بررسی هنجارگریزی معنایی در مثنوی‌های «حسن گلوسوز» و «ساقی‌نامۀ میکدۀ شوق» رشید تبریزی

1. مقدمه

1-1. اهمیت و طرح مسئله

رشید تبریزی معروف به رشیدای عباسی از شعرای قرن یازدهم هجری و دورۀ سبک هندی است. او در اشعار خود شیوه‌های متنوع عناصر خیال را به‌ کار برده است و در این کار هنجارگریزی‌ها و خلاقیت‌های شعری ویژه‌ای دارد. به همین دلیل، بررسی سبک ادبی این شاعر در مطالعۀ اسلوب ادبی شعر قرن یازدهم اهمیت دارد. شعر سبک هندی به‌طور ویژه‌ای به آشنایی‌زدایی و خروج از هنجار زبان خودکار در حوزه‌های معنایی توجه دارد؛ ازاین‌رو بیشترین تلاش شاعران این دوره بر خلاقیت در حوزۀ مضامین و تصویرهای جدید معطوف است (رک. شفیعی‌‌کدکنی، 1390: 49). باتوجه‌به این مسئله، بررسی هنجارگریزی معنایی در شعر رشید تبریزی، بخش مهمی از وجوه ادبی و سبکی شعر او را نشان می‌دهد.

به‌طور کلی، بررسی صور خیال و روابط معنایی بدیع در شعر رشید تبریزی از دو جهت اهمیت دارد:

1. کاربرد گستردۀ عناصر خیال و صورت‌های بیانی، به صورت بدیع و خلاقانه؛
2. پیوند شعر رشید تبریزی با اندیشه و زبان عرفانی؛ به‌ویژه در «ساقی‌نامه».

در میان آثار رشید تبریزی دو مثنوی «حسن گلوسوز» و «ساقی‌نامه» باتوجه‌به اشتراک در قالب و موضوع و محتوا و نیز حجم این دو رساله که تنها در حدود ده درصد اختلاف دارد (مثنوی حسن گلوسوز 361 بیت و مثنوی ساقی‌نامه 327 بیت)، برای تحلیل و بررسی هنجارگریزی‌های معنایی مناسب است. حجم این دو منظومه داده‌های کافی و کمّیت مناسب برای بررسی‌های بسامدی به دست می‌دهد. در این جستار هنجارگریزی‌های معنایی را در این دو مثنوی بررسی می‌کنیم. با این هدف که ضمن مقایسۀ این دو اثر در موضوع پژوهش، مهم‌ترین ویژگی‌های سبک ادبی رشید تبریزی را در حوزۀ روابط معنایی و تصویرسازی‌ها مشخص کنیم. سه موضوع مهم در شعر رشید تبریزی به‌عنوان مسئله و فرضیه می‌تواند اساس مطالعه قرار گیرد: الف) شعر رشید تبریزی از تنوع چشمگیری از عناصر بیانی و بدیع معنوی بهره می‌برد و در حوزه‌های مختلف معنایی از هنجارهای رمزگان ادبی متعارف عدول می‌کند؛ ب) از مهم‌ترین ویژگی‌های سبک ادبی رشید تبریزی خلق تصاویر بدیع با ساخت ترکیب‌های تشبیهی و کنایی است؛ ج. اندیشۀ عرفانی و زبان متناقض‌نما و تصویری آن در هنجارگریزی‌های معنایی شعر این شاعر نقش داشته است.

1-2. روش تحقیق

این مقاله با روش توصیفی-تحلیلی براساس گردآوری داده‌ها و تحلیل آن‌ها انجام می‌شود. در بررسی داده‌های متن از روش‌ آماری و بسامدی نیز استفاده شده است. همچنین در استناد به متن مثنوی‌های مزبور، باتوجه‌به اینکه این آثار هنوز چاپ نشده‌اند، به نسخۀ اساس شمارۀ ثبت 2/5266 و 6/5266 کتابخانۀ ملی ملک ارجاع داده شده است.

1-3. پیشینۀ پژوهش

در زمینۀ بررسی نقش هنجارگریزی‌های زبانی و معنایی در شعر شاعران، منابعی در قالب کتاب و مقاله وجود دارد. در حوزۀ طرح مباحث نظری و شعرشناسی مقالۀ مهم ویکتور اشکلوفسکی (1380) با عنوان «هنر به‌مثابۀ فن» از منابع مهمی است که آرای فرمالیستی درباب هنجارگریزی و آشنایی‌زدایی را مطرح کرده است. ازنظر اشکلوفسکی، خلاقیت هنرمند در فرم شعر باعث پدیدآمدن وجه شعری و ادبی زبان می‌شود.

همچنین در دو کتاب مهم صور خیال در شعر فارسی (1370) و موسیقی شعر (1376)، مباحث بیان و بلاغت با رویکردی جدید و باتوجه‌به کاربرد صنایع ادبی در جمال‌شناسی ادبی شعر بررسی شده است. به‌ویژه کتاب موسیقی شعر که با رویکرد فرمالیستی نوشته شده و مبانی نظری فرمالیسم را در حوزۀ صنایع ادبی شرح داده است. همچنین است کتاب از زبان‌شناسی به ادبیات از صفوی (1390)، بر شعر فارسی متمرکز شده و آرای جفری لیچ را درباب هنجارگریزی و اقسام آن شرح و بررسی کرده است.

به‌جز این آثار، مقالاتی به بررسی اقسام هنجارگریزی در سبک شاعران فارسی زبان پرداخته‌اند.

حق‌جو و میرداررضایی (1397) در مقالۀ «بررسی یکی از راه‌های بیگانه‌سازی در سبک هندی: مطالعۀ موردی غزل‌‌های صائب»، صنعت «استعارۀ ایهامیِ کنایه همراه با تشبیه» را به‌عنوان عنصری سبک‌ساز در غزلیات صائب بررسی کرده‌اند. اعظمی‌قادیکلایی و جدید‌الاسلامی (1398) نیز در مقالۀ «شگرد‌هایی از هنجارگریزی در غزلیات شمس»، به ترکیب‌سازی‌های بدیع و هنری مولانا و ساخت‌ آن‌ها توجه کرده و هنجارگریزی‌های نحوی وی را بررسی کرده‌اند. آهنگر، عباسی و رجب‌زاده (1396) در مقالۀ «بررسی و تحلیل گونه‌های هنجارگریزی در غزل‌های امیرحسن سجزی‌دهلوی»، برمبنای الگوی جفری لیچ، هشت گونۀ هنجارگریزی واژگانی، دستوری، آوایی، نوشتاری، معنایی، گویشی، سبکی و زمانی را در متن مدنظر بررسی کرده‌اند. منصوری و قافله‌باشی (1398) در مقالۀ «بررسی هنجارگریزی واژگانی و معنایی در غزلیات طالب آملی»، بر سه کاربرد بلاغی تشبیه، استعاره و تشخیص تمرکز دارند و استعاره‌های خلاق شاعر را در غزلیات او احصا کرده‌اند. توحیدیان (1392) در مقالۀ «هنجارگریزی معنایی، خصیصۀ سبک کلیم کاشانی»، به مفهوم «معنی بیگانه» در سبک هندی توجه دارد و نحوۀ مضمون‌سازی کلیم کاشانی از مفاهیم و موضوعات کهن را بررسی می‌کند. چنانکه مشاهده می‌شود، هیچ‌کدام از منابع موجود به هنجارگریزی‌های شعر رشید تبریزی نپرداخته‌‌اند و از این نظر ضرورت پژوهش حاضر احساس می‌شود.

2. هنجارگریزی معنایی و سبک ادبی

از زمانی‌که ویکتور اشکلوفسکی این حقیقت را تبیین کرد که «زبان شاعرانه آگاهانه آفریده می‌شود تا ادراک را از خودکاری آزاد کند» (اشکلوفسکی، 1385: 101-102)، بررسی هنجارگریزی‌های زبانی و معنایی شاعران معیاری برای شناسایی سبک ادبی آنان شده است. در تعریف «هنجارگریزی» گفته‌اند: «هنجارگریزی در کل انحراف از قواعد حاکم بر زبان هنجار است»؛ البته به‌‌شرطی که این انحراف برای زیبایی اثر باشد؛ نه هر نوع ساخت غیردستوری (رک. صفوی، 1390: 50). هنجارگریزی (در برابر قاعده‌افزایی) کاربست مجموعۀ عواملی است که به اعتبار نفس واژگان و روابط معنایی در نظام جملات، باعث برجسته‌سازی می‌شود (رک. همان: 47) و کلام ادبی را نسبت ‌به کلام عادی و خودکار برجسته نشان می‌دهد. به‌ویژه بخش مهمی از این هنجارگریزی‌ها مربوط به قواعد معنایی حاکم بر نظام همنشینی واژه‌هاست که به آن «هنجارگریزی معنایی» می‌گویند و صنایعی ازقبیل استعاره، تشخیص، پارادوکس و حوزۀ صنایع بدیع معنوی را دربرمی‌گیرد (رک. همان: 55-56). بر این اساس، شعر با عدول از نُرم و هنجارهای زبان خودکار زبان متفاوتی پدید می‌آورد که با زبان خودکار روزمرّه متفاوت است و این اتفاق برمبنای روابط معنایی و آوایی در زبان رخ می‌دهد (رک. شفیعی‌کدکنی، 1376: 3). در نگرش فرمالیستی، «سبک» نیز با همین معیار خروج از هنجار زبان عادی و خودکار مشخص می‌شود؛ به‌شرطی که هدف آن، افزایش زمان ادراک حسی و مقاصد زیبایی‌شناسی باشد (رک. فتوحی‌رودمعجنی، 1391: 39)؛ بنابراین یکی از راه‌های بررسی سبک یک شاعر بررسی هنجارگریزی‌های زبانی، آوایی و معنایی شعر اوست. هنر شاعران سبک هندی، مضمون‌سازی و آشنایی‌زدایی از مطالب فلسفی و عرفانی و غنایی شاعران پیشین است (رک. شمیسا، 1383: 289)؛ بنابراین شعر این شاعران ازنظر هنجارگریزی‌های معنایی بسیار پربار است.

3. بررسی و تحلیل داده‌ها

3-1. تشبیه

تشبیه به‌دلیل ساخت ساده‌‌ای که دارد، مستقیم‌تر از استعاره و نزدیک‌تر به طبیعت است؛ همچنین در تشبیه حرکت و جنبش از استعاره‌های مصرحه بیشتر است (رک. شفیعی‌کدکنی، 1370: 253). این ساخت بیانی را اساس سبک هندی دانسته‌اند؛ ولی سبک هندی را بیشتر به تشبیه تمثیل و اسلوب معادله می‌شناسند (رک. شمیسا، 1383: 290)؛ در بیشتر ابیات دو منظومۀ موردبحث تشبیه دیده می‌شود. در منظومۀ «حسن گلوسوز» در 309 بیت انواع تشبیه آمده است و تنها در 52 بیت تشبیه وجود ندارد. بسامد تشبیه در مثنوی «ساقی‌نامه» نیز به این آمار نزدیک است. در این مثنوی در 258 بیت انواع تشبیه به کار رفته است و تنها در 69 بیت تشبیه وجود ندارد؛ ولی بیشتر تشبیهات از نوع اضافۀ تشبیهی و تشبیه بلیغ اسنادی است.

3-1-1. اضافۀ تشبیهی

بخش اعظم تشبیهات این دو مثنوی، تشبیه بلیغ اضافی است. تشبیهات بلیغ تشبیهاتی هستند که در آن‌ها وجه‌شبه و ادات تشبیه ذکر نمی‌شود (رک. شمیسا، 1390الف: 72). در مثنوی «حسن گلوسوز» مجموعاً در 201 بیت و در مثنوی «ساقی‌نامه» در 178 بیت این نوع از تشبیه به کار رفته است که شامل بیشتر ابیات هردو مثنوی می‌شود. بخشی از ساخت‌های بدیع رشیدای عباسی در همین نوع تشبیهات است که همچون ترکیب‌سازی‌های دیگر، در هنجارگریزی معنایی شاعر نقش مهمی دارد.

در منظومۀ «حسن گلوسوز» تشبیهات بدیعی چون «الماس نگه، کباب شوربختی، مرغ چشم، الماس مرهم، عنقای تصور، شبدیز آه، گل آینه، شب یلدای عشق، براق شوق، یاقوت شعله، نخلستان غم و مرغ مطلب» به‌صورت اضافۀ تشبیهی آمده است. اغلب این تشبیهات از نوع تشبیهات معقول به محسوس است. در موارد نادری مشبه‌به چندان محسوس نیست یا امور انتزاعی در آن دیده می‌شود؛ همچون «رسول اشک، طلسم فتنه، شهرآشوب شیون و شهید اشک». همچنین در منظومۀ «ساقی‌نامه» تشبیهات «نخل صنع، سلیمان دل، مرآت انسان، سیماب شبنم، گلستان تجرید، می نغمه، پروانۀ معنی، سیارۀ غنچه‌های حباب، مشرقستان طور امید، شمع آهنگ، ناوک ناله و کمان قضا و قدر» آمده است که از ترکیب‌های تشبیهی نوآورانۀ شاعر است. در این مثنوی نیز به‌جز موارد نادری چون «طلسم وجود» و «طلسم خطر» همۀ تشبیهات بلیغ از نوع تشبیه معقول به محسوس است. برخی از این تشبیهات ازنظر معنایی متناقض‌نماست و از فروع جمع ناسازها به ‌شمار می‌رود؛ همچون «ساغر هوش» و «قید بی‌‌غمی».

از روش‌های خاص رشید تبریزی آن است که با برقراری تناسب و کشف وجه‌شبه‌های تازه، اضافه‌های تشبیهی را به شکلی بدیع به‌ کار می‌برد. برای مثال اضافۀ تشبیهی «مرغ دل» در ادبیات پرکاربرد است؛ ولی کسی انتظار ندارد با ترکیب «مرغ چشم» روبه‌رو شود: «چو مرغ چشم عاشق دام‌الفت» (حسن گلوسوز، تبریزی، گ9، ر، بیت 9).

وجه‌شبه «دام ‌الفت» که از ترکیب‌‌‌سازی‌های بدیع است، برای چشم عاشق مشبهٌ‌به ابتکاری «مرغ» را توجیه می‌کند. همچنین اضافۀ تشبیهی «شبیخون آهنگ» را در این بیت به تناسب «برق زدن بر گلزار» به ‌کار برده است:

3-1-2. تشبیه بلیغ اسنادی

در این‌گونه تشبیه نوعی مبالغه در اطلاق مشبّهٌ‌به به مشبه وجود دارد (رک. شمیسا، 1390الف: 72) و در کنار تشبیه بلیغ اضافی بیشترین ارزش ادبی را در فروع تشبیه دارد. در مثنوی «حسن گلوسوز» در 87 بیت و در مثنوی «ساقی‌نامه» در 73 بیت این نوع از تشبیهات به‌ کار رفته است. رشیدای عباسی در این موارد نیز عناصر تصویری بدیع و خلاقانه را به ‌کار می‌برد. ازجمله در برخی ابیات مشبه یک بار به‌صورت اضافی تشبیه شده و بعد به‌صورت اسنادی به مشبۀ‌به دیگری تشبیه شده است:

یا اینکه مشبه‌به اسنادی به‌صورت اضافۀ تشبیهی است:

در این‌گونه تصویر‌ها نوعی تزاحم تصویر وجود دارد که از ویژگی‌های سبک هندی است (رک. غلامرضایی، 1377: 425). به این معنی که در شعر این دوره انبوهی از صور خیال به‌کار رفته است؛ به‌طوری‌که در یک بیت چندین تصویر تو در تو دیده می‌شود.

3-1-3. تشبیه مرکب و تشبیه تمثیل

هردو گونۀ تشبیه مرکب و تشبیه تمثیل، وجه‌شبه مرکب دارند؛ ولی در تشبیه تمثیل مشبهٌ‌به جنبۀ مثل یا حکایت دارد (رک. شمیسا، 1390الف: 115). باوجود آنکه در سبک هندی اسلوب معادله و ساخت مدعی‌مثلی فراوان به ‌کار می‌رود، در منظومه‌های موردمطالعه این ساخت‌ها کم‌کاربرد است و این به‌دلیل تأثیر شیوۀ مثنوی‌سرایی نظامی بر شاعر است. در هردو مثنوی «حسن گلوسوز» و «ساقی‌نامه» در 5 بیت این نوع تشبیهات به ‌کار رفته است؛ با این تفاوت که در مثنوی «ساقی‌نامه» تشبیهات بیشتر جنبۀ مثل دارند و از نوع تشبیه تمثیل هستند. بسامد تشبیه مرکب و تشبیه تمثیل در مثنوی‌ها بدین صورت است:

مثنوی «حسن گلوسوز»: تشبیه مرکب: 3 بیت؛ تشبیه تمثیل: 2 بیت؛

مثنوی «ساقی‌نامه»: تشبیه مرکب: 1 بیت؛ تشبیه تمثیل: 4 بیت.

نمونه‌های تشبیه مرکب:

نمونه‌های تشبیه تمثیل:

3-2. استعارات رشید تبریزی

در تعریف استعاره گفته‌اند: «عاریه خواستن لغتی را به‌جای لغت دیگر؛ زیرا شاعر در استعاره، واژه‌ای را به علاقۀ مشابهت به‌جای واژۀ دیگری به‌کار می‌برد» (شمیسا، 1390الف: 157). الگوی ساختاری استعاره (استعارۀ مصرحه) حذف مشبه و باقی‌ماندن مشبهٌ‌به است. استعاره، نام‌گذاری هنری جهان است و از این جهت با سکون و ایستایی همراه است؛ به همین دلیل، شفیعی‌کدکنی استعارۀ مکنیه را نوعی جدا از استعاره به‌معنای دقیق آن می‌داند (1370: 253-254)؛ همچنین شمیسا دربارۀ استعارۀ مکنیّه و تشخیص این ایراد را وارد می‌کند که در استعاره مشبه ذکر نمی‌شود؛ ولی در این صورت‌های بیانی مشبه می‌آید (1390الف: 191-192).

در کتب بلاغی استعاره در فعل و صفت‌های کنشی را «استعارۀ تبعیه» می‌نامند؛ بر این مبنا که استعاره اساساً در اسم است (استعارۀ اصلیه) و اگر در فعل و صفت رخ دهد، باید به مصدر تأویل شود یا اگر مصدر باشد از فروع اسم است؛ بنابراین از اسم «تبعیت» می‌کند (رک. شمیسا، 1390الف: 197). این ابهام از آنجا ناشی می‌شده که استعاره را کاربرد اسمی به‌جای اسم دیگر می‌دانستند (یعنی همان نام‌گذاری هنری اشیا) و استعارۀ کنشی در این تعریف نمی‌گنجد. مجموعۀ این صورت‌های بیانی را می‌توان نوعی اسناد مجازی دانست.

در منظومه‌های «حسن گلوسوز» و «ساقی‌نامه»، استعاره (استعارۀ مصرحه که در اسم است)، به‌نسبت تشبیه کمتر به‌ کار رفته است؛ ولی بسامد استعاره در فعل و صفت‌های کنشی پرشمار است که در بخش‌های بعد به آن می‌پردازیم. به‌طورکلی در منظومۀ «حسن گلوسوز» مجموعاً در 51 بیت (حدود یک‌هفتم ابیات) استعاره به‌ کار رفته است. این میزان در «ساقی‌نامه» بیشتر است و 75 بیت (بیش از یک‌چهارم ابیات) را شامل می‌شود. بخشی از آن‌ استعاره‌ها را استعاره‌های مرده یا پرکاربرد تشکیل می‌دهد. آن‌ها در رمزگان شعری و ادبی کاملاً شناخته شده‌اند؛ همچون استعارۀ «لعل» برای لب که در مثنوی «حسن گلوسوز» در 7 بیت و در «ساقی‌نامه» در 2 بیت آمده است. بااین‌حال، استعاره‌های بدیعی در هردو منظومه به ‌کار رفته است. برای نمونه در «حسن گلوسوز»: «خون سمندر» (استعاره از اشک خونین و سوزناک)، «گلاب شعله» (استعاره از عرق)، «تب‌خاله‌ریزی» (سخنان سوزناک و آتشین)، «شعله‌کیشان» (عارفان) و...؛ و در «ساقی‌نامه»: «خم‌خانه» (کل عالم وجود)، «بحر پرآتش شعله‌اوج» (عالم معارف الهی و حقایق قدسی)، «گرداب آتش» (شراب صافی)، ساحل‌نشینان (اهل سلامت و آسودگی)، جوهر آبرو (شراب) و... به ‌کار رفته است. به‌گفتۀ ریچارد مورن، «چیزی شبیه به یک رمزگان برای استعارۀ زنده وجود ندارد» (مورن، 1390: 345)؛ بنابراین کشف این استعاره‌ها با منطق و قراین خود شعر ممکن است و همین امر باعث لذت هنری می‌شود.

3-3. تشخیص و استعارۀ مکنیه

درمجموع این صورت‌های مجازی در منظومۀ «حسن گلوسوز» در 86 بیت و در منظومۀ «ساقی‌نامه» در 47 بیت به‌کار رفته است. اغلب این موارد از شمار تشخیص یا انسان‌انگاری است؛ به‌طوری‌که در «حسن گلوسوز» تنها در 8 بیت و در «ساقی‌نامه» در 5 بیت استعارۀ مکنیۀ از نوع تشخیص نیست. شفیعی‌کدکنی کاربرد تشخیص را با دو ویژگی مهم «حرکت» و «حیات» متمایز می‌سازد که باعث پویایی تصاویر و ارتباط آن با حیات انسانی می‌شود (1370: 150). این موارد در اغلب استعاره‌های مکنیه نیز دیده می‌شود. ما این موارد را از استعاره‌های معمول متمایز می‌دانیم؛ زیرا در این استعاره‌ها به‌جز مشکل ساخت (حضور مشبّه) (رک. شمیسا، 1390الف: 191-192)، نوعی کنش و حرکت وجود دارد که در استعاره نیست؛ زیرا استعاره نام‌گذاری هنری جهان است؛ ازاین‌رو با ایستایی همراه است (رک. شفیعی‌کدکنی، 1370: 253-254). بهتر این است که این تصویرها را از فروع اسناد مجازی بدانیم.

این کاربردهای مجازی ازنظر وجود عناصر حرکت و حیات به اقسامی تشبیه می‌شوند:

1. تصویرهای دارای حرکت و حیات:

2. تصویرهای دارای حیات (بدون حرکت)؛ شامل اغلب اضافه‌های استعاری:

در مثنوی «حسن گلوسوز» 16 بار از اضافه‌های استعاری استفاده شده که برخی از آن‌ها همچون «بازوی طبع گـُهرسنج»، «بال شعله»، «دامن جان»، «خون شعلــه»، «دوش دل» و «لـب اندیشه» از تصاویر بدیع و کمترشناخته‌شده در رمزگان شعری است. در میان ترکیب‌های اضافی استعاری این مثنوی، «بال شعله» و «بال تپیدن» از نوع حیوان‌انگاری است و مابقی از فروع تشخیص است. در مثنوی «ساقی‌نامه» نیز مجموعاً 12 مورد، اضافۀ استعاری به ‌کار رفته که در 10 مورد آن مشبهٌ‌به جاندار است. در این مثنوی نیز برخی ترکیب‌های استعاری بدیع آمده است؛ ازجمله ترکیب‌های «بال موج، بال سخن، خون ایما و پنجۀ غم».

3. تصویرهای بدون حیات و حرکت

در منظومۀ «حسن گلوسوز» فقط ترکیب «عطر شعله» و در «ساقی‌نامه»، ترکیب «زنگار دل» از این نوع است؛ بنابراین در منظومۀ «حسن گلوسوز»، از مجموع 86 بیتی که در آن استعارۀ مکنیه و تشخیص به ‌کار رفته است، 69 بیت، شامل تصاویر دارای حرکت و حیات است. این آمار در مثنوی «ساقی‌نامه» 34 بیت از 47 بیتی را شامل می‌شود که انواع استعاره‌های مکنیه و تشخیص در آن به کار رفته است. بنابراین جایی که کاربرد فراوان اسناد مجازی یا استعارۀ مکنیه و تشخیص وجود داشته باشد، تصویرها مشحون از حرکت و حیات است و شعر از جمود و ایستایی فاصله می‌گیرد (رک. شفیعی‌کدکنی، 1370: 150).

3-4. استعاره در فعل

در مواردی از تشخیص که ساخت اسنادی وجود دارد، نوعی کنش و حرکت مشاهده می‌شود:

فعل «چنگ‌زدن» به‌صورت مجازی به امور غیرجاندار نسبت داده شده است؛ بنابراین استعاره در فعل نیز رخ داده است. لیکاف دربارۀ این مقوله از استعارۀ «کنش‌گری» سخن می‌گوید. به نظر لیکاف بسیاری از موارد تشخص [انسان‌پنداری] از یک الگو تبعیت می‌کنند؛ رویدادها برحسب کنش‌هایی که به‌واسطۀ کنش‌گری انجام شده‌اند، درک می‌شوند. این کنش‌گر است که تشخص داده‌ می‌شود؛ بنابراین وجود یک استعارۀ بسیار عام «رویداد کنش است» را فرض کرده‌ایم (رک. لیکاف، 1390: 190)؛ البته در این استعاره‌ها، ازآنجاکه اسناد فعل به فاعل غیرحقیقی است، بیش از آنکه کنش استعاری به‌ نظر برسد، فاعل کنش خیالی و مجازی است و به تعبیر لیکاف «کنش‌گر» تشخص داده می‌شود؛ ولی در برخی انواع استعاره خودِ کنش کاربرد استعاری دارد و این همان است که قدما به آن استعارۀ تبعیه می‌گفتند. برای نمونه در مثنوی «حسن گلوسوز» آمده است:

در اینجا فعل «نگار بستن» کارکردی استعاری دارد و در معنای حقیقی خود دریافته نمی‌شود.

به‌جز لیکاف، شفیعی‌کدکنی نیز به نقش کاربردهای مجازی فعل، در ایستایی و پویایی تصاویر توجه کرده است (رک. شفیعی‌کدکنی، 1370: 254-255). هردو پژوهشگر به مفهوم کنش در فعل توجه دارند؛ بنابراین ساخت‌های فعلی یا برخی صفت‌های مرکب فاعلی یا مفعولی که مفهوم کنش را دربر می‌گیرند، نیز از شمول استعاره در فعل به‌ شمار می‌روند؛ هرچند ازنظر دستوری و نحوی فعل به‌ حساب نمی‌آیند. در منظومه‌های مدنظر موارد بسیاری از استعاره در فعل مشاهده می‌شود که نشان‌دهندۀ پویایی تصاویر است. در منظومۀ «حسن گلوسوز» در 162 بیت و در «ساقی‌نامه» در 111 بیت، این‌گونه تصاویر آمده است. برای نمونه در منظومۀ «حسن گلوسوز» گفته است:

در اینجا «افروختن عکس گل» (چهرۀ معشوق) استعارۀ فعلی است؛ همچنان‌که تصویر شگفت «روییدن خزان شعله» از همین گونه استعاره‌های بدیع است:

در مثنوی «ساقی‌نامه» نیز تصویر «برافروختن ساغر» از گونۀ استعاره‌های فعلی است که در بیت زیر آمده است:

همچنین استعارۀ متناقض‌نمای «شستن با آتش» از نمونه‌های استعاره‌های فعلی در این مثنوی است:

در هردو منظومه صفت‌های فاعلی مرکب از مهم‌ترین نمونه‌های استعارۀ کنش است. این صفت‌ها در ترکیب‌سازی‌های ویژۀ شاعر بیشتر خودنمایی می‌کند. ساخت ترکیبات جدید را از ویژگی‌های شعر سبک هندی دانسته‌اند (رک. غلامرضایی، 1377: 401)؛ ولی به وجه کنشی این ترکیب‌ها توجه نکرده‌اند. ترکیباتی مثل «شعله‌نوش» و «الماس‌پوش» (نوشیدن شعله و پوشیدن الماس) معنای فعلی و کنشی دارند که سبب ایجاد حرکت و پویایی در شعر می‌شود:

همچنان‌که ترکیب‌ بهارافروز (افروختن بهار) از همین ساخت کنشی است:

در ساقی‌نامه نیز ترکیبات وصفی فاعلی بسیاری به صورت استعاری به ‌کار رفته است. ازجمله ترکیبات «شیدسوز»، «زاهدگداز»، «عارف‌فروز» و «عرش‌پیما»:

گاهی این ترکیب‌ها از نوع صفت مفعولی است؛ اما مفهوم کنش و عمل خاصی را نشان می‌دهد؛ همانند ترکیب «شفق‌پوش» در بیت زیر که به معنی «شفق‌پوشیده» است:

به‌طورکلی کاربرد استعارۀ مکنیه، تشخیص و استعاره در فعل در مثنوی‌های این شاعر بسیار پربسامد است؛ به‌طوری ‌که در 207 بیت از مثنوی «حسن گلوسوز» و 145 بیت از «ساقی‌نامه» این‌گونه تصاویر وجود دارد؛ بنابراین به ‌کار بردن تصاویر کنشی که حرکت و حیات را نمایان می‌سازد، از ویژگی‌های اصلی سبک رشید تبریزی است.

3-5. حس‌آمیزی

حس‌آمیزی «آوردن لغات مربوط به حسّ‌های مختلف کنار هم» است (شمیسا، 1390ب: 112). این‌ تصویرها هم از فروع تضاد است و هم از اقسام متناقض‌نمایی و از این نظر در برجسته‌سازی و هنجارگریزی معنایی شعر اهمیت ویژه‌ای دارد. همچنین ازآنجاکه این تصویرها در رمزگان شعر سنتی فارسی شناخته‌شده نیستند، نشان‌دهندۀ خلاقیت شاعر در گریز از هنجارند. حس‌آمیزی در دورۀ شاعران سبک هندی پرکاربرد است (رک. غلامرضایی، 1377: 436) و اساساً شاعران سبک هندی بیشترین تلاش را برای گریز از هنجارهای معنایی زبان داشته‌اند. به‌طورکلی، هم تعداد ابیاتی که حس‌آمیزی دارد، در مثنوی «حسن گلوسوز» بیشتر است (19 بیت در برابر 6 بیت) و هم تنوع اقسام آن. بااینکه تعداد ابیات این مثنوی‌ها اختلاف چندانی ندارد؛ ولی ابیات حس‌آمیزی در مثنوی «حسن گلوسوز» تقریباً سه‌برابر «ساقی‌نامه» است. کاربرد حس‌آمیزی در مثنوی‌های مطالعه‌شده اقسامی دارد:

الف. تجسم یا جسم‌انگاری: اغلب امور انتزاعی یا امور لطیف فاقد جسم (مثل نور) را به امور حسی و عینی تشبیه می‌کنند؛ اما گاهی این عینی و مجسم کردن، به‌نحوی است که گویی برای آن کالبد مادی در نظر می‌گیرند. در کتب سنتی به این شیوه «تجسّم» می‌گویند (رک. (شمیسا، 1390ب: 101)؛ ولی درحقیقت برخی نمونه‌های آن حس‌آمیزی است؛ زیرا درآمیختن هنری مدرکات حواس باطنی و ظاهری است.

در این ابیات تصویر غریب «با نور معنی شستن» و «با نور فیض اندودن»، به‌شکلی است که گویی نور معنی و نور فیض- که در اصل انتزاعی و مجرد است- از موادی تشکیل یافته که می‌توان با آن چیزی شست یا آن را به چیزی آغشته کرد. مخصوصاً در نمونۀ اول، نور را همچون آب درنظر می‌گیرد (با نور شستن). از وجوه مشترک این‌گونه تصویرها با حس‌آمیزی‌های متداول‌تر، متناقض‌نمایی و تضاد آن است که باعث می‌شود عجیب به‌نظر برسند: «شست‌وشو با نور!»، «اندودن با نور!».

ب. تصویر امور صوتی با امور بصری: بیشترین نوع حس‌آمیزی در مثنوی‌های موردمطالعه، این قسم است. در مثنوی «حسن گلو‌سوز»، در 7 بیت و در مثنوی ساقی‌نامه در 5 بیت این‌گونه تصویرها دیده می‌شود. در ساقی‌نامه به‌جز 1 بیتی که در بخش پیشین اشاره کردیم، تمامی ابیات از این نوع است. در این مثنوی‌ها ناله، نغمه، فریاد، فغان و آهنگ با امور بصری درآمیخته‌‌اند:

گاهی شاعر ازراه کاربرد اضافۀ تشبیهی یا ترکیب‌سازی، تجسم تصویری صدا را نشان داده است:

ج. تصاویر مربوط به حواس دیگر (چشایی و بویایی): این تصاویر تنها در مثنوی «حسن گلوسوز» وجود دارد:

بو و رایحه لب را نمی‌سوزاند؛ بلکه با مشام سروکار دارد.

صفت تلخی برای شکرخواب آمده که تلخی آن بر لب و دهان مانده است، این تصویر متناقض‌نماست.

3-6. متناقض‌نمایی یا پارادوکس

«متناقض‌نمایی» را مهم‌ترین نوع تضاد دانسته‌اند که به‌معنای غریب و به‌ظاهر متناقض منجر می‌شود؛ اما این معنای متناقض را با توجیهات عرفانی و ادبی می‌توان حل کرد (رک. شمیسا، 1390ب: 111). برمبنای برخی تقسیم‌بندی‌های بلاغی، اگر دو امر یا دو چیز متناقض را به هم اسناد دهند، به آن «توجیه‌المحال» می‌گویند (رک. ذاکری، 1388: 94). متناقض‌نمایی و توجیه‌المحال در مثنوی‌های موردبحث از دو جنبه اهمیت دارد:

1. 1. صبغۀ عرفانی این آثار، مخصوصاً «ساقی‌نامه» که مضامین عرفانی آشکارتری دارد. پارادوکس را از مختصات متون عرفانی دانسته‌اند (رک. همان، 112) و به‌دلیل تجربیات متناقض‌نمای عارفان، آن را از سطوح اصلی زبان عرفانی شمرده‌اند (سطح تناقضی) (رک. فولادی، 1389: 152). از دلایل مهم پارادوکس‌های عرفانی این است که «در کنار هم قرارگرفتن تجربه‌های مادی و محسوس و تجربه‌های روحانی و غیرمحسوس، پارادوکس ایجاد می‌کند» (مرادگنجه و دیگران، 1398: 232).
2. جنبۀ خلاقانه و بدیع‌بودن این تصاویر؛ زیرا این تصاویر نیز همچون اغلب نمونه‌های حس‌آمیزی در رمزگان‌ شناخته‌شده و کلیشه‌های ادبی نمی‌گنجند.

در منظومۀ «حسن گلوسوز»، در 65 بیت و در منظومۀ «ساقی‌نامه» در 35 بیت تصاویر متناقض‌نما آمده است؛ یعنی حدود 20درصد ابیات «حسن گلوسوز» و حدود 11درصد ابیات «ساقی‌نامه» متناقض‌نمایی دارد که شمار چشمگیری است. این تصویرها شامل اقسامی است که مهم‌ترین آن ترکیب‌های پارادوکسی و متناقض‌نمایی اسنادی است.

3-6-1. ترکیب‌های پارادوکسی

این قسم که به آن «وفاق‌الضدین» می‌گویند (رک. ذاکری، 1388: 97)، به‌دلیل فشردگی ترکیب و هم‌نشینی‌ عناصر متناقض‌نما ساخت هنری ویژه‌ای دارد. در مثنوی «حسن گلوسوز»، ترکیبات «کوثرگداز»، «رهایی‌دشمن»، «دام‌آشنا»، «گلخن‌بهشت»، «دام‌الفت»، «آشوب‌الفت»، «ظلمت‌فروز»، «زهرخند» و در مثنوی «ساقی‌نامه» ترکیبات «حسرت‌امید» و «خورشیدبار» بیان شده که از نوع ترکیبات پارادوکسی غیراضافی است. همچنین بخش چشمگیری از ترکیبات متناقض‌نما به‌شکل ترکیبات اضافی است. این ترکیبات در مثنوی «حسن گلوسوز» در 29 بیت (29 بار) و در «ساقی‌نامه» در 11 بیت (12 بار) آمده است.

ترکیبات متناقض‌نمای «حسن گلوسوز»: زلال شعله، شعلۀ تر، گرداب آتش، اندوه رهـایی، آلــودة الماس مرهـم، امن‌آباد نومیدی، بی‌‌هوش داروی خرد، نوروز شب یلدای عشق، گـلشن بی‌رنگی، تـخلّص‌نامة بی‌نامی، نمک‌ریز شکرخند، معراج زوال، اوج وبال، مشرق ظلمت، کباب خام‌سوز، سوز بی‌نیازی، شوق ملال.

ترکیبات متناقض‌نمای «ساقی‌نامه»: برگ عریان‌تنی، بلبل باغ حیرت (حیرت خاموشی می‌آورد)، ساغر هوش، بنای خلل، گرداب آتش، صاف خرد، ذکر خموشی، مسندنشین فقر، سلطان فقر.

چنانکه مشاهده می‌کنید این ترکیبات در مثنوی «حسن گلوسوز» بسیار بیشتر و متنوع‌تر است؛ ولی نکتۀ مهم این است که بخش چشمگیری از تصویرهای متناقض‌نما در مثنوی «ساقی‌نامه»، به حقایق متناقض‌نمای عرفانی بازمی‌گردد. ترکیباتی چون برگ عریان‌تنی، بلبل باغ حیرت، ساغر هوش (معرفت متکی به ذوق)، صاف خرد (معرفت ذوقی و شهودی)، ذکر خموشی و سلطان فقر همه از این دست است. درحقیقت اکثر ترکیبات متناقض‌نما در ساقی‌نامه باتوجه‌به جنبه‌های متناقض‌نمایی حقایق عرفانی است.

3-6-2. متناقض‌‌نمایی اسنادی

در این موارد متناقض‌نمایی با اسناد یک چیز به چیز دیگر به‌شکل گزاره‌ای است. این ساخت از متناقض‌نمایی در مثنوی «حسن‌گلوسوز» در 31 بیت و در «ساقی‌نامه» در 26 بیت آمده است؛ بنابراین بیشترین موارد کاربرد متناقض‌نمایی در هردو مثنوی از نوع ساخت اسنادی است. برخی از نمونه‌های این تصویرها برای اغراق به ‌کار رفته است. به‌جز ابیات مدحی که در وصف بزرگی شخصیت‌های سیاسی و دینی به اغراق می‌گراید، بیان حقایق متناقض‌نما و خارق‌العادۀ ماورایی و غیبی در بسیاری موارد سبب اغراق می‌شود.

حسن گلوسوز:

نوع دیگر تصویرهایی هستند که با کمک حروف نفی ساخته می‌شود و ساخت‌های متناقض‌نمای سلبی را پدید می‌آورد. این نوع را «اثبات النفی» نامیده‌اند (رک. ذاکری، 1388: 96):

نوع دیگری از ساخت‌های متناقض‌نما یا توجیه‌المحال حاصل اسناد و نسبت دادن امری مثبت به متضادّ آن یا برعکس است. این شیوه که به آن «خلاف‌آمد عادت» می‌گویند (رک. ذاکری، 1388: 98)، رایج‌ترین نوع از متناقض‌نمایی یا توجیه‌المحال است:

3-7. اغراق

کاربرد اغراق درحقیقت ارائۀ یک تصویر است (رک. شفیعی‌کدکنی، 1370: 137) و این تصویر از اموری گرفته می‌شود که وجه‌شبه بزرگی و شکوه در آن هویدا باشد؛ تصاویری همچون دریا، کوه، افلاک و خورشید و آتش و... . در مثنوی‌های موردمطالعه، اغراق به‌نسبت جایگاه آن پرکاربرد است؛ به‌طوری ‌که با احتساب ابیات موقوف‌المعانی، در «حسن گلوسوز» در 20 بیت و در «ساقی‌‌نامه»، در 38 بیت، این‌گونه تصویر‌ها آمده است. دلیل کثرت اغراق در «ساقی‌نامه» مضامین عرفانی و تصاویر مغانۀ این مثنوی‌ است. در «حسن گلوسوز» بیشترین اغراق‌ها مربوط به تصاویر افلاک و اجرام سماوی (ماه و خورشید و..) است. این‌گونه تصویرها در 8 بیت آمده است.

در مرتبۀ پس از آن تصاویر مربوط به دریا و رود قرار دارد که در 6 بیت آمده است.

در مثنوی «ساقی‌نامه» نیز بیشترین اغراق‌ها مربوط به تصاویر افلاک و اجرام سماوی (ماه و خورشید و..) در 9 بیت و تصاویر موج و دریاست که آن نیز در 9 بیت آمده است.

نمونۀ تصاویر موج و دریا:

3-8. کنایه

یکی از عناصر مشترک زبان خودکار و زبان ادبی «کنایه» است. کنایه «ذکر جمله یا ترکیبی است که به‌جای معنی ظاهری، مراد یکی از لوازم معنی آن است» (شمیسا،1390: 280). کاربرد کنایه از ویژگی‌های شعر سبک هندی است (رک. غلامرضایی، 1377: 425). از دلایل عمدۀ آن نیز ارتباط شعر با زبان عامیانه و ادبیات کوچه‌وبازار است. زبان عامیانۀ مردم سرشار از کاربردهای کنایی است. کاربردهای کنایی در منظومه‌های موردبحث، هم ازنظر ساخت و هم ازنظر ارتباط با صنایع ادبی دیگر و کاربردهای بلاغی تنوع خاصی دارد. ازنظر ساخت کنایه‌های منظومه‌های رشید تبریزی، شامل انواع ترکیب‌های کنایی و کنایه‌های گزاره‌ای و اسنادی است:

الف) ترکیب‌های کنایی: به‌طورکلی بخشی از ترکیب‌‌سازی‌های شاعران سبک هندی معنای کنایی دارد (رک. غلامرضایی، 1377: 401)، در دو مثنوی موردمطالعه هم بخش چشمگیری از ترکیب‌سازی‌های شاعر، جنبۀ کنایی دارد. برای نمونه در مثنوی «حسن گلوسوز» ترکیبات «پریشان‌نغمه»، «قفس‌بردوش»، «جگرسوز»، «نغمه‌سنج»، «گهرسنج»، «چهره‌پرداز»، «گشادابرو»، «شکرخواب»، «پرده‌سوز»، «تنک‌ظرف»، «تنگ‌میدان»، «دم‌‌سردی»، «[حُسنِ] گلوسوز» و در مثنوی «ساقی‌نامه» ترکیب‌های «تیره‌دماغ»، «سیه‌دید»، «سبک‌روح»، «جرعه‌نوش»، «تنک‌مایه»، «سبق‌خوان» [شاگرد]، «دم‌سردی»، «نهان‌خانه»، «جگرتاب»، «مسندنشین» از نوع ترکیب‌های کنایی هستند. این موارد بخشی از گونه‌های ترکیب‌سازی‌های بدیع و خلاقانۀ رشید تبریزی را نشان می‌دهد.

ب) کنایه‌های گزاره‌ای و اسنادی: این کنایه‌ها از آن‌ جهت که با نوعی کنش و کاربرد فعل در معنای غیرمستقیم همراه است، اهمیت بسیاری دارد. درحقیقت این کنایه‌ها نیز باعث حرکت و حیات در تصویرهای شعر می‌شود. برای نمونه کنایۀ «از چشم کسی افتادن» یا «در بستن به روی کسی» در دو بیت زیر از مثنوی «حسن گلوسوز» معنای کنشی دارد:

همین‌طور کنایه‌های «دست‌وپا زدن» و «لب دوختن» در مثنوی «ساقی‌نامه» از مواردی است که تصویر کنایه با معنای کنش همراه است:

البته برخی از کنایه‌های این دو منظومه به‌قدری پرکاربرد است که از اندوختۀ زبان خودکار به ‌شمار می‌رود و ازنظر هنجارگریزی و برجستگی قابل اعتنا نیستند. مانند: «تهی‌دست»: «تهـی‌دست زلال کوثر اشک» (حسن گلوسوز، گ 9 ر بیت 4). از تکنیک‌های هنری رشید تبریزی آن است که کنایه‌های خودکار را ازطریق ایهام تناسب یا اضافه‌های تشبیهی و استعاری در زبان هنری شعر فعال می‌کند. در ادامه به بررسی این موارد می‌پردازیم.

3-8-1. کنایه و ایهام

در هردو مثنوی مواردی از ایهام در کاربرد کنایه‌ها مشاهده می‌شود. در این کنایه‌ها معنای ظاهری کنایه با واژگانی از بیت تناسب دارد و همین مسئله باعث ایهام تناسب می‌شود.

کنایۀ «در پوست خود نگنجیدن»، وقتی برای غنچه به‌کار می‌رود، در معنای تحت‌اللفظی نیز فهمیده می‌شود؛ یعنی غنچه از شوق در پوستۀ خود نمی‌گنجید و می‌خواست بشکفد؛ بنابراین قرینۀ «غنچه» باعث شده است هردو معنای مستقیم و کنایی در شعر حاضر باشد.

«پرده‌دری» کنایه از افشای راز و رسواکردن است؛ ولی در این بیت به‌معنی دریدن پردۀ غنچه و شکفتن آن نیز ایهام دارد.

در فرهنگ فارسی معین ذیل مدخل «قلم کردن»، این کنایه به‌معنی «بریدن و قطع کردن» آمده است. قرینۀ تیغ و سخن، قلمِ نوشتن را به ذهن متبادر می‌کند که سر آن را می‌برند. بنابراین تعبیر «قلم کردن» هم در معنای کنایی و هم در معنای تحت‌اللفظی فهمیده می‌شود.

3-8-2. کنایه، و تشبیه و استعاره

یکی ‌دیگر از تکنیک‌های رشیدای تبریزی در هنجارگریزی از کنایۀ خودکار، تشبیه اجزای کنایه است که در این کار بیشتر از ساخت اضافۀ تشبیهی یا اضافۀ استعاری استفاده می‌کند. این ابیات نادر است؛ ولی ازنظر هنجارگریزی ادبی بسیار مهم است.

«دامن از چیزی افشاندن» به معنی رها کردن آن است که با اضافۀ تشبیهی «گرد هستی» و «دامن جان» آمده است.

«سر در گریبان کشیدن» به‌معنی عزلت گرفتن است. ولی اضافۀ استعاری «جیب اندیشه» کنایه را با کاربردهای مجازی دیگر پیوند زده است.

3-9. مقیاس‌های شاعرانه

مقیاس‌های شاعرانه همان وابسته‌های عددی هستند که جنبۀ قراردادی ندارند؛ ولی رابطه‌ای معنایی با معدود یا موصوف خود دارند (رک. ذاکری، 1384: 116). این مقیاس‌ها به‌هیچ وجه دقیق و قابل اندازه‌گیری نیستند. کاربرد مقیاس‌های هنری از فروع تصویرسازی‌های خاص متن است که در دورۀ سبک هندی رواج دارد (رک. غلامرضایی، 1377: 437). در مثنوی‌های مورد مطالعۀ ما مواردی چون «یک گلستان سرو آزاد» و «صد جهان معنی» آمده است که از نمونه‌‌هایی از این‌گونه ساخت‌های بدیع است.

3-10. بررسی تصویرهای «حسن‌گلوسوز» و «ساقی‌نامه‌»

بررسی مشبهٌ‌به‌ها و تصویرهای اشعار در تحلیل بلاغی ادبیات بسیار مهم است. وجه شبه از مشبهٌ‌به گرفته می‌شود و بخش مهمی از نگرش هنری شاعر به جهان و طبیعت از راه همین مشبهٌ‌به‌ها مشخص می‌شود. برخی از این تصویرها به‌دلیل تکرار فراوان در آثار یک شاعر به عناصر مرکزی و کلیدی تبدیل می‌شوند. این‌ها موتیو یا تِم نامیده می‌شود؛ یعنی «آنچه مرکز تصویر و شبکۀ تداعی در شعر باشد» (رک. غلامرضایی، 1377: 439). در منظومه‌های مورد بررسی، برخی تصاویر پربسامدند و شبکه‌های تصویری ‌آن‌‌ها در ساخت‌های مختلف (تشبیه، استعاره، اغراق و...) دیده می‌شود. در ادامه به بررسی این تصاویر و بسامد آن‌ها می‌پردازیم.

الف. تصاویر گیاهان؛ پربسامدترین تصاویر منظومۀ «حسن گلوسوز» که در 141 بیت آمده است. این امر نشان‌دهندۀ پیوند این مثنوی با عناصر طبیعت است؛ ولی در مثنوی «ساقی‌نامه» این تصاویر در 82 بیت آمده که شمار آن از تصاویر «ناری و نوری» این منظومه کمتر است. مجموعۀ تصاویر شبکۀ گیاهان شامل واژگان زیر است:

طوبی، نهال، گل، نخل، نخلستان، خار، خار مغیلان، گلزار، شجر، گلشن، گلستان، بستان، شکفتن، پژمردگی، غنچه، باغ، سنبل، گل‌پوش، گلاب، چمن، لاله، شقایق، سرو آزاد، سرو، نسرین، سوسن، نرگس، گلچین، خس و خار، خس، برگ گل، برگ، بی برگی، شاخ (شاخه)، نِی، سبزه، سبزۀ نارس، نارس، نهال ارغوان، گلریز، گلریزان، گل‌گل (شکفتن)، نوگل، گل‌افشان، گل رعنا، ریشه، ریشه‌کردن، از ریشه کندن، رُستن، روییدن، گل‌‌کردن، گل چیدن، نیلوفر، گلبن، سمن، میوه، کدو، بی بروبرگ، خوشۀ تاک، خوشه‌چینی، خرمن، سرسبزی، برگ رز، مردم‌گیا.

ب. تصاویر مربوط به «نور و افروختن»: در هردو مثنوی در 128 بیت آمده و از شبکۀ تصاویر پربسامد این منظومه‌هاست. مجموعۀ تصاویر این شبکه:

گداختن، شعله، شعله‌ور، شعله‌تاب، آتش، آتش‌افروز، آتشین، چراغ، چراغانی، تابش، نور، آیینه، مرآت، مهتاب، شمع، برق، برق‌افروز، سوختن، مشرق، مشرقستان، تجلی، عکس، افروختن، شرار، ذرّه و خورشید، مهر تابان، طلوع، اخگر، فروغ، شرر، دود، فروزان، صبح صادق، مطلع، شب‌چراغ، خور، تیرگی‌سوز، پرتو، چراغان، آفتاب، سایه، اشراقی، سیه‌تاب، شفق، شعاع، ظلمت، دخان، دوزخ، خام‌سوز، آتشکده، شیدسوز، روشن، فانوس، قندیل.

در این شبکه‌ها، شاعر با ترکیب‌سازی و ساخت‌های اضافی، مجموعۀ عظیمی از تصاویر را پدید آورده است. تصاویری چون بهارافروز، کوثرگداز، شعلۀ تر و مشرقستان تجلی.

ج. تصاویر میخانه‌ای: بسامد این تصاویر در دو منظومه بسیار متفاوت است؛ چنانکه در مثنوی «حسن گلوسوز» تنها در 31 بیت(یعنی کمتر از 10 درصد ابیات) آمده است؛ ولی در مثنوی «ساقی‌نامه» متناسب با موضوع مثنوی و ژانر ساقی‌نامه‌سرایی در 94 بیت آمده که حدود یک‌سوم ابیات است. مجموعۀ تصاویر این شبکه:

می، می‌پرستی، میخانه، نشئه، پیمانه، باده، خمار، خمارآلود، ساغر، خط ساغر، ساقی، جام، لب جام، نوش، ایاغ، گردش ایاغ، مینا، ته‌جرعه، هشیاری (درمقابل مستی)، بطِ (شراب)، شیشۀ (شراب)، مستی، مست، بی هوشی، خراباتی، خُم، خُم‌خانه، ساغر، قدح، بلور، صاف، دُرد، دُردی‌کش، دُردنوش، صهبا، دُور جام، خوشۀ تاک، لایِ (باده)، کاسه، سرجوش، جرعه‌نوش، ظرفِ (باده)، ظرف‌آزمایی، صبوح، خمّار.

د. تصاویر «آب و دریا»: در مثنوی «حسن گلوسوز» در 66 بیت و در مثنوی «ساقی‌نامه» در 53 بیت آمده است. مجموعۀ تصاویر این شبکه:

کوثر، کوثرفشان، موج، موج‌ریز، آب، آب حیوان، چشمه، چشمۀ خضر، سراب، حباب، زلال، طوفان، جوشیدن، قطره، قطره‌زن، شبنم، نَم، ژاله، تراویدن، چکیدن، رطوبت، دجله، شستن، شست‌و‌شو، سیلاب، سیل، زنده‌رود، سیراب، جدول (به‌معنی نهر کوچک)، فوّاره، کشتی، کشتیِ طوفانی، گرداب، طغیان کردن، دریا، بحر، تَر (شعلۀ تَر)، محیط (به‌معنی اقیانوس)، باران، جزر دریا، مدِّ جو، ساحل، ساحل‌نشین، پهلونشین، فیض‌بار، قلزم، غواصی، عمّان.

هـ. تصاویر جانوران: آخرین شبکه‌ای است که توانسته دست‌کم در یکی از منظومه‌ها، در بیش از پنجاه بیت حضور داشته باشد. این تصاویر در مثنوی «حسن گلوسوز» در 54 بیت و در مثنوی «ساقی‌نامه» در 23 بیت آمده که شامل جانوران واقعی و جانوران اساطیری است. تنوع این جانوران در دو منظومه‌ای با 700 بیت بسیار چشمگیر است.

جانوران واقعی: بلبل، عندلیب، هَزار، کبک، باز، مرغ، مرغابی، تذرو، زاغ، هما، عقاب، تیهو، طاووس، طوطی، پروانه، زنبور، سمندر، خفّاش، غزال، آهو، شبدیز (نام اسب)، جنیبت، بارگی، پلنگ، هزبر، مار، ماهی، شیر.

جانوران اساطیری: عنقا، براق، رخش، اژدها، اژدهای دوسر.

رشید تبریزی از مجموعۀ این تصویر‌ها و تصاویر دیگر با ترکیب‌های بدیع و ساخت‌های اضافی صدها تصویر خلاقانه ایجاد کرده که باعث هنجارگریزی معنایی و زیبایی شعر او شده است.

4. نتیجه‌

شعر رشید تبریزی ازنظر هنجارگریزی معنایی از تنوع چشمگیری از ساخت‌های بیانی و بدیعی بهره می‌برد. تشبیه پربسامدترین شیوه در اسلوب رشید تبریزی در هنجارگریزی معنایی است؛ به‌طوری ‌که در منظومۀ «حسن گلوسوز» از مجموع 361 بیت، در 309 بیت و در مثنوی «ساقی‌نامه» نیز از مجموع 327 بیت، در 258 بیت انواع تشبیه را به کار برده است. بیشترین تشبیهات نیز به‌صورت ترکیب‌های اضافی است که در اکثر ابیات این دو مثنوی این تشبیهات آمده است. این شیوه، هنر رشید تبریزی را در ساخت ترکیب‌های اضافی بدیع نشان می‌دهد. بسیاری از این ترکیبات بدیع و برخی متناقض‌نما هستند. کاربرد ترکیب‌های بدیع در هنجارگریزی معنایی رشید تبریزی، به‌جز تشبیه، شامل اضافه‌های استعاری (حسن گلوسوز: 16 بار؛ ساقی‌نامه 12 بار)؛ ترکیب‌های متناقض‌نما (حسن گلوسوز: 29 بار؛ ساقی‌نامه 12 بار) و ترکیب‌های کنایی است؛ همچنین در مواردی از کاربرد حس‌آمیزی نیز این ترکیب‌ها مشاهده می‌شود؛ همچون نخل ناله، نغمه‌افروزی و...؛ بنابراین بعد از کاربرد فراوان تشبیه و اضافۀ تشبیهی، ساخت ترکیبات بدیع اضافی یا وصفی مهم‌ترین ویژگی سبکی شاعر در حوزۀ هنجارگریزی‌های معنایی است. در منظومه‌های موردمطالعه، استعارۀ مصرحه کاربرد چشمگیری ندارد: در منظومۀ «حسن گلوسوز»، مجموعاً در 51 بیت (حدود یک‌هفتم ابیات) و در منظومۀ «ساقی‌نامه»، در 75 بیت (درحدود یک‌چهارم ابیات) آمده است؛ ولی استعارۀ مکنیه، تشخیص و استعاره در فعل مجموعاً پربسامد است؛ به‌طوری ‌که در 207 بیت از مثنوی «حسن گلوسوز» و 145 بیت از «ساقی‌نامه» این‌گونه تصاویر وجود دارد؛ بنابراین پس از تشبیه و ترکیب‌سازی‌های بدیع، پرکاربردترین ساخت‌های هنجارگریزی معنایی انواع اسنادهای مجازی (اسناد فعل به فاعل مجازی یا اسناد فعل مجازی به فاعل حقیقی) است. کاربرد این تصویرها باعث ایجاد حرکت و حیات در شعر رشیدای عباسی شده است که این ویژگی در مثنوی «حسن گلوسوز» بیشتر است. همچنین دو ویژگی مهم بلاغی مثنوی‌های موردمطالعه که در پیوند با مضامین عرفانی آن‌هاست، متناقض‌نمایی و اغراق است. تصویرهای متناقض‌نما در مثنوی «حسن گلوسوز» به‌طور قابل توجهی بیشتر است (65 بیت دربرابر 35 بیت)؛ ولی در مثنوی «ساقی‌نامه» بخش زیادی از ترکیب‌های متناقض‌نما به متناقض‌نمایی حقایق عرفانی و امور غیبی بازمی‌گردد و جنبۀ پدیداری دارند. تصویر‌های متناقض‌نما در بسیاری از موارد به‌‌صورت ترکیب‌سازی یا ساخت‌های اضافی آمده است؛ هرچند متناقض‌نمایی در ساخت‌های اسنادی و گزاره‌ای نیز نمونه‌های فراوان دارد. باوجود آنکه بسامد کاربرد حس‌آمیزی و متناقض‌نمایی در مثنوی «حسن‌گلوسوز» بیشتر است، کاربرد اغراق در «ساقی‌نامه» بیشتر است. در این مثنوی در 38 بیت تصویرگری به‌وسیلۀ اغراق مشاهده می‌شود؛ درحالی‌که، در مثنوی «حسن گلوسوز» تنها در 20 بیت این تصاویر آمده است؛ دلیل این بسامد بالا نیز جنبۀ عرفانی مثنوی «ساقی‌نامه» و وفور تصاویر میخانه در آن است. اغراق از ویژگی‌های متون حماسی است (رک. شفیعی‌کدکنی، 1370: 198)؛ و متون عرفانی هم ژرف‌ساخت حماسی دارند (رک. شمیسا، 1389: 77).

در بررسی نهایی شبکه‌های پربسامد تصاویر دو منظومۀ مورد مطالعه، تصاویر گیاهان، تصاویر ناری و نوری، تصاویر میخانه‌ای، تصاویر آب و دریا، و تصاویر جانوران، شبکه‌های پربسامد تصویری متن را تشکیل می‌دادند که تنها در تصاویر میخانه‌ای بسامد ابیات مثنوی «ساقی‌نامه» بیشتر بود و این نشان‌دهندۀ تنوع بیشتر تصویرپردازی در مثنوی «حسن گلوسوز» است. همچنین تنوع تصاویر در هر شبکه از تصویرهای پربسامد شعر رشید تبریزی بسیار زیاد است که نشان‌دهندۀ سبک خلاق او در تصویرپردازی است.

نمودار شبکۀ تصاویر پربسامد در دو منظومۀ موردمطالعه (برمبنای درصد ابیات حاوی تصاویر)

نمودار بسامدی صورت‌های هنجارگریزی معنایی در دو منظومه (برمبنای درصد ابیات)

[1] . در همۀ ارجاعات به نسخۀ اساس، «گ» به معنی برگ، «پ» به معنی پشت برگ و «ر» به معنی روی برگ است.