‏«هرکه شیرینی فروشد، مشتری بر وی بجوشد»؛ نگرشی به عناصر غنایی‌ساز کلام سعدی در غزلیات

مقدمه

هنوز نمایی آشکار از وضعیت سخن سعدی، خاصه غزلیاتش ازمنظر غنایی بودن یا نبودن به دست داده نشده است؛ ازاین‌رو بایسته است از منظری دیگر به تعاریفی نگریسته شود که «غنا» و «ادبیات غنایی» را در نظر آورده‌اند و به حکم ضرورت به عناصر و شاخص‌هایی پرداخته شود که بودنشان موجب غنایی دانستن یک اثر- و خاصه غزل سعدی- است. در یک سوی این کاوش غزل سعدی است با داشتن همة عناصر غنایی‌ساز کلام و در دیگر سو تعریفی از «غنا» که در نگاه نخست از «احساس» به‌مثابة ابزار سنجش بهره می‌برد. بی‌تردید قراردادن احساس به‌مثابة معیار تا حدود بسیاری دایرة شمول را برای مصداق می‌گسترد و به‌گونه‌ای همة دیگر انواعِ دارای اشتراک در این زمینه، یعنی احساس را نیز دربر می‌گیرد؛ مثلاً خشم و نفرت، ملال و غم، یأس و ناامیدی و ... . بااین‌حال به نظر می‌رسد نمی‌توان شعر حاوی یأس و نومیدی شاعر را غنایی دانست یا به‌سختی می‌توان شعری را که در رثای کسی سروده شده است، از مقولة شعر غنایی شمرد؛ زیرا تصوّر عمومی از غنا مفید معنی خوش‌باشی است؛ ازاین‌رو باید سراغ از عوامل بسیار جزئی‌تری گرفت که در تعلق سخنی به یک گونة ادبی نقوش ریز و گاه نامشهودی را برعهده دارند. اینکه مثلاً فلان بخش از سخن سعدی جزو ادبیات غنایی است و بخشی دیگر نه، ناگزیر باید به عناصر بسیار جزئی‌تری مربوط شود که بسا در نگاه نخست ممکن است دیده نشود، ولی در نهان چگونگی این تعلق را در اختیار دارد.

روی دیگر سخن در ساختار ادبیات غنایی است که به مدد خلاصة همة تعاریف- با محوریّت «جوشش و غلیان احساس»- تمام نمودهای پنج حس درونی آدمی را دربر می‌گیرد و دایرة شمول را بسیار گسترده می‌کند و محقّق را در انتساب کلامی به ادبیات غنایی محتاط می‌سازد؛ چنانکه حتی گاهی به گفتن سخنان متناقض منجر می‌شود؛ زیرا مرزبندی دقیقی میان نمودهای حسی بشری وجود ندارد.

در این مقاله کوشش شده است تا با بهره‌گیری از آرای پژوهشگران دربارۀ طرز و بوطیقا و ادبیات غنایی و اتکای به کلام سعدی در هر موضوعی که قابلیت تعلق به نوعی از انواع ادبی را دارد، تا حد امکان به مرزبندی احساس و تعیین حدود ادبیات غنایی و همچنین تبیین بخش‌های غنایی سخن سعدی و سازه‌ها و عناصر متشکلة آن بپردازد. در این پژوهش بر آنیم تا با استناد به انبوه شواهد موجود و نیز پژوهش‌های انجام‌شده، پس از انتساب غزل سعدی به نوع ادب غنایی، نخست دورنمایی از ساختار آن بنماییم و آن‌گاه گونه‌های ادب غنایی موجود در آن را به دست دهیم. در پایان گفتنی است این نوع نگرش به غزل سعدی که حولِ منظری تازه می‌شود، می‌کوشد تا با بهره‌گیری از روشِ تحلیلِ بوطیقایی و بررسی جامع ساختاری عناصر غنایی‌ساز کلام، کیفیت مرزناشناسی و گسترة مضامین غنایی را تبیین سازد.

پیشینة پژوهش

تاکنون مستقلاً نوشته‌ای به این موضوع و از این منظر نپرداخته و هرچه هست غالباً اشاره‌ای گذرا با تکیه بر التزامات نوع ادبی غزل است. در غالب آثاری که به سعدی و سخن او اختصاص داده شده است، به‌گونه‌ای گذرا و پراکنده در این زمینه سخن گفته‌اند؛ آن‌هم بدون یاری گرفتن از عناصر و اجزای سازندة سخن؛ بااین‌حال سویه‌هایی از آنچه را که در این پژوهش خواهد آمد، می‌توان در مقالة «سهم سعدی در تکوین شعر غنایی فارسی» هوشنگ رهنما، چهار مقاله از مجموعه مقالات دکتر محمدعلی همایون کاتوزیان در کتاب سعدی، شاعر عشق و زندگی و کتاب سعدی در غزل نوشتة دکتر سعید حمیدیان ‌سراغ گرفت که تا حدودی دورنمای اهداف این جستار را برابر چشم قرار می‌دهد.

پرسش‌های پژوهش

غنا چیست و ادبیات غنایی کدام است؟ چه عناصر و سازه‌هایی کلام غنایی را تشکیل می‌دهد و چه جزء یا اجزائی سبب الحاق اثری به یک نوع ادبی می‌شود؟ آیا غزل سعدی از نوع ادب غنایی است؟ احساس شخصی مخاطب تا چه اندازه در پیوند یک اثر با طرز ادبی خاصی دخالت دارد؟ آیا با تعاریف موجود از ادبیات غنایی می‌توان قالب و محتوای نخستینِ غزل را از مقولة ادبیات غنایی دانست یا این امر شروط دیگری نیز دارد؟ این پرسش‌ها و پاسخ بدان‌ها مجموعاً ما را در این مسیر قرار می‌دهد که آیا باید غزل سعدی را زیرمجموعة ادب غنایی بدانیم یا خیر؟

متن پژوهش

بوطیقا یا طرز- تعریف

در میان پژوهش‌های انجام‌شده در این زمینه تنها در یک موضع توانستیم به تعریفی از بوطیقا دست یابیم که آن را به‌شیوه‌ای ساده به ذهن نزدیک و برای آن ملموس ساخته و آن در مقدمه‌ای است که شفیعی کدکنی بر کتاب غزلیات شمس تبریز، به تصحیح و طبع خویش نوشته است. در آنجا می‌خوانیم که «هر شاعری بوطیقای ویژة خود را دارد، اما تمایز بوطیقای بسیاری از شاعران نسبت به بسیاری شاعران دیگر به‌قدری کم است که ما ناچار می‌شویم صدها شاعر یک یا چند قرن را دارای یک نوع بوطیقا تلقی کنیم؛ برای مثال تمامی شاعرانِ عصر قاجاریِ قبل از مشروطیت همه دارای یک نوع بوطیقا به شمار می‌روند؛ ولی اگر با چشم مسلّح بررسی شود در همان عصر قاجار هم بوطیقای قاآنی از بوطیقای یغمای جندقی یا سروش اصفهانی متمایز است. حافظ بوطیقای ویژة خویش را دارد و فردوسی نیز چنین است؛ ناصرخسرو نیز و دیگر بزرگان همچون سعدی و نظامی و خاقانی و عطار و سنایی هرکدام جهانی ویژة خود دارند و بوطیقای خاص خویش...» (شفیعی کدکنی، 1387: 75).

بنابر گفتة شفیعی کدکنی امروزه برای آنچه که بتواند مصداق شعر کهن ایرانی باشد بوطیقا یعنی: الف- چه گفتن    ب- چگونه گفتن     ج- چرا گفتن     د- ازکجا گفتن، که در این پژوهش نظر به هدف و نتیجة آن تنها دو بخش نخست؛ یعنی «چه گفتن» و «چگونه گفتن» در نظر خواهد آمد.

الف- چه گفتن: سعدی در این قلمرو کسی است که بنابر گفتة پژوهشگران غزل عاشقانه را به اوج می‌رساند و تکامل می‌بخشد. از این چشم‌انداز، میراثِ سخن او مصداق کامل این سخنان اوست که:

غزل سعدی و درواقع خود سعدی هیچ حرفی جز عشق ندارد. هرچه هست جلوه‌های بی‌اندازه متنوع آن و صحنه‌های گونه‌گون، زیروبم‌ها و پیچ‌وخم‌های بی‌شمار و حالات و حرکات دو طرف، کنش‌ها و واکنش‌ها، نازها و نیازها و جز اینهاست و با آنکه «یک قصّه بیش نیست غم عشق»، در بطن به‌ظاهر همانند آن طیفی گسترده و متنوْع از میان احوال و عوالم یاد شده و ریزه‌کاری‌هایی در روابط عاشقانة میان عاشق و معشوق پدید می‌آید که هیچ شاعری به‌اندازة سعدی مرد میدانش نیست.

ب- چگونه گفتن: آنچه دربارة عناصر و اجزای سخن سعدی و ویژگی‌های صوری شعرش و نیز خصوصیّت منحصربه‌فرد زبان او یادآور می‌شویم، تصویری است هرچند محدود، از چشم‌انداز پهناور چگونه گفتن او. «فرم یا صورت در هر تعریفی که از آن داشته باشیم، ضرورتاً امری است ایستا. تا سکون تحقّق نیابد صورتْ قابل تصوّر نیست، مگر اینکه مجموعه‌ای از صورت‌ها را با تحوّلاتی که دارند یک صورت فرض کنیم و آن را با صفتِ جاری بودن همراه کنیم» (شفیعی کدکنی، 1387: 76). بر این بنا گاهی در سخن شاعران با فرم یا صورتی ایستا سروکار خواهیم داشت؛ همان چیزی که اکنون دربارة ساخت و صورت‌های شعر سعدی در دست داریم. یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های غزل سعدی این است که از وحدت موضوع و یکپارچگی بهره‌مند است. سعدی معمولاً غزل خود را پیش از سرایش به‌دقت و برمبنای مقصودی که از آن دارد طراحی می‌کند؛ یعنی نظام و ساختار کلی آن را در نظر می‌گیرد و هیچ‌گاه به‌شیوة «هرچه پیش آید خوش آید» دست به قلم نمی‌برد؛ مثلاً در غزلی با مطلع:

که همة ابیات آن دربارة دست‌سود شدن معشوق و محبوب و کام‌جستن دیگران از اوست و همین بن‌مایه مدام در غزل رخ می‌نماید و یا:

این مطلع از غزلی است که تمام آن نمونة اعلای زیبابینی و وجهة زیبایی‌شناسی سعدی است. او در سرتاسر این غزل از جمال بهشتیِ پری‌رویان شوخ‌چشم سخن می‌سراید و وقتی می‌گوید که آنان «ز رحمت محض» آفریده شده‌اند یا چون آهوان تتاری در زیر درخت طوبی چریده‌ و یا «از لولة چشمة کوثر» مکیده‌اند، بی‌تردید ناظر بر نشئت زیبایی از منشأ نیکی و پاکی است.

غنا و ادبیات غنایی

دربارۀ غنا و ادبیات غنایی و معیّن‌شدن حیطة این نوع ادبی، تعاریف بسیاری ارائه شده که درج و نقل همة آنها از حوصلة این جستار بیرون است؛ ولی می‌توان مشترکاتی را از بطون آنها بیرون کشید و در این مقال نقل کرد. گفتنی است که تعبیر یونانیان باستان از نوع ادبی مزبور (غنایی) شعری بوده که همراه با نواختن ساز لیر خوانده می‌شده، و این نوع شعر است که بعدها با عنوان شعر لیریک معادل شعر غنایی ‌دانسته شد (نک. ولک، 1373: 426). بایست گفت که اصولاً در اکثر نقاط جهان اشعار عاطفی و عاشقانه و سوزناک با موسیقی همراه بوده است (نک. شمیسا، 1373: 119) و این همراهی تا اواخر قرون وسطی نیز در غرب ادامه داشته، وخود «انبوهی شعر غنایی از اواخر قرون وسطی باقی مانده است و اغلب آنها را نوازندگان دوره‌گرد و مطرب‌های سیّار و این‌گونه کسان گِرد آورده‌اند» (کادن، 1380: 228).

در ادبیات کهن ما وضع اندکی متفاوت است؛ «غنا» واژه‌ای عربی است معادل بانگ‌کردن و آواز برآوردن در شعر؛ یعنی شعری که به آواز بخوانند و به‌ویژه شعری که اوصاف زن در آن باشد یا زنی آن را بخواند؛ نیز ترانه و سرود یا شعر و موسیقی نمایشی که موضوعات حُزن‌آور و یا خنده‌آور در آن است (نک. المنجد، 1374: ذیل غنا). در برخی مراجع نیز به معنی ستودن و هجوکردن و عشق‌بازی و مغازله با زنان آمده است (نک. افرام البستانی، 1382: ذیل غنی). واژة غنا در غالب واژه‌نامه‌های عربی و فارسی تقریباً به یک معنی به کار رفته، اما ‌هیچ‌گاه به‌مثابة معادل و برابر یک نوع شعری، آن‌گونه که در غرب بوده، نیامده است. قدما در فارسی اصطلاحی برای این نوع شعر نداشتند و تعبیراتی از نوع «تغزّل» یا «غزل» را به کار می‌برده‌اند (نک. رزمجو، 1374: 68)؛ اما در سال‌های اخیر، متأثر از تقسیم‌بندی ادبیات غرب، این نوع وارد ادبیات ما نیز شده و تعاریف متعددی از آن ارائه شده است. شفیعی کدکنی با تکمیل نظر هوگو و لامارتین، که این نوع شعر را مربوط به احساسات شخصی می‌دانند، می‌گوید این تعریف به این شرط درست است که وسیع‌ترین مفاهیمِ احساس و شخصی‌بودن را در نظر بگیریم (نک. شفیعی کدکنی، 1352: 111). در دانشنامة ادب فارسی، شعر غنایی این‌گونه تعریف شده است: «شعر غنایی شعری است که احساسات، هیجان‌ها، واکنش‌های درونی، لذّات، عواطف، اندیشه‌ها و آرزوهای شخصی شاعر را بیان می‌کند... . در شعر غنایی زبان کارکردی عاطفی، و به‌سوی اول‌شخص گرایش دارد. از میان سه عنصر اندیشه، خیال و احساس، عنصر احساس مهم‌ترین جایگاه را در ساختار شعر غنایی دارد» (انوشه، 1381: 893). سیما داد نیز در فرهنگ اصطلاحات ادبی، ذیل شعر غنایی/ تغزّلی، توضیحات مفصّلی آورده که خلاصة آنها شعری است که همراه با نوعی چنگ (Lyre) اجرا می‌شده و درون‌مایة آن نه عمل است و نه روایت، بلکه تصویر و تلقین احوال و ادراکات نفسانی، و موضوع آن حاکی از احساسات و عواطف گوینده‌ای است که لزوماً خود شاعر نمی‌باشد (نک. داد، 1383: 316- 317). چنانکه ملاحظه می‌شود تنها نکتة تازه‌ در تعریف مزبور این است که احساسات ممکن است مربوط به خود شاعر نباشد. همچنین گروهی دیگر از ادبا انواع گونه‌گونی- برحسب موضوع- برای این نوع قائل‌اند که البته جای تأمّل دارد؛ از جمله زرین‌کوب اشعاری با موضوع وصف، رثا، مدح، فخر، هجا و غزل را از این نوع می‌داند (نک. زرین‌کوب، 2535: 155). امّا در اینجا سخن بر سر این نیست که غزل سعدی را با ساز لیر یا غیر از آن می‌توان خواند یا نه؛ گو اینکه به‌ویژه غزل او از قسم غزل ملحون است و زمانی هم دست‌مایة تغنّی پاروزنان چینی در سفرنامة سیّاح مغربی (ابن بطوطه) بوده (ابن بطوطه، 1361: 750)، بلکه سخن بر سر عناصر و فضای کلام سعدی در غزلیات است؛ اینکه اگر فی‌المثل غزل او هیچ‌گاه هم چاشنی تلحین خنیاگران نمی‌شد، باز به علّت بهره‌مندی از عناصر غنایی‌ساز از وجهی غیر از موسیقی، از قسم ادب غنایی در حساب بود و اصولاً از زمان‌های کهن تا امروز اغلب مجالس موسیقی با همراهی غزل سعدی برپا می‌شده و هنوز نیز چنین است و بنا بر گفتة استاد همایی:

سعدی، شاعر گونة ادب غنایی

شعر غنایی مانند شعر پندآموز دامنة بسیار گسترده‌ای دارد و از آنجاکه بیان‌کنندة احساس و عاطفه و شور و عشق است، محبوب‌ترین نوع شعر در جهان است. در فارسی قالب اصلی شعر غنایی، نوع تکامل و استقلال‌یافتة تغزّل؛ یعنی غزل است، اگرچه در همة قوالب دیگر از رباعی و قطعه تا مثنوی و قصیده نمونه‌های موفقی از شعر غنایی داریم؛ مانند عاشقانه‌های فردوسی در شاهنامه، مثنوی‌های عاشقانة ادبیات فارسی، پاره‌ای از رباعیات خیام، سعدی و یا حافظ و دیگران. «غزل در اصطلاح شعرای فارسی اشعاری است بر یک وزن و قافیت، با مطلع مصرّع که حدّ معمول متوسّط مابین پنج تا دوازده بیت باشد... . کلمة غزل در اصل لغت به معنی عشق‌بازی و حدیث عشق و عاشقی‌کردن است و چون این نوع شعر بیشتر مشتمل بر سخنان عاشقانه است آن را غزل نامیده‌اند» (همایی، 1370: 124). گفتنی است که شعرهای عاشقانة ناب اغلب کوتاه هستند و دلیل آن هم این است که در شعر بلند به‌ندرت می‌توان حدت و شدت احساس عاطفی را از اول تا آخِر حفظ کرد. درواقع در شعر سنّتی ما واحد شکل و معنی، به خصوص بعد از حافظ، اغلب بیت است نه تمام یک شعر یا غزل. اما سعدی از شاعران انگشت‌شماری است که غزل‌های عاشقانة او اغلب از مطلع تا به مقطع عاشقانه می‌ماند. غزل عاشقانة دارای صورت و ساخت غنایی سعدی بیان عشق انسانی و زمینی و ملموس است که در عین سرشاری از شور و احساس، والا و فاخر است؛ وقتی سعدی می‌گوید:

یا در همین غزل به این دو بیت می‌رسیم:

زبان شعر چنان شوری برمی‌انگیزد که شعر به کشف علل و اسباب آن بی‌اعتنا می‌ماند. مخاطب شعر عاشقانة سعدی احساس فعال برون‌نگر است و غزلی با مطلع:

از آغاز بیان شور عشق و شوق پیوند است؛ عشقی چنانکه گفتیم عموماً طبیعی و بشری که آشکارا و با عذوبت، سهولت، استحکام و در عین حال نرمی و یکدستی عرضه می‌شود. درواقع «غزل از نوک خامة سعدی مانند آبهای مترنّم بهاری جاری می‌شود؛ گویی هیچگونه تلاشی برای پیوستنِ کلمات به یکدیگر از وی سر نزده است و این نخستین و مشهودترین و غیرقابل وصف‌ترین شیوة سخن اوست. قریحة او از هر تعبیری که عایق روانی باشد اجتناب دارد...» (دشتی، 1397: 337).

سرچشمة اندیشه‌های غنایی سعدی

سعدی یکی از صاحبان اصالت اندیشه در شاعری است؛ اندیشه‌های غنایی او به‌ندرت در آثار پیشینیانش یافت می‌شود؛ پس از او نیز کمتر کسی غزلیاتی به این پرمایگی سروده است. پرسش اینجاست که چه اوضاع و مقتضیاتی او را به خلق چنین هنری توانا کرده است؟ اصل مسلّم این است که منبع فیض او چیزی جز واقعیت اجتماعی زمان، سنّت فرهنگی کشورش و آموخته‌ها و تجربه‌ها و رهاوردهای سفر نبوده است. سعدی دست‌پروردة واقعیات اجتماعی و فرهنگی سدة هفت هجری بود. او برای دوری از بی‌سر و سامانی و آشفتگی راهی سفر و سیاحت می‌شود تا با رمز حقایق هستی و زندگی آشنا شود و آنها را در مقیاس گسترده‌تر آن روزگار تجربه کند. بزرگ‌ترین رهاورد سفر چندسالة او باور به انسان‌دوستی، زیبایی‌پرستی و تصورات عملی و نظری در باب اخلاق و سلوک پسندیده بود. سعدی از این موهبت فکری بهره‌مند است که می‌تواند زیبایی زندگانی را در خود زندگی بیابد و از الزام‌ها و بایدهای خیالی بی‌نیاز باشد. او پای در واقعیّت دارد، ضرورت آن را تشخیص می‌دهد، جنبه‌های پویایش را می‌یابد و با ترفیع شاعرانة آنها کمال و جمال مدنظر خود را وصف می‌نماید؛ او تار و پودهای آرمانی و تحقق‌پذیر را از خود آنچه هست می‌گیرد. اذعان به ضرورت واقعیت عینی به او احساس آزادی و امکان عمل می‌دهد؛ این نکته چکیدة حکمت زندگانی سعدی است. با وقوف بر ضرورت و اقتدای به حکمت زندگانی است که می‌تواند بسراید:

سعدی به‌واقع هنرمند و درخورِ اتصاف به بشردوستی است؛ بشردوستی او مبتنی‌بر دستاوردهای گذشته و زمان خود اوست. تشریک مساعی او در این رهگذر نیز مبتنی‌بر گونه‌ای دیرینگی فرهنگی است. این انسان‌دوستی در غزل به‌صورت ستایش زیبایی و برجسته‌کردن هرآنچه انسانی است دیده می‌شود.

اَبستراکسیونِ موسیقایی غزل سعدی

 بدون تردید هر غزلی به‌طور اخص و هر شعری به‌طور اعم می‌تواند دارای یک جنبة عینی (جلوت، بیرونی و فعّالی) یا ذهنی (خلوت، درونی و منفعلی) و یا هردو به تناسب باشد (نک. حق‌شناس، 1390: 42- 31) که تغییر نوانسِ هریک از این جنبه یا فضاها و چرخش به یک سو می‌تواند شعری را میان دو کرانِ غنا و جز آن حرکت دهد. بدین معنی که هرچه در شعری فضای بیشتری به سوبژه داده شود، آن شعر غنایی‌تر است و به‌عکس هرچه شعری از فضاهای ابژکتیو بهره‌مندی بیشتری داشته باشد، از تعلق به این حکم، دور. برپایة این نگرش کلی و در همین راستا نگاهی گذرا به ابعاد و سویه‌هایی از سخن سعدی می‌افکنیم که برآنیم جزو شمایلِ هنریِ سخن اوست. اضافه می‌کنم که نگارنده پیشتر طی رسالة کارشناسی ارشد خود برخی از ابعادِ این انتزاع موسیقایی را در نظر آورده و تشریح ساخته است و این بخش بر چگونگیِ خلقِ آن سویه‌ها جهت تمهیدِ مفاد حکم خود (غنایی‌بودن) دائر خواهد بود. 

برای تبیینِ این بخش، بازمی‌گردیم به این گفتة حق‌شناس که اگر از شات‌های بسته و محدود به‌عنوان «فضاهای خلوت»، و از شات‌های باز و گسترده به عنوان «فضاهای جلوت» یاد کنیم، در این صورت و برای سهولت ارجاع می‌توانیم بگوییم که در بیشتر غزل‌های سعدی، غلبه با شات‌های باز است (نک. همان). آنچه در این جلوت در سخن سعدی بیش از سخن هم‌طرازان یا هم‌عصرانش به چشم می‌خورد، امتلای آن از پارادایم‌های موسیقایی است. گفتنی است به‌رغم تصوّر غالب که شعر حافظ را به‌ویژه به‌دلیل اشتمال بر واژه‌های فن موسیقی و تصویر و یا مضمون‌سازی با آنها از قِسم «ملحون» می‌دانند، کلام سعدی خاصّه در غزل و به گواهِ آنچه به‌مثابة نوع نثر «مسجّع» از او مانده است (و حافظ اثری به نثر ندارد)، به‌دلیلِ داشتنِ بافتِ موسیقایی و تنیدگی لحن و نوا در تار و پود آن، بدون جهد و یا صنعت‌سازی، بدین اتّصاف شایسته‌تر است؛ شمایلی که از آن به «اَبستراکسیونِ موسیقایی» تعبیر کردیم و این امر خاصّه نشئت‌یافته از آفاقِ ژئومتریک با نمای گشودة آن است. این ویژگی خاصه متعلّق به کلام و عموماً اثرِ آن دسته از هنرمندانی است که در جرگة «اومانیست‌ها» از آنها یاد می‌شود؛ آنهایی که دغدغة بشربودن را نیز دارند و به قلمرو ژئوگرافیکِ خاصی نیز محدود نمی‌شود. نمونة بارز این جریان (اَبستراکسیون مطلق) را در جریان‌ها و طرزهای هنری غرب نیز می‌توان با همین وجه اشتراک (معنوی‌گراییِ اومانیستی) پی گرفت. در مکاتب هنری غرب، خاصه در حوزة نقاشی، به‌دلیل داشتنِ تشابه ساختاری با شعر نیز طرزِ موسوم به اکسپرسیونیسم انتزاعی، گرایشی پرشور در بیانِ تجریدی حالت‌های احساسی بود که خیلی سریع به نخستین جنبش هنری مهم در سال‌های پس از جنگ جهانیِ دوم تبدیل شد. این جنبش در ذاتِ خود از شیوة فراواقع‌گرایی یا سوررئالیسم در سال‌های دهة بیست، موجب تجلّی گرایشِ نسبتاً افراطیِ «دادائیسم» شده بود. جامع‌ترین و در عین حال موثّق‌ترین تعریف سوررئالیسم را می‌توان از این نخستین بیانیة آنها در سال 1924 از زبان آندره برتون، مهم‌ترین پرچمدار این جریان استنباط کرد: «سوررئالیسم یا سیری مکاشفه‌گونه در ناخودآگاهِ روحی و روانی، تلاشی است در راستای بیانِ کلامی، نوشتاری و یا تصویری یک ذهنیّت پویا و روشی است برای ابراز آزادانة عملکرد تفکّر و اندیشه. این جریان هنری، در اساس متکی است بر حقیقتی عالی‌تر از واقعیت، که به‌مدد اَشکالِ موهومی از تداعی معانی، قدرت مطلقة عالم رؤیا و یا گونه‌ای بازی پوچ و بی‌انگیزة ذهن، به ظهور می‌رسد. این سیر آفاق ذهنی، سامان روانی انسان را در هم کوبیده تا به گونه‌ای دیگر به حل مشکلات عمدة زندگی نایل آید» (لوسی اسمیت، 1396: 33). اکسپرسیونیسم انتزاعی، بنابر تعبیری شناخته‌شده‌تر، شیوه‌ای است که در آن، عمل نقاشی‌کردن بر موضوع، محتوا و حتی تکنیک نقاشی تقدم می‌یابد. بر این سیاق، به‌سان شعر به‌صورت و تعبیری که از کلام سعدی مدنظر ماست، فعلِ نقاشی‌کردن و فیضی که از آن حاصل می‌شود، چنان اهمیت دارد که مسائل مربوط به فرم و ادراک بصری طبیعتاً به حاشیه می‌روند. آزادی‌هایی که آبستره اکسپرسیونیست‌ها در طرد قواعد فرم و ترکیب برای خود قائل بودند، بدون تردید کار آنها را به گونه‌ای شورش نسبت به زیبایی‌شناسی هنر مدرن مبدل ساخت. در این آثار، هر دریافتی از عمل نقاشی‌کردن و به‌ویژه هر شیوة کاربست رنگ، مجاز شمرده می‌شود؛ به غیر از رئالیسم واقع‌نمایانه و شکل‌گرا. ویژگی دومی که از تعبیر فوق برمی‌آید، این است که اکسپرسیونیسم انتزاعی درحقیقت نه یک سبک هنری، بلکه گسترة متنوعی از تجربه‌های شخصی و سیاق فردی هندمندان شاخصِ این جنبش. این جریان درواقع ماحصلِ مکاشفات شخصی و سیری درون‌گراست و به تعبیر رابرت مادرول، چهرة فرهیختة این جنبش، همچون سفری با کشتی به دنیاهای نامکشوف و قلمروهای ناشناخته است (نک. سمیع‌آذر، 1395: 31).

حال سخن اینکه اصحاب هنر خاصّه در حوزة نقاشی و شعر در تأیید و پیروی از طرز انتزاع چه تصویری و دیداری و چه آوایی و شنیداری به‌گونه‌ای رو در مردم عصر خویش داشته‌اند و بیش از پیچیدنِ نسخه‌ای برای آیندگان، در فکر مرهم‌نهی بر قامت ریشاریشِ جامعة عصر بوده‌اند و سعدی هم بی‌نصیب و از این غائله دور نمانده است. این طرز در هنر نقاشی با نوع خاصی از ترکیب رنگ صورت برجستگی یافته و در شعر فارسی، خاصّه شعر سعدی با تمرکزِ طبعی بر «ترنّم، موزونی و روانی سخن و خاصه موسیقی واژه‌ها» نمود یافته است (نک. دشتی، 1397: 37). بدین‌ترتیب یکی از عناصری که به تعلق کلام سعدی به ادب غنایی قوت می‌بخشد، همین غلبة وجود منظرهای گشوده با استعانت از آهنگ کلام بر منظرهای بسته در کلام اوست. در واقع کلیت شعر به‌مثابة ظرف واژه‌ها بزرگ‌ترین عنصر غنایی موجود در کلام سعدی است؛ عنصری که مانند خیمه‌ای بر مفاهیم موجود در آن سایه افکنده و آن را پوشانده و در خود جای داده است. به بیان بهتر در مواجهه با غزل سعدی پیش از آنکه بخواهیم از واژه‌ها و ترکیبات و الحان و... به‌مثابة عناصر غنایی‌ساز سخن بگوییم، با فرم یا ساختاری کاملاً غنایی برمی‌خوریم که از همان نخست تکلیف کار را روشن می‌کند. درواقع اگر بپذیریم که زیبایی امری عینی و بصری است و خود طرز زندگی سعدی و بهره‌مندی او از تجارب زندگی و حیات عصر خویش چشمان وی را در وهلة نخست به روی زیبایی‌ها گشوده است، آن‌گاه پذیرفتنی خواهد بود که ثمرة آن‌همه به‌ویژه خود را در غزل وی نمایانده باشد؛ به‌طوری که این قسم سخن او بهترین مجلای مظاهر و بیرونیات زمانة اوست. اما بر بنای این تفسیر و شرح چگونگیِ آشکارگیِ منظر در غزل سعدی که همه سخن عشق است و خود ساختاری یکدست و منسجم دارد، گفتنی است که این عشقِ طبیعی بشری شامل عناصر زیر است:

1- قضای عشق

این قضای عشق و قلم نخستین در غزل سعدی دو وجه یا نتیجۀ بارز دارد که هرکدام تعداد زیادی از ابیات را به خود اختصاص داده است:

الف- سرنوشت محتوم به رغم کوشش و جهد بنده:

ب- مسلوب‌الإختیاری عاشق برابر معشوق قهار قادر:

2- تعمیم عشق

این مضمون با تمام فروعش طیفی وسیع را تشکیل می‌دهد که می‌تواند اغلب غزل‌های سعدی بلکه غزل‌های عارفانة فارسی را فروپوشد.

3- خواست معشوق و خواستة عاشق

یکی از بنیادی‌ترین اندیشه‌های سعدی در غزل و از پرشمارترین مضامین او اخلاص و تسلیم است که در اشکال گونه‌گونی بیان شده:

4- استغنا و درویشی

این موضوع به‌گونه‌ای در ادامة مقولة پیشین است؛ هم‌چنانکه استغنا نسبت به قدرت.

5- میان دوست و جز دوست

این محتوا نیز می‌تواند از جهاتی هم‌مقوله یا نزدیک به «جهان با روی و بی روی او» باشد. به هر صورت در یک مجموعه از اندیشه‌های عارفانه، که به‌طبع بر مدار وحدت سیر می‌کند، مگر چیزی بی‌ارتباط یا بدون تجانس با چیز دیگر یافت می‌شود؟ به هر روی در اینجا سخن از گزینشی بزرگ است؛ بزرگ‌ترین گزینش عاشق.

6- باغ تفرّج و نظر

7- ناتوانی زبان عاشق از وصف معشوق

این معنی بسیار در غزل سعدی گردش دارد و اغلب با اقرار به قصور و نقصِ بیان همراه است.

8- مستور و مست

نظر به کشیدن بار امانت از سوی انسان که از مشتی گل بود، باید گفت جنبة عاشقانه یا «دیونوسوسی» وی بر جنبة عاقلانه یا «آپولونی‌اش» پیشی دارد. باری نزاع عقل و عشق، که از شایع‌ترین موضوعات شعر عاشقانه است، در نظر سعدی نیز نزاعی عوامانه نیست؛ بلکه مربوط به سطح یا ساحتی خاص از عقل است که در عرصة نظری و فلسفه گاهی دعوی بیش از توان و کفایت خود می‌کند و خود را گشایندة تمامی دشواری‌ها و رازهای کائنات می‌پندارد یا در بعد عقل عملی، غرق اموری دنیوی همچون مصالح فردی، فزون‌جویی در مال، جاه و ... می‌شود و لذا این هم حجاب حق می‌شود.

9- اوج و حضیض (دوگانه‌های متضاد/ تقابل دوشقّی)

در اینجا باید از حالات دوگانه یا متضاد درونی شاعر سخن گفت که با چه ذوق و مهارتی این احوال یا به تعبیری درگیری‌های درونی را بیان می‌کند. اختیار این عنوان هم از این روی است که از سویی حالتی نامطلوب را در فراق یا ناامیدی از دیدار یار بیان می‌کند و از سوی دیگر تمامی ناز و تنعّم و دولتی را که عاشق در حضور احساس می‌کند.

سازه‌های کلّی غزل سعدی

الف- سازه‌های صوری (از مقولة چگونه گفتن)

آنچه درواقع به ساخت غنایی غزل سعدی کمک می‌کند، حضور اجزا و عناصر منفرد ذاتاً با بار غنایی یا گاه دارای ساختار تقابلی است که در تمام گونه‌گون آثارش حضوری آشکار دارد و یا بوجهی نامحسوس تکرار می‌شود. این بدان معنی است که یک غزل یا یک پاره‌گفتار و گزارة معنایی وقتی دارای بار غنایی می‌شود که آنچه از آن ساخته می‌شود فی‌نفسه القاگر مفاهیم غنایی، خاصّه عشق و تغزل باشد. سعدی در غزلیات و طبعاً در دیگر بخش‌های کلامش از دو شیوة بیانی با دو فرم مشخّص بهره می‌برد:

1- دوگانه‌های متضاد و ساختار تقابلی

در حوزة دوگانه‌های متضاد باید گفت که وفور کاررفت این طرز در غزلیات سعدی آن را به‌شیوه‌ای برای طرح مباحث غنایی بدل کرده است. درواقع در کمتر موضعی از غزلیات هست که دستِ‌کم به یک ساخت تقابلی برنخوریم. بدین‌ترتیب ساخت مزبور یک ابزار بیانی برای طرح گزاره‌های غنایی با حداقل یک موضوع و یک محمول است. این گزاره‌ها البته خود به دو گونه تقسیم‌بندی می‌شود:

• - ساخت تقابلی با استفاده از مدلول ظاهری واژه‌ها (دو به دو):

برای این قسم از تضاد نمونه‌ها در غزلیات سعدی بیش از آن است که بتوان آنها را اینجا ذکر کرد، ولی بااین‌حال به نقل یک غزل معروف که با بسامد بالایی از این قسم برخوردار است و چند بیت از چند غزل دیگر بسنده می‌شود:

از پرکاربردترین دوگانه‌های متضاد در کلام سعدی، می‌توان به «دوست و دشمن» (به‌ویژه)، «صورت و معنی»، «روز و شب»، «مست و هشیار»، «لطف و قهر»، «سلامت و ملامت»، «فراق و وصال» و بسیاری دیگر اشاره کرد که برای هرکدام صدها نمونه وجود دارد.

1-2- ساخت تقابلی با استفاده از لازم و ملزوم مدلول واژه‌ها

بایست گفت که سعدی طوری واژگان را در نظام نحوی غزل خود به کار می‌گیرد که حتی دو واژه‌ای که ممکن است بیرون از آن نظام با هم تقابلی نداشته باشند، درون ساختار غزل ازنظر معنایی مقابل یکدیگر قرار بگیرند. در این زمینه بعضی از اصحاب علم بلاغت نیز این نکته را متذکر شده‌ و جز آنکه «تضاد» را جزو آرایه‌های معنوی سخن دانسته‌اند، با تأکید بر آنچه مدنظر ماست، این آرایه را از مقولة مراعات‌النّظیر و تناسب به حساب می‌آورند؛ ازجمله همایی می‌گوید: «...توضیح آنکه بعضی علمای بدیع، صنعت مطابقه و تضاد را قسمی جداگانه از صنایع بدیع نشمرده و آن را داخل مراعات نظیر و تناسب قرار داده‌اند، به این ملاحظه که ممکن است اشیای متضاد را نیز، ازنظر ادبی، داخل امور متناسب قرار بدهیم؛ زیراکه ممکن است از شنیدن چیزی، ضدّ آن نیز به ذهن خطور کند، و بدین سبب است که می‌گویند اشیاء به ضد خود شناخته می‌شود؛ «وَ بِضِدِّها تَتَبَیَّن الأشیاء» و باز به همین جهت است که تضادّ را هم ازنوع تناسب و ملازمت در فلسفه، یکی از اسباب تداعی معانی و انتقال افکار شمرده‌اند» (همایی، 1377: 275- 274).

مثال:

که تضاد میان واژه‌های مشخص‌شده از قسم مورد نظر ماست.

همچنین شمیسا که آرایه‌های بدیعی را ازنظر الگو (category) دسته‌بندی کرده و هرکدام از آنها را داخل یک «روش» با نامی خاص قرار داده است (روش تسجیع، روش تجنیس، روش تکرار و ...)، تضاد را جزو روش تناسب می‌آورد و طی تبصره‌ای در بحث و بررسی آن می‌گوید: «تضاد ممکن است بین لازمة معنی کلمات باشد، در این بیت:

بین لازمة معنی خشت و مرغ، تضاد است؛ زیرا لازمة معنی مرغ، زنده‌بودن و لازمة معنی خشت، مرده‌بودن است» (شمیسا، 1381: 118).

همچنین سعدی در ابیات:

زر را برابر سر، تنگ‌چشمان را برابر ما، میوه را برابر بُستان، تو را برابر ما، سیمای شخص را برابر آثار صُنع، جان را برابر یار و بتوان را برابر نتوان برحسب قرارداد شعر غنایی قرار داده است. درواقع، این تقابل را معنی کلام است که برجسته می‌کند و این ساخت در فضای کلام غنایی است که شکل می‌گیرد؛ وگرنه بیرون از این ساخت و فضا و بدون ارادة چنان معنی‌ای، هرگز زر مقابل سر قرار نمی‌گیرد. سعدی پا را از این هم فراتر می‌گذارد و به لفظ قانع نمی‌شود و دست به ایجاد تقابل میان پاره‌گفتارها و لازمه‌های معنایی آنها می‌بَرَد. آنجاکه به‌اقتضای کلام، لازم معنایی یک گزاره را با دیگری در یک بیت یا حتی یک مصراع مقابل هم قرار می‌دهد. به بیان ساده‌تر،‌ دو فضا یا دو مدلول را برابر یکدیگر می‌نشاند. مثلاً در ابیات:

دیگر خبری حتی از گوی و چوگان و شمشیر و سپر نیست، بلکه برای نمونه در بیت نخستین، نام خویشتن را مقابل هرچه ما را لقب نهند- با گزاره‌سازی افعال- و در مصراع نخست بیت دوم، هرچه را روبه‌روی حکایت دوست، با استفاده از ساختی استثنائی (با واژة جز) قرار می‌دهد؛ این لازمة معنایی را که می‌گوییم در این بیت و مانند آن بهتر می‌توان تشخیص داد:

که وقتی سخن از چندان فتاده‌اند در کنار صید لاغر به میان می‌آید، واضح است که لازمة معنایی گزارة نخستین، فربگی است. یا در بیت:

که لازمة معنایی تلخ؛ یعنی زهر (برابر شِکَر) قرار گرفته و خود شِکَر، لازمة معناییِ شیرین است که هردو (زهر و شیرین) در کلام نیامده است. افزون بر این، این تلخی، صفت یک امر انتزاعی و غیر تجریدی؛ یعنی حال و هوای دوری و جدایی (فراق) است. بدین‌ترتیب می‌توان گفت سعدی با ساده نگه‌داشتن صورت سخن و برداشتن موانع فهم کلام از سر راه اندیشة مخاطب، طوری طرز سخن‌وری خود را به طراز تکرار و تقابل می‌آراید که نه انسجام سخنش برهم می‌ریزد و نه شناوری و تنیدگی کلامش دستخوش تزلزل می‌شود. درواقع راز سهولت و امتناع سخن سعدی بیش از به‌کارگیری واژه‌های ساده، ساده به‌کارگیری واژه‌هاست. در کارگاه سخنوری او حتی فنون بلاغت و به‌ویژه بدیع، در بوتة ساخت و ترکیب اجزای سخنش گداخته می‌شود.

2- تکرارهای نامحسوس

بعد از ساختار تقابلی، یکی از بارزترین ویژگی‌های سخن سعدی در طرح غزل‌ها -و حتی دیگر بخش‌های سخن او- مکرّر کردن الفاظ و عبارات به نحوی است که باتوجه‌به طرز هنرمندانة‌ کاررفت آنها در وهلة نخست و حتی پس از بارها و بارها خواندن به چشم نمی‌آیند. تکرار در شعر شعرای بزرگ، غالباً از حد همان سخن‌آرایی لفظی نمی‌گذرد و بیشتر شعرا آن را به اقتضای فلسفة وجودی‌اش به ‌کار می‌گیرند، لیکن در مورد سعدی وضع به‌گونه‌ای دیگر است؛ بدین‌معنی که اگرچه وی ظاهراً بیش از حد لزوم واژه‌ها را در سخن خود تکرار می‌کند، این تکرار در کلام او، جز اقسام رایجش، جلوه‌های دیگری نیز دارد که از چشم اصحاب فن بدیع دور مانده و ویژگی منحصربه‌فردی موسوم به «نامحسوس بودن» یا به عبارت بهتر، «نامحسوس شدن» پیدا کرده است که سبب شده تا در سخن او نه‌تنها مخل فصاحت نباشد، شگردی از سخنوری او و شالودة ویژگی سهولت و امتناع در طرز خاصش به حساب آید. گفتنی است سعدی تکرار را به‌تناسب در سخن خود توزیع می‌کند و به‌ویژه از واژه‌ها در غزل خود گونه‌ای کلیدواژه یا «تیپ» و «شخصیت» می‌سازد؛ طوری که گویی سخنش بدون حضور آن واژة تکرارشونده لطفی ندارد؛ یعنی اگر جای آن را خالی می‌گذاشت، مخاطب خود همان واژه را برایش مناسب می‌دید. سعدی با ترفندی شگفت‌آور بنای معنوی سخن را به وجهی بر می‌آورد که جز جلوة بصری و بلکه بیشتر از لزوم آن، اقتضای معنی، برخی واژه‌های خاص را، که چیزی حدود نیمی از دایرة واژگانی وی را دربر می‌گیرد و در حُکم شخصیت ثابت سخن او خاصه در غزل گشته است، بهتر بپذیرد یا به عبارت دیگر، آن واژه در بافت سخنش بهتر بنشیند و اگر هم مکرّر شد، اصلاً به چشم نیاید. تکرار با داشتن ویژگی مزبور (نامحسوس بودن)، در سخن سعدی اقسام دگرگونه‌تری دارد که در ادامه با آوردن شاهد و نمونه بدان‌ها پرداخته شده است:

2-1- تکرار الفاظ

ازجمله الفاظ تکرارشونده در غرلیات سعدی که یا ذاتاً بار غنایی دارند یا به خود گرفته‌ و حکم تیپ یا شخصیت غزلی یافته‌اند، می‌توان به این موارد اشاره کرد: سرو، بت، بت‌پرست، نقاب، برقع، گل، بلبل، نوش، نیش، زهر، تیغ، لیلی، مجنون، وامق، عذرا، زلیخا، مگس، شکر، گلستان، بوستان، صحرا، بیابان، تشنه، سیراب، تعنّت، شب، فراق، خواب، صبر، پارسا، میوه، درخت،‌ حدیثِ [عشق]، قیامت، قامت، صید، کمند، صبا، سحر، آیینه، دوست، دشمن، حلوا، جهان، شیرین، دولت، عهد، خیال، اسیر، فتنه، چمن، دامن، خون، قتل، در، ماهی، شست، مخضوب (خضاب)، آتش، خرمن، خِلاف، رضا، لعبت، شوق، سلامت، ملامت، پادشاه، گدا، صُنع، نشستن و خاستن، یغما، چپ و راست، چشم، زَهره و یارا، عقل و عشق، احتمال، شرط، قفا، مراد، بقا، جفا، وفا، خوف، رجا، تماشا، رطب (خرما)، بناگوش، مرغ، شمع، درد و دارو، خطا، صواب، دواب، لاف، سر و پا، سلطان و گدا، تیر و سپر، یار، حُکم، لُطف و قهر، جهان.

2-2- تکرار مفاهیم

یکی از اقسام تکرار در سخن سعدی تکرار مضمون یا توازی معنی است؛ ازقبیل:

2-2-1- برتری مجاورت با معشوق بر تماشا و تفرّج طبیعت:      

2-2-2- به استقبال تیر و کمان معشوق (سختی‌های راه عشق) رفتن:

2-2-3- بدعهدی معشوق یا خُلف وعدة او:

نکتة جالب این است که سعدی در بیشتر موارد، مضامین مشترک را با یک لفظ ارائه کرده و درواقع دست به تکرار زده است؛ اینک چند نمونه دو به دو:

نمونه‌های تکرار مضامین مشترک به لفظی دیگر (دو به دو):

همچنین است تکرار مضامین مختلفی چون: «طولانی بودن شب فراق»، «برتری خلقت زیبا بر خلعت دیبا»، «تن دادن به قضای عشق»، «خبر دادن بیرون از درون»، «پندناپذیری عاشق»، «لزوم تحمّل دشواری‌های راه عشق»، «بی‌اعتنایی معشوق»، «یگانگی معشوق»، «سختی عشق در اِفلاس»، «رضایت به گرفتاری در کمند عشق» و ... .

 نکتة دیگر اینکه شیوة تدوین دیوان برحسب حروف الفبا تصادفاً به برخی از تکرارها توالی بخشیده است که خالی از لُطف نیست؛ ازجمله تکرار واژه‌های حلوا، ناشکیبا، یغما، عمدا در چند غزل متوالی، براساس کاردهی موسیقایی در بخش قافیه (نگاه کنید به غزل‌های 3- ط، 4- ط و 5- ط). تکرار واژه‌های تیر و کمان در غزل‌های متوالیِ 17- ط، ب، 18- ب و 19- ب. تکرار واژة تشنه در غزل‌های متوالی 25- ب، ق، 26- ط و 27- ط. تکرار واژة شست در غزل‌های متوالی 39- ط، 40- ط، 41- خ و 42 ط و بسیاری دیگر از این قِسم.

گونة دیگر تکرارِ ساده، آوردن بیش از دو بار واژه در یک بیت است؛ مانند:

ب- سازه‌های معنایی (از مقولة چه گفتن)

سعدی فرزند خلف اندیشة شادباشی و خوش‌بود رودکی و خیام و خردگرایی موعظه‌اندود کسایی و فردوسی است که این موضوع در تمام بخش‌های گونه‌گون و متمایز کلامش به‌وضوح به چشم می‌خورد. او شاعر و نویسنده‌ای جامع‌الأطراف و کلامش دارای تنوع ساختار و مضمون است؛ اما در این میان حدیث عشق جلوه‌ای دیگر دارد. می‌دانیم که بیان عشق در ادبیات فارسی دو وجه دارد؛ یکی به‌صورت شعر روایی در رمانس‌ها یا هوس‌نامه‌ها و دیگر در قالب عشق شاعر به معشوق خود؛ و غزل سعدی از این قسم است. غزلیات سعدی دارای بن‌مایة غنایی و مشتمل بر عشق و احساس ناب است. هر غزل سعدی داستانک عاشقانة تمام‌عیاری است که همة اوج و فرودها، گره‌افکنی و گره‌گشایی‌ها، حقیقت‌مانندی‌ها، کانونی‌شدن‌ها و دیگر عناصر داستانی یک منظومة عاشقانه را شناور در احساس صرف و خاص با خود دارد. غزل او مجموعاً القاگر مفاهیم غنایی شخصی عشق و احساس نیست، بلکه جزءجزء و بافت و نسج سخن او چنانکه مصداق نوع غزل ملحون است، با جان غنا آمیخته. در غزل سعدی واژه‌ها به یکدیگر عشق می‌ورزند و این حس و ارتباط نخست میان آنها جاری و برقرار است. غزل سعدی نمونة اعلای وصف مناسبات دلدادگی است. آن‌طورکه همگان نیز اذهان دارند، «غالب غزل‌های سعدی از آغاز بیان شور عشق و اشتیاق وصل است؛ عشقی انسانی و جسمانی که بی‌هیچ شرمندگی با کمال شهامت و گستاخی و با نهایت زیبایی و والایی به زبان در می‌آید. واقع این است که پس از سعدی دیگر در هیچ غزل عاشقانه آن عشق انسانی و محسوس و آن گستاخی و شور و سیلان کلام دیده نمی‌شود و شعر دیگر بیان پرشور تجربة عاطفی نیست» (موحّد، 1378: 93) وقتی سعدی می‌گوید:

به نکتة دقیقی از همین مضمون اشاره می‌کند. همچنین معشوق شعر سعدی چنانکه گفتیم بشری و طبیعی (زمینی) است.  «اگر به گفتة میلتون (1674-1608 م)، شاعر طراز نخست انگلیسی، که شعر باید «ساده، محسوس و پرشور» باشد، صفت والا را هم بیفزاییم تا سروده‌های کم‌مایة احساساتی را شامل نشود باید گفت که در ادب گذشتة ما غزل سعدی مصداق کامل چنین توصیفی است. می‌توان گفت موضوع شعر هر شاعر آن چیزی است که می‌تواند دربارة آن ساده، محسوس و پرشور سخن بگوید. در غزل عاشقانة سعدی این موضوع، معشوق انسانی است. البته سعدی غزل‌های عارفانه و پندآموز هم دارد، اما آنچه خاص سعدی است همین غزل‌های عاشقانة انسانی است که با او شکل یافت و به اوج رسید. سنّتی که سعدی در این گونه غزل، که جوهر اصلی شعر غنایی است، پایه‌گذاری کرد نه‌تنها پس از او در شعر قدیم ما جلوة تازه‌ای نیافت؛ بلکه هرروز کم‌مایه‌تر و بی‌رمق‌تر گردید. ادامة سالم این سنّت عشق انسانی را پس از قرن‌ها تنها در شعر نو، آن هم در شعر دو سه تن از آنان می‌توان یافت» (موحّد، 1378: 93- 92). اما در میان آثار منثور سعدی گلستان مهم‌ترین اثر اوست که غالباً از وجه غنایی برخوردار است، خاصّه که یک باب آن در عشق و جوانی است. آن وجه غنایی غالب از آن روست که شیرین‌کاری سعدی و لعبت‌بازی او در معنی اندیشیِ غنایی، محصور در باب مزبور نیست و در سرتاسر کتاب به‌صورت طنز به چشم می‌خورد. با نگاهی عمیق به گلستان به راحتی می‌توان بر مبنای حکم گستردن افق دید ادب غنایی، این کتاب را از گونة متون نثر غنایی دانست. بیراهه نرفته‌ایم اگر بگوییم امروزه وقتی جایی نام سعدی برده می‌شود، همزمان خوش‌باشی، رود و سرود و غزل که از ملتزمات غناست به ذهن متبادر می‌‌شود و اصولاً سعدی چنانکه گفتیم شاعر خوش‌باشی و طرب است و به‌طورکلی سایر جوانب شخصیتی و کلامی او زیر این سایه محو می‌شود؛ یعنی اینکه غزال‌جویی و غزل‌گویی او نسبت به سایر مضامین موجود در کلیاتش آشکارتر است. البته مراد ما از شادباشی و عیش، نوع منحصر در قصاید مثلاً منوچهری یا عنصری و فرّخی و یا عثمان مختاری نیست، بلکه این موضوع به وسعت دادن به احساس و شخصی‌بودگی آن نظر دارد که در غزلیات سعدی و پاره‌ای حکایات گلستان و بوستان موج می‌زند. سعدی به دو چیز در جهان عَلَم است: یکی گفتن موعظه- که تمام گلستان و بوستان و برخی غزل‌ها و غالب قطعات، رباعی‌ها، قصاید و مثنوی‌ها شاهد مثال آن است- و دیگر تغزّل. مورد نخست باتوجه‌به دلائلی که پیش‌تر آوردیم، نمی‌تواند جزو ادبیات غنایی و از ابعاد غنایی وجود سعدی دانسته شود؛ و تنها می‌ماند مورد دوم که به‌وضوح در غزلیات سعدی به چشم می‌خورد که در آنها زبان و انتخاب واژه‌ها و خلق مضامین یا روایت آنها از صبغة غنایی محض بهره‌مند است. 

نتیجه‌

غزل سعدی با بهره‌مندی از ساختار صوری و معنایی غنایی در حوزة مفردات (الفاظ عاشقانه) و مفاهیم (عشق و دلدادگی) و نیز آهنگ ملایم و فضای صرف عاشقانه و نیز دارابودن وجوه و مختصات تکرارشونده از نوع ادب غنایی است؛ چنانکه مخاطب پس از خواندن غزل‌ها آنها را به‌صورت یک الگوی مشخص درمی‌یابد و مهم‌تر از آن، در میان حدود احساس شخصی و نیز تطابق با کلیات تعاریفی قرار می‌گیرد که از غنا و ادبیات غنایی به دست داده شده است. آنچه این مدّعا را تأیید می‌کند بهره‌مندی غزل سعدی از دیگر گونه‌های ادب غنایی مانند طنز، مفاخره، مناظره، وصف و مطایبه است؛ یعنی اگر این گونه‌ها را از زمرة ادب غنایی در حساب بیاوریم، که غالباً چنین گفته‌اند، بی‌تردید می‌توان غزلیات سعدی را که دربردارندة بیشتر این گونه‌ها گاه تا حد ابرام است- مانند آنچه از مفاخره در کلام او می‌بینیم- متعلّق به گونة ادب غنایی دانست. از سوی دیگر پیش از آنکه بخواهیم در مورد عناصر غنایی‌ساز غزل سعدی سخن بگوییم، شاهد این موضوع خواهیم بود که گویی خود واژه‌ها در شعر او با هم عشق‌ورزی می‌کنند و از همین رو گفته‌اند کسی عاشق‌تر از سعدی نیست.