Le Jeu et l’Enjeu de la Parodie dans Hamlet de Laforgue et Macbett de Ionesco

Introduction

Comme disait Victor Hugo: "A côté de toute grande œuvre, il y a une parodie" (cité par Sangsue, 2007: 26). La parodie, cette notion confuse et souvent dévalorisée^[1], a toujours fait partie de la littérature. À l'âge classique et au dix-septième siècle, elle n'était pas définie comme un genre. Elle était limitée à une pratique de la citation détournée de son sens, de son contexte ou de son niveau de dignité. Autrement dit, la forme la plus rigoureuse de la parodie était ce qu’on appelle aujourd’hui d’après G. Genette, la parodie minimale^[2] et son objectif c'était plutôt de jouer avec les textes connus (Genette, 1982: 28). Au dix-huitième siècle, la parodie reste une simple figure, ayant pour l’objectif de défigurer les autres œuvres.^[3] Le dix-neuvième siècle apparaît comme un tournant dans l'appréciation et le développement de la parodie. En sortant du domaine des tropes, elle acquiert une importance remarquable du fait de son autonomie. La fin de siècle, avec son engouement pour la réécriture et la littérature de second degré va permettre sa réhabilitation. Bien que certains auteurs de la fin de siècle la considèrent comme un symptôme de décadence, la parodie bénéficie d'une ré-évaluation. Comme le précisait Daniel Sangsue : «Pour l’esprit fin de siècle, qui multiplie les pratiques de détournement, le second degré apparaît à la fois comme un mot d’ordre et une fatalité». (Sangsue, 2007: 54).  C’est précisément dans ce milieu littéraire que l’une des œuvres problématiques de cette recherche prend forme : les Moralités légendaires de Jules Laforgue. À l’époque contemporaine où «des valeurs comme l’inspiration et le génie disparaissent au profit de conceptions plus «artisanales» de la littérature » (Sangsue, 2007: 60), la parodie et les notions semblables sont considérées à nouveau comme des étapes nécessaires de la création.  Mallarmé commence sa carrière par des imitations de Baudelaire, Proust par des pastiches et Ionesco par la réécriture des autres textes. Il parodie Macbeth de Shakespeare et donne naissance à Macbett, la seconde œuvre dont nous parlerons dans cette étude.

Les théoriciens de ce domaine n’auront plus qu’à explorer jusqu’au vertige la notion de parodie soit en la limitant, soit en la généralisant. En effet, le texte parodique est un texte construit avec d'autres textes (Zokhtareh, 2011: 32). Gérard Genette la situe dans Palimpsestes au cœur d’une méthode de recherche : «la transtexualité». Il distingue cette notion en la définissant comme une transformation thématique en régime ludique^[4] (Genette, 1982: 45). Pourtant, une lacune subsiste dans la théorie de G. Genette : elle est bien rigoureuse théoriquement mais pas très pratique. En effet, l’entrelacement des régimes la rend peu applicable. D. Sangsue, L. Hutcheon, M. Rose et d’autres théoriciens de la parodie, ont essayé de la déborder. Leur point de désaccord, provient de la présence ou de l’absence d’effet comique. Selon Rose, le comique ne doit pas se confondre avec la dérision : la parodie n’a pas besoin de ridiculiser son modèle ou sa cible pour se prévaloir d’une composante comique (Rose, 1979: 35). L. Hutcheon évacue la notion d’effet comique : pour elle, rien dans la parodie n’implique la dérision. Elle refuse toute tentative de limitation de la parodie (Hutcheon, 1985: 54). Contrairement à Hutcheon, M. Hannoosh met l’accent sur l’effet comique. Pour elle, entre le texte parodique et l’œuvre originale, la « distorsion » en jeu est d’essence comique (Hannoosh, 1989: 13).

Le choix du corpus qui fait l'objet de cet article, pourrait sembler inattendu au premier abord. Des œuvres appartenant à deux siècles et à des genres différents, semblent peut-être difficilement comparables. Ce choix délibéré s'explique par notre intention de dévoiler les différents aspects de la parodie. À travers ces ouvrages qui sont les éminents représentants de la parodie - en considérant les éléments partagés des deux textes et les caractéristiques qui les distinguent - nous pouvons expliquer la nature variée de cette notion. En étudiant ces œuvres éloignées dans le temps, nous mettrons en lumière la flexibilité et le dynamisme de ce concept plus théorisé qu’appliqué.

Les deux auteurs, Laforgue et Ionesco, sont très différents, cependant ils ont des points communs très importants. Ionesco, comme Laforgue montre son goût pour la parodie dès sa première œuvre. Ils ont choisi, tous les deux, une démarche parodique et ils ont parodié les tragédies qui se placent au sommet de la littérature anglaise, ou pour mieux dire de la littérature mondiale : Hamlet et Macbeth de Shakespeare. Les réécritures des chefs-d'œuvre de Shakespeare par les deux parodistes, présentent de nombreuses différences et similitudes. Mais comment dans certains cas, la démarche parodique de Ionesco s'éloigne de celle de Laforgue et dans d'autres, elle s'en approche? Etudier le parcours d'écriture de Ionesco, comme celui de Laforgue, nous aidera à comprendre comment il arrive à parodier un chef d'œuvre de la littérature. En générale, nous essaierons de répondre à cette question essentielle : Qu'est-ce que vise la parodie dans leurs œuvres?

Ce passage d'un siècle à l'autre, nous montre la variation du concept de parodie. En général, la parodie en tant qu'un genre, n'a pas été largement traitée dans l'histoire de la littérature française. Ainsi, les exemples particuliers de réécriture parodique d'une œuvre intégrale ne sont pas nombreux. Même concernant ces quelques exemples qui existent, de nombreux critiques se discutent sur le fait qu'ils s'agissent de parodies ou non. Pour illustrer le concept de parodie et pour démontrer le dynamisme de cette notion, nous avons essayé de choisir deux réécritures sur leur genre parodique, la plupart des critiques et théoriciens du domaine sont d'accord. Au cas de Laforgue, nous expliquerons dans quelle mesure son œuvre peut être qualifiée de parodie, autrement dit en quoi elle répond aux caractères de cette notion. Nous allons également étudier les mêmes sujets chez Ionesco.

Nous constaterons que Ionesco, comme Laforgue, se fera le porte-parole des in­quiétudes modernes et de l'amertume souvent désespérée de ses contemporains. Il faut noter que l’ambition de ces deux parodistes n’est pas de proposer simplement leur version des réécritures, mais de relire celles-ci à l’aune d’autres ouvrages. Afin d’étudier cette notion dans les hypertextes^[5], il nous faut d’abord voir dans quelle mesure ces œuvres peuvent être qualifiées de parodies, autrement dit en quoi elles répondent aux caractères de cette notion.

Hamlet de Laforgue, Macbett de Ionesco : des réécritures parodiques ?

Le terme de « parodie » est souvent attribué à Hamlet ou les suites de la piété filiale de Laforgue et à Macbett de Ionesco. Concernant l’œuvre de Laforgue, D. Grojnowski, spécialiste de l’auteur et de la parodie, note dans l’un de ses premiers articles parus sur ce sujet : « Laforgue, en travaillant à un recueil de nouvelles qui serait une œuvre d’art […], inverse les données et conçoit la parodie comme un genre parmi d’autres et qui en vaut un autre » (Grojnowski, 1978: 66). Il a repris la même notion dans sa thèse en la plaçant au cœur de sa réflexion sur l’originalité laforguienne. Quelques années plus tard, Michele Hannoosh propose, avec Parody and Decadence, Laforgue’s Moralités légendaires, une conceptualisation de la parodie qui repose entièrement sur l’analyse de ce phénomène dans le recueil. Plus récemment, en présentant les récits dans leur édition en livre de poche, Daniel Grojnowski et Henri Scepi affirment que « c’est bien de parodie qu’il s’agit» (préface In Laforgue, 2000: 39) De même, Alissa Le Blanc remarque dans sa thèse que « les mythes et les canevas légendaires, qui servent de support aux Moralités légendaires, se trouvent […] aspirés dans la spirale de la parodie » (Le Blanc, 2008: 369).

D’autres critiques posent des conditions à la composante parodique. Selon Octave Delepierre, le point essentiel de l’acte parodique est la substitution d’un nouveau sujet à celui qui était traité dans l’œuvre première (Deleprierre, 1870: 10). Selon sa définition, nous ne pouvons pas appliquer le terme de parodie à Hamlet de Laforgue. Car celui-ci a repris à son compte le même sujet ; Hamlet est toujours confronté à la mort de son père. Attribuer «le burlesque» ou «le travestissement» à cette nouvelle est également insuffisant. Même après une lecture simple, on trouve que ce héros laforguien est loin d’être uniformément burlesque. D’ailleurs, le terme de travestissement proposé par Genette signifiant «transformation stylistique à fonction dégradante» (Genette, 1982: 40),  ne rend pas compte de la diversité de tons et de niveaux de lecture hypertextuelle que l’on peut trouver dans cette nouvelle.

Selon D. Grojnowski, la parodie est parfois une catégorie réductrice pour les Moralités légendaires. Il écrit : «Telle qu’il l’exploite et, plus encore, telle qu’il l’invente, la parodie déborde le cadre topique, les régulations des genres, la cohérence référentielle, la relation intertextuelle» (Grojnowski, 1986: 220). Pour sa part, Élisabeth Surace affirme qu’il y a chez Laforgue, «l’outrepassement» du genre parodique (Surace, 2005: 135). Enfin, parodie ou plus que parodie, ce qui prime, c’est sa volonté d’utiliser le déjà-existant pour créer du nouveau. C’est précisément ce que Ionesco fera un siècle plus tard.

La notion de parodie, en particulier, a été toujours employée par les critiques pour analyser Macbett de Ionesco. Daniel Sangsue la présente comme l’œuvre représentative de la parodie et y consacre un chapitre entier de son livre La Relation parodique : « La parodie la plus importante qui se rencontre dans l’œuvre de Ionesco est Macbett. C’est la seule fois en effet où le dramaturge a composé une pièce entière à partir d’une œuvre étrangère à sa propre production et en tirant intégralement parti de cette œuvre» (Sangsue, 2007: 249). Audrey Lemesle, dans sa thèse concernant les réécritures ionesquiennes, cite à plusieurs reprises ce livre comme l’unique cas de parodie chez l’auteur : « Macbett constitue l’unique cas de parodie d’un texte intégral dans la dramaturgie ionescienne. Ce n’est peut-être pas en effet un hasard si Ionesco, qui voulait à travers Macbett mener une ré­flexion sur le caractère cyclique de l’histoire […] a choisi pour ce faire la parodie » (Lemesle, 2016: 270).

 Cependant, certains critiques hésitent à attribuer un nom ou un genre quelconque à cette réécriture. Selon le tableau des pratiques hypertextuelles de Genette, Macbett de Ionesco n’est pas une parodie mais une transformation sérieuse ou bien une «transposition» (Genette, 1982: 45). Ce n’est pas non plus une satire de Shakespeare, car Ionesco en réécrivant Macbeth n’avait pas l’intention de déconsidérer son modèle. Puisque la transformation ne se limite pas uniquement au plan stylistique, il ne s’agit donc pas d’un travestissement.^[6] Si la parodie est une transformation ludique, la transposition est une transformation sérieuse. Qu’il s’agisse d’une transposition selon Genette ou d’une parodie selon d’autres critiques, il nous faut étudier l’élément commun de « transformation » caractérisant les deux notions. Si les transformations jouent un rôle important dans les deux réécritures, nous nous demanderons par la suite dans quelle mesure elles sont sérieuses ou comiques.

Avant de passer à la partie suivante, il faut préciser qu’à notre sens les transformations thématiques et formelles sont entremêlées. Autrement dit, une transformation peut se produire à la fois sur les plans formel et thématique. Pourtant, nous avons décidé de les étudier séparément pour rendre notre rechercheplus claire.

Les Transformations thématiques

Afin de voir comment la parodie fonctionne dans Hamlet de Laforgue, nous allons résumer les transformations principales que l’auteur fait subir à son modèle. L'histoire conserve une bonne partie de l'intrigue, des scènes majeures et des monologues célèbres du texte original. Ces éléments sont clairement visibles dans l’hypertexte, comme la scène du cimetière avec sa version décadente de « Hélas pauvre Yorick »[7] (Shakespeare, 1865: 310). Laforgue cite les phrases originales dans un contexte différent, faisant des fameux « mots, mots, mots »[8] de Hamlet la devise même de son héros parodique. Dans les deux textes, l’action de vengeance s’attarde jusqu’à la fin. Alors que, le but de Hamlet dans le texte-source est de venger son père (mission qui lui a été confiée par le Spectre à l’acte I), chez Laforgue, il se détourne parodiquement de ce projet de vengeance pour s’occuper d’une tout autre vocation : celle de ses ambitions littéraires. Ce qui lui importe le plus, c’est de devenir un dramaturge.

Chez Laforgue, Rosencrantz et Guildenstern font partie des personnages supprimés. Nous constatons parfois la suppression totale (pour Horatio) ou partielle (Ophélie et son père, Polonius) d’un certain nombre de personnages. Ainsi, les événements concernant les personnages font l’objet d’une narration rétrospective dans les monologues de Hamlet, notamment au sujet de la disparition d’Ophélie et de l’assassinat de Polonius. L’intrigue de Laforgue commence après la mort de ces deux personnages. Dans les deux cas, Hamlet interroge l’idée de la mort. Chaque auteur considère la question sous un angle particulier : Shakespeare insiste sur l’alternative entre vie et non-vie (Shakespeare, 1865: 274), Laforgue sur la place du moi dans le monde « ne plus y être, ne plus en être» (Laforgue, 2000: 77), mais au fond, le thème est identique. Bref, comme nous l’avons remarqué, les grandes lignes de l’action de Hamlet Shakespearien se retrouvent chez Laforgue.

 Ionesco aussi, comme Laforgue garde les traits principaux. Dans Macbett, comme dans son hypotexte, Duncan, pour récompenser ses plus vigoureux soldats, offre le titre de Candor à Macbett et promet celui de Glamiss à Banco. Ionesco reprend dans sa version, les prophéties des sorcières dans Macbeth ; que Macbett sera roi, que Banco donnera naissance à une lignée de rois sans en être un, et qu’une personne née d'une femme ne pourra faire de mal au roi Macbett[9] (Shakespeare, 1866: 78). Macbett assassine Duncan, et prend sa place et tue Banco pour trahison.[10] Comme Macbeth, la pièce se termine par le discours de Macol, par contre celui-ci annonce que la vie sous son règne sera pire que celle sous le règne du tyran Macbett. Dans Macbett de Ionesco, les sorcières - dont les deux se transforment en Lady Duncan et sa servante - s’attardent. Elles apparaissent après une longue description de la guerre de Glamiss et Candor. Le roi Duncan, souverain généreux et guérisseur dans Macbeth, présent uniquement au premier acte, devient un tyran cruel mais toujours guérisseur dans Macbett. Cette-fois-ci, il est présent dans environ trois-quarts de la pièce. Son assassinat a été longtemps reporté par Ionesco.[11]

Nous avons constaté jusqu’ici des transformations faites par les auteurs dans l’intrigue des hypotextes. La forme d’une œuvre parodique change également du fait de transformations au niveau du contenu.

Les Transformations formelles

À l’époque de Shakespeare, la littérature s’adresse en premier lieu à la cour. À la fin du XVI^e siècle, l’euphuisme envahit tout, les livres comme le théâtre. Ce mot d’origine grecque signifiant « élégant », « de bon goût », concerne le style précieux et le bel esprit qui règne dans toute l’Europe. On trouve des exemples remarquables d’euphuisme chez Shakespeare.^[12] Une grande partie du langage de Hamlet de Shakespeare est courtois, semblable au discours élaboré et plein d'esprit que recommande le guide de l'étiquette Baldassare Castiglione, en 1528 (Morrison, 2002: 230). Le discours de Claudius est riche de figures rhétoriques. Mais de tous les personnages, Hamlet a la plus grande compétence rhétorique. Il essaye d’orner ses propres paroles. Il a du mal à s'exprimer directement et pourtant, il orne sa pensée de jeux rhétorique et de jeux de mots.^[13]

Laforgue reprend à son compte le style précieux de Hamlet de Shakespeare. Pourtant, il apporte des modifications formelles à certaines parties du texte afin d’en diminuer le niveau de dignité. De ce jeu subtil, il tire un plaisir ironique, amer et parodique. Cette activité de l'esprit ne provoque certainement pas le rire, mais un sourire intérieur, marque d'une satisfac­tion troublée ou bien d’une sorte d'humour sombre ou mélancolique. La préciosité n'est pas normalement accompagnée d’humour, mais chez Laforgue elle devient souvent étrange ou comique : « Piteux provincial ! Cabotin ! Pédicure ! » (Laforgue, 2000: 85). En utilisant ce style d’«artiste», il n’hésite pas à faire de son propre récit la cible d’une autoparodie.^[14] Dans la préciosité de La­forgue, comme dans l'euphuisme de Shakespeare, existe une sorte de manie de perfection verbale. Toutefois, il ne faut pas oublier l’aspect écrit de l'œuvre de Laforgue. Il s'agit d'un monologue en forme de poème en prose. Il déverse un flot de poésie et d'humour, sur un thème qui reste shakespearien. Bref, cet hypertexte, qui nous a paru si riche, du point de vue du langage, provoque chez le lecteur un sourire àpeine esquissé mais permanent.

Ainsi, ce n’est pas seulement le contenu parodique de l’œuvre qui décide chez Laforgue de son caractère novateur et singulier. Son style garde la valeur du drame en vers de Shakespeare et se présente dans un style précieux (la musicalité des phrases ainsi que le soin porté au rythme en sont les meilleures preuves). Toutefois, il joue comme un élément parodique à travers le décalage qu’il engendre par apport au contenu et au style de son hypotexte.

Ionesco aussi, comme Laforgue essaie d’évoquer, dans son œuvre, l’esthétique stylistique de la tragédie shakespearienne. Laforgue narrativise Hamlet, il le transmodalise. Alors que Ionesco conservant le genre de source, impose des dramatisations outrancières à son hypertexte. De même, en intégrant dans ses phrases les mots incongrus qui provoquent des sourires cachés du lecteur, il transforme le style noble de l’hypotexte en un style noble en apparence, mais parodique au fond. Ce qui est remarquable dans l’œuvre d’Ionesco, c’est le vide sémantique relevé du travail du contradictoire qui est vu comme le thème central de cette dramaturgie. La contradiction, étant un excellent moyen linguistique pour rejeter l’autre, est à la disposition de l’auteur pour s’attaquer aux clichés et la banalité de la conversation quotidienne (Mohammadi Aghdash, 2019: 162).  Toutes ces transformations, constituent des « opérations de la parodie » que nous allons étudier par la suite.

Les opérations de la parodie

Les opérations de la parodie sont des moyens decréer des transformations et montrent comment elles fonctionnent sur les plans thématique et stylistique.^[15]Ces opérations n’ont pas d’impact sur l’intrigue générale mais elles sont présentes partout dans l’hypertexte pour rappeler au lecteur qu’il a affaire à une réécriture parodique. Elles n’arrivent pas peut-être précisément à transmettre la complexité de la démarche parodique, mais elles nous aident à la comprendre chez les parodistes.

En effet, la parodie fonctionne sur des effets de contraste, de surprise, d’incongruité et de discordance, etc. Autrement dit, elle fonctionne sur des effets produits par certaines opérations quise varient selon les œuvres. Les opérations que nous évoquerons par la suite sont celles qui ont été principalement mises en œuvre par les deux auteurs qui sont le sujet de notre recherche.

L’incongruité

La parodie repose sur un mélange de familier et d’étrange. Il s’agit de jouer à la fois sur la reconnaissance et la différence. Elle attire l’attention du lecteur ou du spectateur par du « connu transformé en insolite qui est le plus souvent amusant » (Sangsue, 2007: 205). La présence d’éléments incongrus dans l’hypertexte crée la parodie. Il faut préciser que «créer l’incongruité» est l’opération principale de la parodie. La parodie n’est pas en elle-même une incongruité, pourtant elle a un rapport direct avec ce processus qui nous apprend que les contrastes qui existent entre l’hypotexte et l’hypertexte sont aussi importants que leurs similitudes. L’incongru « se manifeste hors de propos et ne remet rien en cause » (Jourde, 1999: 31). Autrement dit, il démontre le hors sens mais il ne remet pas en question le sens. Toutes les autres opérations que nous expliquerons désormais en font plus ou moins partie.

Comme le mentionne Daniel Sangsue dans La Relation parodique, selon Du Marsais « le souvenir du texte original et sa reconnaissance dans un contexte d’un ordre moins sérieux doivent former dans l’imagination du lecteur un contraste qui la surprend » (Sangsue, 2007: 205).  Ce que les rhétoriciens classiques appelaient « contraste » qui « surprend », les théoriciens contemporains de la parodie le nomment « discordance » ou « décalage ». Selon Margaret Rose, l’effet comique –sans lequel la parodie n’a pas de sens– est lié à l’incongruité ou au décalage entre le texte source et sa réécriture parodique : «C’est l’usage d’incongruité qui distingue la parodie des autres formes de citation et d’imitation littéraires et qui montre que sa fonction est plus qu’une simple imitation» (Rose, 1979: 22).

L’incongruité peut se trouver dans les détails thématiques et stylistiques. Dans Hamlet de Laforgue, l’incongruité rapportée à la parodie apparaît explicitement dans les phrases citées par le personnage contenant des philosophies et des théories courantes à l’époque de l’auteur.^[16] Par exemple, la présence explicite du nom de matérialiste Hobbes, au sein d’un texte apparemment ancien surprend le lecteur: « Elle avait beau être adorable et fort mortellement sensitive, en grattant bien on retrouvait l'anglaise imbue de naissance de la philosophie égoïste de Hobbes»(Laforgue, 2000: 62).

Dans Macbett, les sorcières se livrent à un strip-tease,un limonadier et un chasseur de papillons traversent la scène de bataille. A un autre moment, Lady Duncan et sa servante apparaissent en bikini. Puis encore, les têtes des Pieds Nickelés^[17] et de Ionesco se présentent soudainement dans le texte. De temps en temps, le lecteur s’étonne car ces éléments incongrus ou ces détails comiques ne relèvent pas du texte. Ils atténuent le tragique doublé^[18] de l’œuvre ionescienne en faisant oublier aux lecteurs/spectateurs qu’ils sont face à « une aggravation de Macbeth » (Sangsue, 2007: 213)^[19] et en leur rappelant qu’ils lisent/regardent simplement une version parodique.

Il faut noter qu’un parodiste professionnel essaie toujours de garder une juste mesure en produisant la parodie par l’usage d’éléments incongrus, car il est toujours menacé d’en faire trop ou pas assez. Si l’élément incongru est trop excentrique, il va perdre son caractère d’insolite et à l’inverse s’il évoque un décalage mineur, il risque de rester insaisissable par le lecteur.

L’anachronisme

L’incongru est souvent accompagné de l’anachronisme. L’anachronisme est, en effet, une des grandes ressources de l’incongru dans la parodie. Selon D. Sangsue « Un parodiste qui transforme un texte ancien ne tente que d’injecter le présent dans ce qu’il réécrit » (Sangsue, 2007: 213). En faisant une simple « recontextualisation », il crée du comique. Hamlet de Laforgue joue beaucoup sur ce genre d’incongruités ou bien de rapprochements intertextuels souvent surprenants liés à l’anachronisme.

Parfois, toute une parodie s’organise autour d’un anachronisme fondamental. Le premier et le plus explicite exemple d’anachronisme parodique chez Laforgue concerne la date de l’action : « C'est aujourd'hui le 14 juillet 1601, un samedi ; et c'est demain dimanche, dans le monde entier les jeunes filles iront ingénument à la messe » (Laforgue, 2000: 60). Laforgue combine en effet le jour le plus célèbre de la Révolution française avec l'année de la première représentation de Hamlet. Par cet anachronisme, Laforgue identifie et justifie sa version parodique en simulant que son histoire se déroule dans la même année où l'original a été exécuté. D’ailleurs, le 14 juillet a des connotations pertinentes au rôle révolutionnaire que joue la parodie dans l’histoire littéraire. Hamlet de Laforgue accède à la renommée littéraire grâce à cette "révolution parodique".

Généralement, l’anachronisme se manifeste dans chaque phrase de Hamlet de Laforgue. Un Hamlet tantôt classique tantôt moderne qui est au courant des philosophies récentes à l’époque de l’auteur. Laforgue met toutes les lectures d’un homme de dix-neuvième siècle dans la bouche d’un personnage de trois siècles antérieurs. D’une concordance hétérogène, comme la présence des analyses et des théories de Taine, Schopenhauer et de Hartmann d’un côté, et le personnage élisabéthain de l’autre, se relève l’anachronisme. Ainsi, derrière les anachronismes, l’ironie toujours présent du narrateur, et aussi derrière cette broderie intertextuelle,^[20] il existe toujours le goût fort de Laforgue pour la parodie.^[21]

Macbett de Ionesco comme Hamlet de Laforgue,use d’abondance de l’anachronismes. Si Shakespeare ne s'éloigne de la justesse historique que par des procédés de dramatisation, Ionesco s'en éloigne par des mentions d’objets appartenant aux époques ultérieures et les notions modernes intégrés à l'action. On peut relever par exemple les mots comme «pistolet», «infarctus», «gin», «pastis», «automate», «guillotine» etc. dans un texte apparemment appartenant au XVI^e siècle. Les anachronismes dans Macbett s'expriment également sous forme des périphrases. Un monologue de Banco^[22] est composé uniquement de défini­tions de moyens techniques modernes. Bref, les anachronismes marquant la distance temporelle entre l’hypotexte et l’hypertexte, créent d’abord l’incongruité, ensuite l’effet comique de la parodie.

La mécanisation 

La mécanisation fait partie des autres opérations sur lesquelles repose la parodie. L'écart qui se crée entre 1'original et l’hypertexte par cette opération parodique est dans la plupart des cas quantitatif. C’est Iouri Tynianov qui a parlé pour la première fois de cette opération dans un sens restrictif plus quantitative que qualificative(Tynianov, 1921: 74).  Ce procédé ne transforme pas les unités, il les répète, les accélère ou les ralentit. Il les modifie dans un sens caricatural et dans un but quantitatif (par les réductions ou les ajouts).

Chez Laforgue, les événements et les visites au cimetière, relèvent du dédoublement d’un épisode singulier chez Shakespeare. Hamlet de Shakespeare converse avec les fossoyeurs, médite sur le crâne de Yorick, assiste à l’arrivée du convoi funéraire d’Ophélie et se bat avec Laërtes dans la tombe de la jeune fille dans une scène unique, alors que la nouvelle de Laforgue présente deux scènes dans le cimetière. Dans un premier temps, Hamlet arrive trop tard pour l’enterrement de Polonius, se cache, discute avec les deux fossoyeurs, apprend la mort d’Ophélie, médite longuement sur le crâne de Yorick, se cache durant l’arrivée du convoi funéraire de la jeune fille, puis s’en va quand il est « assuré, bien entendu, que cette brute de Laërtes a filé avec toute l’honorable compagnie » (Laforgue, 2000: 78). Le lecteur de la moralité pense donc à cet instant que Laforgue a repris l’épisode shakespearien afin de le parodier en inversant le dénouement. Mais à la fin du récit, Hamlet revient au cimetière alors qu’il prenait la fuite avec Kate. Ainsi, cet épisode laforguien élabore ce qui n’était qu’une potentialité dans l’hypotexte. D’ailleurs, le qualificatif « cette brute de Laërtes » fait bien référence au combat présent chez Shakespeare et absent chez Laforgue. Bref, d’une manière typique de la parodie, de nombreuses scènes de l'original n'ont pas lieu chez ce dernier qui les déplace ou les omet complètement. Le Fantôme, Horatio, Ophélie et Polonius sont tous supprimés, les deux derniers sont morts juste avant le début de l’histoire.

Ionesco ne traite pas chaque évènement de Macbeth avec la même importance qu’il occupe chez Shakespeare. Certains sont traités de façon plus détaillées, d'autres moins. Un évènement raconté dans l'hypotexte devient prétexte à un développement dramatique dans l'hypertexte. Le complot de Glamiss et Cowdor évoqué (pas élaboré) dans quelques mots par Shakespeare, devient une grande guerre chez Ionesco décrite par les didascalies longues et détaillées.

La mort de Cawdor dans l’hypotexte est racontée à la scène 4 de l’Acte I, d’environ 5 lignes. Ionesco transforme ce court paragraphe, en une scène importante en ajoutant les descriptions et les évènements supplémentaires. Candor^[23] tient un long discours devant ses vainqueurs. Ces derniers écoutent distraitement. Puis Candor et ses cent trente-sept mille hommes sont guillotinés. Enfin, les exécutions sont également parodiques du point de vue de leur gigantisme et leur énormité par rapport aux celles qui existent dans Macbeth.^[24]Ionesco pratique souvent ce que Daniel Sangsue appelle « l’amplification parodique »(Sangsue, 2007: 258). Il grossit un motif Shakespearien en le transformant en un évènement démesuré et grotesque.

A l'inverse des ajouts, qui entraînent la dramatisation, les réductions s'accompagnent souvent d'un procédé de narrativisation. L’exemple remarquable de la réduction dans Macbett, c’est la narrativisation du meurtre de Banco par l’auteur. Alors que le meurtre de Banquo se développe dans les trois premières scènes du troisième acte et qu'il se fait par l'inter­médiaire de meurtriers dans Macbeth, il est tué chez Ionesco par Macbett sans toutes ces précautions au cours d’une scène brève.^[25]

L’inversion

Une inversion se produit lorsque l'unité parodiée est transformée en une unité parodiant contraire ou opposée. Elle peut être marquée, c’est-à-dire signalée au lecteur par un indice visuel (emploi des guillemets, de l’italique, de la majuscule pour un mot seul, etc.) ou non-marquée. Laforgue use parfois de citations littérales, plus souvent toutefois, de citations transformées. Ces parodies minimales^[26] tirées de divers hypotextes, tendent parfois à inverser le sens afin de créer l’incongru ; « Fragilité, ton nom est femme » (Shakespeare, 1865: 218) ^[27] du Hamlet shakespearien devient chez Laforgue « Stabilité ! Stabilité ! Ton nom est femme!» (Laforgue, 2000: 61). L’auteur lance un autre jeu parodique un peu plus loin en détournant, de manière comique, le titre français de la pièce de Shakespeare ; Tout est bien qui finit bien devient chez lui «tout est bien qui n’a pas de fin» (Laforgue, 2000: 72).

Concernant l’opération de l’inversion dans Macbett, il convient d’exprimer quelques exemples d’une manière plus claire et plus concise dans le tableau ci-dessous :