تحلیل چگونگی بازتاب مفاهیم رمزگونۀ داستان گنبد سیاه هفت‌پیکر در نگارۀ نسخۀ مصور خمسۀ نظامی مدرسۀ عالی شهید مطهری

مقدمه

رمز یا نماد از مباحثی است که در ادبیات فارسی و به‌ویژه در ادبیات عرفانی مطرح شده و با بهره‌گیری از رمز، سمبل و یا نماد، انتقال معانی عمیق عرفانی با زبانی ساده‌تر و قابل فهم ولی والا و عمیق بیان شده است. این مبحث، دامنۀ بسیار گسترده‌ای دارد و از دیدگاه‌های مختلف جامعه‌شناسی، روان‌شناسی، هنر، اسطوره‌شناسی و ادبیات و... قابل بررسی است. در حیطۀ ادبیات کهن، عنوان‌های رمز و سمبل و نماد وجود نداشته است، ولی شاعران و نویسندگان کلمه‌هایی را که نمایندۀ کلمه یا مفهوم دیگری بودند، در قالب استعاره، مجاز و تمثیل به کار می‌برده‌اند. درواقع اصطلاحات رمز و نماد، در علم بلاغت سابقه ندارند و امروزه به دایرۀ علم بلاغت افزوده شده‌اند و برای عبارات یا مفاهیمی به‌کار می‌روند که در معنا یا مفهوم دیگری غیر از مفهوم خود هستند. کارکرد نماد برای بیان مفاهیم و تجربیاتی است که به کلام آمدن آنها غیرممکن است؛ تجربیات و کشف و شهودهای عرفانی از این زمره‌اند که با استفاده از رمز و سمبل قابلیت انتقال یافته‌‌اند.

در معنی اصطلاحی «رمز چیزی است از جهان شناخته‌شده و قابل دریافت و تجربه ازطریق حواس که به چیزی از حواس ناشناخته و غیرمحسوس یا به مفهومی جز مفهوم مستقیم و متعارف خود اشاره کند؛ به شرط آنکه این اشاره مبتنی‌بر قرارداد نباشد و آن مفهوم نیز یگانه‌مفهوم قطعی و مسلّم آن تلقی نگردد. بنابراین به‌اختصار، رمز نشانه‌ای پیدا از واقعیتی ناپیداست» (پورنامداریان، 1375: 22). پوشیدگی و عدم صراحت، از ویژگی‌های رمز است؛ یعنی آنچه ظاهر یک علامت یا شیء یا کلام یا شکل یا کلمه نشان می‌دهد و دلالت می‌کند، مقصود نیست؛ بلکه منظور معنی و مفهومی است که در ورای ظاهر آن قرار دارد (همان: 7).

در بلاغت، نماد را می‌توان یکی از نشانه‌ها و صورت‌های بیان دانست که انسان به‌کمک آن درون‌مایۀ ناشناخته، مبهم و یا غیرقابل بیان، ذهن و روان خود را نمایان می‌کند. این صورت بیانی در عین پیچیدگی، عمق و پرمعنایی در عین ایجاز و در عین ابهام، رسا و فرازمان و فرامکان است. نماد درون‌مایۀ خیال را به‌صورتی زیبا و هنری به نمایش می‌گذارد و با ژرف‌ساخت تشبیه، کلید ورود به عالمی غیر قابل درک است و ازآنجاکه تأویل‌پذیر است، معانی متعددی دارد.

ازنظر هنری منظومۀ هفت‌پیکر سرآمد همۀ آثار نظامی است و «با همۀ آسانی، معانی ابیاتش سر تا پا رمز و چشم‌تنگ بربسته‌اند و دیده نمی‌شوند» (ثروتیان، 1382: 207). این منظومه، قدرت اندیشه و شعر نظامی را در شناخت پیچ‌وخم‌های ذهن انسان و توانایی تأثیر بر آن نشان می‌دهد. هدف نظامی از هفت‌پیکر صرفاً شنیدن قصه نیست، بلکه می‌خواهد خوانندگان نکتۀ اصلی هر داستان را دریابند. هرچند به‌ظاهر، هفت‌پیکر داستانی تغزلی است، با نگاهی عمیق می‌توان جایِ پای نوعی سیروسلوک عارفانه را در تمام این منظومه دید. سیر زندگی بهرام گور به سیروسلوک و گذر از هفت وادی عشق مانند است. ضمناً قهرمانان داستان‌های هفت‌پیکر نیز خصایل اهل دل را دارند و هرکدام برای رسیدن به کمال، رنج فراوان تحمل می‌کنند و برای درآغوش‌کشی، یکی از دلایل اقبال درباریان به این اثر برای کتاب‌آرایی و نگارگری بوده است.

ازآنجاکه نگارگری ایران با شعر و ادب فارسی الفت دیرینه دارد، به‌مرور زمان با حکمت کهن ایرانی و عرفان اسلامی درآمیخت و متون ادبی، دست‌مایه‌ای برای بروز خلاقیت نگارگران ایرانی شد. یکی از ویژگی‌های آثار نگارگری ایران، دوری از واقع‌گرایی و بی‌رغبتی هنرمند ایرانی به تقلید صرف از طبیعت و تأکیدش بر بیان مفاهیم ذهنی و نمادین بود. در این آثار، نمادگرایی یکی از مؤثرترین ابزارهای انتقال معناست و همواره مورد توجه هنرمندان ایرانی بوده است و نگارگر کوشیده با استفاده از علایم نمادین با مخاطب ارتباط برقرار کند. در هنرهای تجسمی، نماد «تأویل بصری از یک موضوع انتزاعی است که ازطریق تبدیل مشخصات پویای آن موضوع به صفات ویژۀ شکل، رنگ و حرکت و...» مفاهیم را بازگو می‌کند (کفشچیان مقدم و دیگران،1390: 66). باتوجه‌به نقش نمادها در ارتباط بین متن ادبی و نگاره، برای فهم کارکرد و نقش نگاره‌ها در نسخ مصور نفیس، بررسی موردی و دقیق نمادها در متن منظومه و نگارۀ مربوط اهمیت دارد. بدین منظور، با هدف شناخت و تحلیل نمادها به‌عنوان یکی از ابزارهای بیان تصویری در رابطۀ بین متن ادبی و نگارگری ایرانی، نگارۀ گنبد سیاه از نسخۀ مدرسۀ عالی شهید مطهری که از نسخ نفیس قرن دهم متعلق به مکتب تبریز دوم است، بررسی و تحلیل شده است. روش تحقیق در این مقاله به‌صورت سندکاوی و تحلیلی و یافته‌اندوزی آن به‌روش کتابخانه‌ای است. در پی گزارش و تحلیل مفاهیم نمادین متن داستان، اجزایی از نگاره مطالعه شده‌اند که بار نمادین دارند و هرکدام از آن‌ها که با مفاهیم نمادین متن ارتباط دارند، با یکدیگر تطابق داده شده‌اند. برای اطمینان از نمادین‌بودن هر نقش در نگاره، نظایر آن نقش در دیگر نگاره‌ها و مفهوم آن نیز بررسی شد.

پیشینۀ پژوهش

با‌توجه‌به بین‌رشته‌ای بودن این پژوهش، منابعی که در این زمینه وجود دارد، می‌توان به دو دسته تقسیم کرد: نخست، پژوهش‌هایی که ازمنظر علم ادبی در مورد هفت‌پیکر نظامی انجام شده است؛ نظیر مایکل بری (1385) «تفسیر مایکل بری بر هفت‌پیکر نظامی» به تاریخ و اوضاع اجتماعی زمان نظامی به‌طور خلاصه اشاره دارد و سپس به تفسیر عرفانی هفت‌پیکر و مقایسۀ آن با دیگر متون موازی عرفانی قبل و هم‌زمان این اثر در ایران و آثار ادبی جهان می‌پردازد.

بیدمشکی(1391) «رمزپردازی و نشانه‌شناسی افسانه‌های هفت‌پیکر»، که کامل‌ترین منبع در دسترس در این زمینه است و پس از معرفی به تحلیل پیام هفت‌پیکر و واکاوی آن در عناصر و اجزای نمادین داستان‌های آن می‌پردازد.

دستۀ دوم، پژوهش‌هایی است که در زمینۀ نمادشناسی در نگاره‌ها انجام شده ‌است؛ مانندِ قاضی‌زاده و دیگران (1384) مقاله‌ای با عنوان «مقامات رنگ در هفت‌پیکر نظامی و تجلی آن در نمونه‌ای از آثار نگارگری»، که ویژگی‌های خاص نگاره‌ها و چگونگی به‌کارگیری هفت‌رنگ در هفت نگارۀ برگزیده از هفت گنبد نظامی را در شاخص‌های بناهای منقوش در نگاره‌ها و ترکیب‌بندی آن‌ها مطالعه کرده‌اند.

علی‌اکبری و دیگران (1390) در مقالۀ «رنگ و تحلیل زمینه‌های تأویل رمزی آن در هفت‌پیکر»، پیوندهای آشکار و نهان میان رنگ و صورت و محتوای حکایتی را که در هریک از گنبدهای هفت‌گانه روایت کرده‌اند و زمینه‌های تأویلی آن‌ها را بیان می‌کنند و نتیجه می‌گیرند که حکایت‌های هفت‌گانۀ نظامی، به‌مدد مفهوم رمزی رنگ، ابعاد مادی و معنوی انسان را تلفیق کرده و آن‌ها را موازی با طرح وجود مثالی او گسترش داده است.

سپه‌وندی (1390) در مقالۀ «جنبه‌های تأویلی و تمثیلی داستان روز شنبه در گنبد سیاه (از هفت‌پیکر نظامی)»، به زندگی بهرام و داستان‌های قهرمانان منظومه می‌پردازد و به این نتیجه می‌رسد که داستان روز شنبه، تمثیلی از سلوک عارفانه و ماجرای عبرت‌آمیز هبوط آدم از بهشت است.

چنانکه گذشت در پژوهش‌های مرورشده، مفاهیم نمادین و سمبولیک هفت‌پیکر و از آن میان، داستان گنبد سیاه، در صورت‌های گوناگون و گاه پراکنده عرضه می‌شود که همۀ آن‌ها باتوجه‌به نوآوری پژوهش، دستمایۀ این تحقیق است و براساس آن، مفاهیمی که به‌صورت نماد در متن داستان دربرگیرندۀ نگاره بیان شده است، در نگاره واکاوی می‌شود تا دریابد مفاهیم رمزگونه و پنهانی داستان گنبد سیاه به چه صورت در نگارۀ مربوط در نسخۀ مدرسۀ عالی شهید مطهری تصویر شده است و چه نمادهایی از آن در نگاره انعکاس یافته‌اند و آیا همۀ آن مفاهیم در نگارۀ مربوط بازتاب یافته‌اند؟

بحث اصلی

هفت‌پیکر نظامی، رمزی‌ترین مجموعه از داستان‌های پنج‌گنج نظامی است که مفاهیم عمیق و زیرساخت فکری نظامی با بن‌مایه‌های رمزگونه و در قالب قصه بیان شده است. قصه‌ها، خاستگاه آمال و آرزوهای بشری هستند و هدف آن‌ها رواج و پراکندن اندیشه‌های عالی انسانی و تبلیغ عدالت اجتماعی و بیداری و آگاهی انسان‌هاست. هفت‌پیکر قصه‌ای است که تاریخ و تخیل در آن به‌هم می‌آمیزد تا جولانگاهی برای کمال‌یافتگی و تکامل و بالندگی انسانی باشد. ساختار کلی داستان‌هایش، قصه‌هایی است که هرکدام، آزمونی معنوی و توالی آموزه‌ای برای تشرّف بهرام گور است. این توالی و تکرار، باتوجه‌به نقش‌مایه‌های مذهبی قصه‌ها و به‌دنبال تکرار در کورۀ تجربیات نسل‌های متوالی، برای تولدی دیگر و نو، ناگزیر است. این قصه‌ها با بن‌مایه‌هایی عرفانی در ظاهری ساده بیان شده‌اند. برای فهم این زبان به‌ظاهر ساده و بازگشایی رموز آن‌ها، ناگزیر از فهم این زبان نمادین هستیم.

هفت‌پیکر ماجرای زندگی تا مرگ بهرام گور است و از صورت ظاهر به دو بخش متمایز تقسیم می‌شود: بخش اول از تولد وی، رشد و پرورش در یمن، ساختن قصر خورنق و هنرنمایی سمنار، دیدن تصویر هفت شاهزاده، لشکرکشی به ایران و به‌ دست آوردن تاج شاهی شروع شده است و با افسانه‌های هفت بانو پایان می‌یابد و بخش دوم، از تحول روحی بهرام آغاز می‌شود و به لشکرکشی دوبارۀ خاقان چین و داددادن بهرام گور به ندای دادخواهی هفت مظلوم و سیاست وزیر نابکار خود و سپس فنای آسمانی وی پایان می‌یابد (بیدمشکی، 1391: 90-91).

پیام تربیتی هفت‌پیکر «عروج عرفانی شاه بهرام ازگنبدی به گنبد دیگر، از ستاره‌ای به ستارۀ دیگر و درآمدن به هفت‌رنگ پیاپی دگردیسی روح» است (بری، 1385: 204). پیام رمزی هفت‌پیکر، مکاشفه و تعالی است. هر گنبد، در راه این تعالی، آموزه‌ای برای بهرام گور دارد تا روح وی را جلا بخشد. گنبد سیاه، اولین گنبد از گنبدهای هفت‌گانه است که بهرام گور در آن به دیدار شاهزادۀ چینی می‌شتابد و به افسانۀ این بانو دل می‌سپارد. افسانۀ وی چنین است که در قصر پادشاهی پدرش، بانویی از کدبانوان قصر، همواره لباس سیاه بر تن داشت و راز سیاه‌پوشی خود را چنین بیان کرده است که: وی کنیزِ شاهی سیاه‌پوش بوده و علت سیاه‌پوشی وی این بوده است که آن شاه، که شیفتۀ حکایت‌های شگفت بود، در پی کشف راز سیاه‌پوشی یکی از میهمانان خویش، در پی وی، به شهر مدهوشان در ولایت چین سفر می‌کند و همۀ اهالی آنجا را سیاه‌پوش می‌یابد. برای کشف این راز، با نمک‌گیرکردن مرد قصابی که میزبان یک‌سالۀ او بود و در پی راهنمایی او، در ویرانه‌ای بر سبدی سوار شده و با سبد بر چرخ رفته و با چنگ زدن به پای مرغی که بر میلۀ رسن خفته بود، از روضه‌ای سر درآورد که غبار آدم بدان‌جا نرسیده بوده و شب‌هنگام، با دیدن کاروانی از حوریان که از دور سررسیدند، دریافت که سرزمین پریزادگان است. همان شب، بانوی اول آن‌ها، مرد را فراخواند و مورد ملاطفت و معاشقه قرار داد و به‌شرط خویشتن‌داری، وعدۀ وصال به وی داد. پس از سی شب، مرد، در پی ناخویشتن‌داری، خود را ناکام در سبدی یافت که ابتدای مسیر در آن سوار شده بود و بدین ناکامی، چونان مردمان آن شهر سیاه‌پوش گشت.

بهرام گور «پیش‌آزمون تشرّفش را با رنگ سیاه»، (از گنبد سیاه) آغاز می‌کند تا پله‌پله، مراتب کمال را بپیماید (بیدمشکی، 1391: 69). «طی مراسم تشرّف»، بهرام گور یا قهرمان، «جایگاه یا منزلت والاتری می‌یابد» (نامورمطلق، 1394: 32-31). در افسانۀ هندی نظامی، قهرمان افسانه به یاری ریسمانی که به سبدش بسته است و سپس با گرفتن چنگال‌های پرنده‌ای جادویی از این دنیای خاکی به آسمان رؤیاهایش پرواز می‌کند. «واقعیت‌های برتر معنوی را می‌بیند، بی‌آنکه بتواند به آن‌ها دست یابد. آن‌گاه در این دنیا سقوط می‌کند و به سوگ از دست دادن آن عالم، جامۀ سیاه سوگواری می‌پوشد» (بری، 1385: 242-243). زمان و مکان رویداد داستان، رنگ سیاه مستولی بر تمام قسمت‌های داستان، شخصیت‌های داستانی شهبانوی پریان و پادشاه یا قهرمان داستان و مرد قصاب، پرنده، سرزمین خرمی که قهرمان داستان در آن فرود می‌آید و پریزادگان را درمی‌یابد، مفاهیم نمادینی هستند که حاملان پیام اصلی داستان یا همان آزمون تشرّف و دگردیسی روح انسان هستند.

نگارۀ مورد مطالعه، نگارۀ گنبد سیاه در هفت‌پیکر از نسخۀ خمسۀ مدرسه عالی شهید مطهری از نسخ نفیس و گرانبهای بی‌مانند است که با شمارۀ 400 در این کتابخانه نگهداری می‌شود که آن را «به سال (956 ه.ق)، مرشد کاتب شیرازی، به خط نستعلیق خوب نوشته، خاورشناسانی که آن را دیده‌اند، هریک بهای زیادی برای آن معیّن نموده‌اند. این نسخه با قطع خشتی و صفحه‌ای نوزده‌سطری و طول 33سانتیمتر و عرض بیست‌سانتیمتری و 412 ورق و کاغذ متن، خان‌بالغ حاشیۀ بخارایی است و اشعار در ردیف‌های چهارستونی نوشته شده‌اند و این نسخۀ نفیس، گذشته از مجلس نقاشی که هریک به‌طول و عرض صفحۀ کتاب است، پیش از شروع به کتاب دو صفحه میناکاری ظریف دارد. تمام صفحات با کمال استادی و مهارت، متن و حاشیه گردیده و مجدول به طلا و لاجورد و شنجرف و غیره است، عناوین مطالب کتاب‌های پنج‌گانه بر سرسوره‌هایی که از طلا پوشیده شده با سفیدآب نگارش یافته و اطراف آن نگارش، برگ و گل نقاشی شده است» (درایتی،1391، ذیل مدخل خمسۀ نظامی). این نسخۀ نفیس، سی مجلس بسیار ظریف نقاشی دارد. از این سی مجلس، مخزن‌الاسرار دو، خسرو و شیرین هفت، هفت‌پیکر هفت، لیلی و مجنون شش، اسکندرنامه نه (شرفنامۀ هفت و خردنامۀ دو) مجلس نگاره دارند.

این نگاره (تصویر پیوست)، راوی برشی از داستان است که پادشاه یا قهرمان داستان در پی کشف راز سیاه‌پوشی اهالی شهر، شب هنگام، به روضۀ بی‌مانندی رسیده، آنجا صدهزاران پری را می‌یابد و به دعوت بانوی پریزادگان با وی معاشقه می‌کند. نگاره با این بیت آغاز می‌شود:

نگاره فضای بزم و شادی را در دربار ملکۀ موجودات متافیزیکی یا پریزادگان، هنگام به حضور رسیدن راوی داستان ترسیم کرده است. داستان در قابی از پس‌زمینۀ لاجوردی تصویر شده است. فضای لاجوردی قاب بالای تصویر، نشان‌دهندۀ زمان بی‌زمانی اتفاق است و سیاهی زمینۀ نگاره را می‌توان بر شب بودن زمان رویداد فرض کرد. درختان و بوته‌های اطراف گویای فضای بهشتی است. ملکه در مرکزیت نگاره است و دیگر فرشتگان دورتادور نگاره پراکنده‌اند. ملکه بر تختی شش‌گوشه نشسته است که دو ستون پشتی تخت، هرکدام اژدهایی بر سر دارند. بر فراز تاج تخت نیز سر حیوانی که به سر شیر می‌ماند، قرار گرفته است. بالای تخت ملکه یک فرشته و در سمت چپ و راست ملکه، فرشتگانی مشعل‌به‌دست ایستاده‌اند، پایین تخت ملکه فرش شده و در یک سوی آن دو زیبارو مشغول نواختن چنگ و دف هستند و در سویی دیگر سه نفر دیگر یکی ساقی و دیگری جام ‌در دست و کوزه در بر و دیگری منتظر دریافت جام نشسته‌اند. قهرمان داستان، بر تخت ملکه و پایین‌تر از وی دوزانو نشسته است.

نمادهای موجود در نگاره، براساس رابطه‌ای که با متن منظومۀ هفت‌پیکر دارند، به سه دسته تقسیم می‌شوند: دستۀ اول نمادهایی که منطبق با متن منظومه‌اند و مفاهیم رمزی به‌کمک آن‌ها بیان شده‌اند؛ دستۀ دوم، نمادهایی که در متن منظومه نیامده‌اند، ولی نگاره برای انتقال مفاهیم رمزی داستان از آنها بهره برده است؛ دستۀ سوم، نمادهایی که نه در متن منظومه آمده‌اند و نه در خدمت بیان مفاهیم داستان هستند، اما در نگاره به ‌کار رفته‌اند و تحت تأثیر عوامل خارج از متن هستند و برای بیان مفاهیمی ورای متن منظومه نقشی برعهده دارند و حاوی مفهومی هستند.

همچنین این نمادها در پنج گروه قابل طبقه‌بندی هستند: گروه اول، نمادهایی که رویدادهای داستان و زمان و مکان آن و مفاهیم مرتبط با آن را شامل می‌شوند؛ گروه دوم، نمادهای انسانی؛ گروه سوم، نماد حیوانی؛ چهارم، نماد گیاهی و پنجم، نمادهای غیرجاندار هستند. در این جستار هرکدام از این نمادها باتوجه‌به کارکرد و انطباقشان با متن منظومه و جز آن، بررسی و تحلیل شده‌اند.

رنگ سیاه

رنگ سیاه، «رنگ سوگواری است، رنگ تیره شدن روح است. عروج روح، از سیاه تیرۀ سوگواری آغاز می‌شود، از پنج رنگ میانی می‌گذرد و به رنگ سپید درخشان پیوستن به الوهیت منتهی می‌شود» (بری، 1385: 213). در بسیاری از «نحله‌های باطنی» باستانی، رهرو «باید برخی از آزمون‌ها را در شب بگذراند» (شوالیه، 1379ج3: ذیل سیاه 694). در بسیاری از آیین‌های تشرّف، سیاهی به «رازناکی مرگ و پایان بخشیدن به هستی» اشاره دارد. مرگ و رستاخیز، یعنی مردن در زندگانی مادی و از سرگرفتن حیات در زندگانی برتری که در آن همه‌چیز کامل است، «براین اساس، رازآموز تا نمیرد، تولدی دوباره و حیاتی مجدد نمی‌یابد» (بیدمشکی، 1391: 143).

در گنبد سیاه بانوی روایت‌کنندۀ حکایت‌ها، بانوی سرزمین جادوهاست و اعمال جادویی بسیاری نیز در این حکایت به چشم می‌خورد که با رنگ این گنبد ارتباط دارد. درضمن به نظر می‌آید همسر زیباروی بهرام در گنبد سیاه، رنگ رخسار و اقلیمش را بالاترین رنگ‌ها معرفی می‌کند و در داستان‌های دیگر هم هرکدام از دختران اقالیم دیگر، بسته به رنگ گنبد و رخسار خویش که بی‌ارتباط با ویژگی سرزمین آن‌ها نیست، در بزرگداشت رنگ مخصوص به خود در قالب داستان‌های رنگ‌آمیز، داد سخن می‌دهند (سپه‌وندی،1390: 118). رنگ سیاه، بیان‌کنندۀ تاریکی و شب است و ازآنجاکه افسانۀ گنبد سیاه، حکایت عروج و هبوط روح آدمی است، عجیب نیست که فضا و زمینۀ آن سیاهی و شب باشد. همچنین رنگ سیاه با سیارۀ زحل و روز شنبه هماهنگ است. باتوجه‌به نمادین‌بودن معنای شب و ارتباط آن با دیگر مفاهیم نمادین داستان- نظیر رنگ سیاه، سیارۀ زحل و رنگ گنبد مربوط و داستانی که راز سیاه‌پوشی مردمان شهر را واگو می‌کند و بانوی داستان‌گوی که هندی است- رنگ سیاه زمینۀ نگاره، همۀ آن مفاهیم را دربردارد و ضمن دربرداشتن مفهوم مرگ و زندگی، اشارتی هم بر «تعالی در ادبیات و عرفان اسلامی» دارد (مددپور، 1390: 235 از مرادخانی، 1397: 12) و نگاره در مورد رنگ، برای واگوکردن مفاهیم مربوط به خود، با متن منظومه مطابق است.

رویدادها

در داستان روز شنبه، رویداد دوری پادشاه از دنیای پریان می‌تواند دوری آدمی از بهشت باشد. قهرمان داستان، نماد انسان است و شهر سیه‌پوشان، نماد جهان. او به‌نوعی همان آدم است که وقتی هنوز از او خطایی سر نزده است، با امنیت و آسودگی از زندگی بهره می‌برد تا اینکه وسوسه می‌شود و میل به تجربه-تجربۀ گناه- در او بیدار شده و با دنیای تازه‌ای آشنا می‌شود. اختیار گناه، عواقب سختی چون زنبیل و ریسمان و مرغ و لذت سرکردن در آن بهشت و دیدار بانوی پریان و سپس تنگنای سبد در پی دارد و سپس حسرت و سیاه‌پوشی.

نگاره با پیکره‌های زیبارویانی با بال‌ها بر شانه که در حالت‌های پرواز و نشسته و ایستاده هستند، پریان و دنیای پریان را به تصویر کشیده است و رویدادی نمادین که نگاره روایت می‌کند، همان به خدمت ملکۀ پریان رسیدن قهرمان داستان است و حالت نشستن قهرمان داستان در برابر بانوی پریزادگان و داشتن جامگانی معمولی که از نخوت پادشاهی در او اثری نیست، مرتبت بندگی وی را روایت می‌کند. عالمی که در نگاره تصویر شده، عالمی خرم و با انواع خوراکی‌ها و لذت‌های دلخواه است و با داشتن زیبارویانی بالدار، بهشت را تداعی می‌کند. از این نظر با متن منظومه همخوان است و مطابقت دارد.

رویداد نمادین دیگر، پرواز است. «پرواز به‌معنای هوش، درک مسائل اسرارآمیز و حقائق مابعدالطبیعه است و از سویی دیگر به‌معنای فراسو رفتن است» (بیدمشکی، 1392: 146). در آئین‌ها و اسطوره‌های هند و ایرانی، عالم دارای هفت مرتبه، یکی بر فراز دیگری است. یعنی هفت آسمان سیاره‌ای، که اوج آن یا در شمال کیهانی یا در ستارۀ قطبی است که همه مترادف‌هایی برای نمادپردازی مرکز جهان است. بالارفتن به بلندترین آسمان، یعنی فرارفتن از جهان، در نزدیکی یک مرکز با درختی مقدس کیهانی، یعنی گذر از یک سطح به سطح دیگر و بنابراین، پرواز، گذر از زمین به آسمان برای درک حقائق ماورائی است (همان: 147). در نگاره، پرواز دو پریزاده در بالای قاب نگاره و در آسمانی با رنگی متفاوت از رنگ زمینۀ نگاره، می‌تواند پرواز همان پرنده‌ای باشد که قهرمان داستان را از مراتب هفت‌گانۀ عالم گذرانده و در عالم پریان فرود آورده است یا بازگوکنندۀ پرواز قهرمان داستان از شهر سیه‌پوشان به سرزمین پریزادگان باشد.

مکان

مکان و موقعیت اتفاق داستان، در شهری از سرزمین چین است که شهر مدهوشان نام دارد و از ماجرای داستان چنین برمی‌آید که مکان دیدار قهرمان داستان با پریان، «چمنزار سبز و خرمی است که چون بهشت برین می‌نماید و می‌تواند نمادی از مزرعۀ سبز آسمانی بهشت باشد» (همان:140). نمادهای اژدهای به‌کاررفته در سرستون تخت و بارگاه ملکۀ زیبارویان در نگاره، باتوجه‌به تعلق نماد اژدها به سرزمین چین، گویای این است که این ماجرا، افسانه‌ای از سرزمین چین است یا در چین اتفاق افتاده است و بال‌های زیبارویان و سرسبزی آن فضا و گل و ریحان‌های مختلف، نشان از متافیزیکی‌بودن آن مکان دارد و با متن منظومه در این خصوص مطابقت دارد.

زمان

شب به باور مسلمانان سده‌های میانی، زمانی مناسب برای افسانه‌های تربیتی است که سهروردی عارف، شهرزاد یا هفت همسر شاه بهرام بازگو می‌کنند. «شب آن دم مغتنم است که جان زندانی روز در کاخ این جهان خاکی، از بازدارنده‌های حس رهایی می‌یابد تا در رؤیا به واقعیت‌های برتر دست یابد» (بری، 1385: 226).

در متن داستان، زمان رویداد به‌قرینۀ مستقیم، حین گفت‌وگوی ملکه با قهرمان داستان و شب‌هنگام است. در نگاره، تصویر در زمینه‌ای از رنگ سیاه ترسیم شده که شب‌هنگام را هم تداعی می‌کند و معنای نمادین شب با فضای تیرۀ نگاره و همچنین وجود مشعل‌ها برای روشنایی نشان داده شده است. قابی نگاره را به دو بخش تقسیم کرده است؛ زمینۀ آبی تیرۀ آسمان در بالای قاب و پیکره‌های فرشتگان یا پریزادگانی که از بالا به سوی پایین در پروازند و با خود میوه و خوراکی می‌آورند، عوالم ماورائی تصویرشده در گسترۀ زیر قاب را حکایت می‌کند و ازآنجاکه زمان در عالم متافیزیک تابع عالم ماده نیست، این فارغ از زمان ماده بودن، با متن منظومه تطبیق دارد.

سیاره زحل

قدما روزهای هفته را با کواکب هفت‌گانه انطباق داده‌اند و بر هر روز ربی تعیین کرده و اتفاق داشته‌اند که آدمیان در هر برهه از زندگی و سنین عمر، تحت تأثیر مستقیم سیارات، روزگار می‌گذرانند (قاضی‌زاده و دیگران، 1384: 9). زحل با لقب نحس اکبر، نماد تمام موانع، توقف‌ها، فقدان‌ها، بداقبالی‌ها، ناتوانی‌ها و ازکارافتادگی‌هاست؛ همچنین نماد «بی‌نیازی، وارستگی، ایثار و دل‌کندگی از زندگی و مسؤول نجات ما از زندان درون و حیوانیت ماست». زنجیرهای زندگی غریزی و هوس‌های آن را ازهم می‌گسلد و «براساس فلسفۀ هرمسی رنگ آن سیاه است» (شوالیه، 1382ج 3: 446 ذیل زحل). در مورد سیارۀ زحل، انعکاسی در روایت نگاره دیده نمی‌شود، اما سیاهی رنگ زحل با سیاهی زمینۀ نگاره ارتباط دارد و همسو با پیام منظومه، اشارتی بر رهایی از زندان درون داشته باشد.

نمادهای انسانی

پریان

در نگاره، بانوی پریزادگان، با اندازه‌ای بزرگ‌تر از سایر پیکره‌ها و نیز با زیب‌وفر و تاج و تخت و لباسی متفاوت از پریان دیگر تصویر شده و این گواه منحصربودن وی است و نیز در ندیمان وی، هفت بانوی مشعل‌‌‎به‌دست هستند که نور وی، همان نور معنویت را بر سایرین و من‌جمله آدمیزاده بازمی‌تابانند و بانوی پریزادگان و سایر پریان چنان ترسیم شده‌اند که بتوان از نگاره، شاه پریانی، که نماد خداوندگار دو جهان است، و پریانی که ندیمان درگاهش هستند، برداشت کرد. پریزادگان به‌صورت انسانی که بال‌هایی بر پشت دارد، تصویر شده‌اند، بانوی پریزادگان سه بال دارد و دیگر فرشتگان دو بال، که با مفاهیم قرآنی در آیه شریفۀ 1 و 2 از سورۀ مبارکۀ فاطر و ترجمۀ آیۀ مذکور در ترجمۀ تفسیر طبری، مبنی‌بر اینکه فرشتگان بال‌های دوگانه و سه‌گانه و چهارگانه دارند (طبری، 1356 ج6: 1487)، همخوانی و تطابق دارد و همچنین بانوی پریزادگان در کانون روایت نگاره و بر کرسی و جایگاهی بالاتر از دیگران قرار دارد و سایر پریان در امور پذیرایی و مجلس‌گردانی و طرب‌انگیزی به خدمتگزاری مشغولند و این تصویر دقیقاً با متن منظومه منطبق است.

«شاعر بنابر عادت خود پروردگار متعالی را به‌صورت شهبانوی پریان جلوه‌گر می‌سازد: او همان بانوی زیبا یا نامزد آسمانی است که ندیمانش، اخگرهای بازتابندۀ نورش، وی را دربر گرفته‌اند» (بری، 1385: 242). قهرمان نظامی در این نخستین افسانه، در مرحلۀ آغازین ادراک است و تنها می‌تواند به وصال ندیمان بانو برسد (همان: 244). وی برای رسیدن به بانو که تعبیری نمادین از خداوند است و برای پیوند دادن روح خود با روح خدایی، باید بمیرد؛ زیرا در آخرین لحظات دیدار با محبوب، بانو به او امید داده است که دوباره او را خواهد دید. او باید چشم به راه فرارسیدن مرگ باشد تا روحش دوباره در آسمان معنویات به پرواز درآید (همان: 255).

ازآنجاکه افسانه‌ها تجلی‌گاه عقاید و اساطیر قومی هستند، بیراه نمی‌نماید که در این قصه نیز شاهدخت سرزمین هند، آئین‌ها و اعتقادات مردم سرزمینش را در قالب قصه، واگو نماید و بدین سبب این قصه نیز از رنگ و بوی عرفان هندی خالی نیست (بیدمشکی، 1391: 129).

پادشاه یا قهرمان داستان

در نگاره، قهرمان داستان به‌صورت جوانی با محاسن سیاه و کم‌حجم و نیز با لباس و دستاری معمولی و فاقد هرگونه تزئین، نشسته بر دوزانو تصویر شده که گویای نوآموز و رهرو بودن وی و نیز رتبت پایین‌تر وی در برابر بانوی پریان است که چهارزانوست؛ زیرا در مجالس، مربع نشستن به سلاطین و مهتران و بزرگان اختصاص دارد و دوزانو نشستن رسم کهترانی که در برابر مهتر اذن جلوس می‌یافتند (دهخدا، 1377ج13: 20605). در نگاره، قهرمان داستان به‌گونه‌ای تصویر شده که تفاوت جنس وی- که از آدمیان است- از سایر پیکره‌ها قابل تشخیص است؛ علاوه‌بر بال که ممیزۀ بارز فرشتگان از آدمیان است؛ هم لباس و دستار وی متفاوت از دیگر پیکره‌هاست و هم قیافۀ وی. همین ویژگی نیز، گواهی است بر اینکه فضا و مکان ماجرای داستان از عالم محسوس متفاوت است. ازآنجاکه قهرمان داستان، همان رهرو آیین تشرّف و مرد قصاب، پیر یا استاد رازآموز وی است (بیدمشکی، 1391: 145)، نگاره با متن منظومه هم‌خوانی و تطبیق کامل دارد.

نماد حیوانی

پرنده

پرندۀ عظیم و غول‌پیکری که مرد قهرمان را از رسن برمی‌گیرد و او را با چنگال‌هایش به باغ پریزادگان می‌برد، یک پرندۀ معمولی نیست، بلکه همچون همزاد دیگر خود، سیمرغ، شکل و شباهتی افسانه‌ای دارد. نظامی در چند بیت آغازین قصه، به‌صورت غیرمستقیم به‌منظور دادن نشانی از وی، لفظ سیمرغ را به کار می‌برد و هیئت و ساختمان بدنی این پرنده نیز، با آنچه تاکنون دربارۀ سیمرغ به گفتار و نوشتار درآمده است، مطابقت دارد (همان: 148 و بری، 1385: 248). نگاره، در قسمت بالایی با قابی به دو قسمت مجزا می‌شود، که در قاب بالایی که کوچک‌تر است و نسبت به روایت اصلی نگاره، جنبۀ فرعی دارد، دو پریزاده در حال پروازند. پرواز این دو پریزاده می‌تواند بر پرواز پرنده‌ای دلالت کند که رابط بین شهر مدهوشان و سرزمین پریزادگان است.

مار در تاج ملکه

در تاج ملکۀ پریزادگان، ماری قرار دارد که گرداگرد لبۀ آن پیچیده و سر مار از سمت بناگوش چپ تاج به طرف بیرون کشیده شده است. گرچه مار در متن منظومه نیامده است، استفاده از این نماد در نگاره، بر صفات بانوی پریزادگان تأکید دارد. صفاتی که برای تغییر و ارتقابخشی سالک و نوآموز و هدایت وی طی مراتب سلوک و عرفان به‌عنوان صفات کلیدی عمل می‌کند. «تاج به‌دلیل خاستگاه خورشیدی‌اش، نماد قدرت سلطنت، یا بیش از آن نماد قدرت الهی است» (شوالیه، 1379 ج 2: 301 ) که در هم‌نشینی با مار، صفت وی را بر قدرت و توانایی خود افزوده است. «در علم‌الاساطیر هند، مار نماد قدرت، خرد، زیرکی و توانایی جنسی است. انسان طی مراحل کمال روحانی خود همواره در معرض مواجهه با معضلات ملموس مادی و مخالفت‌های نفسانی خارجی است. مجهزبودن به نیروی خرد و زیرکی می‌تواند در تسهیل سیر سلوک کارساز باشد» (ذکرگو، 1391: 65-66). کارکرد مار در تاج بانوی پریزادگان، علاوه‌بر ارائۀ مفاهیم قدرت و زیرکی، گویای مفاهیم فراتر از متن منظومه است و می‌تواند برخاسته از خصوصیات سبکی مکتب مربوط و آمیختگی فرهنگی باشد.

نمادهای سر شیر و اژدها در تخت بانوی پریزادگان

در نگاره، تخت ملکه مطابق با منظومه، تخت و فرشی بهشتی تصویر شده که در قسمت سر، به تاجی منتهی می‌شود که تصویر سر شیر در آن تصویر شده است و در دو سوی تخت دو سراژدها قرار دارد. در داستان بانوی گنبد سیاه، از حضور اژدها خبری نیست؛ اما در نگاره، وجود سر اژدها در تخت بانوی پریزادگان، به‌عنوان نمادی چینی، هم حکایت از بازماندن سنت‌های نگارگری چینی در نگارگری ایران دارد و هم دلالت بر منشأ این داستان یا مکان رویداد آن دارد که شهری است در ولایت چین به‌نام شهر مدهوشان. از معنای نمادین اژدها که «نگاهبانی گنج‌های پنهان است و برای دست‌یافتن به این گنج‌ها، باید بر وی پیروز شد» (شوالیه، 1379ج1: 123)، ماورائی‌بودن مکان رویداد نگاره مستفاد می‌شود و گنج پنهانی که با کشتن اژدهای نفس به دست می‌آید، همان گنج درونی انسان است.

در داستان بانوی گنبد سیاه، همچنین از شیر خبری نیست، ولی در نگاره آمده است. شیر در باورها و اساطیر ملل جایگاه خاصی دارد و در هنر و فرهنگ بسیاری از ملت‌ها سمبل آتش، پارسایی، پرتو خورشید، پیروزی، دلاوری، روح زندگی، درندگی، سلطنت، شجاعت، عقل، غرور، قدرت، قدرت الهی، قدرت نفس، مراقبت و مواظبت شناخته شده است (یاحقی، 1386: 533)، همچنین مظهر عقل و دولت و عدالت است و بر این مبنا ضامن قدرت‌های مادی و معنوی است (شوالیه، 1379 ج 4: 111- 112 ). در شمایل‌نگاری هندو، شیر وجه خوف‌انگیز مایا و نشانگر قدرت خداوندی است (همان: 114). ضمناً در هند شیر تخت بودا است (همان: 113). وجود این نماد در نگاره در بالای تخت بانوی پریان، نماد قدرت و سلطۀ وی است که همان قدرت الاهی است. این جانور در همۀ تمدن‌های خاور نزدیک نماد قدرت و سلطنت است. در ایران نیز شیر نیرویی خورشیدی و نماد پادشاهی بوده است. «در خاور دور شیر با اژدها قرابت دارد و گاه با او هم‌ذات پنداشته می‌شود. در مقابل اثرات شوم، نقش حامی را دارد» (همان: 115). تصویرشدن سر شیر و اژدها در کنارهم در یک تصویر و بر تخت شاهی، هم تلفیقی از نمادهای عرفانی هندو است و هم نمادهای چینی را گواه است و به مفاهیم پنهانی منشأ داستان و یا محل اتفاق داستان اشاره دارد و فراتر از مفاهیم متن منظومه عمل کرده‌ است.

نماد گیاهی

درخت سرو

در نگاره بوستانی از درختان سرو و سپیدار و بید تصویر شده که فضای سرسبز و بهشتی سرزمین پریان را گواه است و گویای مفاهیم نمادین مربوط به سرو در داستان است. در متن منظومه، از چمنزار سبز و خرمی که چون بهشت برین است سخن می‌راند که می‌تواند نمادی از مزرعۀ سبز آسمانی باشد و در آن از سرو نیز نام می‌برد. «سرو به‌دلیل صمغ فاسدنشدنی و سرسبزی همیشگی، نماد جاودانگی و حیات دوباره معرفی شده است» (شوالیه، 1379 ج3: 580). ازآنجاکه «بین سرو به‌عنوان درخت زندگی با نقیض آن یعنی مرگ، رابطه هست» (یاحقی، 1386: 460)، شاعر در این سرزمین رؤیایی، برای نشان‌دادن جاودانگی و حیات دوباره که قهرمان داستان برای رسیدن به آن باید تلاش کند، از سرو بهره برده است. نور نیز از نمادهای هم‌پیوند با سرو به شمار می‌آید؛ چنانکه شیر، اژدها، آب و آتش (پورخالقی، 1381: 42 از نصراصفهانی و دیگران، 1395: 219) و نظامی «در بیت زیر ضمن اشاره به ماورائی‌بودن این سرزمین، چنین گفته و محبوب ازلی را سروی از نور می‌نامد:

(نقل از نصر اصفهانی و دیگران، 1395: 220)

سرو در این نگاره، هم به قیدشدن آن در متن منظومه اشارت دارد و هم با مفهوم نمادین خود که جاودانگی و حیات دوباره است، در جهت پیام داستان ایفای نقش کرده است و با منظومه مطابقت دارد.

گل نیلوفر

در پلکان ورودی و پایین تخت ملکه و در اطراف تخت و در گسترۀ زمینۀ نگاره، گل نیلوفر رسته است. نیلوفر، نمادی از تولد دوباره و نوزایی است و مفاهیم نمادین نیلوفر را در هند و ایران دربر می‌گیرد. لوتوس یا نیلوفر، این گل اساطیری آبزی، در ایران، نماد آناهیتا اسطورۀ آب است (یاحقی، 1386: 814 ذیل ناهید). بنابر اعتقادات اساطیری، مهر را رب‌النوع خورشید می‌دانستند و نیلوفر با آیین مهر پیوندی نزدیک دارد (همان: 840 ذیل نیلوفر). نقش گل نیلوفر در عصر اسلامی متحول شد؛ در پی تحریم نقاشی و نگارگری در اسلام، هنرمندان از نقوش تجریدی استفاده کردند و اسلیمی و ختایی و بعد، گل‌های ریز و برگ‌ها و لوتوس به وجود آمدند و نیلوفر به‌صورت گل انار و گل شاه‌عباسی در عصر صفویه مورد استفادۀ هنرمندان قرار گرفت (شمیم و دیگران، 1393: 29). در یک گردش ختایی همۀ گل‌ها و گردش‌ها از گل شاه‌عباسی نیلوفر آبی آغاز می‌شود. گل نیلوفر در آیین‌های آریایی مظهر تجلی و نوزایی است؛ بدین معنا که تمامی گل‌های ختایی از درون آن سر برمی‌آورند و متجلی می‌شوند (رضوی و دیگران، 1392: 106-107). «لوتوس در هند مقدس بوده و سمبل جهان و ظهور تجلی، نظم و زیبایی است. به اعتقاد هندو سرنوشت انسان به سرگذشت لوتوس شبیه است. ریشۀ لوتوس در کف آب است و از قعر همین بی‌شکلی، گلی زیبا با کاسبرگ‌هایی منظم و متعدد در سطح آب می‌روید. اینکه فقط چند گلبرگ از لایه‌های متعدد لوتوس شکفته و مابقی گلبرگ‌ها یکدیگر را استتار کرده و در زیر گلبرگ‌های وسطی قرار دارند، نشانۀ حقیقت ادوار متعدد آینده است که همواره بخشی از حقیقت به مرحلۀ شکوفایی می‌رسد و هستی باردار غنچه‌هایی از حقیقت در مراتب گوناگون است که در مواقع مناسب شکفته خواهد شد» (ذکرگو، 1377: 90 در شمیم و دیگران، 1393: 30). تولد بودا با نمادهایی چون گل نیلوفر آبی، گاو نر یا فیل همراه است (ذکرگو، 1382: 74). باوجود اینکه در متن منظومه از گل نیلوفر نامی به میان نیامده است، در مفهوم کلی، نمادی برای شکل‌گیری تولد و نوزایی است (همان: 66) و با پیام منظومه، هم‌خوان است.

نمادهای غیرجاندار در نگاره

انار

در نگاره، انار در ظرف‌هایی برای پذیرایی چیده شده است که هرچند در متن منظومه، از آن سخنی به میان نیامده است، وجود این میوه در این بساط، آن هم در فصل نامتعارف خود، دلالتی بر فضای قدسی و بهشتی نگاره دارد و بااینکه در متن منظومه قید نشده، در نگاره آمده است و در جهت مفهوم رمزی داستان، گویای زایشی دیگر است و از این دیدگاه با پیام داستان همخوان است. از دیرباز با پیدایش آدمی بر کرۀ خاکی، گل و گیاه و درخت با زندگی بشری درهم آمیخته است. از اولین خوراک آدمی تا نخستین پوشش وی در بهشت و قبل از هبوط و هبوط او- که با میوه یا گیاه ممنوعه گره خورده است،- همه نشان‌دهندۀ جایگاه خاص گیاهان و درختان در اذهان و باور مردمان جهان است. انار از میوه‌هایی است که در سراسر جهان میوه‌ای مقدس شناخته شده است. در قرآن کریم از انار در آیاتی نظیر آیات شریفۀ 141و 99 از سورۀ انعام و 67 سورۀ الرحمن ذکر شده است. «در آیین بودا، از انار و انگور و انجیر به‌عنوان میوه‌های پربرکت نام برده می‌شود» (عادل‌زاده و دیگران، 1394: 363). انار در اساطیر، سمبل تولید مثل و عشق شمرده می شد (همان: 364). در چین انار نماد باروری است، در اساطیر یونان نیز نماد باروری و فراوانی است و در ایران هم نمایندۀ برکت و باروری است (زمرّدی، 1387: 257 و یاحقی، 1386: 168).

تخت ملکه

در نگاره تخت ملکه مطابق با منظومه، تخت و فرشی بهشتی تصویر شده است. تخت می‌تواند اشارتی به تخت بودا داشته باشد؛ زیرا شیر که بر بالای آن قرار گرفته، یکی از نمادهای بوداست. تخت شاهی نماد پیشینۀ اشرافی بودا و حاکم جهان روحانیت است (شادقزوینی و دیگران، 1395:  78) و «شیر معرف خود بوداست و از قدرت بی‌رقیب وی حکایت می‌کند و معرف بی‌رقیب بودا در قلمرو معنویت می‌گردد» ( ذکرگو، 1375: 140).

نقش نیلوفر در نگاره‌ها یا دیگر نمادهای هندی، برخاسته از تلفیق فرهنگی ایران و هند است. در پی تحول روحی شاه طهماسپ صفوی و دلسردی او از نقاشی و خوشنویسی و گرایش به مسلمانی تا حدود سال‌های 946 هجری و سرانجام منع هر نوع هنر غیرروحانی در سال 963 قمری، نگارگران و هنرمندان، دربار وی را به سوی هند و دربار پسرعمویش، سلطان میرزاابراهیم، در مشهد ترک کردند. با پناهنده‌شدن امپراتور مغولی هند- همایون- به دربار صفوی در تبریز در سال 950 قمری، میرمصور و میرسیدعلی، دو نگارگر بزرگ دربار صفوی، و سایر هنرمندان دربار شاه‌طهماسپ، هنگام مراجعت او به هندوستان با او همراه شدند و به هندوستان رفتند و «شیوۀ طبیعت‌گرای مکتب مغولی هند که تلفیقی از شیوۀ نگارگری مکتب صفوی، بخارا، هندو و مسلمانان هند بود»، رونق و سیاقی تازه یافت (کن‌بای، 1391: 79-85) و حاصل آن، آمیختگی نگارگری با فرهنگ بومی شد و در این مبادلۀ فرهنگی، نگارگری نیز از فرهنگ هند بی‌بهره نماند. اینکه در پس‌زمینۀ نگاره، اشارات و توجهی هم به نمادهای هند وجود دارد، به این مطلب می‌تواند اشاره داشته باشد که گویندۀ داستان این گنبد، دختر پادشاه هند است و مسلماً داستان خالی از گرایش به هند نیست و همچنین می‌تواند برخاسته از آمیختگی هنری نگارگری ایران و هند باشد.

نتیجه‌

در نگارۀ مربوط به این مقطع از داستان گنبد سیاه، نمادها در سه گروه تقسیم می‌شود: یک دسته نمادهایی که دقیقاً در متن منظومه از آن استفاده شده و مفاهیم رمزی با کمک آن‌ها بیان شده‌اند؛ مانند: پریان، قهرمان داستان، درخت سرو، رنگ سیاه و دستۀ دوم، نمادهایی که در متن منظومه نیامده‌اند، ولی نگاره برای انتقال مفاهیم رمزی داستان از آن بهره برده است؛ مثل انار، گل نیلوفر، تاج بانوی پریان و دستۀ سوم، نمادهایی که در متن منظومه نیستند و در نگاره آمده‌اند و نگاره در جهت بیان مفاهیم داستان از آن‌ها استفاده نمی‌کند، بلکه تحت تأثیر عوامل خارج از متن هستند و برای بیان مفاهیمی ورای متن منظومه فعالیت می‌کنند؛ مثل مار و سر شیر و اژدها بر تخت و خود تخت.

باتوجه‌به زمان تهیۀ نسخه و نگاره‌های آن و بنابر آمیختگی سنت‌های تصویرگری ایران و هند، مفاهیم مربوط به کشور هند نیز پیش چشم نگارگر بوده است. تحولات سیاسی و نیز گرایش‌های هنرمندان بر زبان رمزگونۀ نگارگری نیز تأثیرگذار بوده است و مفاهیم نمادین مربوط به عرفان هندی، به‌صورت نامحسوس در نگاره ملاحظه می‌شود. با عنایت به این امر که زبان تصویری ایران در سیر تاریخی خود، قواعد و اصول خاص خود را پدید آورده و نگارگر در هر دوره با تکیه‌بر پشتوانه‌های مربوط به این هنر و با بهره‌گیری از ذوق و زیبایی شناختی خود، تحت تأثیر متغیرهای سیاسی و فرهنگی و عرفانی حاکم بر زمان خود به خلق اثر هنری پرداخته است، می‌توان گفت نمادها در این نگاره متناسب با مفهوم داستان از متن فرهنگی زمان خود برداشت کرده و تابع صرف متن ادبی مربوط نیستند؛ ولی هرکدام از این نمادها در جهت القای مفهوم باطنی متن منظومه گزینش شده‌اند.