از «ناممکن محتمل» تا قول به خودبسندگی اثر ادبی در اندیشۀ ارسطو

- درآمد سخن

ارسطو در بوطیقا، به‌مانند خلف فکری خود افلاطون در گفت‌وگو دربارۀ هنر، به نظریۀ محاکات^[1] ملتزم می‌ماند؛ گو اینکه تقلید در نظر او فاقد آن صبغۀ اهانت‌آمیزی است که در نظریۀ افلاطون به آن برمی‌خوریم. درواقع، ارسطو معتقد است تقلیدْ عاملی غریزی در ذات بشر است که یادگیری را برای وی تسهیل می‌کند و انسان به‌واسطۀ آن است که جهان را الگوبرداری می‌کند و به فهم درمی‌آورد؛ به‌همین‌سبب، او نه‌تنها تقلید را ازمنظر تعلیمی ارج می‌نهد، بلکه به‌لحاظ وجودی آن را برای نوع بشر «غریزی و طبیعی» می‌داند (ارسطو، 1343: 30). درواقع، ارسطو ضمن تأکید بر التذاذ^[i] ناشی از عمل تقلید، آن را به‌مثابۀ خاستگاه ارزشمند آگاهی قلمداد می‌کند و درهمین‌راستا استدلال می‌کند: «شعر از بطنِ تمایلِ طبیعی انسان به تقلید و آموختن ازطریق بازنمایی زاده می‌شود» (de Beistegui, 2012: 16).

به‌هرروی، التزام به اصل محاکات در تبیین آفرینش هنری موجب می‌شود تا ارسطو در روند جست‌وجو برای یافتن برون‌شدی از بن‌بست‌های نظری مطرح‌شده توسط افلاطون، برای نخستین‌بار تحلیل ساختاری موثقی از شعر، در معنای عام آن، به دست دهد که به‌موجب آن، قواعد ویژه‌ای مبتنی‌بر اصل «احتمال و ضرورت» (Aristotle, 1991: 11) در جهان درونی اثر حاکم است. البته ازآنجایی‌که ارسطو بنیان بوطیقا را عمدتاً برپایۀ تحلیل آثار دراماتیک و به‌ویژه نمایشنامه‌های سوفوکل^[ii] استوار ساخته است، ممکن است ایراد شود که بعضی از آنچه او درباب مؤلفه‌های بنیادی شعر^[iii] به دست می‌دهد، مختص شعر دراماتیک^[iv] است. مثلاً او موضوع محاکات را «انسانِ در حال کنش‌ورزی»^[v] (Aristotle, 1898: 11) می‌انگارد و بدیهی است شعر غنایی یا حماسی نمی‌تواند به اصول شعر نمایشی یا دراماتیک متعهد باشد؛ اما چنین ایرادی ناموجه است؛ چون ارسطو خود در مقدمات بوطیقا تصریح می‌کند که تمامی انواع شعری مبتنی‌بر محاکات‌اند و صرفاً ازنظر موضوع، وسایط و شیوه‌های محاکات از یکدیگر متمایز می‌شوند (ibid.: 8). براین‌اساس، نمی‌توان انکار کرد که ارسطو ضمن توجه به وجه کارکردگرایانه^[vi] یا پراگماتیک شعر، برای نخستین‌بار تحلیل ساختاری ضابطه‌مندی برای بررسی سازوکار نظام درونی کل آثار ادبی به دست می‌دهد و به‌این‌ترتیب، امکان روی‌آوردن به جهان ادبی را به‌مثابۀ یک جهان ممکن میسر می‌‌کند. دیدگاهی که مستلزم تصدیقِ اصل خودبسندگی است و اثر ادبی را به‌مثابۀ دنیایی خودایستا تلقی می‌کند که اگرچه مؤلفه‌های آن از جهان واقع اخذ شده است، همواره به رویدادهای معمول در جهان واقع پایبند نیست و به حدود و ثغور آن محدود نمی‌ماند؛ بلکه با تمهیدات خاص خود از آن فراتر می‌رود. به‌موجب اتخاذ چنین دیدگاهی است که ارسطو می‌پندارد شاعرْ محدود به محاکات امر تاریخی، فردی یا جزئی نیست و درواقع محاکات امری که بالفعل واقع شده است، اهمیت چندانی برای شاعر ندارد. البته ارسطو در بوطیقا تأکید می‌کند که محاکات شعری اگرچه درنهایت به امور کلی و عام روی می‌آورد، از امور جزئی غافل نمی‌ماند. درواقع فاصلۀ داستانی که ذاتی و جبلّیِ محاکات است، به ما اجازه می‌دهد تا ازطریق ادراک کیفیت‌ها‌ی جزئی زندگی بشری، متوجه کلیات شویم. یعنی «کلیات درنهایت به‌واسطۀ شخصیت‌ها‌ و کنش‌ها‌ی جزئی متجسد و متجلی می‌شوند» (Potolsky, 2016: 37). به‌هرترتیب، به‌زعمِ ارسطو، محاکات برخلاف تأثر از ویژگی‌های تصادفی یا جزئی، درنهایت متوجه گونه‌های عام و کلی کنش‌ شخصیت‌هاست. به‌واسطۀ چنین رویکردی است که شعر در قیاس با تاریخْ کارکردی فلسفی‌تر پیدا می‌‌کند؛ چون برخلاف مورخ که به روایت امر واقع می‌پردازد، شاعر بیشتر به «حکایت‌کردن آن چیزی‌ می‌پردازد که محتمل است روی دهد» (ارسطو، 1388: 96). با این ملاحظات، مادامی که ذهن شاعر معطوف است به ترسیم اشیا، وضعیت‌ها و پدیدارها- همان‌گونه که هستند- در ساحت شعر با «محاکات واقعی» سروکار داریم؛ اما ترسیم اشیا به‌گونه‌ای که باید باشند، مبتنی‌بر «محاکات مثالی» است (عباس، 1388: 22). این بدان معناست که جهان ادبی ضمن وابستگی به جهان واقع برای اخذ تصاویر و ترسیم پدیدارها، پس از اینکه این مؤلفه‌ها را از جهان واقع اخذ می‌کند، از آن رهایی می‌جوید، مؤلفه‌ها را به‌آیینی نو به کار می‌بندد و در ساحتی «فراتر یا فروتر از حد معمول» (Aristotle, 1898: 11) بازنمایی می‌کند؛ اما به‌هرحال، در این ساحت نو، دو اصل بنیادی احتمال و ضرورت حاکم است که موجب قوام و انتظام اثر می‌شوند؛ بنابراین، هرگونه خللی در ساخت درونی اثر روی دهد و اصل احتمال و ضرورت به چالش کشیده شود، باورپذیری اثر تقلیل پیدا می‌کند؛ خواه موضوع مذکور در جهان خارج ممکن و خواه ناممکن باشد. مثلاً رویدادی مانند زیرگرفته‌شدن عابر پیاده توسط خودرو یا سکته‌کردن شخصی در حین خواب، اگرچه در جهان واقعْ امری معمول و رایج است، چنین رویدادی وقتی در جهان ادبی ترسیم می‌شود، شرط اساسی حضور آن براثر پایبندی به اصل احتمال یا ضرورت است. با رعایت چنین استلزامی عنصرِ تصادف از پیرنگ داستانی رخت برمی‌بندد؛ چراکه اصول مذکور احتمال وقوع رویدادها را موجه، منطقی و بنابراین پذیرفتنی جلوه می‌دهند. به‌موجب چنین دیدگاهی است که ارسطو یکی از اظهارات بحث‌برانگیز خود را مطرح می‌کند که به‌موجب آن در تراژدیْ «ناممکن محتمل» بر «ممکن نامحتمل» مرجّح است؛ بنابراین، هدف از تقریر این جستار آن است که ضمن بازاندیشی در جایگاه مفهوم محاکات در بوطیقای ارسطو، تلقی او را از اصطلاح «ناممکن محتمل» روشن کند. به‌همین‌سبب، پس از بررسی میزان التزام ارسطو به نظریۀ محاکات به‌مثابۀ رویکردی ضدفرمالسیتی، وجوه فرمالیستی نظریۀ او را برملا می‌شود تا نشان داده شود ارسطو به چه میزان به این وجوه نظریۀ خود پایبند است. برپایۀ چنین استدلال‌هایی، درنهایت موضع ارسطو دربارۀ خودبسندگی اثر ادبی روشن خواهد شد.

2- پیشینۀ پژوهش

در پژوهش‌های زیادی به موضوع ناممکن محتمل اشاراتی شده است و پیوند آن با دیدگاه فرمالیستی ارسطو و قول به خودبسندگی اثر ادبی از مواضع گوناگون نظری بررسی شده است. از مهم‌ترین این پژوهش‌ها به این موارد می‌توان اشاره کرد: هاوس^[2] (1956) در هشت درس‌گفتاری که دربارۀ بوطیقای ارسطو تقریر کرده، درس‌گفتار چهارم را به بررسی پیرنگ اختصاص داده است و ذیل آن ضمن بررسی اصول ضرورت و احتمال، به تبیین چگونگی حضور امر نامحتمل ممکن در روایت داستانی یا دراماتیک پرداخته است. او تصریح می‌کند: «معیار ضرورت یا احتمال اساساً درون‌متنی است؛ اما اعتبار این اصول بسته به تطابق آنها با ساختار رویدادهای جهان واقع است. مارگون^[3] (1977) ضمن کاربست نظریۀ ارسطو در خوانش اودیپِ سوفوکل، تلقی ارسطو را از امر ناممکن محتمل تبیین می‌کند. او تأکید می‌کند برای فهم دیدگاه ارسطو لازم است امر ناممکن را معادل غیرعقلانی تلقی کنیم و آگاه باشیم که محتمل‌بودگی است که اعتبار و اصالتِ امر ممکن یا ناممکن را تضمین می‌کند. هالیول^[4] (1995: 10) تأکید می‌کند که قرائت فرمالیستی نظریۀ ارسطو اصالت ندارد. او نشان می‌دهد که بعضی از مفاهیم مانند اصل ضرورت و احتمال که به‌موجب آن، انسجام متن درنتیجۀ بازنمایی دراماتیکِ زندگی بشری تضمین می‌شود، یا موضوع امور جهان‌شمول که بیانگر آن است که شعر به‌هرروی متوجه جهان واقع و تقلید از موضوعات آن است، یا توجه او به عواطفی مانند ترس و اضطراب در تحلیل تراژدی به‌معنای این است که دیدگاه او تقلیل‌پذیر به فرمالیسم به‌معنای امروزی آن نیست. بروگان^[5] (2005) تصریح می‌کند در نگرش ارسطو، محاکات درواقع نه به‌عنوان هدف که به‌عنوان وسیله‌ای است که شاعر به‌واسطۀ آن می‌تواند داستان‌هایی بیافریند که واقع‌نمایی مطلوب را ازطریق تقلید به دست آورده‌اند و جدی‌ترین شگرد دراین‌راستا همان ساختار یا پیرنگ اثر است؛ نه سایر مؤلفه‌ها. یعنی آنچه شاعر در اثر هنری پیش می‌نهد، به جای اینکه به بازنمایی برخی از وجوه اشیای طبیعی محدود شده باشد، متوجه صورت یا ساختی است که ازطریق تعامل مؤلفه‌های درونی اثر حاصل می‌شود و درنتیجه تأثیرات زیبایی‌شناختی مطلوب را به جای می‌نهد. فاولر و چایدز^[6] (2006: 120) معتقدند «ارسطو در تبیین نظریۀ محاکات، دو دیدگاه متباین را با یکدیگر درمی‌آمیزد. یعنی تلقیِ اثر هنری به‌مثابۀ «بازنمایی واقعیتِ ازپیش‌موجود» را با تلقیِ «اثر هنری به‌مثابۀ شیء» ترکیب می‌کند؛ اما درهرصورت توجه وی بیشتر معطوف به آن شکل از محتملی‌ است که از روابط درونِ اثر ناشی می‌شود و ممکن‌بودگی که منبعث از وضع امور در جهان واقع است، نزد وی شأنیت چندانی ندارد. کلارک^[7] (2018) با تفکیک محتمل به دو ساحت برون‌متنی و درون‌متنی تأکید می‌کند که جهان درونی متن محدودیت‌های متفاوتی بر محتمل‌بودگی تحمیل می‌کند و درواقع نویسنده امور محتملی خلق می‌کند که ذاتی یا درونیِ متن هستند؛ به‌خصوص زمانی که این موضوع مستقیماً برخلاف احتمالات برون‌متنی است. درضمن، زرقانی (1390) نیز ضمن بررسی تحلیلی‌ـ‌انتقادی نظریۀ شعر در منابع فلسفی از ترجمۀ قُنایی تا اثر حازم قرطاجنی به تحلیلی نه‌چندان منسجم دربارۀ امر ناممکن محتمل می‌پردازد. او با اینکه تصریح می‌کند «محال نه در ذهن قابل‌تصور است، نه در خارج از ذهن» و خاطرنشان می‌کند که «قُنایی سخن محال را به غیرممکن ترجمه کرده است و درنتیجه فیلسوفان مسلمان محاکات غیرممکن را به‌معنای محاکات ممتنع‌الوجود درک کرده‌اند (زرقانی، 1390: ۷۹-۷۸)، اما خود او در مثالی که برای روشن‌شدن موضوع است، محال را به غیرممکن عطف کرده است و طرفه‌تر آنکه نامحتمل را با محال و غیرممکن خلط کرده است: «اگر امر غیرممکن و محالی مثلِ کشته‌شدن پسر به‌دست پدرش...» (همان، 72). این در حالی است که کشته‌شدن پسر توسط پدر کاملاً ممکن، اما نامحتمل است. به‌هرترتیب، در پژوهش حاضر کوشش بر آن است که ضمن قرائت انتقادی نظریۀ ارسطو دربارۀ امر ناممکن محتمل، رابطۀ این نگرش با قول به خودبسندگی اثر ادبی تبیین شود و نشان داده شود ارسطو به چه میزان به تعهدات فرمالیستی این نظریه پایبند می‌ماند.

3- مبانی نظری

1-3- جایگاه نظریۀ محاکات در اندیشۀ ارسطو

یک نظریۀ جامع ادبی برای تحلیل اثر هنری عموماً چهار پرسش کلان در پیش روی خود دارد: پرسش از مؤلف، مخاطب، جهان واقع و خود متن. به‌این‌ترتیب، چنانچه نظریۀ ادبی متوجه آفرینشگر اثر ادبی باشد، رویکردهایی اولویت پیدا می‌کنند که با اتخاذ موضع روان‌شناختی، تاریخی و جامعه‌شناختی به زمینه‌هایی آفرینش اثر می‌پردازند^[vii]. بدیهی است فهم اثر و تعامل آگاهانه با آن صرفاً به این حیطه محدود نمی‌شود؛ به‌همین‌سبب، گاهی پرسش به جای مؤلف، متوجه خودِ متن است. از این چشم‌انداز، معنایی که منتقد در پی بازآفرینی آن است، از ساختارِ خودِ اثر و انتظام درونی آن سرچشمه می‌گیرد^[viii]. ازسوی دیگر، توجه به خواننده به رویکردهایی مجال ظهور می‌دهد که در پی شناسایی آن ‌دسته از امکاناتِ معرفتی هستند که به برداشت یا تأویل خاص خواننده از اثر منجر می‌شود. اساسِ نظریاتِ هرمنوتیکی که به نظریۀ تأویل نیز شناخته می‌شوند و نظریاتی که به‌طورِ کلی به نظریۀ دریافت معروف هستند، برپایۀ چنین رویکردی استوار است؛ اما وقتی پرسش معطوف به جهان واقع است، رویکرد متلازم با آن اساساً محاکاتی است و تبیین نحوۀ بازنمایی جهان واقع در اثر ادبی رسالتی بنیادی به شمار می‌رود. با درنظرگرفتن این مواضع نظری است که بهتر می‌توان جایگاه محاکات را نزد ارسطو بازجست. درواقع، بررسی آرای ارسطو در این حوزه نشان می‌دهد که او تأکید چندانی بر مؤلف اثر هنری به‌مثابۀ علت فاعلی ندارد؛ اما به‌دلیل اهمیتی که برای تبیین سازوکار اثر هنری قائل است، ضمن آثار خود به سه وجه بنیادی یعنی جهان واقع، مخاطب و جهانِ درونی اثر می‌پردازد. البته ارسطو برخلاف شیوۀ افلاطون که اساساً مبتنی‌بر دیالوگ یا کاربست شیوۀ جدلی است، با شیوۀ عینی و علمی ‌به مباحث مطمح نظرش می‌پردازد و تأکید او عموماً بر ایجاد «تمایزات منطقی و مقوله‌بندی»‌ است. براین‌اساس، او ضمن توجه به تأثیرات عاطفی اثر هنری بر مخاطب و قوانین درونی حاکم بر اثر را به‌شیوه‌ای عینی برمی‌رسد و به‌همین‌منوال، پیوند یا تعامل اثر ادبی را با جهان واقع تبیین می‌کند. به‌واسطۀ چنین تمهیداتی است که نظریۀ شعری ارسطو قابلیت آن را پیدا می‌کند به‌عنوان یک نظام جامع سازوکار اثر ادبی را آشکار کند. این مهم با تقریر بوطیقا میسر می‌شود.

بوطیقا در تاریخ نقد و نظریۀ ادبی جایگاه ممتازی دارد و می‌توان گفت خاستگاه بیشتر مباحثی به شمار می‌رود که بعد از آن مطرح شده است. موضوعاتی مانند نوع‌شناسی ادبی، سبک، فرم و ساختار که متعاقباً مورد تأکید و توجه ‌اندیشمندان قرار می‌گیرد، در این اثر بیش‌وکم طرح و تبیین شده‌‌اند (Cain, 2001: 86). البته اندیشمندان هرکدام بنابه دیدگاه ویژۀ خود بخشی از آموزه‌های ارسطو را از بوطیقا اخذ کرده‌اند، آن را بسط و گسترش داده‌‌اند و در نظام اندیشگانی خود به کار بسته‌اند‌.

نکتۀ مهم در نظام اندیشگانی ارسطو این است که او در بوطیقا بیشتر به بررسی ساختار درونی اثر ادبی می‌پردازد و جنبه‌های عاطفی کلام را صرفاً ذیل بحث کاتارسیس مطرح می‌کند؛ اما این بدان معنا نیست که جنبه‌ها‌ی عاطفی کلام درکل برای ارسطو محل بحث و بررسی نیست؛ بلکه او این بحث را به‌همراه بررسی ابعاد سیاسی کلام در ریطوریقا بررسی می‌کند؛ بنابراین، برخلافِ دیدگاه‌ها و تمایزهایی که بسیاری از اندیشمندان به آثار ارسطو منتسب می‌کنند، می‌توان تأکید کرد که ارسطو نه بوطیقا را به ریطوریقا ترجیح می‌دهد و نه بالعکس. درواقع ارسطو با برقراری این تفکیک و تمایز بین این دو حوزه نشان می‌دهد که نه‌تنها اهمیت ویژه‌ای برای ساختار درونی اثر و درنتیجه وجوه فرمالیستی و ساختارگرایانۀ اثر قائل است، بلکه به‌همین‌میزان به مباحثی مانند خوانش سیاسی، خوانش اجتماعی، تفسیر اثر و تأثرات مخاطب توجه دارد؛ به‌همین‌سبب، وی این مباحث را اساساً در ریطوریقا طرح و تبیین کرده است. به‌تعبیرِ کین^[8] (2001: 84) «ارسطو مطالعۀ شعر را به انواع مشاهده‌پذیر ادبی و ساختارهای صوری آن محدود می‌کند و بیش‌وکم پرسش‌هایی را که دربارۀ خاستگاه‌های عاطفی اثر است، به حوزه‌هایی مانند روانشناسی و ریطوریقا واپس می‌راند‌». شایان ذکر است که آنچه ارسطو در ریطوریقا بدان می‌پردازد، بررسی ابزارها و شگردهای اقناع است؛ حال آنکه اخلاف فکری وی در سنّت قرون وسطایی و تفکر عهد رنسانس، از اهمیت ریطوریقا غافل ماندند و صرفاً به بررسی و مطالعۀ فنون سخنوری اکتفا کردند.

به‌هرترتیب، در بوطیقاست که ارسطو به موضوع محاکات می‌پردازد. هرچند که او برخلاف افلاطون وقتی از محاکات سخن می‌گوید، متوجه ایدئال استعلایی نیست و اساساً همّ خود را مصروف اثبات شأن ایدئال تجربی می‌کند و کوشش وی به‌هیچ‌روی معطوف به موضوع وحدت به‌معنای مثالی آن نیست. درواقع ارسطو می‌کوشد با قراردادن ادبیات دربرابر تاریخ و فلسفه، موضع خود را دربابِ اهمیت امر تجربی به‌مثابۀ موضوع محاکات روشن سازد (در بخش 3-2 به این موضوع پرداخته می‌شود). توجه به چنین موضوعاتی است که درنهایت به شکل‌گیری تأملات خاص وی درباب امر ممکن و محتمل و نیز تأکید او بر خودبسندگی اثر منجر می‌شود. درادامه نشان داده می‌شود که ارسطو با قرائت ویژه‌ای که از درامِ یونان زمانۀ خویش به دست می‌دهد، چگونه زمینۀ نقد ساختاری را فراهم می‌کند و این دریافت به چه میزان متأثر از پنداشت‌های خاص وی از امر ناممکن محتمل است.

2-3- التزام ارسطو به محاکات: رویکردی فرمالسیتی یا ضدفرمالیستی؟

محاکات در نظریۀ فلسفی ارسطو درباب هنرْ نقشی کلان و کلیدی دارد؛ اما ازآنجایی‌که نظام سلسله‌مراتبی حقیقت برای وی فاقد اعتبار است، به‌هیچ‌روی به این دریافت افلاطونی نمی‌رسد که هنر از حقیقت مطلق فاصله دارد و بنابراین فاقد شأن معرفتی است. درواقع، محاکات به‌منزلۀ یکی از اصول بنیادین هنر برای ارسطو اعتبار و ارزش ویژ‌ای دارد. جرالد اِلس به‌نقل از ملبرگ^[9] (1995: 44) تأکید می‌کند که ارسطو ارزش‌یابی افلاطون را از محاکات تغییر می‌دهد و معنای آن را تا جایی تغییر می‌دهد که تقریباً مفهومی ‌متضاد با برداشت افلاطونی آن پیدا می‌کند. بااین‌همه، ارسطو در اصل موضوع، یعنی متوسل‌شدن به نظریۀ محاکات برای تبیین سازوکار آفرینش اثر هنری، ادامه‌دهندۀ راه استاد خود به شمار می‌رود و حتی اگر بپذیریم که او بوطیقای خود را دربرابر ادعاهای رادیکال افلاطون مبنی‌بر اخراج شاعران از آرمان‌شهر تنظیم کرده است، درنهایت سنگ‌بنای «استدلال‌های وی با آموزۀ بنیادین افلاطون مبنی‌بر اینکه هنر اساساً محاکاتی و تقلیدی است، تعارضی ندارد» (ر.ک. Potolsky, 2016: 33). البته این به‌هیچ‌روی به‌معنای نفی تلقی ویژه‌ای که ارسطو دربارۀ محاکات به دست می‌دهد، نیست و همچنان کوشش وی برای استخراج چهارچوب فرمالیستی از بطن نظریۀ محاکات که اساساً رویکردی ضدفرمالیستی دارد، شایان توجه است.

این موضع ارسطو زمانی در بوطیقا آشکارتر می‌شود که ضمن برشمردن شش مولفۀ بنیادی تراژدی، بحثی را به پیرنگ اختصاص می‌دهد. درواقع، به‌زعم نگارنده، در بحث از پیرنگ است که نخستین بارقه‌های تفکر فرمالیستی درباب شعر در عهد باستان آشکار می‌شود؛ به‌همین‌دلیل است که برخی معتقدند امروزه «روایت‌شناسی مدرن و بوطیقای رمان بیش از آنچه به اصول افلاطونی پایبند باشد، ارسطویی است» (Melberg, 1995: 44)؛ چراکه استقلالی که ارسطو برای پیرنگ قائل است و تمامیتی که بدان نسبت می‌دهد، مستلزم اذعان به خودبسندگی چهارچوب روایت و استقلال آن از جهان واقع است.

نکتۀ کلیدی در بحث ارسطو توازنی است که او ازطریق امتزاجِ دو نگرش متقابل برقرار می‌کند. درواقع، ارسطو ازسویی متوجه محاکات است که مبتنی‌بر تقلید از وضع موجود در جهان واقع است و ازسوی دیگر قائل به خودبسندگی اثر ادبی است و شعر را با اتکا به موازین ساختاری، اساساً در غیاب ارجاع به جهان واقع می‌کاود. امتزاج این دو موضع به نظر طرفه و بدیع است؛ چون به‌موجب شقّ اول، هنر کارکرد بازنمایانه دارد و ازآنجایی‌که بازنمایی متکی به موضوعی است که قرار است بازنمایی شود، به نظر می‌رسد نظریۀ محاکاتی درنهایت منکرِ خودبسندگی اثر باشد. به‌همین‌منوال، تصدیق شق دوّم نیز به‌معنای نفی کارکرد ارجاعی و درنتیجه پایبندنبودن به تقلید یا محاکات است؛ اما به‌زعم نگارنده، ارسطو در برخورد با این دو دیدگاه متعارض موضعی خاص را انتخاب کرده است و براین‌اساس بر نکتۀ ظریفی انگشت نهاده که معمولاً از نگاه پژوهشگران دور مانده است. درواقع، ارسطو ضمن گفت‌وگو دربارۀ پیرنگ، آشکار می‌کند که میتوس «ساختار رویدادها»^[10] (Porter, 1986: 97) یا به‌تعبیر خود او «روح هنر تراژدی» (ارسطو، 1337: 74) است؛ اما پراکسیس آن رویداد واقعی است که به‌خودی‌خود تمامیت‌یافته و کامل است. براین‌اساس، میتوس در تقابل با پراکسیس قرار می‌گیرد و در تفاوت این دو یادآوریِ همین بس که پراکسیس وضعِ واقعی امور است؛ درحالی‌که میتوس بازنمایی هنری آن ازطریق عطف توجه به فرم و نه محتوای امور است. برای فهم اهمیت این موضوع یادآوری می‌شود که محاکات ارسطویی که خویشکار متفاوتی از تلقی افلاطون دارد، دووَجهی است. یعنی از چشم‌انداز ارسطویی محاکات ضمن پایبندی به جهان واقع، از آن گریزان است؛ اما این به چه معناست؟

وقتی ارسطو از ساختار رویدادها سخن می‌گوید و تقلید هنری را به‌سبب عطف توجه به آن می‌ستاید و تأکید می‌کند نمایش تراژیک عالی‌ترین صورت هنری است که معطوف به بازنمایی این ساختار است، به نظر می‌رسد که او باوجودِ تأکید بر وضع امور در جهان واقع، برخلاف افلاطون که از استعاره‌ها‌یی مانند آینه، سایه و توهمات بصری بهره ‌می‌گیرد، شعر را به مرتبۀ صرفِ آیینگی تقلیل نمی‌دهد. دقیقاً با اتکا به چنین نگرشی است که ارسطو کار شاعر را از مورخ متفاوت می‌انگارد؛ چون مورخ متوجه وضعیت امور در جهان واقع است و اهمّ دل‌مشغولی‌های او همانا گزارشِ پراکسیس است. پراکسیس به رویداد یا زنجیره‌ای از رویدادها گفته می‌شود که معمولاً معنادار است و هدف خاصی را دنبال می‌کند؛ اما شاعر در روی‌آوردن به این قبیل امور دقیقاً متوجه وجه دیگر آن، یعنی میتوس است که کلیت بیشتری دارد؛ بنابراین، برخلاف مورخ که پراکسیس را به‌واسطۀ گزاره‌های توصیفی و حقیقی بازنمایی می‌کند، شاعر در پی آن است که میتوس یا ساختار کلی رویدادها را از وضع امور انتزاع ‌کند و به آیینی نو بازنمایی کند. اخذ صورت انتزاعی رویدادها یا استخراج ساختار کلی رویدادها توسط شاعر، مستلزم آن است که شاعر در قیاس با مورخ به محتوای رویدادهای جهان واقع بی‌توجه باشد. البته نادیده‌گرفتن محتوای رویدادها مستلزم توجهی ژرف‌تر است که معطوف به ساختار یا فُرم رویدادهای جهان واقع است و به‌بیانی دیگر، همان‌گونه که منطقی یا ریاضی‌دان از وضعیت مادّی امور فراتر می‌رود و به صورت‌های منطقی یا جبری دست می‌یابد، به‌همین‌منوال، توجه شاعر به جهان واقع هم در این مرتبه مصروف اخذ صورت‌های انتزاعی و کلی می‌شود. جالب است که در تفسیر ریکور از محاکات ارسطویی نیز «محاکات فعالیتی است که زمان و واقعیت را از مفصل‌بندی‌شان- آن‌گونه که تجربه می‌کنیم- انتزاع می‌کند و به داستان مبدل می‌کند» (Ricouer, 1984: 31). شایان توجه است که به‌واسطۀ همین رویکرد به جهان واقع است که موجب می‌شود شاعر ازسوی دیگر در قیاس با فیلسوف رویکردی انضمامی‌تر داشته باشد؛ چراکه شاعر فراشد معرفتی خود را نه از مفاهیم محض که از بطن امور مادی و انضمامی آغاز می‌کند. به‌موجب چنین نگرشی است که ارسطو شعر را فلسفی‌تر از تاریخ و تاریخی از فلسفه می‌پندارد؛ اما این مسئله زمانی اهمیت خود را آشکار می‌کند که ارسطو تصریح می‌کند موضوع محاکات کُنشِ انسان یا بهتر بگوییم انسانِ در حال کُنش است. اکنون با تلفیق این دو ایده، استدلال ارسطو را دربارۀ موضوع محاکات بهتر می‌توان سنجید. تصور کنید همان‌طور که ارسطو می‌گوید، موضوع محاکات انسانِ در حال کُنش باشد؛ دراین‌صورت آیا به‌زعم وی هر نوع کنش جزئی انسان شایستگی ورود به عرصۀ ادبیات را خواهد یافت؟ استدلال ارسطو دراین‌باره چیست؟ برای یافتن پاسخی متقن، به یاد آرید که ارسطو ادبیات را فلسفی‌تر از تاریخ می‌خواند؛ این بدان معناست که ارسطو معتقد است کنش‌ انسانی‌ای که شایسته مُحاکات است، برخلاف تاریخ که متوجه امرِ جزئی است و آنچه را که هست روایت می‌کند در وهلۀ اول ادبیات متوجه امر عام است و اشاره به کنش جزئی درواقع به‌منظور تأکید بر عمومیت آن است؛ به‌بیانی ساده‌تر، کنشی که این قابلیت را می‌یابد که به چیزی تبدیل شود که محتمل است برای هر فرد عام بشری روی دهد، با اینکه در ظاهر جزئی به نظر می‌رسد، درواقع الگویی عام به شمار می‌رود که در قیاس با امور جزئی تاریخ به مرتبۀ الگویی عام تبدیل شده است که به‌تعبیر ارسطویی همواره محتمل‌ است و به‌همین‌سبب از امر تاریخی کلیت بیشتری دارد و نسبت به آن فلسفی‌تر است؛ درست به‌ملاحظۀ همین امر است که کنشِ انسانی‌ای که در ادبیات بازنمایی می‌شود، به‌واسطۀ اینکه در جهان ممکن و جهان محتمل یا به‌بیانی ساده‌‌تر ‌در سطح واقعیت‌های انتزاعی و تجربی همچنان به یک میزان اعتبار دارد، نسبت به فلسفه که متوجه کلیات است، تاریخی‌تر، جزئی‌تر و محتمل‌تر است. براین‌اساس، می‌توان دریافت که ارسطو با امتزاج دو نگرش متقابل به دیدگاهی نایل می‌شود که به‌موجب آن شعر ازطریق محاکات، امر عام را از بطن امر خاص استنتاج می‌کند؛ آن هم «نه ازطریق گفتمان عقلانی یا دانش معناشناختی؛ بلکه ازطریق تولید تصاویر» (de Beistegui: 2012: 16). این بدان معناست که موضع ارسطو درباب محاکات^[ix] اگرچه همچنان مبتنی‌بر بازنمایی امر ممکن است، اما درادامه ازطریق عطف توجه به ساختار رویدادها و انتزاع فرم امور به‌شکلی این بازنمایی را سروسامان می‌دهد که امر محتمل در غیاب هرگونه وابستگی به امر ممکن بتواند در اثر ادبی حضور یابد. براین‌اساس، هرگونه وابستگی به امر ممکن یا تبعیت از آن صرفاً جنبۀ استحسانی دارد و در نظام شعری ارجاع به امر ممکن به‌واسطه بین اثر و تجارب خاص بشری پیوند برقرار می‌کند و موجب می‌شود که رویدادهای داستانی معقول‌تر و موجه‌تر به نظر برسند.

به‌این‌ترتیب، در قیاس با برداشت افلاطون از محاکات که اصالتاً تقلیدی و بازنمایانه است، محاکات ارسطویی خلّاقانه و مولّد است؛ چراکه ارسطو درست زمانی که هنر را به‌مثابۀ محاکات تعریف می‌کند، بر لزوم آفرینندگی هنرمند نیز اصرار می‌ورزد؛ بنابراین، در انگارۀ ذهنی او نوعی توازن بین هنرمند و محاکات برقرار است. پس به‌سبب اینکه کهکشان فکری ارسطو درباب نظریۀ محاکات شامل آحادی چون میمسیس، پراکسیس و میتوس است که هریک در تبیین آرای وی نقش ویژه‌ای دارد، نباید به‌هیچ‌وجه محاکات ارسطویی را به تقلید یا بازنمایی صرف تقلیل داد و شایسته‌تر است که آن را ذیل موضوع طرح‌بندی^[11] یا خلق ادبیت از بطن رویدادهای معمول و بازنمایی آن برپایۀ میتوس تحلیل کرد (see Melberg, 1995: 43-44).

3-3- ناممکن محتمل

به‌زعم ارسطو، پیرنگ تراژیک نمونه‌ای کمال‌یافته از سازمان‌دهی منطقی کنش‌ها و رویداهایی‌ست که متوجه غایت مشخصی هستند؛ بنابراین، ازآنجایی‌که ارسطو تصریح می‌کند موضوع محاکات «کنش انسانی» یا به‌بیانی دقیق‌تر «انسان در حالِ ‌کنش» است، دراین‌صورت پیرنگ نمی‌تواند به تقلید از یک کنش یا رویداد واحد تخصیص پیدا کند و درواقع لازمۀ غایتمندیِ پیرنگ، وجود کنش‌ها و رویدادهای متعددی است که براساس روابط منطقی^[12] یا زمانی^[13] یکی پس از دیگری رخ می‌‌دهند و در نهایت وصول به غایتی مشخص یا مفروض را میسر می‌سازند. به‌این‌ترتیب، رابطۀ بین رویدادها و کنش‌ها به دو صورت تفسیر یا توجیه می‌شود: براساس توالی زمانی یا توالی علّی. رابطۀ این دو با یکدیگر رابطۀ عموم و خصوص مطلق است. یعنی یک رابطۀ علّی الزاماً زمانمند است، اما هر رابطۀ زمانی الزاماً علّی نیست. به‌بیانی ساده‌تر، در توالی زمانی تعهدی به وجود رابطۀ علّی وجود ندارد. برای مثال «وقتی آفتاب صبح طلوع می‌کند و سپس حسن از خانه بیرون می‌آید» نمی‌توان بیرون‌آمدن حسن را از خانه معلول منطقی طلوع آفتاب به شمار آورد؛ اما وقتی لیوان از لبۀ تاقچه پایین می‌افتد و می‌شکند. بدیهی است علت شکستن لیوان، سقوط از لبۀ طاقچه و اصابت به زمین تواند بود. برپایۀ چنین ادراکی است که ارسطو دو نوع پیرنگ را از یکدیگر تفکیک می‌کند: پیرنگ تراژیک و پیرنگ اپیزودیک. ارسطو تصریح می‌کند که بدترین نوع پیرنگ داستانی، پیرنگ اپیزودیک است (Aristotle, 1991: 11). در این نوع پیرنگ، رویدادها بی‌آنکه به منطق علّی ویژه‌ای پایبند باشند، صرفاً یکی بعد از دیگری در طول زمان اتفاق می‌افتند؛ بنابراین، پیرنگ اپیزودیک، برخلاف پیرنگ‌ تراژیک، وحدت خود را نه ازطریق تعهد به روابط علّی که براساس تصادف به دست می‌آورد. تصادفی‌بودن در اینجا به‌معنای آن است که زنجیرۀ رویدادها صرفاً برپایۀ توالی زمانی تنظیم شده است و الزاماً عقلانیت^[14] یا علّیتی^[15] در توالی آنها مشهود نیست. به‌موجب چنین استدلالی، پیرنگ اپیزودیک در قیدوبند اصل احتمال یا ضرورت نمی‌ماند (Potolsky, 2016: 41) و بنابراین، ازنظر ارسطو در قیاس با پیرنگ تراژیک به‌لحاظ محتمل‌بودگی و باورپذیری وقایع چندان موجه نمی‌نماید. می‌دانیم که در جهان واقع رابطۀ زمانیِ تقدم-تأخر به‌لحاظ کیفی تفاوت بنیادینی با رابطۀ منطقی علت-معلول دارد. به‌بیان ساده‌تر، علت همواره بر معلول خود تقدم دارد، اما برپایۀ چنین نگرشی نمی‌توان الزاماً هر پدیدار متقدمی را علت دیگری به شمار آورد؛ بنابراین، اگر در جهان واقع، حسن پس از نزاع با همسر خود، خانه را ترک کند و درست در جلوِ درِ منزل خودرویی او را زیر بگیرد، در فهم این رویدادها و قول به صدق آن می‌توان استدلال کرد که در اینجا با رویدادی ممکن مواجه هستیم که برحسب رابطۀ تقدم-تأخر احتمال وقوع آن مفروض است؛ گو اینکه رویداد غایی کاملاً تصادفی و دل‌بخواهی ظاهر یا واقع شود؛ اما همین رویدادِ ممکن که در جهان واقع به‌واسطۀ برقراری رابطۀ زمانی، احتمال وقوع آن پذیرفتنی و موجه می‌نماید و بنابراین در محتمل‌بودگی آن تردیدی نیست، وقتی در جهان ادبی بازنمایی می‌شود، موضوع کاملاً متفاوت می‌شود. درحقیقت، در جهان واقع همواره این احتمال وجود دارد که مجموعه‌ای از رویداد‌ها یا واکنش‌ها برحسب تصادف یا علیت درنهایت به غایتی مفروض ختم شوند؛ بنابراین، تجربۀ انسانی دربارۀ امور واقع می‌تواند پایگان دانشیِ مطلوبی باشد که برپایۀ آن احتمال وقوع برخی رویدادها را پیش‌بینی کرد یا مفروض دانست. پس تا جایی که پای تجربه در میان است، نحوۀ بروز و ظهور برخی از وقایع که وقوع آنها ازپیش مسلّم شده است، به‌مثابۀ زمینه‌ای دانشی عمل می‌کند که برپایۀ آن می‌توان امر محتمل را از نامحتمل شناسایی کرد. ارسطو خود تصریح می‌کند «ما چیزی را باور می‌کنیم که ممکن باشد و آنچه را که واقع نشده، یقین نداریم که ممکن باشد؛ ولی آنچه که واقع شده است امکان وقوعش مسلّم است وگرنه واقع نمی‌شد (ارسطو، ۱۳۳۷: ۸۵). البته بدیهی است خاستگاه فرهنگی، اجتماعی انسان و نیز تاریخ‌مندی وی در تعیین امر محتمل از نامحتمل دخیل است. کما اینکه، باور به وجود باشندگان زیانکاری مانند «آل»، «جهله‌به‌گُند» «شِشِه» یا «مردآزمای» در فرهنگ عامه مرسوم و محتمل بوده است (ر.ک. هینلز، 1385: 172-176). براین‌اساس، درحالی‌که در اندیشۀ فرد باورمند به این باشندگان، مثلاٌ وقوع مرگِ زن زائو به‌واسطۀ خویشکارِ منفی موجود زیانکاری به نام «آل» امری ممکن و محتمل تواند بود، این امر در چهارچوب تفکر علمی به هیچ‌روی برپایۀ چنین استدلالی توجیه‌پذیر نیست.

در بخش 3-2 اشاره شد که ارسطو سیر توالی رویدادها و کنش‌ها را در جهان واقع ذیل پراکسیس بررسی می‌کند و تصریح می‌کند که پراکسیس به رویداد یا زنجیره‌ای از رویدادهای معناداری گفته می‌شود که معمولاً غایت مشخصی را را دنبال می‌کند؛ اما همین رویداداهای نظام‌یافته در جهان واقع وقتی محاکات می‌شوند و در جهان ادبی بازنمایی می‌شوند، تفاوتی بنیادین با کیفیت وقوع رویدادها در جهان واقعی پیدا می‌کنند؛ چون به‌زعم ارسطو چنانچه منطق جهان ادبی متأثر از منطق حاکم بر پراکسیس باشد و بازنمایی صرفاً ملتزم به محاکات یا تقلید وضعیت امور در جهان واقع باشد، آنگاه بازنمایی صرفاً به گزارش امور جزئی و خاصی محدود می‌شود که معمولاً در قالب ژانرهای تاریخی، مستند یا بیوگرافیک ظهور می‌یابند؛ درحالی‌که به‌زعم وی در ژانری مانند تراژدی، بازنمایی به‌هیچ‌وجه به منطق حاکم بر پراکسیس محدود نمی‌ماند؛ گو اینکه از آن متأثر باشد یا بدان مشتبه شود. درواقع، بازنمایی در نظام ادبی بر اصول و قواعد ویژه‌ای مبتنی است؛ قواعدی که به‌موجب آن پدیدارها براساس اصل ضرورت و احتمال ضمن اثر ادبی سازمان‌دهی می‌شوند. ارسطو دراین‌باب تصریح می‌کند «وظیفۀ شاعر ذکر اموری که واقع شده‌اند، نیست؛ بلکه باید اموری را روایت کند که وقوعشان برحسب احتمال و یا به‌حکم ضرورت ممکن بوده باشد (ارسطو، ۱۳۳۷: ۸۳). او در این استدلال تا جایی پیش می‌رود که حتی ورود رویدادهای غیرممکن را در اثر ادبی، مادامی که غایت اثر هنری به‌واسطۀ آن تضمین شود، توجیه‌پذیر می‌داند (ر.ک. ارسطو، ۱۳۳۷: ۱۷۵)؛ بنابراین، به‌موجب التزام به چنین دیدگاهی است که ارسطو از احتمال وجود امر نامتعارف در اثر هنری سخن می‌گوید. ازنظر احمدی (۱۳۸۶: ۵۵) همین «تأکید بر وجه نابخردانۀ هنر» است که «کارکرد تازه‌ای از نیروی عقلانی» را آشکار می‌کند. به‌هرروی، رویدادها یا کنش‌ها‌ی ناممکن چنانچه با ضرورت‌های منطقی حاکم بر نظام درونی اثر هنری هم‌خوانی داشته باشند یا دست‌کم با روش‌های معهود اندیشۀ بشری سازگار باشند، ممکن است معقول و منطقی به نظر برسند؛ چراکه رویداد‌ها‌ی غیرممکن می‌توانند واقع‌گرایانه باشند، اگر و تنها اگر محتمل به نظر برسند. چنین رویدادهایی حتی ممکن است به‌لحاظ هنری به واقعیت ترجیح داشته باشند؛ چون صرفِ تعهد به بازنمایی امر ممکن در اثر ادبی متضمن پایبندی به اصل ضرورت یا احتمال در نظام ادبی نیست؛ بنابراین، در محاکات هنری ممکن است وفادارای به بازنماییِ واقعیت بیرونی اقناع‌کننده یا لذت‌بخش نباشد، مگر اینکه امر بازنمایی‌شده با اصول و فرایندهای طبیعی شناخت بشری و نیز نظام درونی اثر هم‌خوان باشد. ارسطو (۱۳۳۷: ۱۸۴-۱۸۳) دراین‌باره تصریح می‌کند:

امور ناممکن را باید یا به‌حکم مقتضیات شعری یا به‌اعتبارِ بهتربودن و یا برحسب رای عموم [تأکیدها از نویسندۀ پژوهش حاضر است] جایز شمرد، زیرا که به‌حکم مقتضیات شعری امر ناممکن ولی مقنع [محتمل] پسندیده‌تر از امر ممکن ولی غیرمقنع [نامحتمل] است.

با تکیه بر چنین استدلال‌هایی است که ارسطو به خودبسندگی اثر ادبی قائل می‌شود. درواقع، تأکید بر حضور امر ناممکن محتمل در روایتِ داستانی یا پیرنگ تراژیک و قول به خودبسندگی اثر دو روی یک سکه‌اند که لازم‌وملزوم یکدیگرند. اندکی تأمل دراین‌باب روشن می‌دارد که چرا ارسطو تأکید می‌کند که می‌خواهد شعر را به‌صورت فی‌نفسه بررسی کند و اصراری ندارد که آن را الزاماً به بازنمایی یا بازتاب چیزی محدود کند. درحقیقت، وقتی نظریۀ «اثر هنری به‌مثابۀ شیء» در اندیشۀ ارسطو شکل می‌گیرد، این بدان معناست که اثر ادبی در غیاب ارجاع به جهان واقع، از نوعی تمامیت درون‌متنی بهره‌مند است. این تمامیت به‌واسطۀ روابط ساختاری و رویدادهای درونی اثر شکل می‌گیرد. به‌این‌ترتیب، اثر محاکاتی به‌زعم ارسطو، اگرچه در وهلۀ اول تصاویر، وضعیت‌ها و رویدادها را از جهان واقع اخذ می‌کند، قوام آن ازطریق ارجاع به جهان واقع میسر نمی‌شود. درواقع، از این چشم‌انداز، اثر درنهایت وحدت درونی خاص خود را داراست؛ وحدتی که احتمال و ضرورت بر آن غلبه دارد، «نه تصادف، فریب یا آمال و آرزوهای فردی» (Potolsky, 2016: 39). به‌این‌ترتیب، وقتی می‌گوییم ازنظر ارسطو نسخۀ رونوشت باید متقاعدکننده و باورپذیر باشد، به‌معنای این نیست که باید مطابق با واقع باشد؛ بلکه بدان معناست که تقلیدگر یا نویسنده شخصیت‌های خود را از ممکن است از جهان واقع اخذ کند؛ اما بازنمایی هنری آنها الزاماً به آن چیزی که درحقیقت هستند، مقصور نمی‌ماند و معمولاً نویسنده شخصیت‌ها را از نمونه‌های واقعی بهتر یا بدتر می‌آفریند. به‌این‌منوال، اگرچه کیفیت‌ها یا خصایص بسیاری در جهان وجود دارد، اساس یک نمایشنامه یا حماسه بازتولید آن چیزی است که به مشاهدۀ هنرمند درمی‌آید، نه آنچه در جهان واقع یافت می‌شود، یا اشیا چنان‌که هستند.

با درنظرگرفتن چنین ملاحظاتی دربارۀ خودبسندگی اثر و تمامیت اثر ادبی است که ارسطو دربارۀ خطاهایی که ممکن است در بازنمایی هنری روی دهد، سخن می‌گوید:

در شعر دو گونه خطا پیدا می‌شود که یکی به ذات هنر بسته و دیگری عرضی است. هرگاه شاعر خواسته باشد که چیزی را چنان که هست نمایش دهد، ولی به‌سبب ضعف بیان نتوانسته باشد این کار را به‌درستی انجام دهد، دراین‌صورت عیب شعر ذاتی است؛ ولی اگر چیزی را چنان که نیست نمایش دهد، دراین‌صورت عیب به ذات هنر او تعلق نمی‌گیرد (ارسطو، ۱۳۳۷: ۱۷۶-۱۷۵).

با این حساب، می‌توان دید که اگر استقلال جهان ممکن ادبی را تصدیق کنیم، باید به وجود قواعدی معترف باشیم که در جهان درونی اثر روایی و اعتبار دارند و بنابراین برای تصدیق مؤلفه‌های موجود در این جهان ممکن به تطابق آنها با جهان واقع نیازی نداریم. با استناد به چنین نگرشی است که ارسطو خطاهای عارضی و ذاتی را در شعر از یکدیگر متمایز می‌کند. او معتقد است اگر شاعر مهارت تقلید ضعیفی داشته باشد، خطای او ذاتی است؛ اما اگر خطایی فنّی در بازنمایی روی دهد، این خطا عارضی است. برای نمونه، وقتی نظامی‌ در شعرش ابیاتی را به موضوع پژمردن گل نرگس در پاییز اختصاص می‌دهد، بی‌آنکه متوجه واقعیت جهان واقع باشد و بنابراین توصیف‌های وی براساس اصل ارجاع موجه به نظر برسد، توصیفی به دست می‌دهد که بذاته زیباست و اگر توصیف او با حقیقت گل نرگس که در پاییز می‌شکوفد پیوندی ندارد، خطای او صرفاً تکنیکی و فنّی است و به‌همین‌سبب از خطاهای عارضی به شمار می‌رود؛ اما چون نظامی‌ توانسته است توصیف‌ها‌یی را که از پژمردن گل نرگس به زبان هنری به دست می‌دهد، به‌لحاظ هنری به‌درستی بپروراند، می‌توان گفت که محاکات از هرگونه خطای ذاتی مبرّاست. به‌این‌ترتیب، ازنظر ارسطو در ساحت شعر خطاهایی اهمیت دارند که بیانگر فقدان توانایی شاعر در شیوۀ محاکات باشند، نه در موضوع محاکات. برای نمونه، اگر شاعر دربارۀ پزشکی یا در هر حرفۀ دیگری مرتکب خطا شود، خطای او متوجه موضوع محاکات و بنابراین عارضی است. به نظر می‌رسد «ارسطو دربرابر سقراط افلاطون در رسالۀ ایون این موضع را اتخاذ کرده است» (Hall, 1963: 9) و اصرار دارد که شعر متوجه شناختِ موضوع محاکات نیست و چنین دیدگاهی مستلزم قول به خودبسنگی اثر ادبی و تصدیق روایی و اعتبار قواعد درونیِ جاری در بطن اثر است.

4- فرجام سخن

پژوهش حاضر نشان می‌دهد که دیدگاه ارسطو دربارۀ محاکات دو وجه دارد: وجه نخست، معیار ارزشی محاکات را در بطن اثر جست‌وجو می‌کند و ارزش اصالی خود را از روابطِ درونیِ مؤلفه‌های اثر اخذ می‌کند؛ درحالی‌که در وجه دوم، معیار ارزشی محاکات متوجه جهان خارج است و بنابراین پایبندی اثر هنری به موازین حاکم بر جهان خارج است که ارزش آن را مشخص می‌کند. به نظر می‌رسد بتوان این دو وجه محاکات را به‌ترتیب با نظریۀ تطابق و هماهنگی صدق مربوط دانست. براین‌اساس، با اینکه به‌درستی می‌توان ارسطو را به‌عنوان اولین فرمالیست در تاریخ نظریۀ ادبی به شمار آورد، رویکرد او به شعر منحصراً فرمالیستی نیست؛ «زیرا او به کنش‌ها و شخصیت‌های تراژدی به‌لحاظ اخلاقی اهمیت زیادی می‌دهد و معتقد است که شعر می‌تواند حقایق عام و جهان‌شمول را انتقال دهد (Sheppard, 2005: 188)؛ بنابراین، نظریۀ ارسطو دربارۀ هنر به نگرش‌های فرمالیستی یا صرفاً اخلاق‌گرا محدود نمی‌ماند. درواقع، تأکید ارسطو بر اصل ضرورت و احتمال بیانگر آن است که باورپذیری اثر محاکاتی الزاماً به‌واسطۀ بازنمایی حقایق جهان واقع حاصل نمی‌شود؛ بلکه ازطریق هماهنگی درونی مؤلفه‌ها در نظام درونی اثر یا دست‌کم به‌واسطۀ سازگاری رویدادهای داستانی با هنجارهای اندیشۀ بشری است که این امر میسر می‌شود؛ بنابراین، امور نامعقول یا ناممکن را به‌اعتبار اینکه با رأی عموم سازگار است و یا به‌سبب اینکه صرفاً محتمل به نظر می‌رسد، می‌توان موجه جلوه داد؛ زیرا به‌هرروی محتمل است که امری برخلاف انتظار و احتمال نیز روی دهد؛ به‌همین‌دلیل، آفرینندۀ اثر ادبی می‌تواند وضعیت‌های یا رویدادهایی را که در عالم واقع موجود نیستند، به‌مثابۀ موضوع محاکات قرار دهد؛ اما به‌زعم ارسطو حتی موضوعاتی از این دست نیز نباید برخلاف عقیدۀ عموم باشد. ارسطو بنابه تعلق خاطری که به نظریۀ محاکات دارد، با نقل امور ناممکن برای توصیف چیزها موافق نیست؛ اما ازطرف دیگر تصریح می‌کند این خطا را می‌توان جایز دانست؛ مشروط بر اینکه موجب کمال هنری و وصول شعر به غایت مطلوب آن شود.

در بررسی استدلال‌های ارسطو روشن شد که او در بوطیقا سه نوع کنش یا رویداد را از یکدیگر تفکیک می‌کند: واقعی^[16]، ممکن^[17] و محتمل^[18]. امر واقعی به وقوع پیوسته است و بنابراین وقوع آن مسلّم است. به‌این‌ترتیب، براساس ادراکات یا تجربیات پیشین ما از امر واقع، یعنی آنچه هست، وقوع مجموعه‌ای از رویدادها در آینده ممکن به نظر می‌رسد. در قیاس با امر واقع که معطوف است به «آنچه هست»، امر ممکن معطوف است به «آنچه باید باشد». براین‌اساس، ممکنْ اساساً از وجه التزامی برخوردار است؛ یعنی ممکن است، بهتر است، شاید، باید، ناچار است که «باشد». البته هر امر ممکنی، بنابه اقتضائات فرهنگی، تاریخی، اجتماعی و حتی اخلاقی احتمال دارد که روی دهد یا ندهد. پس محتمل‌بودن یک امر در جهان واقع، صرفاً به امر ممکن محدود می‌شود و امر ناممکن در حیطۀ محتمل قرار نمی‌گیرد^[x]؛ اما در قیاس با رویداد صرفاً واقعی و تاریخی، محتمل در بوطیقا به امر ممکن محدود نمی‌ماند و شامل امر ناممکن نیز می‌شود. بدیهی است دراین‌صورت وقتی محتمل به امر ناممکن تعلق می‌گیرد، دو نظام متفاوت با همدیگر تداخل وجودی پیدا می‌کنند. به‌بیانی ساده‌تر، در نظام جهان واقع و نظامِ جهان ادبی در هم می‌آمیزند و بنابراین در ترکیبی مانند «ناممکن محتمل»، ناممکن مربوط به جهان واقع و محتمل مربوط به جهان ادبی است. براین‌اساس، اگر امری بنابه ملاحظات تاریخی و واقعی در جهان خارج ناشدنی یا ناممکن است، قطعاً نامحتمل نیز هست؛ مگر اینکه معجزه‌ای روی دهد؛ اما همین امر ناممکن بنابه مقضیات درونی نظامِ ادبی و تعهد به استلزامات منطقی درون اثر می‌تواند محتمل تصور شود. برای فهمْ بهتر است تمایز می‌توان نظام اسطوره را با نظام علمی مقایسه کرد. در نظام علمی امر ناممکن بنابه قرائنی که رویکرد علمی به دست می‌دهد، قطعاً نامحتمل است؛ اما همین امر ناممکن در جهان واقع، درصورت ورود به نظام اسطوره ممکن است محتمل به نظر برسد؛ برای نمونه، موضوعاتی مانند غلبه بر زمان، جاودانگی، طی مکان، طی زمان، مسخ، تناسخ و بسیاری از امور نامحتمل دیگر در حیطۀ اندیشۀ علمی، بخشی انفکاک‌ناپذیر از جهان اسطوره به شمار می‌روند؛ بنابراین، اگر به‌مانند فرای^[xi] تصدیق کنیم که شعر، در معنای عام آن، وارث اسطوره است، آنگاه خواهیم دید که چگونه در نظام ادبی امر ناممکن می‌تواند محتمل به نظر برسد.

درراستای تبیین چنین دیدگاهی است که در پژوهش حاضر نخست با اتکا به اصل ارجاع، نیروهایی موجود در اثر ادبی به دو دستۀ برون‌سو و درون‌سو تفکیک شدند. سپس معلوم شد که به‌موجب عمل‌کرد نیروهای برون‌سو در اثر ادبی فهم‌پذیری اثر منوط به تطابق آن با رویدادهای جهان واقع است و بنابراین دلالتمندی اثر در گرو خوانش محاکاتی است. خوانش محاکاتی مبتنی‌بر یافتن تطابق‌هایی است که بین اثر ادبی و وضع امور در جهان واقع ملحوظ است؛ اما ازسوی دیگر، جهت‌گیری نیروهای درون‌سو همان‌طور که از نامشان هویداست، به‌سمت درون اثر است و فهم اثر منوط به برقراری پیوند با رویدادهایی است که نه در جهان واقع که در نظام درونی اثر مستقر هستند؛ بنابراین، دلالتمندی یا معناداری گزاره‌ها در این مرتبه نه در سطح محاکاتی که در سطحِ خوانش محاکات‌گریز یا خوانش نشانه‌شناختی میسر خواهد شد^[xii]. بدین‌‌منوال، برپایۀ این تفکیک و نیز تأمل در ساخت نحوی دو عبارت «ممکن نامحتمل» و «ناممکن محتمل» می‌توان نتیجه گرفت در این ترکیب‌های وصفی (موصوف و صفت) به‌ترتیب ممکن/ناممکن در موضع اسم و محتمل/نامحتمل در موضع صفت قرار گرفته‌اند. اسم‌ها متوجه نیروهای بیرون‌سو و صفت‌ها متوجه نیروهای درون‌سو هستند. یعنی در بررسی آثار ادبی وقتی از زوج ممکن/ ناممکن سخن می‌گوییم با پدیداری سروکار داریم که با امر واقع در ارتباط است و بنابراین بررسی آن ازطریق ارجاع به وضع امور در جهان واقع میسر است؛ اما زوج محتمل/نامحتمل اساساً با نیروهای درون‌سو در ارتباط است و بررسی آن ازطریق عطف توجه به نظام درونی اثر شدنی است. به‌این‌ترتیب، ترجیح «ناممکن محتمل» بر «ممکن نامحتمل» بدان معناست که دلالتمندی اثر ادبی بیش از آنکه براساس ارجاع به جهان خارج شکل بگیرد، به‌واسطۀ ارجاع به سایر مؤلفه‌های درون اثر میسر می‌شود. اتخاذ چنین دیدگاهی دربارۀ دلالتمندی اثر ادبی به‌معنای صدور مجوز برای ورود مؤلفه‌های گوناگونی در اثر ادبی است که واقعیت، امکان یا احتمال وقوع آنها الزاماً در جهان واقع به‌یک‌اندازه نباشد.

برپایۀ چنین ملاحظاتی و نیز با تدقیق در آرای ارسطو می‌توان به‌روشنی دریافت که محتوایِ هنر محاکاتی به‌زعم ارسطو از واقعی تا فرضی تا آرمانی در نوسان است و بنابراین، هنر محاکاتی، ضمن گرایش به بازنمایی جهان واقع، به حدودوثغور آن محدود نمی‌ماند. چنین برداشتی مستلزم قول به خودبسندگی اثر ادبی و نیز تصدیق جهان ادبی به‌مثابۀ یک جهان ممکن است؛ اما به‌هرحال قرائنی در متن بوطیقا هست که نشان می‌دهد ارسطو تماماً به نتایج نظری این استدلال متعهد نیست؛ چراکه تصریح می‌کند: «هرگاه رسیدن به غایت شعر با حفظ صحت و رعایت اصول آن کم‌وبیش ممکن باشد، توسل جستن به امور ناممکن جایز نیست؛ زیرا که شعر باید تا حد امکان از عیب و خطا دور باشد» (ارسطو، ۱۳۳۷: ۱۷۶). برپایۀ چنین اظهاراتی، می‌توان گفت ارسطو تا جایی که می‌شود جانب امر ممکن را می‌گیرد؛ گو اینکه آن را از مرتبۀ جزئی به مرتبۀ صوری یا عام برکشد. به‌واسطۀ چنین استدلالی، اگرچه می‌توان به‌درستی ارسطو را به‌عنوان اولین فرمالیست در تاریخ نظریۀ ادبی به شمار آورد، رویکرد او به شعر، منحصراً فرمالیستی نیست و بنابراین موضع نظری وی درباب ساخت اثر ادبی از امتزاج دو دیدگاه رقیب شکل ‌گرفته است.