L'analyse psycho-structurale de «Hadji Morad» de Sâdegh Hédâya

Introduction

La nouvelle Hâdji Morâd est écrite par Sâdegh Hédâyat qui est l'un des grands écrivains de la littérature persane. Sa renommée internationale est en grande partie due à son roman La Chouette aveugle, qui a été interprété et traduit, et qui a attiré l’attention de maints d’hommes de lettres étrangers, plus particulièrement des surréalistes français. Mis à part ce roman, il a plutôt écrit des nouvelles qui ont  autant de portée sociale que psychologique. Parmi le nombre  considérable des discussions et des recherches sur ses écrits, la nouvelle de Hâdji Morâd n'a pas encore fait l'objet d'analyse telle que nous l'envisage dans cet article. Il existe des appréciations et commentaires sur la nouvelle de Hâdji Morâd mais elles sont soit sous forme de brefs aperçus, soit elles ont envisagé des problématiques différentes de la nôtre.

Notre but, dans cet article,  est  d’expliquer le pourquoi de l’action centrale du personnage. Pour ce faire, nous avons opté pour une démarche double. Etant donné que la matière de notre recherche est un texte littéraire, au premier abord ce qui nous importe c’est sa structuration textuelle puisque le sens d’un texte, en l’occurrence littéraire, ne se dégage pas uniquement de ce qui est dit mais de la manière dont il est dit. C’est pourquoi notre recherche sera basée sur l'analyse textuelle de la nouvelle susmentionnée et nous essaierons de montrer comment de manière cohérente, l'organisation textuelle va de pair avec son apport informationnel. Effectivement, c’est à travers de la structuration textuelle de la nouvelle susdite que se révélera la logique de l’action.

L’autre versant de notre recherche est l’étude de la nouvelle dans l’optique psychanalytique freudienne. Dans cette partie, nous envisagerons l’action du personnage en fonction de ce qui est annoncé dans le texte à propos de, non seulement ses faits et gestes, mais également son passé, ses sentiments et ses pensées. Notre hypothèse consiste dans le fait que c’est uniquement par l’étude psychanalytique de ces informations textuelles sur le personnage que son action surprenante sera compréhensible.

Certes aujourd’hui la psychanalyse s’est beaucoup développée, et dans le domaine de la critique littéraire, non seulement elle a une présence très marquée mais également elle a donné naissance à d’autres théories qui sont des prolongements ou, dans certains cas comme celle de Jung, des déviations de la théorie freudienne. En ce qui concerne notre recherche, nous nous sommes référés à la psychanalyse freudienne pour la simple raison qu’elle constitue l’origine et la base de la psychanalyse : d’une part,  les faits psychiques, les processus de base et leur fonctionnement ont tous été découverts, définis et conceptualisés par son fondateur, à savoir, Sigmund Freud ; d’autre part, nous pouvons constater que les livres de référence, comme les dictionnaires spécialisés, présentent leurs premières définitions de base à partir des œuvres de Freud. Il va sans dire que notre choix ne vise pas à dévaloriser ou à rejeter d’autres optiques : c’est en fonction de l’objet de notre recherche que notre avons opté pour cette méthode. Toute autre analyse, même d’un point de vue très différent, pourrait s’avérer instructive et juste.

Dans ce qui suit, nous allons en premier abord observer le texte de la nouvelle pour en préciser les particularités structurelles, puis nous aborderons la question des plans du texte laquelle, comme nous pourrons le constater dans les pages qui suivent, est en rapport étroit avec la lecture psychanalytique qui enchérira l’article.

La structuration de la nouvelle

Les indications de lieu et les séquences du texte

Tout en situant l’action de l’histoire dans le bazar de la ville d’Hamédan (Hédâyat, 1963 :40), les indications de lieu, du point de vue textuel, marquent les séquences narratives de la nouvelle, comme suit.

Cette courte nouvelle qui comporte huit pages (Hédâyat, 1963 : 39-47) se divise en cinq séquences.

Les trois pages et demi de l’ouverture (Hédâyat, 1963 : 39-41) font fonction d’introduction. On se trouve au bazar, et le personnage est en train de fermer sa boutique. Dans cette première séquence, est présenté le personnage principal, qui se nomme Hâdji Morâd, et qui est un commerçant respecté au bazar. Cette présentation contient des indications d’ordre physique, moral, social et conjugal sur lui.

La sortie du bazar, marquant la seconde séquence (Hédâyat, 1963 :41-42), poursuit la présentation du personnage par l’introspection de ce dernier.

La troisième séquence commence par l’arrivée du personnage principal à l’avenue et à la rue qui le mènent chez lui, (alors qu’il est en pleine réflexion). C’est effectivement l’endroit où arrivera l’incident majeur qui constitue l’action centrale de l’histoire. C’est dans cette séquence que le lecteur prend connaissance, d’une part, de la rêverie du personnage principal, et d’autre part, de la dispute entre ce dernier et une femme ; dispute qui attire la foule et l’agent de la police (Hédâyat, 1963 : 42-45).

La quatrième séquence est consacrée au commissariat où nous sommes témoins de l’interrogatoire et du jugement de l’officier sur l’incident (Hédâyat, 1963 : 45-46).

À la séquence finale (Hédâyat, 1963 :46-47), nous sommes témoins de l’humiliation du personnage principal : d’une part une amande lui est faite, d’autre part, il subit la flagellation en présence de la foule.

La conclusion de la nouvelle est marquée par un très court paragraphe d’une demi-ligne qui, par un saut dans le temps, indique le dénouement : la répudiation de la femme de Hâji Morâd, le surlendemain.

L’encadrement temporel

Les informations touchant le temps encadrent  l’histoire dans une fin d’après-midi d’un jeudi. L’histoire débute en fin d’une journée de travail : « Hâdji Morâd a sauté lestement de la plateforme de sa boutique… a hélé son commis, Hassan, et ensemble ils ont fermé la boutique, puis, de sa large porte, il a sorti quatre sous, les a donnés à Hassan qui l’en a remercié et a disparu tout en sifflant au milieu de la foule » (Hédâyat, 1963 : 39). Elle  dure pendant la marche du personnage vers sa maison : « il est sorti du bazar. Il a respiré l’air frais du printemps, s’est souvenu que maintenant il doit rentrer à la maison » (Hédâyat, 1963 : 41). Ensuite, l’histoire se poursuit, à la suite d’une dispute avec une femme qui porte plainte à l’agent qui survient et les emmène au commissariat où l’affaire est jugée.  Finalement, elle prend fin par la décision de l’officier et le retour honteux du personnage chez lui. A ces précisions temporelles s’ajoute une dernière indication de temps en guise de conclusion de la nouvelle, à savoir « Le surlendemain, Hâdji a divorcé d’avec sa femme » (Hédâyat, 1963  : 47).

L’aspectualisation du personnage

Le personnage de Hâdji Morâd constitue le personnage principal et le thème central de l’histoire. Premièrement, il faut remarquer le titre de la nouvelle : Hâdji Morâd. Ce thème-titre, signalé dès le début du texte, va envahir une majeure partie de la nouvelle par toute une série d’aspectualisation. Pour éviter toute ambiguïté, précisons que par aspectualisation, nous entendons

l’« opération par laquelle sont introduits différents aspects de l'objet : « Cette notion étant entendue dans un sens très large, et désignant aussi bien des parties concrètes physiquement isolables que des propriétés, des qualités, mais aussi des souvenirs, des désirs, bref, toutes sortes de connotation. Dans chacun de ces cas, il est question d'appréhender et de montrer l'objet sous (et par) certains de ses aspects » (Adam, 1987 : 10).

Cette présentation du personnage concerne son aspect physique, moral, social et familial.

Physiquement, c’est un homme agile, bien portant et soigné, qui est content de lui-même et prend plaisir à se faire remarquer :

« Hâdji Morâd a sauté lestement de la plate-forme de sa boutique […] s’est serré  la ceinture d’argent, s’est caressé la barbe teintée de henné […] a endossé sa carpe jaune, a  jeté un regard tout autour, et s’est mis en route calmement. A chaque pas, ses chaussures nouvelles craquetaient » (Hédâyat, 1963 : 39).

Du point de vue social, Hâdji Morâd est un commerçant respecté dans son milieu, au bazar. Il y prend plaisir, en est fier et y réagit même avec un certain orgueil :

« Durant le chemin, la plupart des boutiquiers le saluaient et le complimentaient : « Bonjour Hâdji ? Comment allez-vous Hâdji ? Honorez-nous d’être en votre service ?... Hâdji en avait plein l’oreille, et ce titre de Hâdji lui était d’une importance particulière, il s’en vantait et leur répondait avec un sourire de dignité et de grandeur » (Hédâyat, 1963 : 39).

Mais, au fil du texte, par une série d’inversions, cette image de l’homme heureux se modifie peu à peu.

Premièrement, nous apprenons que dans sa vie privée, il n’était pas heureux en compagnie de sa femme.  D’une part, à cause du mépris que lui témoignait sa femme et des propos mordants qu’elle tenait à son égard : « Depuis deux ans, il était marié, mais il n’était pas heureux en ménage. Depuis un certain temps, il y avait toujours de la querelle entre lui et sa femme, Hâdji pouvait  tout supporter sauf les propos mordants que lui disait sa femme » (Hédâyat, 1963 : 40) ; d’autre part, «ce qui le rendait encore et davantage morose et de mauvaise humeur, c'est qu'ils n'avaient pas encore pu avoir d'enfant» (Hédâyat, 1963 :  40).

Deuxièmement, contrairement à la première image d’homme heureux, donc, équilibré, on retrouve un homme violent : « et lui, de son côté, pour lui [à sa femme] faire peur avait pris l’habitude de la battre » (Hédâyat, 1963 : 40). ; « cette habitude de la battre, il ne pouvait pas s’en débarrasser » (Hédâyat, 1963 : 41) et même hystérique : « s’il voyait sa femme à l’instant, il l’aurait éventrée ». (Hédâyat, 1963 :  41-42) ; « Soudain, il s’est mis en colère. Il ne pouvait plus se contrôler, il voulait l’étrangler »  (Hédâyat, 1963 : p.42)  « Hâdji avait perdu la tête, il était complètement hystérique » (Hédâyat, 1963 : 43) ; « le visage de Hâdji était devenu écarlate, les vaines du front et du cou, bombées (…) Tout est devenu noir devant ses yeux (Hédâyat, 1963 : 43).

Troisièmement, suite à cette inversion de portrait de l’homme si fier et respecté socialement, surgit toute une série de réflexions et de souvenirs qui montrent à quel point l’image qu’affiche le personnage est complètement fausse.

Commençons par le titre de Hâdji. En fait,  il n’a jamais fait le pèlerinage à la Mecque : « il le savait bien qu’il n’avait jamais voyagé à la Mecque » (Hédâyat, 1963 : 40). De plus, malgré ce titre clinquant de richesse, dans son enfance, lui, sa mère et sa sœur, en étaient arrivés à mendier dans les rues (« Au bout de deux ans, l’argent fut dépensé et ils s’en sont venus à mendier » (Hédâyat, 1963 : 40).

La vérité est qu’après avoir quitté sa mère et sa sœur, il se rend avec beaucoup de peine chez son oncle à Hamédan, et la boutique, l’argent, son statut social et même son titre de Hâdji, il les avait tous hérités de ce dernier qui

« De manière inattendu meurt […] et comme il n’avait pas d’autres héritiers, c’est lui qui a hérité de tout le bien de son oncle, et étant donné que son oncle était connu au bazar au nom de Hâdji, ce titre ainsi que sa boutique même lui étaient revenu en héritage. Il n’avait personne dans cette ville, ni famille, ni ami. De sa mère et sa sœur, devenues mendiantes à Karbala, il s’en était bien enquis deux ou trois fois mais en vain. » (Hédâyat, 1963 : 40).

Ainsi, malgré la première image d’homme heureux, soigné, respecté et aimé, par une volte-face, le texte nous dévoile un personnage qui non seulement n’est pas heureux en ménage, mais qui n’est absolument pas ce qu’il représente socialement.

Arrivé à ce constat, nous pouvons remarquer la valeur onomastique du nom et du titre de ce personnage : son nom de Morâd signifiant « désir et souhait » (Lazard, 1991) ainsi que son faux titre de Hâdji, indiquent à quel point, il est loin de ce qu’il représente : non seulement il n’a pas la vie conjugale qu’il souhaitait mais encore son statut social et ses biens dont il tire tant de fierté et de respect,  ne sont pas le fruit de ses efforts et capacités personnelles mais le résultat d’un coup de chance de l’héritage.

A part ce que le texte de la nouvelle met en notre disposition, c’est-à-dire, à part ce qui se raconte sur l’événement narré et les constituants spatio-temporels de l’histoire que nous venons de préciser, un autre élément participe à la construction du sens, à ce que communique le texte. Car, lors de la communication écrite, nous construisons de l'information, non pas en produisant des phrases isolées, mais en les agençant dans une entité plus large qu'est le texte.

Dans cette perspective, le texte, loin d'être conçu comme une simple concaténation de phrases, est considéré comme un ensemble, un ensemble cohérent. Cette cohérence tient au fait qu'un texte manifeste une dynamique communicative, construit un itinéraire et progresse vers une fin. Par ailleurs, un texte comporte des séquences (comme celles que nous avons pu dégager du texte de la nouvelle) qui constituent l'ossature et la chair du texte. Et cette structuration globale est à la base de l'interprétation qui se dégage de l'ensemble du texte.

Concepts liminaires : dynamique narrative et plans du texte

« Raconter, ce n'est pas seulement décrire une suite de faits ou d'événements … Pour qu'il y ait récit, il faut un "raconteur"[…], qui soit pourvu d'une intentionnalité, c’est-à-dire d'un vouloir transmettre quelque chose […] à quelqu'un, un "destinataire"[ …], et ce d'une certaine manière,[ …] Evidemment, ne sont pas exclues de cette intentionnalité toutes les significations non conscientes dont le raconteur pourrait être le porteur involontaire » (Charaudeau, 1992 :  711-712).

Compte tenu de ces précisions, ce qui semble nécessaire à l’analyse du texte dont nous nous occupons ici afin de pouvoir d’en dégager une interprétation, c’est justement cette « certaine manière » dont l’histoire est narrée.

Traitant de la dynamique narrative, Maingueneau distingue deux niveaux dans un texte narratif : « d’une part, les événements qui font progresser l'action représentés par les formes au passé simple, de l'autre, à l'imparfait, le niveau des procès posés comme extérieurs à la dynamique narrative» (Maingueneau, 1986 :  53).

Ceci nous mène à envisager une deuxième structuration du texte narrative : une structure où les faits représentés se diviseraient en deux niveaux, ou pour reprendre la terminologie spécialisée, sous deux plans. Pour avoir une conception préliminaire de ces notions de « premier plan » et d’ « arrière-plan » ou de « second plan », et pour en montrer la fonctionnalité, nous pouvons rapprocher, de façon métaphorique, le texte et la peinture. A partir d’un paysage, le peintre peut produire plusieurs tableaux qui représentent le même paysage mais qui diffèrent, dans ce sens que dans chaque tableau, par le jeu des couleurs et d’autres techniques, l’un des éléments est mis en relief, tandis que les autres constituent la toile de fond du relief. Ou encore on peut comparer, comme le fait H. Weinrich dans Le temps, le premier plan et l'arrière-plan d'un texte à une mélodie et l'accompagnement d'une mélodie.  «La mélodie peut s'imaginer sans accompagnement, mais non l'inverse» (Weinrich, 1973 : 139).

Après cette présentation sommaire et métaphorique des deux plans, il est indispensable de nous arrêter sur la notion de la narrativité afin de préciser ce qui, dans un texte narratif, constitue précisément le premier et le second plans ou selon certains, l’avant-plan et l’arrière-plan comme nous pouvons le constater chez Combettes, dans la citation qui suit.

« [...] la distinction entre deux sortes de "plans", qui correspondraient à des portions de texte, va de pair avec la reconnaissance, dans les enchaînements textuels, de parties "narratives" et de parties "non-narratives". Cette opposition [...] est fondamentalement basée sur l'organisation temporelle des textes : l'avant-plan (ou premier plan) est ainsi constitué des propositions qui se trouvent ordonnées chronologiquement, qui traduisent les "événements narratifs" du récit ; un changement dans l'ordre de ces propositions entraîne un changement dans la chronologie des événements dans le monde représenté [...] Par une sorte de "soustraction", se trouve défini l'arrière-plan : ensemble des descriptions, des commentaires, des retours en arrière, qui ne font pas partie de la chronologie des événements» (Combettes, 1989 :  247).

Les deux critères de la progression chronologique du texte qui en quelque sorte constituent la colonne vertébrale de la narration, et l’ensemble des précisions placées en dehors de cette chronologie narrative, permettent de procéder à une deuxième analyse dans le texte. Ceci peut constituer  une ébauche de réponse à notre problématique et à ce que nous venons de souligner plus haut sur le fait que dans une narration, ce n’est pas seulement ce qui est narré qui serait intéressant mais la manière dont il est raconté.

L’avant plan et l’arrière-plan du texte

D’abord, une précision terminologique. Etant donné que les spécialistes ont employé des termes voisins pour désigner les entités textuels en question, parmi ces appellations de premier et de second plans, et d’avant plan et d’arrière-plan, nous préférons ces derniers pour une raison très simple, à savoir qu’ils évoquent davantage une image spatiale comme au théâtre où nous avons affaire à ce qui se représente à nous sur la scène, et ce qui, derrière la scène, en constitue la préparation. Ceci se justifie par le fait que dans la suite de cet article, nous aborderons l’analyse de la nouvelle du point de vue psychanalytique et comme nous le verrons en détail, ces appellations s’accorderaient mieux à l’analyse psychanalytique des faits et gestes du personnage et ses motivations psychiques.

L’avant plan et l’arrière-plan de la nouvelle

Conformément aux critères susmentionnés de la progression chronologique du texte, et tout ce qui se retrouve en dehors d’elle, l’ossature de la nouvelle sera constituée des actions réalisées par le personnage principal au fil du temps. C’est-à-dire, l’action de la fermeture de la boutique et tous les gestes et faits qui l’accompagnent : sauter de la plate-forme, prendre soin de ses vêtements et de son apparence, appeler son commis, le payer, le remerciement de ce dernier et sa disparition dans la foule, s’endosser le manteau, se caresser la barbe, un coup d’œil aux alentours et se mettre en marche. La suite de l’avant plan se reprend dans deux pages et demi plus loin, à la page 41, au second paragraphe où nous retrouvons  Hâdji Morâd qui arrive à la sortie du bazar et respire l’air printanier. La suite, c’est-à-dire depuis la page 42 jusqu’à la page 47, reprend de nouveau l’avant plan : l’arrivée du personnage principal à l’avenu Beyno-Nahreyn, près de la rue menant à sa maison ; l’incident dès le début jusqu’à la fin ; le commissariat ; et toujours sur le même ordre chronologique, l’avant plan prend fin par la dernière action de Hâdji Morâd, à savoir, la répudiation de sa femme.

Par soustraction, l’arrière-plan du texte est constitué de :

« l'ensemble des procès qui n'appartiennent pas au premier plan et qui servent [...] essentiellement à la description[...] destinée à la fois à préciser le caractère, les émotions... des personnages, à fournir des informations sur l'atmosphère, l'identité des personnes et les localisations spatio-temporelles, à donner des commentaires, etc.» (François, Porth-Keromnes, 1994 : 36) ».

Observons dans le tableau ci-dessous, la répartition des plans.