تعداد نشریات | 43 |
تعداد شمارهها | 1,655 |
تعداد مقالات | 13,539 |
تعداد مشاهده مقاله | 31,052,579 |
تعداد دریافت فایل اصل مقاله | 12,217,902 |
بررسی ظرفیتهای مناسب ساخت پویانمایی (انیمیشن) اقتباسی از حکایت سرپاتک هندی الهینامه عطار | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
فنون ادبی | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
مقاله 10، دوره 13، شماره 2 - شماره پیاپی 35، تیر 1400، صفحه 151-168 اصل مقاله (897.23 K) | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
نوع مقاله: مقاله پژوهشی | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
شناسه دیجیتال (DOI): 10.22108/liar.2020.125773.1939 | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
نویسندگان | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
طیبه پرتوی راد* 1؛ علیرضا پورشبانان2 | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
1استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشکده علوم انسانی، دانشگاه حضرت معصومه (س) قم، قم، ایران | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
2دانشیار گروه عمومی، دانشکده کاربردی، دانشگاه هنر تهران، تهران، ایران | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
چکیده | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
پویانمایی (انیمیشن) یکی از پرمخاطب ترین ژانرهای هنر سینما در سطوح مختلف سنی، فکری و فرهنگی است که هنرمندان بزرگ و آثار درخشانی را در عرصة تاریخ این هنر معرفی کرده و هرروز نیز بر روند گسترش و تنوع ارائة آن افزوده می شود. اقتباس از متون ادبی نیز یکی از شیوههای پررونق ساخت این آثار است که همسو با جریان جهانی آن، در ایران نیز با عنایت به وجود ادبیات غنی فارسی، این ظرفیت را دارد که بیشتر بدان توجه شود. با این رویکرد، آثار عرفانی و خاصه منظومه های عطار یکی از بسترهای مطلوب اقتباس است. پرسش پژوهش این است که وجود و تعدد چه عناصری در حکایتی مانند «سرپاتک هندی» در الهی نامه و نمونه های مشابه، این نوع از آثار را برای ساخت انیمیشن اقتباسی مناسب می کند. قابلیت های نمایشی این اثر با روش توصیفی- تحلیلی بررسی میشود. ظرفیتهایی مانند داستان و درونمایه ی استاندارد و قابل گسترش، انواع گره افکنی و گره گشایی داستانی، حضور شخصیت های دوستداشتنی و وجود ظرفیت پرداخت بیشتر آنها با تمرکز بر توصیف و گفت وگوی موجود در متن و بهره مندی از نقاط بحران و اوج، کشمکش های عمل محور و تعلیق ساز و درنهایت قابلیت خلق انواع صحنه ها و موقعیت های جذاب مناسب برای فضای پویانمایی. می توان این طور نتیجه گرفت که این حکایات و نمونههای مشابه آن در آثار عرفانی ادبیات کلاسیک فارسی، می توانند بهمثابه چارچوب های مناسبی برای ساخت انیمیشن اقتباسی به روش وفادار و برداشت آزاد در نظر گرفته شوند. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
کلیدواژهها | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
ادبیات؛ سینما؛ پویانمایی (انیمیشن)؛ الهینامة عطار؛ اقتباس | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
اصل مقاله | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
فروش و گسترش فیلمهای سینمایی (زنده و انیمیشن) و رونق روزافزون انواع مجموعههای تلویزیونی در چند دهة اخیر ثابت کرده است که مردم در بیشتر نقاط جهان تمایل دارند پیامهای ارسالشده از رسانهها را بیشتر از متن و صدا، ازطریق تصویر دریافت کنند و این امر بسیاری از اهالی فرهنگ و هنر هر ملت را بر آن داشته که برای انتقال مفاهیم و ارزشهای بومی و اعتقادی سرزمین خود به اقتباس روی آورند و آنها را ازطریق رسانههای جدید به مخاطبان در سطوح مختلف جامعه منتقل سازند. در این میان، داستانها و حکایتهای کودکانه، غالباً در چارچوب بیانی انیمیشن گنجانده شدهاند؛ زیرا بهترین قالب برای این انتقال به شمار میآیند؛ «انیمیشن میتواند همهچیز را توضیح دهد و متنوعترین راه ارتباطیای باشد که تاکنون توسعه یافته و بهسرعت مورد تأیید مخاطبان قرار گرفته است» (chookg, 2008, 22). همچنین به ابزاری بسیار قدرتمند برای بیان افکار هنرمندان خلاق تبدیل شده است و ازآنجاکه «پویانمایی قادر است تخیلهای نامرئی متنها یا فضاهای پنهان ذهن هنرمندان را در متن تصویری خود مرئی کند» (خطایی، 1392: 9)، بهطور پیوسته بر میزان اقبال به آن از سوی متفکران صاحب هنر افزوده شده است. بنابراین دور از ذهن نیست که بتوان از امکانات خاص نمایش در این ژانر به بهترین شکل در بازنمایی عرف و هنجار مناسب ایرانی برای مخاطب داخلی و با استفاده از متون ارزشمند ادبیات فارسی بهرهبرداری مطلوب کرد. از این منظر، نفوذ و محبوبیت فراوان انیمیشنها و گسترة وسیع مخاطبان به اختصاص سهم عظیمی از تولیدهای سینمایی به این ژانر منجر شده و حاصل آن را میتوان در تولید فیلم و مجموعههایی چون «بتی بوپ و دلقک کوکو، خرگوش خوششانس، گربه فلیکس، دارکوب وودی، سفیدبرفی، سفرهای گالیور، پلنگ صورتی، تام و جری و ...» بهصورت انیمیشنهای پرمخاطب مشاهده کرد. ادامة این روند جذابیتساز را با استفاده از عناصر ساختار انیمیشن در فیلمهای سینمایی بزرگ مانند «ارباب حلقهها، آواتار، هری پاتر و...» (کوک، 1381: 572) نیز میتوان تماشا کرد. با این رویکرد، باتوجهبه گسترش پیوستة «هنر- صنعت انیمیشن»، بسیاری از آثار عظیم ادبی جهان، ازجمله اسطوره، قصه، افسانه، حکایتها و داستانهای ادبیات عامیانه (فولکولوریک) و کودکانه اعم از کلاسیک و معاصر منبع اقتباس قرار گرفتهاند و فیلمسازان مختلف در سراسر جهان با بهرهگیری از این ذخایر غنی ادبی به نفوذ و گسترش فرهنگی خود پرداختهاند؛ بهگونهای که تاکنون «در تمامی کشورهای پیشرفته جهان همة آثاری که ظرفیت ساخت انیمیشن را در خود داشته- از آثار ویکتور هوگو و چارلز دیکنز گرفته تا اسطورهها و حکایتهای عامیانه ژاپنی و چینی- همه به قالب انیمیشن درآمدهاند» (ضیایی، 1385: 89). در ایران انیمیشن سابقهای تقریباً شصتساله دارد که دوران پرفرازونشیبی را طی کرده و در طول دهة اخیر و با حضور مراکزی مثل مجموعة پویانمایی صبا و تولید آثاری چون «رستم و سهراب»، «جمشید و خورشید»، «شاهزاده روم»، «فیلشاه»، «امین و اکوان»، «فهرست مقدس»، «در مسیر باران»، «گولز» و سریالهای انیمیشنی چون «خداوند لکلکها را دوست دارد»، «شکرستان»، «پهلوانان»، «تندر»، «آخرین داستان» و ...، شرایط بهتری نسبت به خلأ مطلق موجود در گذشته ایجاد شده است؛ اما هنوز هم، چنانکه شایسته است از گنجینة ادبیات کهن، عامه و معاصر فارسی بهرهبرداری مطلوب در ساخت آثار اقتباسی انجام نشده است؛ بنابراین لزوم انجام پژوهشهای میانرشتهای در باب معرفی ظرفیتهای مناسب ادبیات فارسی بهویژه ادبیات کلاسیک برای استفاده در تولید محصولات اقتباسی در ژانر انیمیشن با رویکرد فرهنگ بومی و ملی بیش از پیش احساس میشود؛ به این دلیل که یکی از مهمترین موانع پیشرفت در این حوزه، ناآشنایی هنرمندان و فیلمنامهنویسان با وجوه نمایشی آثار کلاسیک و در گسترة محدودتر، بیتوجهی به امکانات حکایتهای کهن ایرانی است که البته میتوان با چنین پژوهشهایی راه را برای توجه بیشتر به این ظرفیتها هموارتر ساخت. از این زاویه، در پژوهش پیشِرو هدف این است که به روش توصیفی- تحلیلی به این پرسش اساسی پاسخ داده شود که وجود و تعدد چه عناصری در حکایتی مانند «سرپاتک هندی» در الهینامه عطار و نمونههای مشابه، این نوع از آثار را برای اقتباس و ساخت انیمیشن مناسب میکند.
دربارة آثار عطار نیشابوری ازجمله «الهینامه» پژوهشهای مختلفی در عرصههای گوناگون صورت گرفته که «ریختشناسی پراپ و حکایات الهینامه عطار» حسینیپناه و امیرمحمدی (1397)؛ «تحلیل کهنالگوی الهینامه عطار (داستان زن صالحه) براساس نظریات یونگ» پورمند و روزبهانی (1397)؛ «بررسی جایگاه روایتشنوها و انگیزة راوی در الهینامه عطار نیشابوری» قاسمی (1398)؛ از جدیدترین مقالات در این حوزه است. حیاتی نیز در مقالة «تطبیق ساختار داستان شیخ صنعان با الگوی فیلمنامه» (1383) و آقاحسینی و پرتویراد در مقالات «بررسی ظرفیتهای نمایشی «زن پارسا»ی الهینامة عطار برای اقتباس نمایشنامه» (1394) و «بررسی جنبههای نمایشی «رابعه، دختر کعب» الهینامة عطار برای اقتباس تئاتری» (1395) به بررسیهای سینمایی و تئاتری آثار عطار پرداختهاند. در حوزة ظرفیتهای انیمیشنی ادبیات کهن، پورشبانان در «تحلیل ویژگیهای سبکی مطلوب فرامرزنامه برای اقتباس انیمیشن» (1398)، رضی و همکاران در «بررسی ظرفیتهای انیمیشنسازی از متون کهن ادبی با تکیه بر نفثهالمصدور، یکی از ویژگیهای جدید سبکی این متون» (1397) و پرتویراد در مقالة «بررسی ظرفیتهای اقتباس پویانمایی (انیمیشن) از منطقالطیر عطار» (1398) به این مهم پرداختهاند. دربارة حکایت سرپاتک هندی تاکنون مطالعة جداگانهای شکل نگرفته است، ولی در مقالات «نقد کهن الگویی الهینامة عطار» حسینی (1390)؛ «مکتب اعتراض در طبله عطار» سجادیراد و ذاکری (1398) و «کانون روایت در الهینامة عطار براساس نظریه ژرار ژنت» علیزاده و سلیمیان (1391) تنها به داستان سرپاتک- بسته به اقتضای تحلیل مقاله- اشارهای کوتاه شده است. بنابراین در پژوهش پیشِرو، نویسندگان قصد دارند به روش توصیفی -تحلیلی و با نگاهی میانرشتهای، ظرفیتهای مناسب این حکایت را برای اقتباس و ساخت پویانمایی- که پیش از این در مطالعات علمی سابقهای ندارد- بررسی کنند و بر ظرفیتهای تمرکز و تأکید کنند.
1.3. پویانمایی (انیمیشن) پویانمایی (Animation) بهمعنی «جانبخشی، تحریک، انگیزش و زندگی بخشیدن است و در اصطلاح تخصصی به معنای فیلم متحرکی است که از توالی عکاسی وضعیتهای قابل تغییر موضوع (شیء) حاصل میشود» (Moreno, 2014: 4). پویانما (انیماتور) نیز روند حرکت اشیا و ایجاد توهم زندگی را هدایت میکند (F. Thomas and O Johnson,1984: 18). این «هنر-صنعت» که بسیار پیشتر از شکلگیری صنعت فیلم و با تلاش افرادی چون ج. استوارت بلکتون، وینزر مککی، ژرژ ملیِس، امیل کورته، جان ر. بری و ارل هرد و ... (ر.ک: بنداتزی، 1385: 522) پا گرفته، در دهههای اخیر در تلفیق با رایانه دچار دگرگونیهای شگرفی شده است و با استفاده از طنز، تخیل، طراحی شخصیت، لباس و صحنه، رنگ و نورپردازی، جلوههای ویژه، صداگذاری و صداسازی برای شخصیتها، زوایای دوربین و موسیقی که از دیگر ویژگیهای دنیای فانتزی و خیالی انیمیشن به شمار میرود (Hart, 1999: 32)، امکانات جدیدی را در اختیار مخاطبان گذاشته است؛ بهطوریکه امروزه انیمیشن محدود به ساخت آثار کودکانه برای سرگرمی نیست و علاوهبر تبلیغات، بازاریابی و آموزش، در بسیاری از فیلمهای پرهزینه و بزرگ زندة سینمایی بهعنوان ابزاری برای جذابیت بیشتر محصول، ایجاد جلوههای ویژه و بهرهگیری از شخصیتهای انیمیشنی بهجای عروسکها و گریمهای سنگین پرزحمت، استفاده میشود. 2.3. اقتباس اقتباس «عبارت است از انتخاب موضوع یا موضوعاتی برای فیلم از منابع گوناگون ادبی و بیان آنها ازطریق علائم و قراردادهای موجود در سینما» (خیری، 1368: 14) و ا آنجاکه ظرفیتهای هر متن ادبی برای تبدیلشدن به فیلم یا مجموعة نمایشی با دیگر آثار متفاوت است، در روند تبدیلشدن به یک نسخة تصویری نیز با رویکردها و روشهای مختلفی شامل اقتباس لفظ به لفظ، وفادار و اقتباس به روش برداشت آزاد با آن برخورد شود (ر.ک: پورشبانان، 1396: 26-22). در روش اقتباس کاملاً وفادار، «سینماگر روح و احساس متن ادبی را در فیلمش بازتولید میکند» (chatman, 1990: 17) و میکوشد سیر تکوینی رویدادها را وفادارانه و با حفظ امانت به تصویر درآورد؛ در روش دوم که «تلاقی هم نامیده شده، فحوای کلی و خصوصیات منحصربهفرد متن اصلی بهگونهای حفظ میشود که متن اصلی از متن اقتباسی متمایز باشد» (دادلی اندرو، الف 1382: 114). در این شیوه، هدف نه وفاداری صرف و نه تخطی آشکار است و در روش وامگیری (برداشت آزاد)، «فیلمساز ایده و بنمایههای مضمونی یا ساختاری یک متن را به عاریت گرفته و در فیلم خود به کار میبرد» (لوته، 1386: 114). «او کار هنری تازهای خلق میکند و فیلمنامهای مستقل بر محور طرح کلی داستان شکل میدهد» (دادلی اندرو، ب 1382: 87). این عنوانها با «انتقالی»، «تفسیری» و «قیاسی» نیز خوانده میشوند (Sanders, 2015: 25). 3.3. دربارة الهینامه و عطار «الهینامه» اولین اثر عطار1 (شفیعی کدکنی، 1362: 42) و متنی تعلیمی است که در آن «همة عناصر روایی، خاصه عنصر لحن، کاملاً تحت تأثیر هدف غایی نویسنده است» (مؤذنی و زارع، 1397: 4). موضوع آن، گفتوگوی خلیفه با شش پسرش است و شاعر در خلال این گفتوشنودها، چنانکه شیوة مألوف اوست، از انواع قصهها و حکایات استفاده میکند و بسیاری از مطالب عرفانی، اخلاقی و اجتماعی را نیز مطرح میسازد (زرینکوب، 1385: 264). یکی از حکایات این اثر، ماجرای «سرپاتک هندی» است که در قریب به 95 بیت، با بیانی داستانی و البته نمادین، حکایت تلاش کودکی زیرک برای وصال به محبوبی دیریاب است و جلوههای مطلوب ساختار و محتوای آن برای تولید انیمیشن در این پژوهش مبنای بررسی و تحلیل قرار گرفته است. 4.3. خلاصة حکایت سرپاتک هندی حکایت سرپاتک، داستان کودک هندی بسیار باهوشی است که تنها با شنیدن وصف، عاشق دختر زیباروی پادشاه میشود. پسرک تصمیم میگیرد برای پیداکردن راه رسیدن به شاهدخت، نزد حکیمی برود که در ستارهشناسی و پزشکی مشهور است و شاه نیز با دخترش نزد او رفتوآمد دارد؛ اما ازآنجاکه حکیم برای حفظ رموز دانشش هیچکس را به خانهاش راه نمیدهد، پسر با پدر چارهاندیشی کرده و با وانمودکردن به کری و لالی، به خدمت حکیم درمیآید. حکیم آزمونی ترتیب میدهد و چون کودک با زیرکی از آن چالش سربلند عبور میکند، در خانة حکیم ماندگار میشود و در خفا و زمانهای غیبت او، با خواندن کتابها و مرور سخنان علمی حکیم، به علمآموزی میپردازد؛ تا جایی که ازنظر علم و دانش از استادش پیشی میگیرد و از او حاذقتر میشود. در طول این دوران، پسرک صندوقی قفلزده زیر پردهای را زیر نظر دارد و با خود میاندیشد که آنچه در طلب آن است، در صندوق نگهداری میشود. روزی شاه بیمار میشود و برای مداوایش حکیم را به قصر میخوانند و پسرک نیز پنهانی به دنبالش راهی قصر میشود و آنجا از مخفیگاه خود ناظر بر چگونگی درمان پادشاه از سوی حکیم شده و میبیند که موجودی مانند خرچنگ در سر شاه در حال حرکت است و او را عذاب میدهد؛ موجود موذی چنگال خود را در سر شاه فرو برده است و حکیم برای گرفتن آن، فلزی شبیه گیره از وسایل خود خارج میکند تا بتواند آن موجود را از سر شاه جدا کند؛ اما هرچه بیشتر فلز را به سمت جانور نزدیک میکند، او چنگالش را بیشتر در سر شاه فرو میبرد و بر رنج و درد او میافزاید. پسرک با دیدن تلاشهای بینتیجة حکیم صبرش لبریز میشود و فریاد میزند برای جداکردنش از سر شاه، باید گیره را داغ کنی تا بتوانی آن را از بین ببری! در این لحظه، حکیم با دیدن پسرک به رازش پی میبرد و از شوک ناشی از آن میمیرد. با مرگ حکیم، پسر جانشین او میشود و شاه را درمان میکند؛ پس از آن اتفاق، در مراسمی نامش را سرپاتک گذاشته و پس از بخشش طلا و هدایای فراوان، او را استاد اعظم میخوانند. در پایان داستان نیز سرپاتک به خانة حکیم بازمیگردد و پس از بازکردن صندوقچة مخفی، نقاشی زیبایی از دختر شاه چین- که همان دختر شاه جنیان است- پیدا میکند و درحالیکه از عشق شاهدخت طاقتش تمام شده، با خواندن دعا و وردهای مختلف، موفق میشود محبوب را پدیدار کند و به وصالش برسد.
1.4. داستان (story) داستان، روح یک فیلم و «اولین قدمی است که همة عناصر دیگر برای خلق باید آن را دنبال کنند» (Mou&Tu, 2013: 18). بدون داشتن یک داستان خوب یقیناً فیلم مناسبی تولید نمیشود. پیکسار (Pixar) و بسیاری دیگر از استودیوهای انیمیشنسازی، داستان را اولین و مهمترین عامل موفقیت فیلم میدانند (Hsieh, 2009: 32). داستان گستردهترین عنصر از یک فیلمنامه است و میتوان آن را از متون ادبی اخذ کرد که به آن اقتباس اطلاق میشود و نوعی ترجمة زبان ادبی به زبان تصویری به حساب میآید که به سه روش انجام میشود: 1. وفادارانه؛ که در آن وفاداری به هسته و نیروی اصلی روایت و حفظ امانت در به تصویر درآورن متن، اساس کار اقتباسکننده است؛ 2. غیروفادارانه؛ شیوهای که هستة ساختمانی روایی در آن حفظ میشود، اما از داستان اصلی چیزی کم و زیاد شده و پس از ایجاد تغییرات به فیلم درآورده میشود و 3. آزاد؛ که در آن فیلمنامهنویس بخش زیادی از اصلیترین حوادث و شخصیتها را از داستان کنار میگذارد و کار هنری تازهای خلق میکند و فیلمنامهای مستقل بر محور طرح کلی متن شکل میدهد (مرادی، 1368: 18-19). با این رویکرد، داستان سرپاتک هندی یکی از نمونه حکایتهای ادبیات کهن است که باوجود ساختار مختصر، ظرفیت پرداخت بسیاری از عناصر نمایشی را در خود دارد و بااستفاده از هر سه روش اقتباسی یادشده، میتوان از آن در تولید یک فیلمنامه برای انیمیشن استفاده کرد. در این داستان آغاز، میان و پایان بهصورت مجزا، برای پرداخت و گسترش بخشهای مختلف یک داستان سینمایی در ژانر انیمیشن مهیاست و گره اصلی یعنی عاشقشدن پسرک بر شاهزاده، در بستر درونمایة پرطرفدار عشق، از ابتدا تا پایان قابلیت جذب مخاطب فراوانی دارد و نمونههای مختلف چنین داستان و مضمونی در بسیاری از آثار موفق استودیوهای فیلمسازی مشاهده میشود؛ آثاری مانند «دیو و دلبر، زیبای خفته، پوکاهاندوس، پری دریایی و ...» از همین نمونهها به شمار میروند و میتوانند بهعنوان شاهد در ادعای پرکشش بودن داستان سرپاتک هندی برای اقتباس مورد تأکید قرار گیرند. 2.4. شخصیتهای پویا و نمایشی (Dynamic and Dramatic Characters) شخصیت که «تمامیت قصه (نمایش) بر مدار آن میچرخد» (براهنی، 1386 :242)، «وجود منحصربهفردی است که ازطریق گفتار و عمل، خود را به ما معرفی میکند» (فورستر، 1384: 98)؛ «شخصیتهای قوی میتوانند یک داستان ضعیف را قابل تحمل کنند و یک داستان خوب را به اوج برسانند. شخصیتها در متن داستان توسعه مییابند» (Beiman, 2012 :32) و همین گسترش، روند داستان و فیلم را پیش میبرد. باید توجه داشت در انیمیشن هممانند سایر اشکال نمایش، بهکارگیری شیوة نمایشی «تصویری» و معرفی اشخاص از طریق کنش، همچنین برقراری گفتوگوی مستقیم بین شخصیتهای داستانی از مبانی اصلی شخصیتپردازی است که چارچوبی ویژه را خلق میکند؛ «ویژگیهایی توسط شخصیتهای سینمایی انیمیشن به نمایش گذاشته میشود که با قوانین عالم هستی در تضاد است و آنها را نقض میکند» (وبر، 1387: 177). همچنین در فیلم و انیمیشن، تصویر در القای معانی به مخاطب، بسیار توانمندتر از روایت است. «فیلم ساختن یعنی تبدیل ذهن به عین» (مککی، 1392: 31)؛ به همین دلیل در انیمیشنسازی سهم عمدهای از شخصیتپردازی برعهدة گرافیستهاست که این کار را با طراحی ساختار بدن، لباس، چهره و ... انجام میدهند (Mou TY, 2008: 477) و «بیشتر تصاویر کارهای پویانماییشده را میتوان در دو قسمت شخصیتها و پسزمینهها قرار داد» (فرنیس، 1998: 107) و بر این اساس، خلاقیت در طراحی سهم عمدهای در نوع ارتباط مخاطب با فیلم خواهد داشت. شخصیتپردازی به سه شکل توصیف، کنش و گفتوگو شکل میگیرد. عطار با بهرهگیری از هر سه روش، شخصیتهایی قابلتصور و باورپذیر برای مخاطبان خود خلق کرده است؛ شخصیتهایی که مخاطب میتواند بهراحتی با آنها همذاتپنداری کند؛ بهطوریکه شخصیت سرپاتک، شخصیتی پویا و فعال است؛ او هم ازنظر جسمی و هم ازنظر روحی در داستان رشد میکند و مخاطب، خود را با تحول او همگام میسازد. کودک هوشمندی که بهتدریج در مسیر زندگی از کودکی بیتجربه، به جوانی خردمند مبدل شده است؛ تا حدی که با شکست استاد معروف دوران خود و ملازمت پادشاه و دستیابی به معشوق، پایان داستان را دچار تحولی عمیق میسازد و به مخاطب الگویی از کیاست و خرد و زیرکی ارائه میکند. هوش، کنشها و تدابیر این شخصیت برای مخاطب هیجانانگیز است و او را در بستر داستان برای دانستن سرانجام شخصیت، به پیش میکشد. 1.2.4. شخصیتسازی با توصیف (Description) معرفی شخصیتها با شرح و توضیح مستقیم، عامترین شیوه (میرصادقی، 1390: 187) در داستان، تئاتر، فیلم و انیمیشن به شمار میرود. این امر با استفاده از وصف راوی، توصیف از زبان خود شخصیت، یا از سوی دیگر شخصیتها و روشهای مشابه شکل میگیرد. عطار در توصیف سرپاتک هندی میگوید:
یا دربارة شخصیت منجم میگوید:
این توصیفات هرچند بسیار کلی و معمول بسیاری از داستانها و حکایات فارسی است، اما بهشکل زیرکانهای جامع نگاشته شدهاند و در دو سوی مخالف از دو شخصیت، از همان ابتدا بنای تعارض و تضاد را میان دو شخصیت اصلی داستان بهخوبی پیریزی میکند. یکی کودک، جستوجوگر و علاقهمند به علوم (و بعدتر عاشق) دیگری سالمند، مشهور و بزرگ، گریزان از مردم و خانواده و بخیل در بخشش دانش. تضادی که زمینة خلق گره دیگر داستان را-بعد از عاشقشدن کودک- بهخوبی فراهم میکند و با چارهسازی پدر و کودک در فریب حکیم با تمارض به کری و لالی، بهصورت عملمحور توصیف کودک را به هوش و ذکاوت، بهشکل نمایشی و برمبنای کنش، به مخاطب میشناساند. نکتة مهمی که در این حکایت از باب توصیف کمرنگ است و در اقتباس میتواند با خلاقیت بر ابعاد آن افزوده شود، وصف معشوق است که هرچند در زیبایی بیمثال ذکر میشود، باتوجهبه مضمون عارفانه و معنای نمادین آن، پرداخت ظاهری مفصلی ندارد و میتوان با تمرکز بر آزادی عمل در روش اقتباسی دوم و سوم، جنبههای زیبایشناسانهی بصری آن را برای ایجاد کشش و تقویت منطق ظاهری داستان- یعنی عشق شدید کودک به شاهزاده- با برجستگی بیشتری دنبال کرد. همچنین نقش پدر کودک نیز بهجز ابتدای داستان، پررنگ نیست و میتوان با خلق برخی ماجراهای فرعی، سطح مشارکت فعال او را در کنار کودک تقویت کرد و کنشهای ماجرا را با افزودن شخصیتهای بیشتر نیز در خلال همین ماجراها در کنار خط اصلی داستان، جذابتر کرد. 2.2.4. شخصیتسازی با گفتوگو (Dialogue) صحبتی را که میان دو شخص یا بیشتر ردوبدل میشود یا آزادانه در ذهن شخصیت واحدی در اثری (داستان، نمایشنامه، شعر و ...) پیش میآید، گفتوگو مینامند. گفتوگو پیرنگ را گسترش میدهد؛ شخصیت را معرفی میکند و عمل داستانی را به پیش میبرد. (میرصادقی، 1388: 255 و مکی، 1390: 137-138). گفتوگو جایگاه ویژهای در داستانپردازی انیمیشنی دارد و سهمی از معرفی شخصیت و حرکت داستان را به خود اختصاص میدهد؛ ولی باید به خاطر داشت که «در انیمیشن، داستان باید بهجای گفتن، نشان داده شود. در انیمیشن همهچیز دربارة عمل و حرکت است» (Wright, 2013: 195).
گفتوگوها و تکگوییهای باورپذیر و هوشمندانه سرپاتک و دیگر شخصیتهای در جایجای حکایت، اگرچه مختصر است و بهاقتضای حجم کوتاه حکایت، مجال چندانی برای بروز ندارد، هم ازمنظر شخصیتسازی و هم ازلحاظ پیشبرد روایت، ظرفیت پرداخت و گسترش فراوانی را نشان داده و دارای منطق داستانی مناسبی است؛ بهویژه که این گفتوگوها همواره با کنش شخصیتها همراهند و متناسب با نیاز انیمیشن به عمل و حرکت، زمینة سرعتبخشی به شناخت شخصیت و فهم روایت را برای مخاطب فراهم میکند. 3.2.4. شخصیتسازی با کنش (Act) درام مبتنیبر عمل است و «اساس نمایش، پیریزی موقعیتهای بههمپیوستهای است که مبتنی بر کنش هستند» (Woodbridge Morris,1998:2)؛ چنانکه «نمایش بدون کنش معنا نخواهد داشت» (Freytag, 2003 :27). بنابراین شخصیتهای انیمیشن هم بهعنوان زیرمجموعه یا ژانری از نمایش و درام، باید برای رسیدن به هدف باتوجهبه قابلیتها، محدودیتها و ویژگیهای خود دست به عمل مؤثر و تعیینکننده بزنند و با عمل خود شرایط را تغییر دهند؛ زیرا اساس شخصیت داستانی عمل است (فیلد، 1393: 102) و «آنچه در داستان، بیان و توصیف میشود، در انیمیشن باید به تصویر کشیده شود» (Adeyanju, 2013: 23). به بیان دیگر «حوادث باید اقدام شخصیت را در پی داشته باشند. حوادثی که اعمال شخصیت در پی آنها رخ دهد و به گرهافکنی، تعلیق و بحران در فیلم منجر شود» (Novic, 2012: 67). کنشهای سرپاتک از ابتدای عشق به دختر شاه پریان آغاز میشود و تا پایان حکایت یعنی دستیابی به وصال، ادامه مییابد و او را با دشواریهای بسیاری روبهرو میسازد. بهویژه در پاسخ به کنشهای حکیم:
این نوع از پرداخت شخصیت و نمایش عمل محور ابعاد وجودی آن به مخاطب، علاوهبر آنکه عمل مورد نیاز برای شکلگیری درام را در اختیار اقتباسکننده میگذارد و ظرفیت توسعه و گسترش اعمال و ماجراهای عملمحور دیگری را نیز برای پرتحرک کردن داستان ایجاد میکند، زمینهساز همدلی(empathetic) مخاطب با قهرمان داستان نیز خواهد شد. از این منظر، ویژگیها و اعمال و رفتار و انگیزههای سرپاتک بهگونهای است که مخاطب دوست دارد شاهد پیروزی او و رسیدن به آرزوهایش باشد. 3.4. گرهافکنی، آشفتگی و گرهگشایی گرهافکنی و آشفتگی که دربردارندة تنش و کشمکش است، از دیگر مؤلفههای اساسی انیمیشن محسوب میشود؛ عنصری که کاملاً درون عمل و در طی زمان به وجود میآید و به واکنشهای عاطفی و ... شخصیت منجر میشود. موفقیت هر درام مدیون اقدامات خاصی است که تنش را چشمگیرتر میکند، ازجمله محدودیتها، موقعیتهای دشوار و فشارهایی که بر شخصیت اصلی داستان وارد میآید (Block, 2007: 221). بدین ترتیب با عاشقشدن سرپاتک، اولین و اصلیترین گره داستان شکل میگیرد (ر.ک: عطار، 1392: 165) و گره بعدی نیز چگونگی رفتن نزد استادی است که از ترس افشای اسرارش هیچ کس را به حضور خود نمیپذیرد (ر.ک: همان: 165) و گره سوم با بیماری شاه و دعوت از حکیم برای معالجهی او آغاز میشود.
در پی گرهافکنیها و ایجاد آشفتگی در داستان، ماجراها و اعمال و رفتار شخصیت بهگونهای پیش میرود که به گرهگشایی منجر شود؛ درواقع آرامگرفتن و به نتیجه رسیدن همة اتفاقات و حوادث داستان را گرهگشایی مینامند. سرپاتک در فراز اول برای رسیدن به وصال پری، چارهجویی عقلانی میکند و در فراز دوم با فریب حکیم به خلوت او راه مییابد. او در فراز سوم با تشخیص پزشکی خود در حل مشکل شاه و چگونگی مداوای او، بر حکیم پیشی میجوید و ملازم شاه میشود و در فراز آخر با دستیافتن به صندوق پنهانی حکیم، مقدمات رسیدن خود به آرزوی دیرینش-وصال معشوق- را فراهم میآورد و با صبر و کوشش و پشتکار، تمام خواستههایش محقق شده و تمام گرهها در طی ماجراها و سرانجام، پایان داستان گشوده میشود.
4.4. کشمکش (Conflict) داستان در انیمیشن مانند داستان در فیلم سینمایی است و پویانمایی درست به اندازة فیلم به کشمکش، گرهافکنی و گرهگشایی محتاج است. کشمکش، اساس درام است. درام به شخصیتهایی نمیپردازد که با یکدیگر، ملاطفتآمیز برخورد میکنند، بلکه با تأکید بر تفاوتها و تمایزات به شخصیتهایی میپردازد که با یکدیگر روبهرو میشوند، میجنگند، درگیر میشوند، بگومگو دارند و سعی میکنند به کسانی که مثل آنها فکر نمیکنند، اعمالنظر و عمل کنند (سیگر، 1383: 195). در حکایت سرپاتک، مخاطب با کشمکش عاطفی، ذهنی و حتی جسمی (در آزمونی که حکیم برای مطمئنشدن از کر و لالی او ترتیب میدهد و درفشی در پایش فرو میکند) او با دیگر شخصیتها و حوادث مواجه است؛ از یکسو سرپاتک درگیر ماجرای عاشقانة خود شده است و برای دیدن معشوق سر از پا نمیشناسد و از طرف دیگر ذهنش درگیر ترس افشاشدن راز کر و لال نبودنش نزد حکیم است. او با همراهی پدرش به خانة حکیم راه مییابد و با فریب او و بازیکردن نقش پسری گنگ و ناشنوا، سالها در خانة حکیم به دانش میآموزد و برای مخاطب، او پیروز کشمکش در رقابت با حکیم شناخته میشود. نمونة کشمکش جسمی:
نمونة کشمکش ذهنی:
5.4. بحران و نقطة اوج از پیچیدهشدن کشمکشها بحران به وجود میآید و شامل سلسلهکنشهایی است که «به وقایع درام شدت میدهد و با ایجاد درگیری عاطفی، میزان هیجان تماشاگر را بالا میبرد» (قادری، 1391: 68 و مکی، 1390: 223)؛ پس وقتی که بحران به نهایت تعارض خود میرسد، گرهگشایی بهدنبال آن میآید (Letwin, 2008: 62)؛ این عناصر با تعلیق، پیوندی ناگسستنی دارند. سرپاتک برای رسیدن به معشوق نیازمند حکیم است و درعینِحال با مخالفت حکیم برای پذیرش روبهروست. این موضوع مهمترین بحران ابتدای حکایت به شمار میرود؛ اگرچه مخالفت پدر با تصمیم سرپاتک مبنیبر رفتن نزد حکیم نیز بحران دیگری در همان مسیر است:
اما بحرانی که در انتهای داستان با بیمارشدن پادشاه شکل گرفته و با ناتوانی حکیم در رفع آن شکل پرهیجانتری میگیرد، همان بحرانی است که در نقطة عطف نهایی، داستان را وارد بخش یا پردة پایانی میکند و با رفع آن (مرگ حکیم و جانشینشدن سرپاتک و درمان پادشاه)، زمینة بازشدن گره اصلی داستان یعنی رسیدن به معشوق نیز با روندی آرام و معمولِ داستانهایی با تم ملودرام و عاشقانه فراهم میشود. 6.4. تعلیق (Suspense) نویسنده برای کنجکاو و مشتاقکردن مخاطب و ایجاد هیجان و التهاب در او برای پیگیری وقایعی که در شرف تکوین است، حالت تعلیق یا هولوولا را به وجود میآورد (میرصادقی، 1390: 75- 77). به بیان دیگر، تعلیق در فرایند حوادث و بحرانهای داستان شکل میگیرد و موجب نگرانی و پریشانی مخاطب از سرنوشت قهرمان میشود. از این زاویه، تعلیق که در نتیجة کشمکشها و در جریان بحرانها شکل میگیرد و تقویت میشود، در همین بزنگاهها نیز در حکایت سرپاتک ایجاد میشود و موجب به وجود آمدن حس کنجکاوی و تمایل مخاطب به پیگیری ادامة داستان تا پایان خواهد شد؛ چنانکه در ابتدای حکایت چگونگی رفتن سرپاتک نزد حکیم باتوجهبه تمایلنداشتن او به این کار و وجود نوعی چالش و تضاد منافع میان دو شخصیت، اولین بارقههای ایجاد تعلیق در جریان چارهسازی پدر و پسر برای فریب حکیم شکل میگیرد:
در ادامة حکایت نیز آزمایش حکیم با خوراندن داروی بیهوشی و فروکردن درفش در پای سرپاتک و در لحظة واکنش او به درد، تعلیق بعدی را شکل داده است:
و در پایان داستان، زبان سخنگفتن سرپاتک نزد حکیم، که طی سالها باور کرده بود او گنگ است، نیز تعلیق دیگری است که مخاطب را کنجکاو به دانستن عکسواکنش حکیم کرده و با مرگش، پاسخی ناگهانی به مخاطب ارائه میشود:
7.4. تطبیق ساختار حکایت سرپاتک هندی با الگوی فیلمنامه
تحولات بین داستان/ فیلمنامه و بین فیلمنامه/تصویر مستلزم تلاش، تجربه، استعداد و خلاقیت است و طراحی شخصیتها، اشیا و مکانها، ترسیم صحنههای اکشن با ترسیم قابها، استمرار روابط بین صحنهها، گفتوگو، نوع عمل و اقدام و توسعة شخصیتها، همراه با قرارگرفتن در کنار آهنگ، صدا، حرکت دوربین و... مراحلی است که داستانی را به انیمیشن نهایی تبدیل میکند (Chaudhuri, 2007: 3). «در ابتدا داستان توسط انیماتور در قالب صفحه داستانی (Storyboard) قرار میگیرد تا کارگردان بتوانند پیش از تولید صحنهها را تجسم و سپس به تولید آن روی آورد» (Glebas, 2008: 17). «صفحة داستانی ترجمة فیلمنامه به تعدادی تصویر نیست، بلکه بازنویسی داستان با استفاده از جریان تصاویر برای نشاندادن آنها بهجای کلمات است» (2007: 19 Arnold,)؛ «درواقع صفحة داستان نشان میدهد چه اتفاقاتی قرار است در انیمیشن رخ دهد و چگونه اشیای موجود در صحنه برای مخاطب نمایش داده شوند» (Kuula, 2016: 4)، سپس با حرکت دوربین2 کار ادامه مییابد و با ترکیب موسیقی و صداگذاری و ... به پایان میرسد. کارکرد باور ارسطو به لزوم وجود آغاز، میانه و پایان در داستان (Aristotle, 1983: 12)، پس از قرنها فرایتاگ را بر آن داشت که همسو با نظر او، مفهوم مشابهی را برای ساختار داستان طرحریزی کند و آن را به پنج قسمت تقسیم کند. ساختار او در فیلمنامهنویسی برای انیمیشن، فیلم، تلویزیون و درام معمولاً ساختار ارجاعشدة «ساختار سه عمل» (2007: 19 Arnold,) نامیده میشود که در آثار شکسپیر هم سابقه دارد (Snuggs,1960 : 170) و برای جذب مخاطب و تأثیرگذاری بر او بسیار کاربردی است. آغاز: در این بخش که آغاز داستان به شمار میرود، باید شخصیتها، مکان و وضعیت برای مخاطب مشخص شود و گرهافکنیهای داستان آغاز شود. در این مرحله فیلمنامهنویس و کارگردان باید از تمام مهارت خود برای جلب و جذب مخاطب سود جویند و او را با فیلم همراه سازند. میانه: وسط داستان محسوب میشود و شخصیت یا شخصیتهای اصلی در این قسمت با بیشترین حوادث و اتفاقات مواجه میشوند و میکوشند با حل آنها به هدف خود دست یازند. نقطة اوج داستان در این مرحله شکل میگیرد و به بحران ختم میشود. پایان: در این مرحله موانع برطرف میشود و داستان سیر نزولی طی میکند و همهچیز به آرامش و شفافیت میرسد و شخصیت اصلی به اهداف تعیینشده در ابتدای فیلم دست پیدا میکند. «ساختار اصلی داستانهای الهینامه دارای توالی زمانی طبیعی است که از زمانی آغاز و روی خط تاریخی تا پایان پیش میرود» (آذر، 1393: 17) و همین ساختار، حکایت سرپاتک را به ساختار فیلمنامة استاندارد نزدیک کرده است؛ چنانکه در آغاز، شخصیت سرپاتک معرفی میشود و مخاطب با درگیری عاطفی او، به حوادث و اتفاقات داستان راه مییابد؛ با چارهجویی سرپاتک برای رسیدن به محبوب و گفتوگو با پدر و همراهی او، با یک نقطة عطف، یعنی فریبخوردن حکیم از پدر و پسر، داستان وارد مرحلة میانه میشود که آزمون حکیم از سرپاتک مقدمة این مرحله از داستان است و چگونگی بزرگشدن در خانة حکیم و دانشاندوختن او تا حدی که بر استادش غالب میشود، اصل ماجراهای میانه را شکل میدهد و درنهایت با یک نقطة عطف دیگر، یعنی آگاهی حکیم از اینکه فریب خورده و مرگ ناگهانیاش، داستان وارد مرحلة پایانی میشود. در این پایان، شاه به علم سرپاتک واقف میشود و او را پزشک دربار میکند. در آخرین بخش از داستان نیز سرپاتک به صندوقی که کلید رسیدن به معشوقش در آن است، دست مییابد و سرانجام به وصال معشوق میرسد. حکایت سرپاتک مانند «درامهای معاصر دارای چند اوج و فرود» (Bently, 1967: 18) است و همین امر شانس موفقیت ساخت انیمیشن از این حکایت را بالا میبرد. تنوع کشمکش، گرهافکنی، نقطة اوج و گرهگشایی و کشش آنها میتواند به جذب بیشتر مخاطب فیلم یاری رساند، اثر را از تکرار و یکنواختی مصون دارد. این حکایت ترکیبی از ژانر عاشقانه و ماجرایی است و با بهرهگیری هوشمندانه از ماجراها، تعلیقها و موقعیتهای بحرانی داستان بهوسیلة فیلمنامهنویس در نوع دوم و سوم اقتباس (برداشت آزاد و ایجاد تغییرات خلاقانهی زیاد) و ترکیب آن با خلاقیت انیماتور در طراحی شخصیتها، رنگآمیزی، موسیقی و دیگر عناصر انیمیشن، میتوان از آن، اقتباسی بسیار مطلوب تولید کرد.
نتیجه امروزه هنر پویانمایی (انیمیشن) بهعنوان ژانر گستردهای از سینما و هنرهای نمایشی در دنیا مورد اقبال و پذیرش است؛ زیرا دارای ظرفیتهای ویژهای است که آن را از هنرهای دیگر متمایز میکند و بهکارگیری این قالب برای اقتباس ادبی، راهکاری برای احیای ادبیات کهن فارسی و خاصه ادبیات عرفانی به شمار میرود؛ زیرا این نوع آثار غالباً در قالب تمثیل و با بهکارگیری انواع تصاویر ذهنی نگاشته شدهاند و اقتباس از آنها در قالبهای فیلم و تئاتر، پرهزینه و در مواردی ناممکن است؛ اما در ژانر پویانمایی (انیمیشن) با محدودیتهای کمتر و عرصة گستردة خلاقیت بیشتر، بهخوبی قابل بازسازی و اقتباس خواهند بود. با این رویکرد و در پاسخ به پرسش اصلی پژوهش باید گفت حکایت سرپاتک هندی و نمونههای مشابه آن، از داستانی جذاب بهرهمندند و با داشتن درونمایههای پرطرفدار، گرهافکنی، کشمکش، نقاط بحران و اوج و فرود پرهیجانی دارند که شخصیت اصلی در آنها برخلاف بسیاری از نمونهها در متون کهن، دارای رشد و پویایی در تمامی جهات است. صحنهپردازی، گفتوگوهای منطقی و باورپذیر، ماجراها و موقعیتهای متنوع و جالب، مطابقت حکایت با ساختار فیلمنامه و ... ازجمله ظرفیتهای نمایشی این حکایت و امثال آن به شمار میروند که اگرچه در بستر یک حکایت کوتاه شکل گرفته است، بهخوبی قابلیت بسط و گسترش داشته و فیلمنامهنویس میتواند با توسعة مؤلفههای مطلوب انیمیشن با استفاده از روشهای اقتباس وفادار و برداشت آزاد، به جذابیتهای این نوع آثار شامل شخصیتها، موقعیتها، ماجراها و فضا و مکانها، افزوده و با استفاده از ظرفیتهای موجود در متن و ایجاد جرح و تعدیل و بسطهای مقتضی، فضایی دوستداشتنی برای مخاطب خلق و آثار اقتباسی پرمخاطبی تولید کند. پی نوشتها 1. ریتر و زرینکوب آن را دومین اثر عطار پس از «اسرارنامه» میدانند.(ر.ک: ریتر، 1374، ج1: 2 و زرینکوب، 1378: 69).
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
مراجع | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
آمار تعداد مشاهده مقاله: 855 تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 285 |