مطالعة برجسته‌ترین شگردهای بلاغی و بدیعی غزل عطار؛ بلاغت در خدمت انتقال مفاهیم عرفانی

مقدمه

مطالعه و پژوهش دیوان اشعار عطار و به‌خصوص غزلیات این شاعر بزرگ و جریان‌ساز، امری ضروری و شایسته است. آنچه به غزل – که مهم‌ترین قالب نوع ادبی ادبیات غنایی‌عرفانی است- برجستگی و قدرت تأثیرگذاری و لطافت می‌بخشد، کاربست عناصر زیبایی‌شناسی زبان شعر است. در کنار عنصر عاطفه و محتوا، زبان شعر و صور خیال اهمیت بسیاری در زبان غزل دارد. یکی از بزرگانی که پا در راه سنایی نهاد و شیوهایی را که او در تعـالی‌بخشـیدن بـه محتـوای غـزل، عارفانـه و شعر قلندری آغاز کرده بود، بهتر و بیشتر عرضه کرد، عطار نیشابوری است. او شاعری عارف است که نه‌تنها بـه فرم و زبان شعر بی‌توجه نبوده است، این عناصر اهمیتی حیاتی در زنـدگی شـاعرانۀ او ایفا کرده‌اند (محبتـی، 1388: 731). عطار در غزل مبتکر شیوه و بیـان خاصـی اسـت کـه در مسـیر تکاملی غزل عرفانی بسیار مؤثر واقع شد. همچنـین غـزل او «از نظـر تکنیـک‌هـای بیـانی، جوهره و محتوای شعری و تنوع موضوعات گوناگون، در شعر فارسی از برجستگی و اهمیت ویژه‌ای برخـوردار اسـت» (ابوالقاسمی، 1388: 24-23). در شعر و در هنرها و در قلمروِ تجربة دینی و تجربة عرفانی، ما با ساحت عاطفی زبان سروکار داریم، به زبان عطار بزرگ، ما با «زبان معرفت سخن می‌گوییم و از زبان معرفت می‌شنویم نه «زبان علم» که قلمرو زبان ارجاعی است... عطار زبان معرفت را که زبانی عاطفی است، زبانی گنگ می‌خواند... (شفیعی کدکنی، 1392: 32).

با نگاه به اینکه غزل عطار در سیر تاریخ تحول و تطور غزل فارسی و به خصوص غزل عرفانی و صوفیانه جایگاه ارزشمندی دارد، شایسته است سبک بلاغی غزلیات دیوان عطار مفصل‌تر و جزئی‌نگرانه‌تر بررسی و نقد شود. عطار به زیبایی‌سازی عناصر زبانی (آوا، تکواژ، واژه، گروه و جملات) از راه تشبیهات عرفان‌محور، تلمیحات هم‌راستا با نگرش صوفیانه؛ ایهام، تجنیس، تکرار و به‌خصوص از صنعت ادبی «تقابل و تضاد» و متناقض‌نما در راستای افکار عرفانی خویش بسیار بهره برده است. تلاش این پژوهش دست‌یافتن به برجسته‌سازی‌های سبک و شگردهای بدیع و بیان در غزل عطار است. مسلّم است که عطار از آرایه‌های معمولی چون جناس و نغمة حروف نیز به‌سادگی نگذشته است و از کمترین امکان این‌گونه علوم بلاغی به منظور پردازش ابیات تأثیرگذارتر غزل بهره برده است. برخی از صور خیال عطار که تقلیدی و در دایرة سنت‌های ادبی همزمان یا شعر پیش از اوست؛ در این پژوهش بررسی نشده است (نک. مالمیر، 1384) و تمرکز و تکیة اصلی این پژوهش صور خیال خاص سبک‌ساز غزل عطار استخراج و بررسی و تحلیل شده است.

پیشینة پژوهش

آثار عطار از دیدگاه‌های بیشتر عرفانی و تعلیمی و سبک‌شناسی بررسی شده است. از این میان سهم بررسی دیوان وی ناچیز و مطالعات زیبا‌یی‌شناسی در این میان بسیار انگشت‌شمار است. بنابر بررسی پیشینة موضوع، ازمنظر زیبایی‌شناسی غزلیات این شاعر مطالعه نشده است.

مالمیر (1384) در مقالة «صور خیال در دیوان عطار» در 8 صفحه به‌شکل اجمالی و گذار مباحث علم بیان و بدیع و قافیه را در قالب دو بخش «تصاویر تکراری حوزۀ بیان» و «تصاویر تازه» در غزل عطار بررسی کرده است. تنها تحقیق مرتبط با تحقیق حاضر همین مقاله است که مفصل و همه‌جانبه نیست و بیشتر حالت مروری و نقل اشعار است. نیکدار اصل (1394) نیز در مقالة همایشیِ «کارکردهای هنری و معنایی تکرار در غزل‌های عطار»، کارکرد تکرار واژه و مضمون و ... در غزل عطار بررسی و تحلیل کرده است. محسنی گردکوهی (1396) در مقالة «تقابل‌های دوگانه» در غزلیات عطار را بررسی کرده است. روحانی و همکاران (1394) در مقالة «تقابل‌های دوگانة عطار نیشابوری» به‌شکلی دقیق‌تر و تحلیلی‌تر صد غزل عطار را مطالعه و بررسی کرده‌اند. زرقانی (1394) نیز با رویکرد زبان‌شناختی ساختارگرا به مطالعة «ساختار شبکه‌ای غزل کلاسیک فارسی (غزل سنائی)» پرداخته است که از یک نظر، غزل سنائی نیز همچون غزل عطار دارای ساختار شبکه‌ای است که عناصر زبانی و موسیقایی و صورخیال در این زمینه مؤثرند. کلاهچیان و نظری‌فر (1395) در مقالة «تحلیل کارکرد محتوایی- بلاغی رنگ‌ها در غزل عطار» به این مهم دست یافته‌اند که عطار رنگ را بیشتر در بافت موضوعی- معنایی عاشقانه به کار می‌برد. پربسامدترین رنگ‌ها در شعر او به ترتیب عبارت‌اند از سیاه، سرخ و سبز. همچنین پرکاربردترین شیوه‌های بلاغی- تصویری که عطار در زمینة رنگ از آن‌ها بهره می‌گیرد، تشبیه و کنایه است (همان: 63). به نظر می‌رسد طرح رنگ‌های مختلف در شعر دستمایة ساخت تشبیه می‌تواند باشد و رنگ ذیل تشبیه باید بررسی شود. مشاهری‌فرد و همکاران نیز در مقاله‌ای با عنوان «کارکرد تضاد و تقابل در زیبایی‌شناسی تصاویر غزلیات عطار، براساس آرای جرجانی»، غزل عطار را از منظری بلاغی براساس نظریات جرجانی در اسرارالبلاغه و دلایل الاعجاز سنجیده‌اند؛ اصلی‌ترین و پربسامدترین شگرد زبانی عطار در غزل، استفاده از گونه‌های مختلف و متعدد تضاد و طباق و مقابله و متناقض‌نما و ... است. در پژوهشی دیگر با عنوان «تطوّر استعارة عقل در غزلیات سنایی، عطار، مولانا» (مدنی، 1397) استعارة مفهومی عقل را در غزل سنایی و عطار و مولوی بررسی مقایسه‌ای کرده است که از این میان 16 استعاره از سنایی و 21 استعاره از عطار و 37 استعارة مفهومی کلان از اشعار این شاعران استحصا و بررسی شده است. اساس صور خیال عطار در غزل برمبنای تشبیهات محسوس است و استعاره‌های مفهومی غزلش بیشتر درزمینة واقع‌سازی امور ذهنی و موضوعات است. محسنی و همکاران (1392) در مقالة «بررسی و مقایسة متناقض‌نما در غزلیات سنایی و عطار» انواع متناقض‌نمای معنایی، زیباشناختی و پارادوکس به‌شکل ترکیب را بررسی و تحلیل کرده‌اند. ایشان در زمینة کارکردهای هنری به‌کارگیری متناقض در شعر سنایی و عطار را چنین تعبیر کرده‌اند «می‌توان یکی از دلایل اصلی ایجاد تصاویر و مفاهیم متناقض‌نما در شعرشان را بیان مباحث عرفانی دانست» (ص 189).

وجه تمایز پژوهش حاضر با پیشینة پژوهش موضوع این مقاله، توجه به سبک و شگرد آرایش کلام عطار است. این موضوع که مجموع صناعات ادبی و بدیعی و بلاغی برای عطار راهی برای بیان مؤثرتر قرار گرفته است. آنچه مهم است این نکته است که عطار از این‌همه فنون ادبی خارج از ساختار ارتباطی‌شان بهره نبرده و به کلیت منسجم علوم بلاغی نظر داشته است؛ بی‌شک در این میان تمسک به برخی از این صنایع ادبی بیشتر بوده و وجهیت و تشخص‌بخشی خاصی برای زبان غزل عطار رقم زده‌اند. بنابراین وسعت و دامنة بررسی فنون ادبی و علوم بلاغی در غزل تمام موارد بدیع لفظی و معنوی و علم بیان را دربر می‌گیرد و این علوم را در غزل عطار، ساختارهایی مناسب برای دستگاه فکری شاعر می‌داند که هیچ‌کدام ازهم جدا نیستند. 

بیان مسئلة پژوهش

عطار هم‌چنان که به شاعر محتواگرا و عرفانی زبانزد است؛ در پردازش و آرایش کلام خویش در شعر اهتمام خاصی داشته است. مهم‌ترین ویژگی غزل‌های عطـار، تناسـبی اسـت کـه میـان صورت و معنی در این آثار دیده می‌شود (شفیعی کـدکنی، 1380 :60). بیشتر نشانه‌شناسان معاصر مطالعة فنون بلاغی یا دست‌ِکم برخی از ویژگی‌های آنها را در قلمرو نشانه‌شناسی می‌دانند. «فصل مشترک گرایش‌های نظری معاصر در باب این صنایع، از یاکوبسن تا لیکاف، این است که فنون بلاغی صرفاً آرایه‌های سبکی نیستند، بلکه از سازوکارهای شکل‌دهنده به گفتمان، به‌ مفهوم کلیِ کلمه هستند» (سجودی، 1397: 53). در این میان، برای شکل‌دادن به یک گفتمان، نقش مجاز و استعاره و کنایه برجسته‌تر است. دغدغه‌مندی عطار در باب تفکر فناطلبی و محو و نیستی تا به‌حدی است که مباحث زیبایی‌شناختی (صنایع ادبی و بدیع لفظی و معنوی) غزلش نیز در راستای مقولة «محو» قرار می‌گیرد؛ به دیگر سخن، هرجا سخن از محو و نیستی است، تا حد امکان آرایه‌های ادبی بدیع لفظی و معنوی نیز همسو با آن قرار داده است؛ مثلاً می‌گوید:

 ضمن جناس‌پردازی در دو واژة کلیدی (سر و سرّ) مقولة رمزی «محو و فنا»، با شگرد گزینش و انتخابی شاعرانه و زیرکانه دو مصدر «باختن و شناختن» را آگاهانه در بیت قرار می‌دهد تا آرایة بدیعی جناس در مسیر القای بهتر مفهوم کلیدی و عرفانی فقر و فنا و محو و نیستی قرار گیرد؛ گویی اینکه شاعر با این استعارة مفهومی پیام می‌دهد: «اگر سر را باختی، سرّ را شناختی»؛ که باید گفت این تفکر، تفکر غالب عطار در غزلیات و حتی منطق‌الطیر و مصیبت‌نامة اوست و گفتنی است که در همان دو منظومه نیز از این آرایه‌های بدیع و بیان استفاده کرده است؛ ازجمله:

در بیت زیر ضمن ایجاد «نغمة حروف در حرف سین» با کلیدواژة «سر» بازی لفظی کرده و ایهام «سرسری» را متأثر از همان مقولة «محو و نیسیتی» برساخته است؛ همچنین در بیت، به تناسب و ایهام تناسب و تقابل «سر و فرق» نیز نظر داشته است:

در تفکر عطار تا «قربان»ی رخ ندهد «قرب» دست نخواهد داد. از این شگرد زبانی و بدیع لفظی(جناس افزایش در آخر) بدین منظور بهره می‌برد تا فکر غالب (محو و نیستی) را آراستن کلام و کلمات کلیدی بیت بهتر القا کند و مخاطب را بهتر و بیشتر تحت تأثیر «نشانه‌های زبانی» قرار دهد. برای تببین روش‌شناختی سبک سخن‌آرایی عطار در غزل به‌روش برجسته‌سازی کلمات و ظرفیت‌های بلاغی در راستای تفکرات عرفانی و صوفیانة عطار، بهتر است بیت زیر واکاوی شود:

در بیت بالا، عطار ضمن استفاده از آرایة تکرار – که شگردی عادی است- گامی فراتر می‌نهد و با چینش و انتخابی آگاهانه در سه ترکیب بسیار آشنا و متوالی: 1. «پروبالی»؛ 2. «پروبال» و 3. «وبالی» در ساختار افقی و محور هم‌نشینی بیت، از ایهام تبادر و جناس مرکّب- از نوع جناس مرفوّ(نک. فشارکی، 1398: 29)- «و بال/ وبال و «و بالی / وبالی» به بهترین شکل بهره برده است. بنابراین باید به این نکته اذعان داشت که عطار ضمن پرداختن به مضامین عالی صوفیانه و عرفانی و سردادن افکار و باورهای منبعث از سیروسلوک خویش، جانب بلاغت و بخش بدیع لفظی و معنوی را با کارکردهایی تازه کشف کرده و به کار بسته است. به دیگر سخن هدف عطار فراتر از جنبة موسیقایی است؛ وی از موسیقی استفاده می‌کند تا ضمن آرایش کلام در محور افقی(هم‌نشینی) بیت به کدها و نشانه‌های زبان عرفانی نیز نزدیک شود.

جناس در خدمت شبکة محو و فنا

جناس معمولی‌ترین آرایة ادبی برای شعر کلاسیک به حساب می‌آید و برای شاعران استفاده از انواع روش تجنیس، زمانی می‌تواند محل آفرینش باشد که حرف تازه‌ای دربر داشته باشد یا حامل کارکردی فراتر از لفظ و صنعت ادبی باشد تا در محور هم‌نشینی سبب خلاقیت و تازگی و تأثیرگذاری شود. در کتب حوزة علم بدیع، تعریف جناس و انوع آن با ذکر شاهدمثال‌هایی بازنموده و بررسی شده است. شمیسا روش تجنیس یا هم‌جنس‌سازی را مبتنی‌بر نزدکی هرچه بیشتر واک‌ها می‌داند؛ آن‌گونه که کلمات، هم‌جنس به نظر آیند یا هم‌جنس بودن آنها به ذهن متبادر شود (شمیسا، 1386: 49) و فشارکی نیز انواع جناس را شبیه روش شمیسا بررسی کرده است (فشارکی، 1398: 19-46).

آنچه به توجه و دقت نظر بیشتری نیاز دارد، طرز استعمال روش تجنیس در شعر هر شاعری است؛ بی‌شک شاعران صاحب سبک شخصی، بیشتر به نوآوری و توجه به جهت‌دهی فنون بلاغی برای انتقال معنای مدنظرشان پرداخته‌اند. براساس روش یاکوبسن در نقد ساختارگرایی، توصیف عناصر ساختاری شعر در سه سطح آوایی، واژگانی (محور تداعی: جانشینی) و نحوی (محور همنشینی) رخ می‌دهد. در سطح آوایی دربارة موسیقی حروف، وزن، تکرار واکه‌ها، تکرار همخوان‌ها، واژه‌ها و نشان‌دادن ارتباط عناصر آوایی و موسیقایی و معنا سخن گفته می‌شود... (علوی مقدم، 1381: 188). در دیدگاه یاکوبسن، پیام آمیزش و ترکیبی از سازه‌هایی (جمله‌ها، واژه‌ها، واج‌ها) که از میان کل ذخیرة سازه‌ها (رمزگان) گزینش شده‌اند» (هاوکس، 1394: 113-114). عطار ضمن به کار بستن علوم بلاغی و به خصوص موارد موجود در علم بدیع(لفظی و معنوی) به خلاقیت‌هایی در ساخت جناس دست یافته است. برای عطار ساختن صرفِ «جناس» میان دو یا چند کلمه ملاک نیست، بلکه وی به کارکرد این عنصر بلاغی توجه دارد تا بتواند به تأثیرگذاری هرچه بیشتر سخن خویش در ابیات دست یابد و نشانه‌معناهای دستگاه فکری خود را بهتر نشان دهد. در بیت زیر، عطار لازمة دستیابی به مقام «قرب» را جز از طریق «قربان»‌شدن مقدور و میسور می‌داند؛ قرب و قربان برای عطار در بیت زیر فقط «جناس مذیّل» (شمیسا، 1386: 64) نیست؛ بلکه فراتر از این آرایة متعلق به لفظ، به کارکردهای هنری و ابلاغ پیام این نوع جناس توجه دارد:

در بیت زیر نیز به‌زیبایی تمام لازمة دستیابی به بقا و لقا را نیستی دانسته است و با «جناس‌ لاحق» (نک. فشارکی، 1398: 32) میان «لقا» و «بقا» معنی مدنظر را بهتر القا کرده است:

می‌کُش و می‌کِش در بیت بالا نیز درخدمت انتقال معنای عرفانی قرار گرفته است. مقولة مؤلفه‌های معنایی «نیستی و محو» در غزل عطار آن‌چنان گسترده است که غزل عطار را باید غزل فنامحور و نیستی‌طلبی و مرگ‌مشتاقی و مرگ پیش از مرگ دانست (نک. رضائی، 1399: 1-20). بخش دیگری از تداعی در زبان و واژگان، مربوط به تداعی آوایی است؛ به این طریق که یک واحد واژگانی به‌لحاظ همانندی آوایی سبب تداعی واحدهای واژگانی دیگر خواهد شد. در این زمینه، تداعی واحدهایی نظیر «گُل» با «مُل»، «می» با «نی» وجود دارد. واحد واژگانی برحسب تشابه‌های مختلف، به باهم‌آیی متداعی آوایی واحدهای واژگانی متعددی بینجامد. در همین زمینه در غزل عطار و شبکة معنایی-زبانی «لقا و بقا» و حتی خود لفط «فنا» با «بقا» و صورت دیگر آنها «فانی» و «باقی» دارای چنین تشابه تداعی‌انگیزی است. همچنین هم‌وزنی کلماتی چون «معدوم و موجود»، «هستی، نیستی» در این بخش قرار می‌گیرد. در بیت زیر عطار واج و آوای «ف/فا» را در کلمات «فرورفتم، فنا، فنا، فراوان، یافتم» (6بار در بیت) با آگاهی برای تداعی‌بخشی و القای مفهوم فنا به کار بسته است:

در بیت زیر نیز با استفاده از جناسی ساده، به القای تفکر عرفانی خویش قدرت تأثیر بیشتری بخشیده است؛ عطار به‌صراحت می‌گوید تا در قفس بقا و ماندن در اسارت نفس خودت هستی، به بقا نمی‌رسی؛ برای این منظور واژة هم‌سنخ و هم‌وزن «بقا» را «لقا» برمی‌گزیند تا تقابل موجود در نیستی و هستی و بقا و لقا را بهتر آشکار سازد. معنای ضمنی «تا به بقا مانده‌ای»؛ چیست؟ تا زمانی که فانی نشوی لیاقتِ لقا را نیابی و به دیدار محبوب نمی‌رسی:

در بیت زیر نیز با استفاده از شگرد بدیعی «جناس زاید» (نک. فشارکی، 1398: 21) موضوع عرفانی را ابلاغ کرده است. اگر می‌خواهی به «بالا» و اعلا بروی، باید «لا» شوی: 

بنابراین، سبک به کاربستن جناس‌های مختلف در غزل عطار درراستای تفکرات عرفانی نشان می‌دهد جناس چیزی فراتر از یک عنصر صرفاً بدیع لفظی است. جناس کارکرد‌های مختلفی دارد و می‌تواند ابزار ایجاد فنون دیگری نیز باشد «اساس اسلوب حکیم بر جناس تام است» (شمیسا ، 1386: 142) و از برخی انواع آن می‌توان در لغز و تعمیه نیز استفاده کرد (نک. طهرانی ثابت و پورنامداریان، 1390: 24). کارکردهای مختلف جناس روشن‌ می‌سازد که زیبایی جناس تنها در بعد موسیقایی آن نیست؛ چرا که اساساً صورت و معنی رابطه‌ای متقابل دارند و گاه مرز قاطعی میان لفظی و یا معنوی بودن آرایه‌های ادبی نمی‌توان یافت. در بسیاری از کتاب‌های مشهور بلاغت فارسی نظیر «ترجمان البلاغه»، «حدائق السحر»، «المعجم » «ابدع البدایع» و ... تقسیم‌بندی فنون ادبی به شکل لفظی و معنوی نیست و برخی حتی معتقدند که تمیز میان لفظی و معنوی بودن صنایع منوط به ذوق است (ر.ک. تقوی، 1363 : 206). نمونه‌های بسیار زیادی از این شویه و شگرد عطار از جناس‌آفرینی در خدمت مفاهیم عرفانی را می‌توان در دیوان این شاعر ارجمند یافت:

در تمام ابیات بالا، جناس‌های مختلف همراه با مباحث عرفانی موجود در بیت قرار گرفته‌اند. برای مثال جناس میان گریز و گزیر که برای عطار کلیشه می‌بوده است، در راستای «ازجان گریز بودن» قرار می‌دهد تا مفهوم و مقولة «گریختن از جان و جان را نیست فرض کردن» در طریقت را بهتر بازگو کند. همین‌طور در بیت آخر در جناس میان «لاشه/ لاشی» هدف عطار هم‌سوسازی این جناس با «فانی شدن» مدنظر بوده است.

پارادوکس (ناهم‌سازنمایی)

یکی از پرکاربردترین روش بلاغی برای بیان تجربه‌های عرفانی یا عاشقانه، استفاده از پارادوکس (متناقض‌نما) است. شفیعی کدکنی ریشة تمام پارادوکس‌ها و بیان متناقض‌‌نمایی را در دین قابل جست‌وجو می‌داند و می‌گوید در روایات و مأثورات دینی و عرفانی شیوۀ بیان نقیضی و پارادوکسی شواهد بسیار دارد(نک. شفیعی کدکنی، 1392: 442-445). عرفا از ساخت زبانی و بیان تضاد و پارادوکسی در نثر و نظم استفاده کرده‌اند. «عرفا متناقض گفته‌اند، زیرا تجربه‌های آنان متناقض بوده‌ است» (استیس، 1375: 288). عطار نیز از این وجه زبانی برای تصویر شبکه و خوشة «فنا» و «بقا» استفاده کرده است. ساخت پارادوکس برپایة اجتماع نقیضین استوار است؛ اما معیار سنجش این ساخت، چیزی جز قواعد منطق ارسطویی نیست. بااین‌حال مبادی این منطق از جاهای دیگر فراهم می‌آید (فولادی، 1389: 237). اولین شاعری که این نوع ترکیبات و تعبیرها را در شعر فارسی فراوان به کاربرد، سنایی است و عطار که پیرو سنائی است، از این خاصیت زبانی غافل نبوده است (نک. محسنی و همکاران، 1390). پربیراهه نیست که پربسامدترین صنعت ادبی زبان غزل عطار، «تضاد و تقابل و پارادوکس»‌های متعدد است. برای عطار حتی تقابل اعداد و ضدیت آنها (یک و صد؛ یک و هزار و صدبار و باری و ....) نیز مطرح و کارآمد است. هدف عطار چنان دیگر صناعات ادبی، صرفاً ساخت تضاد و تقابل نیست، بلکه این عناصر نقیضی و متضاد را برای بیان مقصود عرفانی خویش به کار برده است. عطار دو نوع پارادوکس زبان (گفتاری) و کرداری را مدنظر داشته است:

در بیت زیر و در راستای خوشه و شبکة زبانی- معنایی «فنا»، اوج تضاد را در زندگی و مردگی و زنده‌تر شدن از راه مرده‌تر شدن به تصویر کشیده است؛ این تصویر و بیان در سرتاسر یک غزل هم تکرار می‌شود تا قدرت تأثیر بیشتری از این مجموعه عناصر به دست آید:

ساخت ترکیبات متعددی از نوع تقابل نیز در شمار رویکرد و سبک بیان نقیضی و مقابله‌ای در غزل است. «نشان، بی‌نشان و نشانه»؛ «گمان/ یقین/ پندار، بی‌شک»(ص61 و 63) ؛ «پیدا و پنهان/ هویدا و نهان/ گم و کم»؛ «هیچ، همه»؛ «لا، الا»؛ «خود، بی‌خود»؛ «ناپدید، نابود و بود»؛ «نیست و هست»؛ «فانی و باقی و بقا و فنا»؛ قطره، دریا؛ «وجود، عدم»، «زنده، مرده»؛ «اول، آخر»؛ «غیر و دوست»؛ «کثرت، وحدت»؛ «کثرت، قدم» (ص 342)؛ «روح و صورت» (ص 322) «دین، کفر»؛ «تولا، تبرا»؛ درد، درمان»؛ «معدوم، موجود»، «فنا و جاودان»؛ «گران، سبک»؛ «کران، بیکران»، «قلزم و قطره»؛ «لاکون، کون» (ص 391)؛ « «مکان، لامکان»(عطار: 571) و نمونه‌های بسیار دیگر است:

تلاش شاعر این است ضمن بیان صنعت تقابل، مفهوم عرفانی اصلی اندیشة خویش- مرگ پیش از مرگ- را در مصراع نخست بیان کند، سپس آن تقابل- و یا هر صنعت دیگری- را برای تمثیل‌سازی و تفیهم بهتر مطلب برسازد.

تشبیهات حوزة فنا

تشبیه از مهم‌ترین عناصر و ارکان صور خیال شعر فارسی است و هر شاعری تشبیهات تازه‌تر و هنری‌تر بیافریند، شعرش هنری تر است؛ ازآنجا که تشبیه اساس استعاره هم هست؛ نقش این عناصر خیالی در شعر و به‌خصوص غزل غنایی برجسته‌تر است. «تشبیه یادآوری همانندی و شباهتی است که ا زجهتی یا جهاتی میان دو چیز مختلف وجود دارد» (شفیعی کدکنی، 1387: 53). آنچه در 4 رکن تشبیه مهم است، کیفیت مشبه و مشبهٌ‌به است. عطار بر معنا و مضمون تمرکزی بیشتری نسبت به آرایش زبانی دارد؛ بااین‌حال از آرایش‌های زبان و بدیع و بیان غافل نبوده و آنجا که اهمیت معنا مدنظرش هست، بر سویة لفظ و آرایش آن نیز همت گماشته است. تشبیهات حسی به حسی و تشبیهات حوزۀ زبان عرفانی و رمزی در غزل عطار نمود بسیاری دارد؛ تشبیهی که در راستای جهان و شبکة فنا و نیستی قرار می‌گیرد از این میان برای او ارزش تکرارپذیری و استفاده و نوآوری بیشتری داشته است. عطار فنا را به حصاری تشبیه کرده که پناهی در برابر سوز نور آفتاب است:

مضمون تشبیهی دیگر که عطار بسیار بدان پرداخته است، مرغ نیم‌بسمل برای جان منتظر و عاشق است:

در همین زمینه مضامین و تصاویری چون «گوی و چوگان و بی‌سرو‌پا بودن گوی» ( نک. عطار: صص 255، 257، ...) و مضمونی چون «ذره و خورشید» و گم‌شدن در دایرة تشبیه درراستای «فنا و نیستی» قرار می‌گیرد:

در بیت زیر ضمن خلق ایهام در «سرافرازی» و ربط دادن آن با تفکر عرفانی «فنای پیش از مرگ»، تشبیهی بدیع ایجاد کرده است. شعله و نخ شعله‌ور شمع که در جایگاه «سر» شمع است؛ باید بریده شود تا از ننگ و نام سربلندی و سرافرازی و غرور رسته شود. این نوع تشبیه در ردیف رمزگان عرفانی صور خیال دیوان عطار (ذرّه و خورشید؛ قطره و دریا؛ گوی و چوگان و ...) است.

 عطار با ذکر پی‌درپی شمع و پروانه و مضمون جانبازی پروانه بر سر شمع، درصدد تداعی همان مضمون اصلی و بنیادین فنای خود است.

در بیت با به کاربردن آرایه‌های متعدد (تضاد و تقابل؛ استخدام؛ تشبیه؛ ایهام) به هرچه بیشتر تصویری ساختن بیت کمک کرده است؛ عطار جان پریشانش را به زلف پریشان محبوب مانند کرده است (استخدام در پریشان نسبت به زلف و پریشان در پیوند با جان آشفته). همچنین است که «جمع کن» نیز «صنعت استخدام» با ژرف‌ساختی تشبیه دارد؛ زلفت را بر روی خود جمع کن؛ جان پریشان من را بر روی و صورت خود جمع کن؛ این پریشانی و آَشفتگی جان بر اثر پریشانی زلف یار بوده است و فداشدن جان عاشق برای معشوق در بستر همان نگاه عرفانی مرگ‌ و مردن پیش معشوق است:

عطار برای جایگاه منصور در وادی عشق و فنا ارزش بسیاری قائل و ضمن پیونددادن منصور حقیقی به ماجرای شهادت امام حسین(ع)، برای این شخصیت در تلمیح و تشبیهات دیوان خویش نکات و شگردهای تازه‌ای به کار بسته است؛ حسین بن منصور حلاج چون در راه عشق جانش را فدا کرد، همچون نگینی بر خاتَم طریقت نقش بسته است نام او:

این شیوه و شگرد در غزل عطار به‌گونه‌ای است که باید آنها را در شمار «رمزگان زیبایی‌شناختی شعر» قرار داد و بررسی کرد؛ چه اینکه این تشبیهات و استعارات دال‌ها و نشانه‌هایی هستند که به مدلولی قراردادی در زبان عرفان اشاره دارند. غزل عطار به‌مثابه یک «متن» حاصل هم‌نشینی این رمزگان بسیار است (نک، سجودی، 1397: 198). برای نمونه در بیت زیر رمزگان «خاکستر و ذرّه و خورشید» که در شمار «شبکة رمزی و استعاری و نوع شبکة رمزی نوری» زبان عرفانی هستند (فولادی، 1389: 466):

رقص و سفر ذرّه به سمت نور خورشید (حقیقت) نمادی از سفر عارف به سوی حق است. عطار به این نکته هم اشاره می‌کند و زبان او رمزی است:

ایهام تناسب و تبادر در خدمت شبکة فنا

از دیگر شگردهای آرایش لفظ در ساختار و محور هم‌نشینی بیت در غزل فارسی، کاربست صنعت ادبی بسیار خیال‌انگیز و مضمون‌انگیز «ایهام/توریه» است. شاعر با چندمعنایی کردن و به‌کارگیری معناهای چندگانة یک کلمه، ترکیب یا جمله و شبه‌جمله سعی در به گمان افکندن مخاطب می‌کند. این شگرد در غزل حافظ به اوج خودد رسیده است؛ چنانکه حافظ را قدرتمندترین غزلسرای ایهام‌پرداز باید دانست (نک. راستگو، 1395 و سلیمی، 1399). برخی از ایهام‌های موجود در غزل عطار را می‌توان در غزل حافظ نیز مشاهده کرد؛ پس جایگاه ایهام غزل عطار نیز مهم و ارزشمند است. آنچه به ایهام غزل عطار سمت و سویی دیگر بخشیده است، ارتباط دادن آن با شبکة عناصر عرفانی محو و فنا و ... است؛ چنانکه در ابیات زیر چنین رویکردی را به کار بسته است؛ تعبیر «دور از رخ تو»، ایهام دربر دارد؛ 1. دور از روی و دور از جان تو باد و 2. دور از تو  و در فراق تو. پیوند این ایهام با مرگ‌طلبی شاعر سبب فراتررفتن از ایهام معمولی شده است:

عطار برای مقام شهادت و مرگ باعزت امام حسین(ع) ارزش زیادی در نظرگرفته است: در بیتی ضمن ایهام به لفظ حسن و بر سر دار رفتن حسین منصور حلاج، به ایهام تبادر از لفظ حسین استفاده کرده است:

در بیت زیر نیز به سیاق «جهت‌دهی فنون ادبی و بلاغی» در راستای تفکر عرفانی، به گزنیش و انتخاب ماهرانه‌ای دست یازیده است:

«مات» از ریشة «موت» در زبان عربی است؛ این واژه در شبکة مؤلفه‌های معنایی مرگ پیش از مرگ می‌گنجد؛ حال عطار برای تأثیر بیشتر سخن از چه شگرد استفاده باید بکند تا گزارة عرفانی «مرگ پیش از مرگ» را مؤثرتر بیان کند و به مخاطب انتقال دهد؟ شاعر در مصراع دوم با گزینش واژة «نرد» و «باختن» و پیوندشان با «مات» ایهام تناسب درافکنده است تا تأثیر سنخش فراتر از حد آرایة ادبی ایهام باشد و آن فکر را تبیین کند. در بیت زیر، بنابه همین شگرد جهت‌دهی صناعات ادبی برای القای افکار عرفانی، از ایهام و تلمیح «حسین» و «منصور»(نصرت‌یافته و منصور حلاج) بهره برده است:

در بیت زیر نیز ضمن بیان تشبیهی عادی و متعلق به سنت ادبی، از شمار تشبیه تفضیلی «که مشبه نسبت به مشبهٌ‌به برتری دارد» (آقاحسینی و همتیان، 1394: 143)، ایهام تبادر ظریفی در جهت انسجام عناصر زبانی بیت خلق کرده است:

استفاده از تملیح در این بیت به داستان حضرت عیسی و موسی(ع) بدین منظور است که بنابر دیدگاه غزل غنایی، زلف معشوق را حیات‌بخش‌)تر( از دم حیات‌بخش عیسی می‌داند و روی‌نمودنِ خیال وی را روشنایی‌بخش چشم موسی دانسته است. تا اینجا به کاربردن آرایه‌های حوزة سنت ادبی(تشخیص، تشبیه و تناسب) در بیت، عادی و مشخص است؛ با تأمل در واژة «رویت» متوجه می‌شویم، چون نهادِ لخت دوم بیت «خیالت» است، رویت باید «رؤیت» باشد تا معنای بیت صحیح دریافت شود. رؤیت و تجلی ذات حق در شکل نور برای موسی در کوه طور (اعراف، 143)، سبب شده است، عطار این واژه را برگزیند تا بر خیال و قدرت بلاغی بیت و انسجام بافت هم‌نشینی بیت بیفزاید؛ درواقع معنای مصراع دوم به‌شکل زیر است: «خیال ز رؤیت، چشم موسی را روشن می‌کند»؛ ازمنظری دیگر «رویت» با داشتن بخشی از «لفظ روی» با «زلف» و «چشم» و حتی «خیال» ایهام تناسب و مراعات نظیر ایجاد کرده است.

در بیت زیر نیز «باز» با «گردن و هزار دام» ایهام تبادر دارد؛ این ایهام نیز در جهت معنارسانی است؛ اینکه تو تا زمانی در وجود موهوم خویش آزاد و رهایی یا معنای ثانوی‌اش: از وجودت بازمانده‌ای، گویی که در گردن تو هزار دام قرار دارد؛ ماحصل بیت این است از هستی و وجود موهوم خویش رها شو تا از بند و اسارت و این هزار دام نجات یابی:

در بیت بالا نیز، عبارت «نیست ممکن» که بارهای بار در غزل عطار (همان: 134: 3 بار و ...) در پیوند با «قربان» و نیست شدن، حامل 2 معناست: غیرممکن است و دیگر وجود ندارد(معنای ثانوی).

صد بار از عشق بر دوش عاشق بوده است و اکنون «سر» که سرِ بارهاست و مهم‌تر از همه، در راه تو این این بار سنگین «سر» افتاده است. این ایهام تناسب و مضمون‌آفرینی‌های تازه و بدیع تنها هدف عطار نیست، بلکه اصل مراد او پیوند این فنون بلاغی برای رساتر و مؤثرتر بیان کردن مباحث عرفانی موردنظرش هست. 

باهم‌آیی عناصر بلاغی

ازجمله کارکردهای صورخیال در شعر فارسی به کاربردن چندین آرایة مهم بیانی و بدیعی در یک بیت است؛ این روش و طرز در برهه‌هایی از شعر فارسی و نزد شاعرانی چند گسترش و استفادة فراوانی یافته است؛ برای مثال در سبک هندی از بسیاری عناصر بلاغی در یک بیت با عنوان «ازدحام تصاویر» یاد شده است. شمیسا در نگاهی تازه به بدیع (1386: 183) در تکملة کتاب، آوردن چند صنعت بدیعی را در یک بیت «ابداع» یا «سلامه‌الاختراع» نام نهاده است. منظور از باهم‌آیی عناصر بلاغی چیزی فراتر از این مبحث بدیعی است؛ به این دلیل که سایر عناصر بلاغت در علم بیان مانند تشبیه و کنایه و... نیز گاه در یک بیت در کنار عناصر علم بدیع سبب ازدحام و فراوانی و تعدد صور خیال یا به تعبیری صور خیال ترکیبی (شوقی نوبر، 1388: 54) می‌شود. 

جناس (چون/ چو؛ از روی/ازآن روی)؛ تشبیه کلیشه‌ای رو به خورشید؛ ایهام (ازآن‌روی: از دیدن آن رو و بدان دلیل)؛ روی با روی جناس تام؛ وجود و عدم (تضاد و طباق):

• تکرار و تضاد و تناسب (هر؛ هیچ، همه؛ آمد، شد؛ هیچ و مقدار):

• ایهام، تضاد و تقابل؛ جناس (به خدا: 1. به خدا قسم؛ 2. به سمت خدا)؛ فانی و بقا، راه و راهت:

• استخدام (پرُ تاب: دل و زلف)؛ ایهام (پُر تاب: پر تاب و تپش و مضطرب)؛ (تافته: ایهام: تاب داده شده و تابان و درخشان)؛ پیوسته (ایهام: همیشه و مدام و دلها را به خود بسته):

• تضاد و تقابل‌های متعدد (هست و نیست؛ وجود و عدم و علی‌الدوام نیست، دم به‌دم‌ست)؛ پارادوکس: عدمِ علی‌الدوام بودنِ اصل:

بنابراین چنانکه این ابیات نشان می‌دهد، همت عطار بر این مقصور بوده است که میان بلاغت و مفاهیم عرفانی پیوند ظریف و هنری برقرار سازد. این پیوند سبب موسیقایی‌تر شدن ابیات و رعایت اصل رسانگی و انتقال مفهوم و فکر مدنظر شاعر شده است. اصلی‌ترین تفکر عطار عشق به وصال محبوب ازلی است و مشتاقی برای «نیست‌شدن» و به «هست» حقیقی رسیدن است. وجود برای عطار باید «دم به دم» معنای تازه داشته باشد؛ وگرنه این هستی موهوم، عدمی همیشگی است.

نتیجه‌

با مطالعۀ غزل عطار ازمنظر علوم بلاغی برجسته در آن، می‌توان به این نکته‌های مهم دست یافت. عطار از فنون بلاغی و صناعات ادبی صرفاً برای آرایش لفظ و آفرینش زیبایی سخن استفاده نکرده است؛ استفاده از شبکة رمزگان زیبایی‌شناختی شعر در مسیر بیان و انتقال هنری مفاهیم عرفانی، خصوصیت سبک‌شناختی صور خیال و بلاغت در غزل عطار است. این شاعر در استفاده از «جناس» و انواع هنری آن، بدان دلیل استفادة تازه‌ای کرده است که جناس‌های مختلف را در راستای انتقال معنا جهت دهد و از راه جناس، برای انتقال هنرمندانۀ مفاهیم عرفانی و مرگ‌طلبی عارفانه گام بردارد. درمجموع درمجموع طرز تشبیهات، ایهام و ایهامِ تناسب (وگاه همسو با ایهام، استخدام) و تبادر و متناقض‌نما، جناس و تکرار و تلمیحات در غزل عطار روشی برای بیان هنری اصلی‌ترین مفاهیم و تفکرات عرفانی عطار مانند تجلی حق و پیدا و پنهان بودن او؛ طلب، عشق، معرفت، استغنا، تجلی؛ وجود و عدم؛ فقر و فنا؛ محو و نیستی؛ مرگ تبدیلی؛ حرکت جزء به سوی کل یا استغراق در ذات معشوق (با استفاده از تشبیهات حوزة شمع و پروانه، ذرّه و خورشید، قطره و دریا، گوی و چوگان و...) به کار برده شده است. تشبیهات عطار نیز برآمده از دستگاه رمزگان عرفانی زبان عرفانی اوست. ذرّه و خورشید و قطره و دریا و شمع و پروانه و آتش و نار و نور و گوی و چوگان و... برای او وسیله‌ای است تا اندیشة تقابل هیچ در برابر همه را و بنده را در برابر حق نمایان سازد. تقابل‌های پربسامد واژگانی (فعل و اسم و صفت و ....) در کنار بیان نقیضی و پارادوکسی در غزل عطار، محملی برای نشان‌دادن تفکرات عرفانی اوست و با استفاده از این تقابل‌ها و تضادها اندیشة «نیست شو تا به هستی حقیقی برسی» را تداعی می‌کند. بنابراین می‌توان گفت مطابق با سؤال اصلی پژوهش، عطار در به‌کارگیری صنایع ادبی و صورخیال با آگاهی و هنرمندی تمام تفکرات بنیادی عرفان خویش را بازنموده است و از کوچک‌ترین آرایة ادبی و زیربخش‌های علم بدیع (واج‌آرایی و جناس و تکرار) تا ایهام و تناقض و تضاد و تقابل در این مسیر به‌روشی بهره برده که سبک شخصی وی را در غزل رقم زده است.

بنابر نتایج این پژوهش، صور خیال و به‌خصوص بدیع لفظی و معنوی غزل عطار، در بخش انتقال مفاهیم عرفانی خاص جهان‌بینی عطار، نوآوری و سبک شخصی شاعر را رقم زده است و از کلیشه‌گویی و تقلید و تکرار دور شده است. عطار تعمداً فنون بلاغی و ادبی را برای برجسته‌ترین مفاهیم و مقوله‌های طریقت و سلوک خویش به کار برده است و از کمترین امکان مباحث بیان و بدیع به بهترین شکل استفادۀ هنری و غیرتقلیدی کرده است. 

 [1]. در متن دیوان عطار(تصحیح تقلی تفضلی، 1392) به شکل «بدل»! آمده است.