌ها مرتبط‌اند. برای هر فیلم سه تا چهار مضمونِ کلی استخراج شد که این مضامین از هم جدا نیستند و کنار هم ساختار کلی تجربۀ شخصیت‌های هر فیلم را توصیف می‌کنند.

 

یافته‌های پژوهش

در این بخش ابتدا خلاصه‌ای از هر فیلم ذکر می‌شود. سپس مضامین کلی که شکل‌دهندۀ ساختار تجربۀ شخصیت‌های فیلم‌اند، توصیف و تحلیل می‌شوند:

شاید وقتی دیگر

خلاصۀ فیلم: شخصی به نام مدبر که گویندۀ متن فیلم‌هاست، هنگام کار روی فیلمی مستند، خودرویی را می‌بیند که گمان می‌کند در داخل آن همسرش (کیان) کنار مرد ناشناسی نشسته است. مدبر نسبت به همسرش بدگمان می‌شود و می‌خواهد همسرش را به اعتراف وادارد. مدبر سرانجام منزل مرد غریبه در فیلم را پیدا می‌کند و متوجه می‌شود که او شخصی به نام حق‌نگر و فروشندۀ اشیای عتیقه است. مدبر با او تماس می‌گیرد و برای ساختن فیلمی مستند دربارۀ اشیای عتیقه موافقت او را جلب می‌کند که در منزلش این فیلم را ضبط کنند. هنگام ورود به منزل حق‌نگر با تعجب به همسر او به نام ویدا که کاملاً شبیه کیان است، می‌نگرد. سرانجام با روبه‌رو کردن این دو زن متوجه می‌شوند که ویدا خواهر گمشدۀ دوقلوی کیان است. پدر آنها در بچگی فوت کرده و مادرشان به‌دلیل فقر، کیان را بر سر راه گذاشته و بعداً به‌وسیلۀ زوج جوانی به فرزندی پذیرفته شده است.

بدن خاموش زن زیر نگاه دیگری: کیان در واقعیت و رؤیا زیر نگاه مردانی است که بر او مسلط‌اند. او کابوس‌هایی دربارۀ گیرافتادن در اتاقکی شیشه‌ای و کنترل‌شدن در بیمارستان و پرورشگاه می‌بیند. کیان به روان‌پزشک می‌گوید (52":105')[2]: «من زیر نگاهم، من زیر نگاهم، از همه طرف. نمی‌شه، نمی‌شه فرار کرد». در کابو‌س‌ها گروهی از پزشکان مرد از دریچۀ بالای یک ساختمان به کیان خیره می‌شوند یا مردانی سایه‌وار از پشت شیشۀ اتاق او را زیر نظر دارند. کابوس‌های کیان تداوم وضعیت او در زندگی واقعی است. او مدام از سوی همسرش تعقیب می‌شود. زیر نظر قراردادن کیان به‌وسیلۀ مدبر و دوربینِ فیلم با گُنگ و خاموش‌سازی کیان همراه است. هنگامی که مدبر، کیان را زیر نظر قرار می‌دهد، کیان در وضعیتی گنگ و خاموش قرار می‌گیرد. کیان در سراسر فیلم ساکت و درگیر کابوس‌هایی است که گذشتۀ تاریک و مبهم او را نشان می‌دهند و سکوت و حضورنداشتن در بدن و کاراکتر کیان دیده می‌شود. نگاه مدبر با خاموش‌کردن بدن کیان است که شروع به دیدن می‌کند.

 

شکل 1- کیان در رؤیا و واقعیت زیر نگاه افراد ناشناس و همسرش مدبر قرار دارد

Fig 1- Kian is in a dream and reality under the watchful eye of strangers and his resourceful wife

 

 

بدن حصاربندی‌شده: در نگاه دوربین به کیان که زاویۀ دید مدبر نیز هست، حصارهایی مثل پنجره یا نرده بدن کیان را قاب‌بندی می‌کنند. در سراسر فیلم کیان را در موقعیت‌هایی می‌بینیم که تنهاست، به‌تنهایی از پنجره بیرون را می‌نگرد یا به‌تنهایی در حال عبور از مکانی است. تنهاییِ کیان در پس‌زمینه‌هایی به تصویر کشیده شده است که نوعی حصار را نشان می‌دهند. چه در داخل خانه چه بیرون از آن، بدن کیان درون چارچوب‌های حصارمانندی قاب‌بندی می‌شود. قاب‌ها با نگاه‌ِ مدبر به او در هم می‌آمیزد و بدن زن را در کنترل می‌گیرند. شکل برساخت‌شدۀ بدن کیان در جهان مدبر، بدن خاموش و حصارکشی‌شده‌ای است که مدام زیر نظر قرار می‌گیرد. کیان برای مدبر ابژه‌ای برای نگریستن به زنانگی او نیست؛ بلکه کالبد گنگ و مبهمی برای زیر نظارت قرارگرفتن است. بدنمندی کیان در قاب و چارچوب ذهنیِ مدبر برساخته می‌شود.

 

 

 

شکل 2- حصاربندی بدن کیان

Fig 2- Fencing kian's body

 

 

بایگانی و بازیابیِ خود: کیان نمی‌داند مادرش او را در بچگی سر راه گذاشته است. خودی که کیان در جستجوی آن است، به‌واسطۀ ابزارهایی مثل آلبوم عکس، اوراق هویت و بایگانی ثبت سجلات در گذشته محبوس شده است. او به تجربه‌ای از فقدانِ خود می‌رسد و این خلأ او را دچار تنش‌ها و کابوس‌هایی می‌کند که در سراسر فیلم همراه اوست. در گفتگوی تلفنی با فرد ناشناسی می‌گوید (49":56'): «گاهی فکر می‌کنم یکی دیگه هستم. گاهی فکر می‌کنم خودم نیستم. جایی جواب نمی‌دن. باید تقاضای رسمی داد. به جوابی که می‌دن اطمینانی نیست. چرا پرونده‌های راکد رو می‌سوزونن!»؛ اما بازیابی زن به‌وسیلۀ همسرش و دراثر یک سوء‌تفاهم صورت می‌گیرد. مدبر و همکارانش با بهره‌گیری از ابزارهایی همچون دوربین، ذره‌بین، اسلاید عکس، دستگاه‌های ویدیویی و مونتاژ، چراغ‌ها و تکنیک‌هایی مثل لب‌خوانی، پروژۀ بازیابی کیان را پی می‌گیرند. زن به ابژه‌ای برای کشف‌شدن تبدیل می‌شود. کیان درگیر بی‌خویشتنی است و مدبر او را به گذشته و بارها صحنۀ فیلم را به عقب برمی‌گرداند. در سکانس پایانی مدبر عکس مادر کیان و ویدا را رو به او می‌گیرد و می‌گوید (47":147'): «می‎‌بینی کیان»؟ خود به‌واسطۀ دیگری بازیابی می‌شود.

 

 

 

شکل 3- لحظۀ بازشناسی هویت کیان به‌وسیلۀ مدبر Fig 3- The moment of recognizing kian's identity by modbar	شکل 4- سوختن پروندۀ کیان در ثبت سجلات در یکی از کابوس‌ها Fig 4- Burning kian's case in the registry of records in one of the nightmares

                         

 

هامون

خلاصۀ فیلم: حمید هامون در یک بحران ذهنی به سر می‌برد. او در موقعیت‌های پرمخاطرۀ فردی و خانوادگی قرار دارد که قادر نیست آنها را به سرانجام برساند. وی از یک سو دچار بحران فردی است و ازسوی دیگر، در زندگی مشترک با همسرش مهشید اختلاف دارد و همسرش درخواست طلاق کرده است. هامون در جدال و کشمکش با خود و بر ضد خودش است. او نسبت به مفاهیم ایمان، عشق و عقل پرسش‌ها و تردیدهایی دارد و گاهی حالاتی تا مرز جنون از خود بروز می‌دهد. فیلم خط سیر مستقیم ندارد و قایع و مرور خاطرات گذشته به‌صورت غیرخطی روایت می‌شود. در بخش زیادی از فیلم هامون خاطرات گذشته را مرور می‌کند و تلاش می‌کند تا بفهمد به چه دلیل رابطۀ زناشویی با همسرش به هم خورده است.

بدن‌های پرمخاطره: مهشید هنگام مشاجره با هامون می‌گوید (16':48''): «خود اینجوریمو دوس ندارم، با تو دارم می‌پوسم ... یک ذره به فکر من و بچه‌‌ات نیستی». تجربه‌ای از عشق بین آنها باقی نمانده و روابط آنها براساس قاعدۀ زن و شوهری تعریف شده است. مهشید نیازهایش را برآورده‎‌شده نمی‌بیند. بدن زنانه و مردانه که ساحتی برای تعامل و نزدیکی بوده است، برای هر دوی آنها مخاطره‌آمیز می‌شود؛ هامون به ناتوانی جنسی و جنون متهم می‌شود. جسمانیت زنانۀ مهشید از یک سو ابژۀ بی‌توجهی و خشونت هامون است (در خانه به او سیلی می‌زند، در دادگاه بر سر او داد می‌زند و جلوی منزل کمین می‌کند تا مهشید را با گلوله بزند) و ازسوی دیگر، ابژۀ تصاحب‌شدن به‌وسیلۀ دیگری (عظیمی) است. هنگام مجادلۀ زناشویی مهشید بر سر هامون فریاد می‌کشد. جهتِ دست‎‌هایش به‌سمت هامون است. هامون درصدد توجیه وضعیت خودش است و جهت دست‌هایش به‌سوی خودش است.

 

شکل 5- مشاجرۀ لفظی هامون و مهشید

Fig 5- Verbal argument between hamoon and mahshid

 

 

تجربۀ بدنمندانه به‌واسطۀ امر مقدس: هامون در اوایل آشنایی با مهشید به یک مکان زیارتی وارد می‌شوند. هنگام زیارت، دوربین از پشت و زاویۀ کناری موقعیت بدنی هامون و مهشید را به تصویر می‌کشد. مهشید صورتش را به ضریح چسبانده است و آن را می‌بوسد. منبع نور از داخل ضریح به‌ صورت او می‌تابد و او صورتش را در سکوت رو به پایین می‌گیرد. در نمای بعدی هامون دست‌هایش را در ضریح گره و از منبع نور نگاهش را معطوف به مهشید کرده و به صورت او خیره شده است. وقتی هامون به مهشید خیره می‌شود، زن، ابژۀ نگاه مردانه است. تجربۀ زیبایی‌شناختیِ مذهبی با تجربۀ بدنمندی پیوند می‌خورد، بدن مهشید به ابژه‌ای زیبایی‌شناختی و ساحتی برای زیر نگاه گرفتن به‌وسیلۀ دیگری تبدیل می‌شود.

 

 

 

شکل 6- هامون خیره به مهشید در حال زیارت

Fig 6- Hamoon stared at mahshid on a pilgrimage

 

 

زوال و تسخیر بدن: ازدواج برای مهشید تسخیر زنانگی‌اش به‌وسیلۀ یک مرد است. در سکانس اول فیلم، عظیمی همراه با سه کوتوله بر فراز کوهی ظاهر می‌شود و خطاب به مهشید می‌‌گوید (03':53''): «بیا! نقشت را فراموش نکن، باید خیلی خوب توی حس بری». مهشید نیز در لباس عروس از کنار هامون می‌گذرد و با چهرۀ خندانی به‌سمت او می‌رود. عظیمی دست مهشید را می‌گیرد و از فراز تپه بالا می‌برد. جایی که مهشید در تسخیر دیگری قرار می‌گیرد، برای هامون به درۀ هولناکی تبدیل می‌شود. جهان مردانه‌ای که مهشید را برمی‌کشد، هامون را واپس می‌‌زند و به زوال می‌کشاند. هامون می‌گوید (47':15''): «چند شب پیش خواب دیدم که در یک سردابۀ قرون وسطایی روی یک تخته‌سنگ مجروحی خوابیده است، جراحان و پرستاران دوروبر او». هامون تصویر مردۀ خودش را نگاه می‌کند و از پله‌های سردابه پایین می‌رود. در زیرزمین می‌بیند که روی تختی خوابیده و جراحان او دبیری (وکیل خانوادگی)، دکتر سماواتی (روانکاو)، عظیمی (بسازوبفروش) و چند نفر دیگر در حال درآوردن قلب هامون هستند. مهشید نیز پرستار و دستیار آنهاست و با دستمال خون هامون را در سطلی می‌چکاند. بدن هامون به‌وسیلۀ مهشید و جهان مردانۀ پیرامون او به زوال می‌رود.

 

 

 

شکل 7- عظیمی مهشید را تسخیر می‌کند Fig 7- Azimi conquers mahshid	شکل 8- هامون پس از دیدن تصویر مردۀ خویش از پله‌های سردابه پایین می‌رود. Fig 8- Hamoon goes down the stairs of the crypt after seeing the image of his dead body

 

 

سوژۀ زوال‌یافتۀ مقوِم ابژۀ درون‌تهی: در یکی از کابوس‌ها، هامون در برابر مهشید با چهرۀ سفیدی روبه‌رو می‌شود. مهشید به آیینه‌ای تبدیل شده است که تحولات درونی هامون را نمایش می‌دهد. چهره‌ای که در دوران عاشقی منظرِ نگاه‌های هامون بود، در صحنۀ زیارت که به او خیره شده بود، در صحنۀ مطب روانکاو که هنگام صحبت‌کردن مهشید با روانکاو به مهشید چشم دوخته بود، در این کابوس به چهرۀ سفید و تهی از تصویری تبدیل می‌شود. در اینجا دیگری به‌وسیلۀ خود برساخته می‌شود؛ به این معنا که جهان بیرونی نیز بخشی از ساحتِ آگاهیِ قوام‌بخش سوژه است. هامون که خودش مسخ و تهی شده است، از اجتماع، از دیگران، از مذهب و وجودش را تهی‌شده می‌یابد هیچ امر متعالی برای او باقی نمانده است که آن را در وجود مهشید ببیند. ابژۀ نگاه او (مهشید) دیگر واقعیتی تام برای مشاهده نیست. سوژۀ مشاهده‌گر چون تهی شده است، عشقش را تهی و همچون لوح سفیدی می‌بیند. هامون اکنون به‌منزلۀ سوژۀ زوال‌یافته‌ای جهانی درون‎تهی را تقویم می‌کند؛ سوژه‌ ابزورد مرد زوال می‌یابد.

 

شکل 9- دگردیسی چهرۀ مهشید، از ابژۀ خیره‌شدن به چهرۀ بی‌تصویر

Fig 9- The transformation of mahshid's face, from the object of staring to an imageless face

 

 

 

مسافران

خلاصۀ فیلم: مهتاب به‌همراه همسر و دو فرزندش که در شمال زندگی می‌کنند برای شرکت در مراسم عروسی خواهرش ماهرخ به‌سمت تهران حرکت می‌کنند تا آیینۀ موروثی خانواده را نیز به مراسم عروسی برسانند. هنگام طی مسیر دراثر برخورد خودرو آنها با یک نفت‌کش همۀ سرنشینان که 6 نفرند، می‌میرند. خانوادۀ عروس در حال تدارک‌دیدن مراسم عروسی‌اند؛ اما ازطرف پلیس به آنها خبر داده می‌شود که مسافران دراثر تصادف مرده‌اند. مراسم عروسی به مراسم عزا تبدیل می‌شود؛ اما خانم‌بزرگ چون اثری از آیینۀ موروثی در گزارش پلیس نمی‌بیند، مرگ مسافران را باور نمی‌کند. با اصرار او ماهرخ لباس سفید عروسی می‌پوشد و به جمع مهمانان می‌آید. ناگهان مهتاب و دیگر مسافران با آیینۀ موروثی از راه می‌رسند و مجلس غرق در نورِ آیینه می‌شود.

ناهمزمانی رویارویی‌های خود با دیگری: حشمت (همسر مهتاب) در آغاز فیلم که تهران هستند، می‌گوید ("01':21): «وقت کردی یه نگاهی به ساعتت بکن. باز ما حاضریم و تو معطلی داری». مهتاب ساعت مچی خود را بالا می‌آورد و می‌گوید ("02':27): «من با ساعت خودم سر وقتم. مگه دنیا رو ساعت تو می‌چرخه؟ نکنه 24 ساعتی کشیدیش جلو!». سپس مهتاب ساعتش را چک می‌کند، ساعت او کار نمی‌کند. در اینجا زمان برای او می‌ایستد. جریان فیلم در 24 ساعت اتفاق می‌افتد؛ یعنی رخداد مرگ آنها و تبدیل مراسم عروسی به عزا با زمان مردانه پیش می‌رود. مهتاب زمان جهان مردانه را تعلیق می‌کند و 24 ساعت بعد با ساعت خودش سر وقت به مراسم عروسی می‌رسد. تفاوت این دو زمان، ساحت‌های جداافتاده خود و دیگری را نشان می‌دهد؛ زمان زنانه زمانِ زندگی و شادی و زنده‌شدنِ بدن است؛ مادربزرگ مهتاب (خانم‌بزرگ)، مهتاب و ماهرخ در زمانِ جهان زنانه به سر می‌برند. آنها به زندگی، شادی و عروسی پایبند می‌مانند. در مقابل زمان در جهان مردانه، زمان تصادف و مرگ و فروپاشی بدن است. عاملان تصادف مرد هستند.

 

شکل 10- چک‌کردن زمان به‌وسیلۀ مهتاب و همسرش: ساحت‌های جداافتادۀ خود و دیگری

Fig 10- Checking the time by mahtab and his wife: the separate areas of self and the other

 

 

تکنیک مرگ: تعلیقِ خود در میانۀ مرگ و زندگی: مرگ در رویارویی‌های بوروکراتیک با بدن‌های سوژه‌ها شکل می‌گیرد و باورپذیر می‌شود. دستگاه بوروکراتیکِ حمل‌ونقلِ جاده‌ای، خودرو، پلیس، پزشکی قانونی، بیمه و رسانه‌ها برسازندۀ «تکنیکِ مرگ»‌اند. پلیس می‌گوید ("46':38): «تفکیک اجساد از خودروی کرایۀ سیاه‌رنگ غیرممکن بوده. سواری رو به زحمت از دو طرف کش آوردن تا بشه افراد رو شناخت». بدن به تکه‌های گوشتی تبدیل می‌شود که به بدنۀ خودروی تصادفی چسبیده است. خودرو همۀ عناصر تکنیک را در خود دارد و بدن سوژه‌ها به این تکنیک چسبیده است. تصویر همدم میان تلی از خودروهای تصادفی، یعنی مرگ سوژه‌ها در چارچوب تکنیک؛ اما خانم‌بزرگ مرگ مسافران را باور ندارد. او به مأمور پلیس می‌گوید ("50':22): «گفتم که خبر روزنامه صحیح نیست!». از دید خانم‌بزرگ ("23':44): «ما همه رؤیای همیم!» و مرگ مسافران در ساحتِ ذهنی تک‌تکِ کسانی اتفاق افتاده است که مرگ آنها را باور کرده‌اند. او به مونس می‌گوید ("47':49): «چرا، چه اصرای داری مونس! چه علاقه‌ای داری که اونا مرده باشن!». از دید او مرگ هنگامی رخ می‌دهد که پیوند جمعیِ پیشین که قوام‌بخشِ سوژه بوده است، از هم گسسته شود و سوژه با بازیابی خودش در قابِ پیوند جمعی (آیینه) می‌تواند به هستی برگردد. سوژه در میانۀ دو نگرۀ متضادِ «تکنیک» و «پیوند جمعی» تعلیق می‌شود.

 

 

 

شکل 11- تکنیک مرگ مسافران: گزارش پلیس و بدن سوژه در تل خودروهای اسقاطی

Fig 11- Passenger death technique: police report and the subject's body in a dump truck

 

بازیابیِ خود در ساحتِ بین‌الاذهان: در شروع فیلم آیینه‌ای که رو به دوربین است، تصویر دریا و آسمان و خودرو در آن می‌افتد. آیینه فقط مدیومی بیرونی در برابر سوژه نیست؛ بلکه ساحتِ آگاهی است که سوژه خودش را به آن عرضه می‌کند تا در آن بازیابی شود. آیینه میراث خانوادگی خانوادۀ معارفی است. در اینجا آگاهی فردی به آگاهی جمعی گره می‌خورد. در آخرِ فیلم مسافران از راه می‌رسند و وارد سالن می‌شوند. نوری همراه با آیینه بر بدن مهمانان تابیده می‌شود. خانم‌بزرگ با خوشحالی می‌گوید ("92':21): «آمدند، به شما گفتم که در راه‌اند! اون به من قول داده بود». مهتاب آیینه را در دست دارد و به‌سمت ماهرخ می‌رود. تصویر ماهرخ در آیینه می‌افتد. آیینه ساحت تکینۀ سوژه را نقض می‌کند. آیینه با این گفتۀ خانم‌بزرگ که «ما همه رؤیای همیم» پیوند می‌خورد؛ یعنی ساحتِ بین‌الاذهانی که سوژه‌ها در آن خود را بازیابی می‌کنند. نوری که از آیینه ساطع می‌شود، چهرۀ مهمان‌ها را رنگ‌پریده و پندارهای آنها را که باور داشتند مسافران مرده‌اند، برملا می‌کند. در پشت آیینه مهتاب ایستاده است، وقتی تصویر ماهرخ در آیینه می‌افتد، خودش را در سنتِ خانوادگی که مهتاب وعده داده بود، بازیابی می‌کند.

 

 

 

شکل 12- بازگشت مسافران و تصویر سوژه‌هایی که در آیینه می‌افتد

Fig 12- The return of passengers and the image of subjects falling in the mirror

 

 

کاغذ بی‌خط

خلاصۀ فیلم: رؤیا و جهانگیر دو فرزند و زندگی معمولی دارند؛ اما به‌واسطۀ شخصیت متمایز زن چالش‌هایی بین آنها به وجود می‌آید و روابط زناشویی آنها تضعیف می‌شود. رؤیا نقش خود را زن خانه‌دار قبول ندارد و نقش همسرش را به‌منزلۀ مردی که بر خانواده تسلط دارد و به او امر و نهی می‌کند، زیر سؤال می‌برد. رؤیا به کلاس فیلمنامه‌نویسی می‌رود و به توصیۀ استادش وقایع زندگی خود را به‌صورت فیلمنامه می‌نویسد. جهانگیر از رؤیا می‌خواهد فیلمنامه‌اش را به او بدهد که مطالعه کند. ابتدا نسخه‌ای از آن را آتش می‌زند؛ اما سرانجام نسخۀ کامل آن را می‌خواند و متوجه می‌شود که رؤیا همان اتفاقات و تنش‌های زندگی مشترکشان را که در فیلم جریان دارد، به‌صورت فیلمنامه نوشته است.

بازخوانی و استحالۀ خود در جهان ابزورد دیگری: رؤیا تلاش می‌کند از سلطۀ مرد رهایی یابد؛ اما توان رهایی از او را ندارد و به استحاله در جهان «دیگریِ» ابزورد تن می‌دهد. رؤیا به دوستش می‌گوید ("97':36): «یه چیزی که نمی‌دونم چیه زیر پوست من وول می‌خوره ... انگار داره منو تسخیر می‌کنه ... هم ازش می‌ترسم، هم بهش راه می‌دم». این عاملِ زیرپوستی با همسرش جهانگیر هم‌پوشانی دارد. بدن زن به ساحت دوپاره‌ای تبدیل می‌شود؛ عامل مضطرب‌کننده به زیر پوست زن خزیده است؛ اما زن ناتوان در رویارویی با آن به کنش‌ روی پوست روی می‌آورد. آرایش‌کردنِ زن تکنیکی برای همزیستی با عامل تهدیدکنندۀ زیرپوستی است؛ اما عامل رعب‌آور، سوژه‌ای ابزورد است؛ جهانگیر ازنظر مالی و روابط عاطفی و زناشویی در مضیقه است و از برملاشدن ضعف‌هایش به‌وسیلۀ رؤیا هراس دارد و می‌گوید ("56':28): «تو عالم هنر، هرکس که قلم دست می‌گیره یه چیزی می‌نویسه اول همه به شریک زندگی‌اش بند می‌کنه؟ اونو می‌ذاره سر کار؟ آبروشو ببره؟». فیلم با مضمون استحاله پایان می‌یابد؛ هر دو در اتاق خواب هستند و رؤیا در را می‌بندد.

 

 

 

شکل 13- رؤیا در حال آرایش در اتاق خواب Fig 13- Roya is making up in the bedroom	شکل 14- نمای پایانی فیلم و بسته‌شدن در اتاق خواب Fig 14- The Final scene of the movie and the closing in the bedroo

 

 

برساخت خود بین خطوط موازی خود و دیگری: سوژۀ زن بین خطوط موازی جهانِ خود و دیگری برساخته می‌شود. رؤیا دستش را از روی بند رختی که وسط خانه آویزان کرده است، می‌کشد و می‌گوید ("61':56): «تو نمی‌خوای من به کارم برسم، از سپیدۀ سحر که پا می‎شم تا بوق شب می‌شورم و می‌سابم و می‎پزم ... دلم به این خوشه که این فکر منه، خط منه. بدون اینا من کی هستم»؟ بندی که به‌صورت افقی رؤیا دستش را بر آن می‌کشد، همچون خطی است که به جای اینکه نقش قلمی باشد روی کاغذ، خطی است که بر زمینۀ خانه و زندگی خانوادگی نقش می‌بندد. خط و کاغذ که خواستۀ رؤیاست، به بند و خانه تبدیل می‌شود. این مضمون را می‌توان به عنوان فیلم هم ربط داد. او نمی‌تواند خط خودش را بر کاغذ بنویسد و خانه به کاغذ اصلی او تبدیل می‌شود و بند افقی در وسط خانه همان خطی است که بر زندگی خانوادگی ترسیم شده است. رؤیا وقتی رخت را از روی بند کنار می‌زند، تضاد دنیای درونی خودش را با جهانِ روابط خانوادگی آشکار می‌کند. او می‌خواهد به خطی برسد که متعلق به خودش باشد؛ اما این خط (بند) از قبل در بطن زندگی خانوادگی بر چارچوب نقش‌های قراردادی به‌منزلۀ زنِ خانه‌دار استوار شده است.

 

 

شکل 15- بند رخت، خط موازی که بر زمینۀ زندگی خانوادگی نقش بسته است

Fig 15- Clothesline, a parallel line formed on the background of family life

 

 

 

قاب‌بندی بدن و عبور از دیگری: در صحنه‌های مختلف فیلم، بدن شخصیت‌ها در چارچوب فضاهای داخلی خانه مثل اتاق خواب، آشپزخانه و پذیرایی قاب‌بندی می‌شود. این چارچوب‌ها فضایی برای ایستادن و حرف‌زدن شخصیت‌ها و عبور از کنار هم ایجاد می‌کنند. قاب‌بندی بدن به این شکل تقابل و واگرایی سوژه‌ها را نشان می‌دهد. مشاجره‌های آنها اغلب با دادکشیدن زن و عبور از چارچوبی که مرد آن را تسخیر کرده است، تمام می‌شود. در صحنۀ زیر، جهانگیر در آستانۀ در ایستاده است و مانع عبور رؤیا می‌شود؛ اما رؤیا در برابرش می‎‌ایستد، جهانگیر را پس می‌زند و از او عبور می‌کند. هنگام بحث و مشاجره، رؤیا می‌گوید ("60':16): «برو کنار»، جهانگیر ("60':18): «کجا در میری؟»، رؤیا ("60':19): «نترس می‌خوام برم آب بخورم، وحشت گلوی آدمو خشک می‌کنه».

 

 

 

شکل 16- بحث و مشاجره در قاب در و عبور رؤیا از جهانگیر

Fig 16- Arguing in the doorway and passing Roya from Jahangir

 

 

منحنی بدن و غایب‌سازی دیگری: رؤیا را از زاویه‌های مختلف کناری، پشتِ سر و در حال چرخش بدن و سر می‌بینیم. از زاویۀ پشت، زن در جهان یگانه خودش قرار می‌گیرد که هم دوربین از نگاه او غایب می‌شود و هم همسرش. در تصویر، زن از زاویۀ کناری، در حال حرف‌زدن با همسرش است؛ اما جهانگیر در تصویر غایب است، کنش بدن زن به این شکل او را ازنظر کلام و تصویر بر مرد مسلط می‌کند. در صحنه‌ای دیگر، رؤیا و جهانگیر در دو سوی تخت اتاق خواب پشت به هم نشسته‌اند و برای حرف‌زدن باید سر و نیم‌تنۀ خود را بچرخانند. رؤیا می‌گوید ("56':38): «این اتاق، جای امنیه جهان. هر مشکلی بین ما باشه اگه اینجا حل نشه هیچ‌جای دیگه حل نمی‌شه». تلاقی‌نداشتن نگاه آنها و منحنیِ بدن رؤیا با غایب‌سازیِ حضور جهانگیر همراه است.

 

 

 

شکل 17- دیالوگ بین رؤیا و جهانگیر با چرخش بدنی

Fig 17- Dialogue between roya and jahangir with body rotation

 

 

شب‌های روشن

خلاصۀ فیلم: استاد جوان که ادبیات تدریس می‌کند، در یأس و انزوا به سر می‌برد. شبی هنگام قدم‌زدن در خیابان دختری (رؤیا) را می‌بیند که منتظر کسی ایستاده است. رؤیا از امیر جدا شده است و آنها به یکدیگر وعده داده‌اند که به مدت چهار شب به همان وعده‌گاه بروند. استاد جوان به رؤیا که سرپناهی ندارد، در منزلش پناه می‌دهد. طی این مدت استاد جوان گذشته‌اش را مرور می‌کند و به‌تدریج به رؤیا دلبسته می‌شود و تصمیم می‌گیرد با او ازدواج کند؛ اما در چهارمین شب که رؤیا به محل ملاقات می‌رود، امیر نیز آنجا حاضر می‌شود و رؤیا با او می‌رود. بعد از چند روز رؤیا نزد استاد جوان برمی‌گردد و به او می‌گوید قرار است با امیر ازدواج کند.

بدن‌های موازی و نگاه‌های نامتقارن: رؤیا به استاد جوان می‌گوید ("20':18): «دو تا آدم کنار هم مثل 11 می‌مونن»، آنها بارها کنار هم قرار می‌گیرند؛ اما وضعیت بدنی آنها نامتقارن است و جهت‌گیری معکوسی دارند. بدن‌هایی که موازی‌اند؛ اما این سبب نزدیکی بین شخصیت‌ها نمی‌شود. در چنین صحنه‌هایی بیشتر بدن یکی پشت به دوربین و بدن دیگری روبه‌روی دوربین است. زاویۀ دید هر کدام از آنها در جهت مخالف و معکوس دیگری قرار دارد و جهت حرکت بدن آنها نیز اغلب متفاوت است؛ در حالی که هر کدام به‌ سویی حرکت می‌کنند. چنین شیوه‌ای از رویارویی بدنی شخصیت‌ها تفاوت جهان ذهنی آنها را نشان می‌دهد.

 

شکل 18- وضعیت بدنی و زاویۀ دید نامتقارن شخصیت‌ها

Fig 18- Physical position and asymmetric point of view of the characters

 

 

جای‌گذاری دیگری در جهان متروک خود: استاد جوان در جهان متروکی زندگی می‌کند و رؤیا را به دیدن آن مکان‌ها می‌برد و می‌گوید ("22':09): «اینم یه راز دیگه، دارم رازهای قدیمی‌مو برات فاش می‌کنم، تا جا برای راز جدیدم بازتر بشه». کتاب‌هایی که در قفسه بایگانی و عکس نویسندگانی که بر دیوار آویخته شده‌اند، بخش دیگری از جهان متروک استاد جوان هستند. رؤیا به او می‌گوید ("49':01): «فکر کنم اگه بخوای کسی رو دوس داشته باشی، اول باید از سنگر کتابات بیای بیرون تا بتونی طرفتو درست ببینی». استاد جوان که به رؤیا علاقه‌مند شده است، کتاب‌هایش را می‌فروشد و می‌خواهد خانۀ قدیمی را تعمیر کند. او تعلقات قبلی‌اش را به کتاب‌ها و رؤیابافی‌هایش از دست می‌دهد و تصور می‌کند که رؤیا جای آنها را پر می‌کند. در تصویر زیر رؤیا در پس‌زمینۀ قفسۀ خالی از کتاب قرار می‌گیرد و جهان متروک او را پر می‌کند؛ اما خودش جای آن را نمی‌گیرد و استاد را در قاب تنهایی مجدداً صورت‌بندی می‌کند.

 

 

شکل 19- رؤیا وارد جهان متروک استاد جوان می‌شود و مجدداً او را در جهان خودش قاب‌بندی می‌کند

Fig 19- Roya enters the young master's abandoned world and re-frames him in his own world

 

 

برساخت خود در رویارویی‌ با جهانِ دیگری: رؤیا از کنار آیینه‌ای در حال حرکت‌کردن است و با استاد جوان حرف می‌زند. در تصویر زیر چهرۀ رؤیا را از زاویۀ کناری می‌بینیم و کنش بدنی او نشان می‌دهد که به یکی پشت می‌کند و به دیگری روی می‌آورد. رؤیا به استاد جوان می‌گوید ("49':34): «تو آدم بهتری هستی ولی دلم پیش اونه». رؤیا استاد جوان را به درون دنیای تیپیکال زنانه می‌کشاند. او از جانب جهان تعمیم‌یافتۀ زنانۀ که فضای بین‌الاذهان جمعی است، حرف می‌زند و می‌گوید ("49':25): «فهمیدنش با زن‌هاست. اونا ممکنه هیچ‌وقت راستشو بهت نگن، ولی ته دلشون راحت می‌فهمن کی داره چجوری نگاشون می‌کنه، باور نمی‌کنی»؟ در صحنه‌ای دیگر می‌گوید ("75':26): «واقعاً امیدوارم خوشبخت بشی و کسی رو که دوست داری پیدا کنی. فقط مواظب باش کتاباتو به رخش نکشی؛ چون زن‌ها تحمل رقیب رو ندارن». عشق مرد به رؤیا، عشق به جهان زنانه‌ای است که از آن فاصله گرفته است. استاد جوان بدین گونه به دنیای تیپیکال زنانه وارد می‌شود و خودش را از نو براساس آن صورت‌بندی می‌کند.

 

 

 

شکل 20- رؤیا در حال حرکت کنار آیینه خودش را به‌صورت رازآمیز بر دیگری پدیدار می‌سازد

Fig 20- Roya, moving next to the mirror, mysteriously reveals itself to another

 

 

رگ خواب

خلاصۀ فیلم: مینا از همسرش که اعتیاد داشته است، جدا می‌شود و به‌دنبال شغل و سرپناهی می‌گردد. در یک فست‌فودی درخواست کار می‌دهد که با موافقت مدیر آنجا (کامران) آموزش می‌بیند و شروع به کار می‌کند. مینا نمی‌تواند آنجا کار کند و بیرون می‌آید. کامران او را رها نمی‌کند و برایش در یک انباری مکانی برای زندگی فراهم می‌کند. مینا در نداشتن حامی و سرپناه، به کامران علاقه‌مند و وابسته می‌شود و مدتی با او در همان جا زندگی می‌کند. پس از مدتی کامران از ارتباط با مینا دل‌سرد می‌شود و کمتر نزد او می‌رود. مینا به‌دلیل نداشتن هیچ درآمدی و باردارشدن دراثر رابطه با کامران دچار بحران می‌شود و وقتی متوجه ارتباط کامران با خانم منصوری (مالک رستوران) نیز می‌شود، به آنجا می‌رود و همه از موضوع مطلع می‌شوند.

جسمانیت فست‌فودی: کامران به مینا آموزش تهیۀ فست‌فود می‌دهد. در تعامل آنها بدنِ مینا به جسمانیتی فست‌فودی برای بهره‌گیری کامران تبدیل می‌شود. در تصویر زیر، خطوط موازی میز کار بدن مینا را قطعه‌قطعه می‌کند. در قسمت بالا صورت مینا قرار دارد و کامران را در پس‌زمینه می‌بینیم. بین خطوط افقی پایین میز میان‌تنۀ مینا نشان داده می‌شود که مراحل تهیۀ فست‌فود در آنجا انجام می‌شود. کامران مراحل تهیۀ فست‌فود را با تم اروتیک و تمثیل مراحل کنش جنسی به مینا منتقل می‌کند و در جملۀ آخر کامران می‌گوید ("06':48): «اول خودت، بعد دیگری». کامران اولویت را به خواستۀ خودش و کنش‌پذیری دیگری در رفع نیاز وی می‌دهد. زن در جلو صحنه در حال اجرای آموزش‌های اوست و مرد در پس‌زمینه زیرچشمی او را نگاه می‌کند. جسمانیت شکنندۀ مینا توان مقاومت در برابر نگاه زیرچشمیِ کامران را ندارد. همان طور که مینا همبرگر را آماده می‌کند و لای کاغذ می‌پیچد، جسمانیتِ خود وی نیز به‌منزلۀ ابژه‌ای فست‌فودی برای کامران برساخته می‌شود.

 

 

 

شکل 21- کامران و مینا هنگام آموزش تهیۀ فست‌فود

Fig 21- Kamran and mina while preparing fast food

 

 

تکنیک نور بر بدن و بازتاب سویه‌های حس‌پذیر خود: این مضمون با نورپردازی در زبان سینمایی تفاوت دارد و توصیف‌‌کنندۀ کاربرد نور و تاباندن آن بر بدن زن است تا حالت‌های احساسی و هیجانیِ خاصی را در وی آشکار کند. در چندین صحنه، نور بر بدن مینا می‌تابد؛ نور آبیِ تلفن هوشمند کامران، نور سبز و قرمزِ پشت چراغ ترافیک و نورپردازی قرمز دالان ورودی و داخل اتاق. در پشتِ این ابزارهای فناورانه که در فیلم کارکرد آنها تاباندن نور بر بدن میناست، حضور دیگری (مرد) نهفته است. تابیدن نور بر بدنِ زن سویه‌های حس‌پذیر تجربۀ خود، لذت، سرخوشی و بی‌پروایی را از زن بازتاب می‌دهد. مرد در پسِ تکنیک نور به‌منزلۀ سوژه‌ای قطعی و بی‌نقص قوام می‌یابد؛ مثل تصویر کامران در تلفن هوشمند با نور آبی که مینا پس از دیدن آن می‌گوید ("28':04): «زیباترین و برازنده‌ترین مردی که دیده بودم. فرشتۀ حامی من». در صحنۀ‌ دیگر در تاریکی از راه‌پله‌ بالا می‌روند. کامران نور تلفن را بر چهرۀ مینا می‌اندازد و مینا را هم به گریه و هم به خنده می‌اندازد. تکنیک نور بر بدن زن، او را به‌منزلۀ سوژۀ حس‌پذیر و سیالی قوام می‌دهد.

 

 

 

شکل 22- تاباندن نور به‌‌وسیلۀ سوژۀ قطعی (کامران) بر ابژۀ‌ نامتعین (مینا) و بازتاب حالت‌های مختلف در او

Fig 22- Shining light by a definite subject (kamran) on an indefinite object (mina) and the reflection of different states in her

 

دگردیسی تجربۀ خود در خانه: راه‌پلۀ اضطراری و آسودگی موقت: مینا به تشکیل خانواده علاقه‌مند است. در تجربۀ ازدواج اولش، با اینکه پدرش موافق نبوده است اما به حرف او اعتنا نداشته و به هر قیمت تمایل به داشتن خانواده‌ای داشته است. تجربۀ عشق به کامران را نیز بر مبنای همین تصور از تشکیل خانواده شکل داده است؛ اما هر کدام از آنها در جهان معنایی متفاوتی زیست کرده‌اند و در طی مسیر این رابطه به تجربۀ متفاوتی از خود می‌رسند. او کامران را در نقش حامی و خود را در نقش زن آینده‌اش می‌بیند؛ اما برای کامران آنچه اهمیت داشته است، شکل‌گیری رابطه و بهره‌گیری از جسمانیت اوست. رؤیایی که مینا از خانواده ساخته است، در شکلِ دگردیسی‌شده‌ای از زندگی خانوادگی به‌صورت زندگی دونفره در خانه‌ای موقت تجربه می‌شود. راه‌پلۀ اضطراری آنها را به این شکل از زندگی برمی‌کشاند. کامران می‌گوید ("18':59): «ببخشید گفتم از این ور بیایم، نمی‌خواستم از واحد مجاور رد شیم ... اینجوری بهترم هست یه راه مستقل برای خودتونه دیگه».

 

 

 

شکل 23- راه‌پلۀ اضطراری و زندگی در انباری؛ شکل دگردیسی‌شدۀ تجربۀ خود در خانه

Fig 23- Emergency staircase and living in warehouse; a metamorphosed form of self-experience in home

 

 

گذار خود از بدن نیمه‌جان: وقتی مینا با حال ناخوش می‌فهمد آزمایش بارداری او دراثر ارتباط با کامران مثبت است، نزد او می‌رود و ماجرا برای همه فاش می‌شود. خانم منصوری به کامران فحش می‌دهد و می‌گوید ("91':07): «مرتیکۀ کثافت، آشغال، لاشخور، گشنه گدا. با دختره چیکار کردی؟ ‌ها؟ لاشخور عوضی. مرتیکۀ کثافت». «لاشخور» نگاه بین‌الاذهانی به زن مطلقه است. طلاق بدن زن را نیمه‌جان می‌کند و توان مقاومت را از او می‌گیرد. کامران نیز پس از آن مینا را کتک می‌زند و می‌گوید ("92':52): «پاشو برو با همون احساس گناهی که داری بمیر، بدبخت!». بدن نیمه‌جان مینا دراثر ضعف و کتک‌های کامران تا آستانۀ فروپاشی پیش می‌رود. او به لاشۀ مچاله‌شده‌ای تبدیل می‌شود و بر زمینه می‌افتد. مینا با گذار از بدن نیمه‌جان به بازیابی خود می‌رسد.

 

 

 

شکل 24- بدن نیمه‌جان و طوفانی که مینا را از خواب شیرین بیدار می‌کند

Fig 24- The half-dead body and the storm that wakes mina from her sweet sleep

 

 

نتیجه‌

نتیجۀ پژوهش بیان‌کنندۀ این است که در فیلم‌های بررسی‌شده، سوژه در مناسبات بین‌فردی در بحران به سر می‌برد. سوژۀ بحرانی در دوگانۀ خود/دیگری قوام می‌یابد. این دوگانه‌ شکل بنیادی تجربۀ سوژه‌هاست که در آن خود و دیگری در ساحتِ بین‌الاذهانی برساخته می‌شوند. کانتکستی که فیلم‎های بررسی‌شده به‌منزلۀ متن در طی چهار دهه (60 تا 90) در آن تولید شده‌اند، صرفاً برش زمانی نیستند؛ بلکه به‌لحاظ تاریخی، فرهنگی و سیاسی متعین هستند و برساخت جنسیتی خاصی به دست می‌دهند. بدنمندی سوژه در چارچوب کنش‌ها و اجراهای نقش صورت‌بندی می‌شود؛ چه به‌صورت بدن زنانه و یا بدن مردانه. تجربۀ خود و بدنمندی سوژه‌های جنسیت‌یافته مبتنی بر الگوهای پیشینی در فضای بین‌الاذهان جمعی است که سوژه‌ها را در تقابل با هم قرار می‌دهد و مهم‌ترین شکل آن تقابل زن و مرد است؛ چنین تقابلی در جهانِ فیلم نیز نمود یافته است. می‌توان گفت شرایط اجتماعی با عملکرد ویژۀ سینمای ایران مربوط است. شاخصه‌های اجتماعی، فرهنگی و فناورانه نشانه‌های حرکت جامعۀ ایران به‌سمت مدرن‌شدن است؛ اما مدرنیته به معنای واقعی بروز و ظهور نیافته و جامعۀ ایران را به جامعۀ کژمدرنی تبدیل کرده است (آقابابایی و خادم‌الفقرایی، 1395: 187). در چنین زمینه‌ای سوژه‌ها نیز در مناسبات بین‌فردی و خانوادگی در بحران به سر می‌برند. در فیلم‌های بررسی‌شده در این پژوهش، سوژه به‌منزلۀ «خود» درگیر بحران بازیابی خویشتن است و این بحران در تقابل با «دیگری» برساخت می‌شود. بدنمندی سوژه نقش واسطه را در این تقابل دارد. بدن نیز همچون خود برساخت می‌شود و واسطه‌ای برای برساختِ بین‌الاذهانیِ خود و دیگری است. ساختار کلی تجربۀ شخصیت‌های فیلم که از منظر پدیدارشناسی توصیفی به آن رسیدیم، این است که سوژۀ بحرانی خودش را در دوگانۀ خود/دیگری تجربه می‌کند و بدنمندی واسطه‌ای برای بازیابی خود یا استحاله در دیگری است. این ساختار کلی در هر فیلمی به شکل خاصی نمود یافته است که در ادامه نتایج آن به‌تفکیک از دهۀ شصت تا نود با ارجاع به زمینه‌ای که متن در آن برهه تولید شده است، تحلیل می‌شود:

در دهۀ شصت فضای جنگ است و گفتمان کلی این دهه بر ارزش‌های خانوادگی، وحدت و ایثار دلالت دارد (آقابابایی، 1394: 130). علاوه بر مسئلۀ محوری جنگ، مسائل مهم دیگری همچون مسائل طبقۀ متوسط نوظهور نیز بازنمایی شده‌اند (رستگار و همکاران، 1398: 71). دو فیلم «شاید وقتی دیگر» و «هامون» که در نیمۀ دوم این دهه و در اواخر جنگ تولید شده‌اند، فیلم‌های پیشروی محسوب می‌شوند که نشان می‌دهند بحران (جنگ) در فضای جامعه به اتمام رسیده و مسئلۀ جدیدی که برای طبقۀ متوسط بروز یافته است، بروز فردیت و نحوۀ رویارویی با آن در فضای خانواده است. این بار زن و مرد در چارچوب خانوادۀ هسته‌ای در کانون منازعه قرار می‌گیرند. در این دو فیلم، می‌توان سرآغاز بروز بحران بازیابی خویشتن را در مناسبات خانوادگی طبقۀ متوسط جدید مشاهده کرد. در دو فیلم‌ تحلیل‌شده دهۀ شصت سوژه‌ها در دوگانۀ خود/دیگری به‌شکل فردی قوام می‌یابند. در فیلم «شاید وقتی دیگر» (1366) زنی نمایش داده شده است که گذشتۀ بحرانی داشته است و می‌خواهد با پی‌بردن به گذشته‌اش به بازیابی خویشتن برسد. بدن زن ابژه‌ای است که زیر نگاه دیگری خاموش می‌شود و بازیابی خود به‌واسطۀ دیگری صورت می‌گیرد؛ اما بازیابی او حرکتی رو به جلو نیست؛ بلکه به‌واسطۀ کشف ریشه‌هایش در گذشته صورت می‌گیرد. مرد معضل بازیابیِ سوژۀ جدید زن طبقۀ متوسط را با ارجاع به گذشته‌ای که از فقر سر برآورده است، حل می‌کند. در فیلم «هامون» (1368) بدنمندیِ سوژۀ بحرانی در مخاطره است. مرد سوژه‌ای ابزورد است، بدن زن ساحتِ مستقلی ندارد و در چارچوب ذهنی دیگریِ ابزورد (مرد) قوام می‌یابد. بدن زن ساحت نگاه‌شدن و تسخیرشدن به‌وسیلۀ دیگری است. هامون نیز در میانۀ حرکت روبه جلو و گذشته وامانده است. او که درگیر معضل هستی‌شناختی بازیابی جایگاه خویش در جهان است، با موقعیتی روبه‌رو می‌شود که همسرش (مهشید) می‌خواهد به ریشۀ خانوادگی‌اش که از طبقۀ مرفه بوده است، برگردد؛ چنین بازگشتی معضل هامون را تشدید می‌کند. هامون و مهشید به‌منزلۀ دو سوژۀ بحرانی از یکدیگر گذار می‌کنند و بحران ادامه می‌یابد.

پس از پایان جنگ، از اواخر دهۀ شصت و اوایل دهۀ هفتاد روند نوسازی در جامعه شروع و رشد اقتصادی نیروی پیش‌برندۀ جامعه محسوب می‌شود. با توسعۀ آموزش عالی و حمایت از ورود زنان به عرصۀ عمومی، آنها جایگاه و موقعیت بهتری در جامعه پیدا می‌کنند. عمدۀ مسائل روایت‌شده در سینما نیز به حضور، نقش، فعالیت و عملکرد زنان گره خورده است (رستگار و همکاران، 1398: 72). در فیلم «مسافران» (1370) دوگانۀ خود/دیگری به ساحتِ جمعی برکشیده می‌شود و سوژه‌ها در دوگانۀ تکنیک/بین‌الاذهانِ جمعی قوام می‌یابند. دوگانۀ زن/مرد نیز در در دوگانۀ تکنیک/بین‌الاذهان ادغام می‌شوند و دو قطب متضاد را برمی‌سازند؛ بدنِ مرد با ساحتِ تکنیک درمی‌آمیزد و بدن زن به ساحتِ زمانمندِ جدیدی در بین‌الاذهان جمعی می‌رسد. در قطبِ مرد/تکنیک، مرگ سوژۀ برساخته‌ و باورپذیر می‌شود و در قطبِ زن/بین‌الاذهانِ جمعی، سوژه‌هایی که مرده پنداشته شده‌اند، به زندگی بازمی‌گردند و خویشتن را بازیابی می‌کنند. تکنیک به سوژه‌ها هویتی جعلی به‌منزلۀ مردگان می‌بخشد؛ اما سوژه‌ها با بازگشتِ به پیوندِ جمعی می‌توانند خود را در قاب بین‌الاذهانِ جمعی (آیینه) بازیابی ‌کنند. بدینگونه ماهیتِ تکنیک در جعلِ سوژه‌ها برملا می‌شود. در فیلم «مسافران» برخلاف جریانِ غالب که گفتمان نوسازی را عامل پیش‌برندۀ جامعه می‌داند، تکنیک (آمیزۀ فناوری و بوروکراسیِ در حال رشد) به‌منزلۀ عامل بحرانی‌کردن سوژۀ فردی نشان داده می‌شود. تکنیک بیان‌کنندۀ روند نوسازی جامعه است؛ اما بدن سوژه‌ها در چارچوب تکنیک واپاشی می‌شود؛ بدن مسافران که در تصادف له شده است و تصویر سوژه‌ای میان تل خودروهای اسقاطی، بیان‌کنندۀ این است که نوسازی نمی‌تواند سوژه‌ها را به مقصد برساند و در میانۀ راه از حرکت بازمی‌ایستد. بازیابیِ سوژۀ فردی نه در پیوستن با تکنیک بلکه با قرارگرفتن در قابِ پیوندِ جمعی (آیینه) رخ می‌دهد. «مسافران» فیلمی پیش‌نگر است و همچنان که در دهه‌های بعد می‌بینیم، نوسازی و سلطۀ بوروکراتیک بر مناسبات اجتماعی و فردی به بحرانِ سوژه پایان نمی‌دهد؛ بلکه آن را تعمیق می‌کند؛ بحرانی که به‌شکل فردیتِ تشدیدیافته‌ در دهۀ هشتاد و فردیتِ آسیب‌دیده در دهۀ نود در سینما نمود می‌یابد.

در ابتدای دهۀ هشتاد به‌دنبال روی کار آمدن اصلاح‌طلبان، تغییراتی در سبک و شیوۀ زندگی زنان و جوانان به وجود آمد. در این دوران، اندیشه‌های تساوی‌طلبانه در نگرش به نقش‌های سنتی دختران و پسران رواج یافت و آنها از نقش‌های سنتی فاصله‌ گرفتند. در نتیجه، نفوذ هنجارها و ارزش‌های سنتی در جامعه رو به کاستی ‌گرایید (آقابابایی و خادم‌الفقرایی، 1395: 188). در فیلم‌های بررسی‌شده دهۀ هشتاد نیز سوژه‌ها در تقابلِ خود/دیگری به‌شکلِ فردیت تشدیدیافته‌ای قوام می‌یابند. در فیلم «کاغذ بی‌خط» (1380) رؤیا در تقابل با جهانگیر بحرانی می‌شود؛ اما سرانجام تن به استحاله در جهانِ وی می‌دهد. در فیلم «شب‌های روشن» (1381) رؤیا با ورود به جهانِ استاد جوان او را بحرانی و از او عبور می‌کند؛ این گذار استاد جوان را آمادۀ پذیرش «دیگری» می‌کند. تقابلی که در این دو فیلم به تصویر درآمده است، تداوم تقابلِ فردی دهۀ شصت است؛ اما در دهۀ هشتاد بدنمندیِ سوژ‌ها به ساحت تقابل/گذار برکشیده ‌می‌شود. تقابل به سوژۀ ابزورد (مرد) معطوف است که در دهۀ شصت شکل می‌گیرد و همچنان تداوم می‌یابد و گذار تداومِ ساحتِ مستقلِ زن است که در دهۀ هفتاد شکل می‌گیرد و در دهۀ هشتاد تعمیق می‌شود. در دوگانۀ تقابل/گذار کنشِ بدنمندِ زن، بدنِ سوژۀ ابزورد مرد را غایب‌ و از او عبور و او را در جهان متروکش رها می‌کند.

در دهۀ نود، ارزش‌های جامعۀ مصرفی با برچسب نئولیبرالیسم همچنان در حال گسترش است. راوی دنیای سیاه و تلخی در فیلم‌ها خلق کرده است که فقیران آن محکوم به گناهکار بودن هستند (امیری و آقابابایی، 1398: 125-115). در سینمای این دوره ویژگی‌های برجسته‌ای همچون تعدد و تکثر مسائل اجتماعی، نمایش مسائل حاد و بحرانی، پیوند مسائل فردی با شرایط اجتماعی، نمایش شهر، خیابان و عمومی‌شدن مسائل دیده می‌شود. همچنین ظهور فضای مجازی مسائل اجتماعی را بیشتر از گذشته وارد حوزۀ عمومی کرده است (رستگار و همکاران، 1398: 72). در فیلم «رگ خواب» (1395) مسائل اجتماعی به شیوۀ خاصی نشان داده شده است. در این فیلم، تقابل خود/دیگری رنگ می‌بازد و سوژه‌ها در شکل جدیدی از هم‌تنانگی قوام می‌یابند. کامران به‌منزلۀ سوژۀ رهایی به جهانِ مینا وارد می‌شود؛ اما مینا با گذار از وی به بازیابی خویشتن می‌رسد. پیوند جمعی در فیلم دهۀ هفتاد در شکل جدیدی با جسمانیت فست‌فودی و حس‌پذیریِ بدنِ زن در هم ‌می‌آمیزد و به‌شکل رؤیای تشکیل خانواده برای زنی که بدنمندی وی واسطه‌ای برای دستیابی به این رؤیاست، نمود پیدا می‌کند. پیوند جمعی/حس‌پذیری‌ِ بدن در شکلِ دگردیسی‌شده‌‌ای از تجربۀ خود در خانه نمود پیدا می‌کند؛ راه‌پلۀ اضطراری بدن سوژه‌ها را به‌سوی خانه‌ای موقت برمی‌کشد تا شکل جدیدی از هم‌تنانگیِ خود با دیگری تجربه شود. با وجود این، پیوندِ قوام‌بخشِ سوژه‌ها در بطن خود، مضمون‌های تجربه ‌شده‌ای از دهه‌های قبل را در خود می‌پروراند؛ سوژۀ ‌ابزورد مرد در دهۀ شصت با تکنیک دهۀ هفتاد ترکیب می‌یابند و قطب تکنیک/سوژۀ ابزورد را می‌سازند. پیوند جمعی دهۀ هفتاد با ساحتِ مستقل تشدیدیافتۀ بدنِ زن در دهۀ هشتاد نیز ادغام می‌شوند و قطب خانه/زنِ مستقل را شکل می‌دهند. ترکیب این دو قطب نوعی از هم‌گرایی بدنمندِ خود و دیگری را رقم می‌زند؛ اما چنین تجربه‌ای به خاستگاه‌های نامتقارنِ این دو قطب واپس زده می‌شود و سوژه‌ها را به گذار از یکدیگر سوق می‌دهد. برخلاف نتایج پژوهش‌های پیشین که فهم ثابت و ایستایی از بدنِ جنسیت‌مندِ سوژه‌ها دارند و مرد را سوژۀ مسلط و زن را مقهور نظام مردسالار می‌دانند (طبیعی و محمدتقی‌نژاد، 1399: 215)، یافته‌های این پژوهش با رویکرد پدیدارشناسی نشان می‌دهد سوژه‌ها در رویارویی با یکدیگر برساخته می‌شوند. سوژۀ مفروضِ مسلط (مرد) در بیشتر فیلم‌های بررسی‌شده خودش نیز در بحران به سر می‌برد و سوژه‌ای ابزورد است. زن نیز با کنشِ بدنمندِ خود توان رویارویی، تقابل و گذار از وی را دارد.

 

[1] Kotarba & Held

[2] .تمام دیالوگ‌های فیلم که در متن مقاله نقل‌قول شده‌اند، زمان آن در فیلم به‌صورت دقیقه و ثانیه نشان داده شده است.

تعداد مشاهده مقاله: 1,965

تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 757