مبنای لذت زیبا‌شناختی ازنظر فرانسیس هاچسون: با تأکید بر لذت موسیقایی از سکوت

مقدمه

در تاریخ فلسفه بحث پایان‌ناپذیری‌ بر سر این مسئله در جریان بوده است که «مبنای لذت زیبا‌شناختی به ابژه (عین) بازمی‌گردد‌ یا به سوژه (ذهن)»، پاسخ‌های‌ داده‌شده به این مسئله بر رویکرد فیلسوفان درقبالِ توانایی‌های‌ ذهنی استوار است. در رویکرد سنّتیِ فیلسوفان دوره‌های‌ باستان و میانه به زیبایی، آن زمان که هنرمندان با شگرد تقلیدْ هنرآفرینی می‌کردند‌، ابژکتیویسم یا عین‌باوری‌ غالب بوده است. این غلبۀ‌ پارادایم تقلیدیِ هنر باعث شد برای چندین سده مبنای لذت یا آنچه لذت می‌آفریند در ابژه ـ‌چیزی بیرون از مدرِک‌ـ جست‌وجو شود. با شکل‌گیری‌ گفتمان زیبا‌شناسی مدرن و با محورقرارگرفتن مؤلفه‌هایی‌ که در گذشته کمتر به آنها اشاره شده است، همچون خیال، خلاقیت، نوآوری و آشنایی‌زدایی، آرام‌آرام‌ این اندیشه قوت گرفت که مبنای لذت می‌تواند‌ امری درون‌بود‌‌ باشد. بسیار درخورِتأمل است که نطفۀ‌ این نظر در اندیشۀ تجربه‌باوران‌ بسته شده است؛ یعنی وقتی توماس هابز در لویاتان بر اثرپذیری و اثربخشی خیال در توالی و تداعی تصورات تأکید کرده یا وقتی جان لاک بر پذیرش حس تأملی اصرار ورزیده است؛ حسی که در معیت حواس ظاهری عمل می‌کند‌. این آرا سهم ذهن را در ادراکات حسی بالاتر می‌برند‌ و درادامه، با تأکید دیوید هیوم بر تعریف زیبایی به‌مثابۀ کیفیتی که در ذهن شخص متأمل شکل می‌گیرد‌، در مباحث زیبا‌شناختی گسترش می‌یابند‌.

در سنّت تجربه‌باوریِ‌ قرن هجدهم که با ملاحظاتی می‌توان‌ فرانسیس هاچسون^[i] را نیز داخل در آن دانست، آرام‌آرام‌ شرح ابژکتیویستی یا عین‌باورانه‌ از زیبایی به‌جانبِ شرح عقلانی‌تر‌ از آن حرکت می‌کند‌؛ ازاین‌رو، در پرسش از زیباییْ تغییر جهت‌هایی‌ ملاحظه می‌شود‌؛ همچون این پرسش که «سهم ابژه و سوژه در ادراک زیبایی چیست؟» این پرسش نزد هاچسون اهمیت ویژه‌ای‌ پیدا می‌کند‌. واکاوی پاسخ او باتوجه‌به تأثیرش در متفکران بعدی می‌تواند‌ برای مباحث زیبا‌شناختی نافع باشد. باتوجه‌به دیدگاه متفاوت او به لذت زیباشناختی و نیز باتوجه‌به اینکه حس زیبایی را به‌مثابۀ نوعی حس ثانوی و تأملی معرفی می‌کند‌، جا دارد دیدگاه او دربارۀ‌ ماهیت و مبنای لذت زیبا‌شناختی تحلیل شود؛ به‌خصوص اینکه تاریخ هنر مدرن نشان می‌دهد‌ نوآوری‌های دیده‌شده در عالم هنر که لذت آفریده و می‌آفرینند‌، به جای زیبایی به حسی از عظمت و غرابت و شگفتی ناظرند. نمونه‌ای‌ از این نوآوری‌ها‌ را می‌توان‌ در اجرای متفاوت جان کیج^[1] در قطعۀ معروف 4 دقیقه و 33 ثانیه سکوت سراغ گرفت که در آن کیج تصوری پیچیده از سکوت به مخاطبانش عرضه می‌کند‌. از اجرای شگفت‌انگیز‌ او صدایی به گوش نمی‌رسد‌. ارزش هنری این اجرا را تنها کسانی می‌توانند‌ دریابند که ذوق خوب و حس درونی قوی‌ای‌ دارند. با انتخاب این تحلیل موردی، شرح مبسوط‌تر‌ نظریۀ هاچسون در متن با بیان چیستیِ تجربۀ زیبا‌شناختی آغاز می‌شود‌ و درادامه برای رسیدن به تعریف لذت زیبا‌شناختی، شرح نظر هاچسون دربارۀ چیستیِ احساس زیبا‌شناختی، اقسام حواس و ارزش اخلاقی لازم است که ضمن آن به آرای جان لاک و شافتزبری نیز نیم‌نگاهی می‌شود.

پیشینۀ پژوهش

در جست‌وجوهای انجام‌شده، مقاله‌ای‌ با این موضوع یافت نشد و تنها در یک مطالعۀ تطبیقی، مقاله‌ای‌ با عنوان «مفهوم بی‌علقگی‌ در اندیشۀ ژان اسکات اریگنا، لرد شافتزبری، فرانسیس هاچسون و دیوید هیوم» یافت شد که در نشریۀ حکمت و فلسفه به چاپ رسیده است.

روش پژوهش

در این پژوهش با استفاده از مطالعۀ‌ کتابخانه‌ای‌ و جست‌وجوی اینترنتی، بخشی از آرای هاچسون مطالعه و ترجمه شده است و داده‌های‌ گردآوری‌شده از این طریقْ توصیف، تفسیر و با نیم‌نگاهی‌ به اجرای شناخته‌شدۀ‌‌ جان کیج در قطعۀ‌ سکوتْ تحلیل می‌شوند‌.

تجربۀ‌ زیبا‌شناختی: نوعی تجربۀ‌ طبیعی

تجربۀ زیبا‌شناختی می‌تواند‌ مواجهه با پدیده‌ای خاص باشد که انسان را به احساسی خاص، یعنی همان لذت زیبا‌شناختی رهنمون می‌کند‌. نخستین مورد از چنین تجربه‌ای‌ ازطریق دیدن زیبایی‌های طبیعی پدید می‌آید‌. فیلسوفان در قرن هجدهم بسیار به تأمل بر موضوع زیبایی طبیعی توجه کرده‌اند‌ که به‌نظرِ راجر اسکروتن، شاید یک دلیل آنْ پیشرفت فناوری و ساختن وسایل نقلیۀ مختلفی باشد که امکان سفرهای بیشتر به نقاط دورتر را فراهم آوردند و یا شاید به‌دلیلِ سیاست‌های‌ حاکم، رشد شهرنشینی و به‌تبعِ آن، حس نوستالژیک انسان به طبیعت باشد. در چنین وضعیتی، پناه‌بردن به امر طبیعی می‌تواند‌ حس دلتنگی و بیگانگی را در انسان تقلیل دهد (Scruton, 2009: 58-60). با این وصف، یک دلیل آن، همین است که آرام‌آرام‌ طبیعت به موضوعی فلسفی تبدیل شد و به‌زعمِ عقلانیت ابزاری^[ii]، انسان تلاش کرد هرچه بیشتر بر آن چیره شود.

در زیبا‌شناسی فلسفی نیز التفات ویژه‌ای‌ به زیبایی طبیعی ملاحظه می‌شود‌. تنها در قرن نوزدهم با انتشار درس‌گفتارهای‌ هگل دربارۀ زیبا‌شناسی، به زیبایی هنری به جای زیبایی طبیعی بیشتر توجه شد‌. پیش از هگل به هر دو نوع زیبایی، طبیعی و هنری، التفات می‌شده‌ است؛ هرچند ملاحظه می‌شود‌ نزد برخیْ زیبایی طبیعی ازحیث ارزش، وزن بیشتری دارد. این موضع اخیر را در نظریۀ زیبا‌شناسی فرانسیس هاچسون می‌توان‌ دنبال کرد.

هاچسون و شافتزبری از نمایندگان نظریۀ حس اخلاقی شناخته می‌شوند‌ که بخشی از آرای آنها همچنان مورد بحث است؛ ازجمله مهم‌ترین دغدغه‌های‌ آنان بیان شأن هستی‌شناختی‌ کیفیت‌های اخلاقی و بیان شباهت‌ها‌ و تفاوت‌های‌ آنها با کیفیات ثانویه (مثل رنگ) است (Hutcheson, 1993: 3). در گفتمان فلسفی و زیبا‌شناختی قرن هفدهم و هجدهم بررسی احکام ارزشی در توازی با ادراک حسی بسیار متداول بود. توجه به قوا و حس درونی نیز ازجمله موارد مطرح و متداول آن دوره هستند.

هاچسون در حوزۀ‌ نظر که جامع‌ترین‌ کارش در مجلداتی با موضوع فلسفۀ اخلاق عرضه شده است، تلاش دارد میان علایق و منافع فردیْ و آرمان‌های جمعیْ مصالحه و جمع ایجاد کند‌. او در درس گفتارهای‌ فلسفۀ اخلاق خویش به موضوع زیبا‌شناسی نیز می‌پردازد‌. نظریۀ زیبا‌شناختی او در واکنش به نظر برنارد ماندویل تدوین شده است که در حوزۀ فلسفۀ اخلاق و فضلیت‌ها‌ نظریه‌پردازی‌ می‌کند‌ و هاچسون نظر وی را نمی‌پذیرد‌. راه هاچسون و ماندویل آنجا از هم جدا می‌شود‌ که ماندویل منشئی غیرطبیعی برای فضیلت در نظر می‌گیرد‌؛ یعنی آن را امری وابسته به آموزش و حتی وابسته به تبلیغات در نظر می‌گیرد‌؛ اما هاچسون ریشۀ آن را در تمایلات طبیعی جست‌وجو می‌کند‌. به‌نظرِ ماندویل، لذتْ حاصل رضایتی است که اغراض شخصی و منفعت انسان را تأمین می‌کند‌؛ ازاین‌رو هرجا چیزی با اغراض و منافع انسان در تضاد باشد، حسی از الم ایجاد خواهد کرد (Emily & Fred Micheal, 1990: 658). با این وصف، لذت نمی‌تواند‌ برآمده از چیزی باشد که برای انسان منفعتی به‌همراه ندارد. اکنون باید پرسید «آیا ازنظر هاچسون نیز هرچه لذت می‌آفریند،‌ باید برای انسان منفعتی خاص فراهم کند»، با شرح نظر هاچسون، به‌ویژه دربارۀ ارزش اخلاقی، از پاسخ منفی او به این پرسش تعجب نخواهیم کرد.

ماندویل تلاش دارد فهم خود را از اقتصاد وسعت ببخشد؛ اما وسوسۀ‌ موفقیت باعث می‌شود‌ تا انواع مختلف ارزش، ازجمله ارزش اخلاقی را به محاسبۀ‌ منافع شخصی گره بزند. دربرابرِ او، هاچسون چنان بر کار خویش تمرکز می‌کند‌ تا خلاف این نظر را ثابت کند. او در نظریۀ اخلاق، با اجتناب از هرگونه تقلیل‌گرایی‌، تلاش دارد آن را به‌مثابۀ روشی برای ادراک امور درک کند؛ همچون حواس پنج‌گانه‌ که خداوند به انسان اعطا کرده است. در تمایزگذاری میان ارزش اخلاقی و ارزش اقتصادی، هاچسون می‌خواهد‌ این نظر ماندویل را جرح‌وتعدیل کند. او معتقد است هیچ ضرورتی ندارد یک تاجر در امور تجارت خود بر عمل به واجبات دینی و اخلاقی والاتر تمرکز کند. هاچسون برای زندگی تجاری مدرنْ مبنایی عقلانی و برای نظریۀ فلسفی مدرنْ ارزش را محور قرار می‌دهد‌ و قصد ندارد ارزش اخلاقی را به محاسبات اقتصادی و منافع شخصی فروبکاهد (Cunningham, 2007: 646)؛ اما حس اخلاقی چیست و چگونه دست می‌دهد‌؟

به‌نظرِ هاچسون، اندام حس اخلاقیْ حس متمایزی است که نمی‌توان‌ آن را به خوددوستی[2] یا نوع‌دوستی[3]‌ فروکاست. به نظر می‌رسد‌ این، نوعی انتقاد به نظر تجربه‌باوران‌ و قائلین به اخلاق دینی و نیز عقل‌باوران‌ باشد؛ زیرا ازنظر وی خوب و بدِ اخلاقیْ ترجیح طبیعی و توجیه عقلی نیست و تنها نوعی حس برتر وجود دارد. اساساً تمام تصورات یا ملزومات استدلال و احکام از قدرت‌های بیرونی و درونیِ بی‌واسطۀ ادراک، یعنی همان حس گرفته می‌شوند‌؛ عقل نیز به‌مثابۀ قدرت فهم و کشف حقایق تجربی شناخته می‌شود‌. در حکم اخلاقی فقط احساسی منحصربه‌فرد از لذت بیان می‌شود (Frankena, 1955: 356-360). در این بخش، پاسخ به این پرسش ضروری به نظر می‌رسد‌ که هاچسون فضیلت یا خیر را چگونه تعریف می‌کند‌؟

نظر هاچسون با ردّ باور ماندویل، به نظر شافتزبری که فضایل را خصلت طبیعی انسان می‌داند نزدیک‌تر‌ می‌شود‌؛ اما هاچسون همچنان تأکید دارد که فضلیت منشئی طبیعی دارد؛ البته این به‌معنای غافل‌شدن از شأن انسانی آن نیست. شرح هاچسون درصدد است میان منافع فردی و جمعیْ هم‌زیستی‌ و مصالحه‌ای‌ برقرار کند. براین‌اساس، اختلاف‌نظر او با شافتزبری نیز در جای خود اهمیت دارد. اختلاف‌نظری که باعث می‌شود‌ شافتزبری در معرض نقد هاچسون قرار گیرد، ناشی از گرایش شافتزبری به نوعی خودمحوری[4] اپیکوری است و این اتهامی است که هاچسون به او وارد می‌کند (Leechman, 2006: 159).‌ به نظر می‌رسد‌ مراد از خودمحوری همین است که بهترین خیر برای انسان کسب لذت از راه تأمین منافع شخصی است و این، اساس هر فعل اخلاقی را تشکیل می‌دهد‌. هرچند هاچسون به اندیشۀ شافتزبری دربارۀ بی‌غرضی‌ و داوری زیبا‌شناختی تمایل نشان می‌دهد‌؛ اما در ارتباط میان لذت و منافع انسانیِ فردی و جمعی منافاتی نمی‌بیند‌.

برای شرح بیشتر این تمایل، هاچسون به تبیین لذت زیبا‌شناختی به‌مثابۀ واکنش انسان به زیبایی می‌پردازد‌ و آن را هرگز ابژۀ‌ میل نمی‌داند‌. ازنظر او زیبایی نیز مثل فضیلتْ ریشه یا منشئی طبیعی دارد و غیر از آنچه سرشت انسان خواستار آن است، غرضی در آن نیست. دراصل، فضیلتْ نوعی بی‌غرضی‌ است (Hutcheson, 1993: 79). اینکه انسان با برنامه‌ریزی صرفاً بخواهد منافع خود را دنبال کند، نمی‌تواند فضیلت‌مندی‌ تلقی شود. انسان براساسِ طبیعت خود از هرچه او را خرسند کند و منافعش را تأمین کند، لذت می‌برد‌. اساساً در ادراک و لذت از زیبایی، آموزشْ سودی ندارد (Emily & Fred Micheal, 1990: 659). این بدان معناست که تجربۀ زیبا‌شناختی نوعی تجربۀ طبیعی است و شدت و ضعف آن به کمّ‌وکیف آموزش‌های‌ آکادمیک ربطی ندارد و این دربارۀ طبیعت و هنر، هردو صدق می‌کند‌.

 هاچسونْ زیبایی طبیعی، منظره‌ها‌، چشم‌اندازها‌ و نظرگاه‌های‌ متعدد طبیعی را برتر به شمار می‌آورد‌. شک نیست میان زیبایی‌های‌ طبیعی که در آسمان و زمین سکنا دارند و زیبایی‌های‌ مصنوع انسانی حد مشترکی وجود دارد. پس باید به دنبال ویژگی و ساختاری مشابه برآییم؛ چیزی که حواس انسان را تحریک می‌کند‌ و آنگاه واکنشی زیبا‌شناختی را موجب می‌شود‌. تبدیل این حس به واکنشی زیبا‌شناختی و اینکه چگونه و توسط چه نیرویی صورت می‌گیرد‌، به رویکرد فلسفی ما بستگی دارد.

فیلسوف تجربه‌باور‌، بار مسئولیت را به دوش حس می‌اندازد‌ و فیلسوف عقل‌باور‌، تواناتر از عقل نیرویی نمی‌شناسد‌. شاید تصور شود خروجی تجربه‌باوری‌ برای تجربۀ زیبا‌شناختی ابتنای صددرصدی آن بر ادراکات حسیِ بیرونی است؛ اما مورد هاچسون این را نمی‌گوید‌؛ زیرا ملاحظه می‌شود‌ رفته‌رفته‌ شرح ابژکتیویستی یا عین‌باورانه‌ از زیبایی به‌جانبِ شرح عقلانی‌تر‌ حرکت می‌کند‌؛ ازاین‌رو، گاه در پرسش‌های مربوط به زیبایی، تغییر جهت‌هایی‌ ملاحظه می‌شود‌؛ مانند این پرسش که «سهم ابژه و یا سوژه در ادراک زیبایی چیست؟»؛ پرسشی که نزد هاچسون مثل شافتزبری اهمیت ویژه‌ای‌ پیدا می‌کند‌.

شرایط لازم برای حکم و احساس زیبا‌شناختی

ازآن‌روکه هاچسون به اندیشۀ شافتزبری دربارۀ بی‌غرضی‌ و داوری زیبا‌شناختی متمایل است، این قسمت با توضیح نظر شافتزبری آغاز می‌شود‌.شافتزبری که با نام حس اخلاقی از نوعی حس درونی یاد می‌کند‌، با تمرکز بر هر دو طرف این پرسش که «آیا چیزی واقعاً زیباست یا آدمی آن را زیبا درمی‌یابد‌؟» اندکی به اندیشه‌های‌ افلاطون متمایل می‌شود‌. درواقع، او یک ذات مشخص و عینی برای زیبایی در نظر می‌گیرد‌ که تمام چیزهای زیبا در آن شریک‌اند.

به‌منظورِ بیان سهم سوژه یا انسان در ادراک زیبایی، شافتزبری برای نخستین بار از نگرش بی‌غرض‌ْ سخن به میان می‌آورد‌؛ علایق و سودمندی را از این نگرش کسر می‌کند‌ و یک ذات فراحسیِ زیبایی را به آن می‌افزاید‌. او می‌گوید‌: «حقیقت، قدرتمندترین چیز در عالم است؛ زیرا حتی یک داستان نیز در قلمرو حاکمیت آن قرار دارد و باید از راه شباهت به آن لذت ببخشد و نیز بتواند دیگران را به تکاپو وادارد...» (Shaftesbuery/Cooper: 1737, 14). این نقل‌قولِ به‌واسطه از این حکایت دارد که با چنین طرز فکری نمی‌توان‌ عینیت را نادیده گرفت؛ اما باید دید او چه رأیی اتخاذ کرده است که فیلسوف بزرگی همچون کانت سپس‌تر‌ نظر او را دربارۀ ذوق دنبال می‌کند‌.

شافتزبری به مبنای روان‌شناختی‌ اخلاق اشاره می‌کند‌ که نه آن خوددوستی هابزی، بلکه حاصل عملکرد نوعی حس تأملی است. «البته تلقی وی از حس اخلاقی و حس زیبایی صرف‌نظر از توصیف او از فضیلت و زیبایی براساسِ هارمونی و تناسب که در ساختار سرشت انسان قابلِ‌دریافت است، فهم نمی‌شود»‌ (Henning, 1971: 36). به‌عقیدۀ شافتزبری همۀ افراد آدمی از یک حس اخلاقی بهره‌مند‌ هستند که به‌سانِ چشم درونیْ روشنی و زیبایی را با ادراک کیفیت صوری (فرمی) وحدت در کثرت[5]درمی‌یابد‌؛ این یعنی یک شیء زیبا توأمان از پیچیدگی و نظم ساختاری برخوردار است که درک آن، شرایط و توان خاصی را می‌طلبد‌. این همان توان یا نیروی تأیید زیبایی است که به اسم «ذوق» آن را می‌شناسیم (Fenner, 2003: 110).‌ تنها درصورت بی‌غرض‌بودن، این چشمْ گشوده و بینا می‌شود‌. بی‌غرضی‌ مثل نور که برای عملکرد قوۀ بینایی ضروری است، برای صدور حکم و احساس زیبا‌شناختی شرط لازم است. در این تلقی هم ویژگی‌های‌ عینی و ساختاری ایفای نقش می‌کنند‌ و هم فاعلی که باید از نگرش بی‌غرض‌ بهره‌مند‌ باشد. در این تمایز، زیباییِ بازنمودی یا به‌خودیِ‌خود ارزشمند است یا برای منشئی که به آن راجع است و یا حتی به‌دلیلِ ذهن زیبایی که آن را دریافت می‌کند‌؛ البته‌ هاچسون این نظر را تعدیل می‌کند‌.

هاچسون نظر شافتزبری را دربارۀ بی‌غرضی‌ تکرار می‌کند‌؛ اما به اینکه منشئی عینی برای زیبایی وجود دارد، پایبند‌ نمی‌ماند‌. شافتزبری اساساً زیبایی‌شناس اخلاقی است که در سنّت افلاطونی میان زیبایی و خیر تمایزی نمی‌گذارد‌ و نیز همچون فلوطین سلسله‌مراتبی‌ را برای زیبایی قائل می‌شود‌ که از زیبایی جسمانی شروع می‌شود و به قلمروِ اخلاق می‌رسد‌. انسان در ادراک زیبایی، هم ابژه‌های‌ بیرونی و هم ذهن خود را با هارمونی می‌آراید‌. این به هنرمندی اشاره دارد که هم ابژه‌ها‌ و هم ذهن را زیبا می‌کند (Kivy, 2003: 3-13)‌. ازنظر او ابژه‌های‌ هنری هم مانند سایر ابژه‌های‌ بیرونی، از خودْ کنش یا عملکردی ندارند و زیباسازی ازطریق حس درونی ـ‌که در قرن هفدهم بسیار مطرح بود‌ـ صورت می‌گیرد‌.

ازنظر هاچسون، حواس بیرونی انسان درصورت بهره‌مندی‌ از سلامتی، به‌خوبی ویژگی‌های‌ ظاهری پدیده‌های‌ طبیعی مثل رنگ، اندازه، تقارن و تناسب را درمی‌یابند‌؛ اما برای تحقق تجربۀ زیبا‌شناختی تأمل لازم است. این نظر، او را از عینیت تمام‌عیار قائل‌شدن برای زیبایی که دیدگاهی افلاطونی و کهن است، دور می‌کند‌. این در حالی است که معاصر او شافتزبری برخلافِ سخن‌گفتن از حس درونی، همچنان به عینیت پایبند‌ است.

به‌نظرِ هاچسون، آن قوه‌ای‌ که مسئول داوری دربارۀ زیبایی است، نوعی حس زیبایی است که به‌اندازۀ حواس ظاهری، واقعی است؛ هرچند مثل شنوایی و بینایی، اندام ویژه‌ای‌ برای آن نیست؛ اما در مواجهه با برخی از کیفیات، تصور زیبایی را شکل می‌دهد‌. این حس با شاخص‌های‌ عقلانی و فایده‌انگارانه‌ کاری ندارد. «واژۀ زیبایی برای تصوری است که در ما برانگیخته شده و حس زیبایی برای قدرت درک این تصور است» (Hutcheson, 1973: 6). اکنون مجال مناسبی برای طرح این پرسش است که احساس ازنظر شافتزبری چیست؟

ازنظر هاچسون «تصوراتی که در ذهن در حضور ابژه‌های‌ بیرونی برانگیخته شده‌اند و تأثیر و کنش مستقیم بر بدن انسان می‌گذارند‌، احساسات نامیده می‌شوند‌. در چنین مواردی ذهن را منفعل می‌یابیم‌ که به‌طورِ مستقیم قدرتی برای جلوگیری از ادراک یا تصور ندارد یا حتی قدرتی برای تغییر آن ندارد...» (Hutcheson, 2004: 19). ادراکاتِ متفاوت از مجرای حواسِ متفاوت دریافت می‌شوند‌؛ یعنی رسانه‌های‌ ادراکی متفاوت مثل شنوایی و بینایی دخالت دارند؛ اما برخی ادراکاتْ تفاوت‌های اندکی با یکدیگر دارند؛ مانند طیف‌های‌ مختلف در رنگ‌ها که از راه یک حس دریافت می‌شوند‌. همۀ حس‌ها[6]‌ اندام خاص خود را دارند؛ اما احساس[7] دیگری وجود دارد که در سرتاسر بدن پخش و پراکنده است (Ibid: 20)؛ احساسی از خوشایندی که می‌تواند‌ نوعی لذت متمایز از سایر لذات حسی و با عنوان لذت زیبا‌شناختی معرفی شود. تنها لذت‌هایی‌ که فیلسوفان در نظر گرفته‌اند،‌ همراه با تصورات سادۀ حواس است؛ اما لذت‌های‌ بزرگ‌تری هم هستند برآمده از تصورات پیچیده و مرکب ابژه‌هایی‌ که زیبا، منظم و هماهنگ نامیده‌ می‌شوند» (Ibid: 21).‌ حتی آبی آسمان که ادراک می‌شود‌ نیز ساده یا بسیط نیست و باید آن را در نسبت با سایر تصورات سنجید؛ درست مثل نت واحدی که هیچ لذت موسیقایی را به‌دنبال ندارد (Ibid: 22)؛ بدین سبب، روشن است که حس زیبایی نمی‌تواند حسی ساده، ناشی از دریافت چیزی با یکی از حواس پنج‌گانه‌ ‌باشد. درواقع، آنچه این زیبایی را درک می‌کند،‌ نه حس بینایی یا شنوایی، بلکه نبوغ یا ذوق خوب است (Ibid: 23).

به نظر می‌رسد‌ ازنظرِ هاچسون، شیئی که از تناسب برخوردار است، می‌تواند‌ منشأ ایجاد تصور زیبایی باشد و این تناسب با ترکیب «یک‌دستیو تنوع» تعریف می‌شود‌ (بیردزلی و هاسپرس، 1387: 34). این یک‌دستی و تنوع به نوعی همگنی و ناهمگنی اشاره دارد؛ اما این نمی‌تواند‌ تعریف معیاری عینی برای زیبایی تلقی شود؛ شبیه معیارهایی که در زیبا‌شناسی‌ پیشامدرن شناخته‌شده هستند. ازنظر هاچسون، آنچه احساس زیبایی را برمی‌انگیزد‌، ادراک یک‌دستی در تنوع است. البته او در بخشی از نظریه‌اش‌ زیبایی را در دو نوع زیبایی مطلق و مقایسه‌ای‌ یا نسبی[8] معرفی می‌کند‌ که اولی غیربازنمودی و دومی بازنمودی است؛ اما ازآنجاکه او در ادراک زیبایی سهمی برای سوژه یا مدرِکْ قائل است، امکان وجود زیبایی مطلق را رد می‌کند‌ (دیکی، 1396: 33). هاچسون زیبایی مطلق را روگرفتی از قلمرو فرم‌های‌ ناب سمعی و بصری می‌داند‌ که می‌تواند‌ مصنوع انسان یا طبیعی، و جاندار یا بی‌جان‌، و حتی یک قضیۀ علمی باشد که علت این نوع زیبایی وحدت در کثرت است (Kivy, 1973: 6). این در حالی است که در زیبایی نسبی با ترکیب تصورات بسیط و تبدیل به یک تصور مرکب یا پیچیده مواجه هستیم. چون پای بازنمایی در میان است، باید موضوعی وجود داشته باشد؛ اما موضوع بازنمودشده و تصورات بسیطی که درکارند علت زیبایی نیستند. برای مثال، رنگ یا موضوع یک نقاشی نمی‌تواند‌ علت موجدۀ‌ زیبایی باشد؛ بلکه اینها‌ دلیل یا راهنمای مدرِک واقع می‌شوند‌ تا براساسِ اصل تداعی بتواند تصوری مرکب به اسم زیبایی بسازد و بیشتر اختلاف‌نظرها نیز از ناحیۀ ترکیب تصورات هستند. هنر، محبوبیت خود را مرهون زیبایی نسبی است؛ این نوع زیبایی در مطابقت با نوعی وحدت میان اصل و کپی است. این نظریه به شگرد تقلید اشاره دارد که اساس هنرهای تجسمی است. البته هنرمندان در تمام سبک‌ها باید تلاش کنند تا با این شگرد، حتی در موسیقی که بعید به نظر می‌رسد‌، زیبایی نسبی را به دست آورند (Ibid: 8). به نظر می‌رسد‌ این وحدت در کثرت همان درسی است که هنرمندان بایداز زیبایی‌های‌ طبیعت بگیرند.

همواره در زیبایی‌های‌ طبیعی با وجودِ‌ تمام تفاوت‌ها‌ و تنوع‌ها‌، نوعی یک‌دستی مثل آنچه در ابدان انسانی وجود دارد، مشاهده می‌شود‌. این را در اشکال هندسی به‌خوبی می‌توان‌ ملاحظه کرد. مربع را دربرابر لوزی که در نظر بگیرید، یک‌دستی یا همگنی غالب است. گاهی نیز همچون تعداد و گوناگونی اضلاع ذوزنقه دربرابر مثلث، تنوع غالب است. همچنین، گاهی عامل ایجاد حس زیبایی، هماهنگی یک شیء طبیعی، مدل یا ایده‌ای ذهنی با الگوی خود است. مانند شخصیت هرکول که باید ابهت، قدرت و شجاعت قهرمانان را داشته باشد (Hutcheson, 2004: 42). به‌هرحال، هاچسون انکار نمی‌کند‌ که برای برانگیخته‌شدن حس زیبایی همواره عاملی بیرونی نیاز است. ازنظر او، زیباییْ تصوری شامل تصور لذت و نیز تصور چیزی مثل کیفیت ثانویه است. یعنی می‌توان‌ آن را تصوری ساده خواند که دو توصیف متفاوت از آن می‌تواند‌ وجود داشته باشد؛ زیرا توصیف‌گر‌ و حکایت‌گر‌ حالت ذهنی صاحب تجربه است. این نظر هاچسون به رویکردی سوبژکتیو دربارۀ زیبایی نزدیک می‌شود؛‌ البته نه به‌طورِ مطلق (Korsmeyer, 1977: 221).

ریشه‌های‌ نظر اخیر هاچسون در معرفت‌شناسی‌ جان لاک قرار دارد؛ جایی که لاک از دو نوع تصور به‌عنوانِ مواد شناخت نام می‌برد‌: یکی دریافت حسی[9] و دیگری تأمل[10]. البته نظر هاچسون ناظر بر تفاوت‌هایی‌ است که در برداشت از حس درونی به‌مثابۀ قوۀ‌ مسئول واکنش زیبا‌شناختی عیان می‌شود‌. گفتنی است تأمل با حس درونی و آگاهی مترادف است؛ نوعی حس درونی است که بازتابی است و به حالت ذهنی انسان مربوط می‌شود‌ و صرفاً به‌معنای تفکر و دست‌بردن در تجربه‌های‌ پیشین نیست (Henning, 1971: 41-42).

حس اولی/بیرونی و حس بعدی/درونی

هاچسون به‌پیروی از جان لاک، انسان را واجد دو نوع حس می‌داند‌ که عبارت‌اند از: حواس اولی یا مستقیم و بعدی یا تأملی که سپس‌تر‌ آنها را بیرونی و درونی می‌نامد‌. تصورات به‌دست‌آمده از حس مستقیم همان است که لاک کیفیات ثانویه[11] نامیده است. یعنی همان تأثراتی که حواس پنج‌گانۀ‌ انسان درقالب نور، صدا، طعم، سردی یا گرمی درمی‌یابد‌. البته کیفیات اولیه[12] نیز مثل حرکت و امتداد و شکل با حواس مستقیم به دست می‌آیند‌ و تنها تفاوت در این است که توسط یک حس، و نه با مشارکت چند حس، دریافت می‌شوند‌. این تصورات به‌صورتِ انفعالی دریافت می‌شوند‌ و برای آنها فعالیت ذهنی خاصی لازم نیست؛ اما حواس درونی برای انسان تجربه‌هایی را به ارمغان می‌آورند‌ که نوعی آگاهی تأملی از ویژگی‌های‌ عینی ابژه‌ها‌ یا اعیان بیرونی است. با اینکه یک پای قضیه در ابژه یا عین است، این تأثیرات در ذهن برانگیخته می‌شوند‌ و این بدان معناست که تأثیرات حواس درونی از راه تأثیر صِرف ابژه بر اندام حسی به دست نمی‌آیند‌. حواس بیرونی بدون نیاز به هیچ پیش‌فرضی‌ در لحظه اتفاق می‌افتند‌؛ اما حواس درونی، ادراکی پیشینی لازم دارند. برای مثال، تصویری را می‌بینم‌ و درک می‌کنیم‌ که پیش از این هرگز ندیده‌ام‌؛ اما نمی‌توانیم‌ یک زیبایی را بدون ابژه‌اش‌ درک کنیم؛ دستِ‌کم باید تصوری از آن در ذهنمان باشد (Emily & Fred Micheal, 1990: 661). این نظر هاچسون، یادآور مفهوم تأمل ازنظر لاک است؛ اما درواقع این حس درونی به قوه‌ای‌ اشاره دارد که در زمان فعالیت حواس بیرونی به برخی از کیفیات، واکنشی درقالب لذت از خود نشان می‌دهد‌. او ابتدا به‌دلیلِ تقدم عملکرد حواس بیرونی، حس درونی را بعدی خواند؛ به همین دلیل، به‌تعبیرِ جورج دیکی، این واکنشْ نوعی توان ذهنی است.دیکی در خوانشی از نظر هاچسون، این توان را نوعی مکانیسم ذهنی معرفی می‌کند‌ که عمل آن شبیه به حواس بیرونی است و کاملاً طبیعی و غیرارادی فعالیتش را آغاز می‌کند‌ (دیکی، 1396: 21-20).

هاچسون بر آن است که لذت حسی مدنظر فیلسوفان، حاصل همراهی تصورات سادۀ حس است؛ درحالی‌که لذت‌های‌ بزرگ‌تری وجود دارند که منشأ آنها تصورات پیچیده و مرکب ناشی از ابژه‌های‌ زیبا، هماهنگ و منظم است (Hutcheson, 2004: 21)؛ پس آنچه به‌زعمِ حواس درونی دریافت می‌شود،‌ نمی‌تواند‌ تصوری ساده باشد؛ بلکه پیچیده و مرکب است که دریافت آن به‌راحتی با حواس بیرونی میسر نیست؛ به این دلیل، هر دو نوع حواس، لذت‌هایی‌ به‌همراه دارند؛ اما لذت زیبا‌شناختی با لذات حسی صِرف متفاوت است.

لذت زیبا‌شناختی: نوعی لذت عقلی

هاچسون، لذت برآمده از حواس را طبیعی دانست تا جنبۀ انفعال آن را تأیید کند. این بدان معناست که همواره مراتبی از ضرورت در کار است و انسان به خواست خود از چیزی لذت نمی‌برد‌؛ پس لذت نمی‌تواند‌ امری سوبژکتیو، یعنی ساخته و پرداختۀ ذهن باشد؛ به همین دلیل، دیکی این لذت را فطری[13] می‌داند‌ (دیکی، 1396: 22). این می‌تواند‌ یادآور نظریۀ حس مشترک باشد؛ زیرا تفسیری جز این ندارد که انسان‌ها‌ به‌دلیلِ بهره‌مندی‌ از سرشت واحد به برخی چیزها پاسخ‌هایی‌ مشابه می‌دهند‌. به‌نظرِ پیتر کیوی «حس مشترک، بر وجود یک قوۀ پنهان دلالت ندارد؛ بلکه این صرفاً عملکرد قوای عقلانی است که تمام افراد از آن بهره‌مند‌ هستند. حساسیت و حسی برای درک‌کردن در تمام انسان‌ها وجود دارد» (Kivy, 2003: 16 & 17). لذت این حس، سطحی از فهم ذهنی پرورش‌یافته‌ است که تنها ملاک پرورش‌یافتگی‌ آن همین حس مشترک است که برای فعالیت آن آموزش خاصی لازم نیست (Ibid). تنها چنین برداشتی است که وقتی زیبایی کیفیتی عینی دانسته نمی‌شود‌، می‌تواند‌ اتفاق‌نظر دربارۀ زیبایی چیزی را توجیه کند. تشخیص زیبایی و واکنش به آن درقالب لذت، ابژۀ بیرونی و ادراک حسی از آن را پیش‌فرض‌ دارد؛ اما چیزی که آن را به ابژه‌ای زیبا‌شناختی مبدل می‌کند،‌ در سرشت واحد انسانی قرار دارد؛ به‌خصوص باتوجه‌به اینکه شرط لازم لذت زیبا‌شناختی، درک یک‌دستی در میان انبوهی از عناصر گوناگون است.

دیکی در کتاب قرن ذوق به وجود تناقضی در نظر هاچسون اشاره می‌کند‌ با این نقل‌ِقول از او که «...دیدن صورتی زیبا، یعنی تصویری موزون، بیش از مشاهدۀ هر تک‌رنگی، حتی اگر به‌غایت سرزنده و پُرانرژی باشد...» (دیکی، 1396: 23)، لذت ایجاد خواهد کرد. دیکی دلیل تناقض را اشاره به لذت از تک‌رنگ می‌داند؛ اما درادامه متذکر می‌شود‌ که این از تفاوت میان لذت ناشی از دریافت حسی صِرف و عملکرد حواس بیرونی با لذت ناشی از دریافت با حس درونی و عملکرد ذهنی است. نظیر این تفکیک را بعدتر در کانت مشاهده می‌کنیم‌؛ وقتی او لذت زیبا‌شناختی را از لذت حسی صِرف به‌دست‌آمده از ادراک امر مطبوع جدا می‌کند‌. به نظر می‌رسد‌ تفاوت کانت با هاچسون در این است که او با تفکیک امر مطبوع و امر زیبا به تفکیک لذت حاصل از آنها دست یافته است؛ اما هاچسون با تفکیک عملکرد متفاوت حواس در سرشت انسان. درهرحال، هردو به نتیجۀ واحدی رسیده‌اند‌ که لذت زیبا‌شناختی به عملکرد توان‌های‌ ذهنی وابسته است. برای مثال، کانت بر آن است که در ادراک زیباییِ توأم با لذت، تصوری را که از ابژه برآمده است، به ذهن و احساس خوشایندی یا ناخوشایندی نسبت می‌دهیم‌؛ ازاین‌رو، «...مبنای ایجابی آن فقط می‌تواند‌ مبنایی ذهنی باشد» (کانت، 1383: 99 و 100). سپس کانت این مبنای ذهنی را همان هماهنگی قوای ذهنی خیال و فاهمه دانسته؛ اما هاچسون از آن با عنوان حس درونی یاد کرده است.

به‌نظرِ هاچسون، حتی درصورت بی‌عیب‌‌و نقص‌بودن حواس بیرونی، در تشخیص زیبایی، آنها کاری از پیش نخواهند برد؛ زیرا تشخیص زیبایی ناشی از نیرویی بیرونی نیست. وقتی در ادامۀ‌ شرح مطلب، او از الفاظ تأملی و مستقیم به جای درونی و بیرونی بهره می‌برد‌، آشکارا می‌خواهد‌ نوک پیکان سوءبرداشت‌ها‌ را از زیبایی برگرداند. با این کار به نظر می‌رسد‌ او سعی دارد از آن بخش از نظریۀ شافتزبری دوری جوید که در توضیح زیباییِ اشیا به تأثیر طرح و شکل آنها متوسل شده است و نه مادۀ آنها در ذهنی که خود نیز زیباست. ازنظرِ او، لذت حاصل از زیبایی به‌دلیلِ برتری ابژه‌های‌ زیبایی که عقلانی هستند، نوعی لذت عقلی و متفاوت با لذاتی است که از راه حواس ظاهری تأمین می‌شوند‌ و عقلانی نیستند. هاچسون با تعدیل این نظر سعی دارد اندکی حق زیبابودن اشیای مادی را نیز به آنها واگذارد (Stanford, 2018).

باتوجه‌به این ادعای هاچسون که هنرمند نسبت به اتفاقات پیرامونی خود دقیق‌تر‌ و حساس‌تر‌ است، می‌توانیم‌ منصف باشیم و بگوییم او در نظریۀ‌ خویش در زیبایی هنری، ارتباط با ابژه‌های‌ واقعی را حفظ کرده است؛ اما باید توجه کرد که او هرگز پای شناخت از آنها را به میان نیاورده استۀ مثلاً در مواجهه با عمارت زیبا، مواردی همچون اندازه‌گیری‌ و یا تخمین‌زدن طول‌وعرض ساختمان باعث لذت نمی‌شود؛ بلکه فقط نیرویی باید تأثرات بیرونی را دریابد که همان حس درونی است. این حس به شناسایی ابژه، مفیدبودنش و یا علت و تناسبات آن هیچ ربطی ندارد؛ ازاین‌رو، این علاقه، خواست و نظرگاه یک شخص نیست که باعث می‌شود‌ چیزی را زیبا اعلام کند. این تفسیر رأی هاچسون به نظر می‌رسد‌ به واقعیت اندیشۀ‌ او نزدیک‌تر‌ است؛ درحالی‌که برخی ممکن است به‌مجردِ شنیدن نام حس درونی، آن را کاملاً به خواست و علاقۀ انسان ربط دهند. میل انسان به زیبایی تعلق نمی‌گیرد؛ زیرا میل ممکن است با وعدۀ پاداش تقویت شود و فزونی یابد (Hutcheson, 2004: 21-29). چون هاچسون زیبایی را به میل ربط نمی‌دهد،‌ می‌توان‌ گفت او پیش‌تر‌ از کانت به حذف خواست و علاقه از لذت زیبا‌شناختی اقدام کرده است. این میل همان حس درونی نیست. زیبایی به ابژه ربط دارد؛ اما کیفیتی عینی و مشخص در آن نیست. همان‌طور که گرمی و سردی احساس می‌شوند‌ و به وجود حس لامسه گواهی می‌دهند‌، حس زیبایی و هماهنگی نیز گواه روشنی برای تأیید وجود حس درونی است.

حس درونی و لذت موسیقایی

 در این قسمت برای درک بهتر نظر هاچسون، نافع است که حس درونی دربارۀ یک لذت خاص مثلاً لذت موسیقایی سنجیده شود . این پرسش مطرح شود: این نظر که زیبایی، تصور است و قدرت درک آن همان حس زیبایی است، آیا دربارۀ موسیقی نیز می‌تواند‌ مصداق داشته باشد؟

هاچسون برای تأیید وجود حس دورنی ـ‌همان‌طور که دیکی نیز در کتاب خود اشاره کرده است (ر.ک. دیکی، 1396: 25)‌ـ افرادی را مثال می‌آورد‌ که از شنیدن یک قطعۀ موسیقی لذت می‌برند‌. شکی نیست آنان از توان ذهنی یا حس درونی ویژه‌ای‌ بهره‌مند‌ هستند؛ زیرا برخی افراد با وجود داشتن گوش سالم فقط قادرند از شنیدن اصوات موجود در طبیعت و محیط لذت ببرند و شنیدن یک قطعۀ موسیقی را چندان خوش نمی‌دارند‌؛ به این دلیل، هاچسون از گوش خوب سخن به میان می‌آورد (Hutcheson, 2004: 23)‌ تا روشن کند مرادش نوعی حس درونی است که با آن حتی می‌توان‌ مصادیق زیبایی را مثل کالون^[iii] افلاطون در رسالۀ هیپیاس وسعت بخشید؛ طوری که حتی قضایا و حقایق کلی و اخلاق را نیز در بر گیرد. این حس برای این نیست تا چیزی بر شناخت انسان بیفزاید؛ ازاین‌رو شایسته است توان آن بالاتر از ادراکات معمول دانسته شود؛ اما به‌دلیلِ وابستگی به حواس معمول (بیرونی) نمی‌‌توان‌ ادراک زیبایی را کاملاً سوبژکتیو قلمداد کرد.

شکی نیست تمام دیدنی‌ها‌ و شنیدنی‌های‌ آدمی با زیبایی و هماهنگی توأم نیست. در تصور زیبایی، ترکیبی انجام می‌پذیرد‌. مثلاً درک ترتیب نت‌های موسیقی غیر از حواس شنوایی و بینایی قابلیت دیگری لازم دارد. همه نمی‌توانند‌ به یک اندازه از شنیدن یک قطعۀ موسیقی لذت ببرند. دل‌دادن به سمفونی و لذت از آن ذوق و نبوغی خاص لازم دارد و دلیل آن نیز روشن است؛ زیرا با صداهای محیطی و مثلاً صدای خودرو یا حتی با صدای جریان آب در رودخانه تفاوت دارد. قدرت‌های‌ ادراکی شبیه و هم‌اندازه‌ نیستند. گاه زیبایی چیزی تأیید می‌شود‌ که در همان بدو نظر پیداست به حواس ظاهری هیچ ربطی ندارد. مثل درک زیبایی محتوای یک شعر و یا یک قضیۀ علمی (Ibid: 21-29) که دریافتشان‌ اندکی تأمل لازم دارد.

برای تأیید نظر اخیر، اشاره‌ای‌ به اثر معروف و چالش‌برانگیز‌ جان کیج با عنوان 4 دقیقه و 33 ثانیه سکوت نافع است؛ زیرا در این اثر از کشش زیبا‌شناختی کیفیات حسی خبری نیست. اجرای متفاوت کیج، مرز میان صدا و موسیقی، و چه‌بسا مرز میان هنر و زندگی روزمره را به چالش می‌کشد. اجرای موفق آن، به ابزارها و مهارت‌های‌ موسیقایی مربوط نمی‌شود‌ و این عجیب نیست؛ زیرا از سازها صدایی خارج نمی‌شود‌ و در طول اجرا، حتی صدای مخاطبان نیز بخشی از اثر می‌شود‌. کندال والتون معتقد است کار کیج بیشتر‌ نوعی تئاتر یا نمایش است و همچون کارهای دوشان جنبۀ سمبولیک (نمادین) دارد (Davies, 1997: 460-462). به نظر می‌رسد‌ مراد وی این است که اجرای کیج دیدنی است تا شنیدنی. یعنی موسیقیِ دیدنی است. اجرا چالش‌برانگیز و تفسیرها متفاوت‌اند. چه‌بسا بتوان گفت این اجرا همان‌طور که خود کیج نیز مدعی شده است، با مبناقراردادن سروصدا، قصد اثبات این را دارد که اجرای بدون موسیقی یا صدا نیز می‌تواند‌ به موسیقی تبدیل شود (Cage & Kostelanetz, 1988: 26-49). کیج می‌خواهد‌ با این اجرا برداشت هم‌عصران‌ خود را از موسیقی تغییر دهد. نحوۀ‌ فهم انگیزش‌های‌ موسیقایی، بیش از امتیازات و ویژگی‌های‌ بیولوژیکی، به ذوق خوب فرد بستگی دارد. دقیقاً در هاچسون نیز ملاحظه شد لذت زیبا‌شناختی، آن نوع حس خوشایندی که ازطریق حواس پنج‌گانۀ‌ متعدد دست می‌دهد‌، نیست. به‌نظر کیج، که متأثر از آوانگاردیسم است نیز «هر ترکیبی از صدا، خواه موسیقایی باشد، خواه سروصداهای محیطی، می‌تواند‌ لذت زیبا‌شناختی ایجاد کند. مواد موجود و دردَسترس برای کار موسیقایی تقریباً نامحدودند و کیج ازبابت وجود این امکانات احساس شعف می‌کند (Bernstein, 2001: 13).

چه‌بسا کیج با نوآوری‌های‌ خود خواسته باشد با جابه‌جاکردن مرزهای هنر، به صدا اعتبار موسیقایی ببخشد. کار او در دهۀ‌ 50 قرن 20 تغییر جهتی در سبک موسیقایی و فلسفۀ زیبا‌شناسی ایجاد کرده است که در آن به جای آهنگساز، شنوندهْ محور قرار می‌گیرد‌.

غرض از تحلیل مجمل کار کیج، نشان‌دادن پیشتازیِ نظری جریانِ اهمیت‌یافتن جایگاه مخاطب است که آن را در نظریۀ هاچسون با تأکید بر زیبایی درونی به‌وضوح می‌توان‌ دریافت؛ زیرا در نظریۀ‌ وی قرار است ذوقِ خوبِ مخاطب تعیین کند چه چیزی هنر است و ازاین‌رو، تنها مخاطبانِ اندکی می‌توانند‌ به کارهای مفهومی نظیر کارهای دوشان و یا حتی کیج و... صرفِ‌نظر از رأی منتقدان و مفسران، واکنش خاصی نشان دهند‌. باتوجه‌به نظر هاچسون می‌توان‌ تأیید کرد حواس پنج‌گانه‌ به‌عنوانِ ابزار تشخیص زیبایی هنری به‌ویژه در هنر معاصر کارآمد نیستند. برای این تشخیص، نوعی حس درونی با تقسیم کار میان سوژه و ابژه در تکاپوست که باتوجه‌به سهم بیشتر سوژه در آن می‌توان‌ علتِ ذهنی‌دانستن لذت ازنظر هاچسون را بهتر دریافت.

نتیجه‌گیری

پروژۀ هاچسون با شرح عملکرد نیروی ذوق در هنگام تأیید زیبایی و صدور حکم، مراتبی از نسبی‌گرایی‌ سوبژکتیو را از خود بروز می‌دهد‌. واژۀ «زیبا» حکایت‌گر‌ و توصیف‌گر‌ حالت ذهنی شخصی است که نوعی تجربۀ طبیعی به نام تجربۀ زیبا‌شناختی را از سر می‌گذاراند‌. در این تجربهْ سوژه و ابژه سهم ویژه‌ای‌ دارند که نمی‌توان‌ آنها را نادیده گرفت. سهم سوژه آنجا نمایان است که زیبا از آن قسم تصورات پیچیده و مرکب و غیرقابلِ‌دریافت با حواس معرفی می‌شود‌. درست به همین دلیل، لذت زیبا‌شناختی نوعی لذت عقلی به شمار می‌آید‌ که در میان وجود تنوع و تکثر، ادراک یک‌دستی را پیش‌فرض‌ دارد. مبنای ذهنی چنین حالتی به سرشت واحد انسانی مربوط است که فارغ از میل و علاقه به تکاپو می‌افتد‌. این توان فطری، نوعی حس درونی نام دارد که به ترکیب تصورات ادراک‌شده ربط دارد.

هاچسون میان لذت ناشی از دریافت حسی صِرف (ناشی از عملکرد حواس بیرونی) با لذت ناشی از دریافت با حس درونی (ناشی از عملکرد ذهنی) تمایز قائل است. نظیر این تمایزگذاری بعد از آن نزد کانت، وقتی لذت زیبا‌شناختی را از لذت حسیِ صِرف جدا می‌کند‌، ملاحظه می‌شود‌. به نظر می‌رسد‌ هاچسون با تفکیک عملکرد متفاوت حواس در سرشت انسان به تعریف لذت زیبا‌شناختی رسیده است؛ ولی کانت با تفکیک امر مطبوع و امر زیبا به تفکیک لذت حاصل از آنها دست یافته است. مهم این است که هردو به نتیجۀ واحدی دست یافته‌اند‌. یعنی اینکه لذت زیبا‌شناختی به جای حواس به عملکرد توان‌های‌ ذهنی وابسته است؛ اما این به‌معنای این نیست که نزد هاچسون، حس درونی برای کسب شناخت فعالیت می‌کند‌؛ زیرا با وجود تشخیص و گاهی نیز مقایسه، این حسْ صرفاً عملکردی عاطفی و حالاتی شبیه به حواس بیرونی دارد. بی‌شک‌ این به‌دلیلِ ماهیت ویژۀ تجربۀ زیبا‌شناختی است که صرفاً با تصور زیبایی برانگیخته می‌شود‌؛ تصوری که برای داشتن آن، حس زیبایی یا حس درونی لازم است.

وقتی ادراک زیبایی به مشارکت ابژه (پدیدۀ‌ زیبا) و سوژه (مخاطب) در ادراک یک پدیدۀ‌ طبیعی یا هنری واگذار می‌شود‌، دیگر نمی‌توان‌ انتظار داشت موضوع بازنمودشده و تصورات بسیطی که درکارند، علت زیبایی باشند. پس رنگ یک گل و یا موضوع یک نقاشی نمی‌توانند‌ علت موجدۀ زیبایی باشند و این ویژگی‌ها‌ صرفاً دلیل یا راهنمای مدرِک واقع می‌شوند‌ تا براساسِ اصل تداعی، تصوری مرکب به اسم زیبایی ساخته شود. براین‌اساس، منشأ بیشترِ اختلاف‌نظرها نیز باید در ترکیب تصورات جست‌وجو شود. یک صدا به‌تنهایی نمی‌تواند‌ زیباییِ هنری باشد و لذت زیبا‌شناختی بیافریند؛ بلکه فقط نوعی لذت حسی صِرف خواهد بود. ترتیب و ترکیب صداها یا نت‌هاست‌ که تصوری پیچیده به اسم زیبایی را شکل می‌دهد‌.

باتوجه‌به نظر هاچسون، می‌توان‌ این پیام را از کار 4 دقیقه و 33 ثانیه سکوت جان کیج دریافت که: باتوجه‌به ذوق خوب مخاطب می‌تواند‌ میان صدا و موسیقی تمایزی نباشد و براین‌اساس، حتی سروصداهای محیطی نیز می‌توانند‌ مادۀ خام یک موسیقی شوند. پس شرط لذت زیبا‌شناختی، بهره‌مندی‌ از ذوق خوب است که با آن می‌توان زیبایی را در درونْ حس کرد؛ حتی وقتی که در سکوت کیج چیزی برای شنیدن وجود نداشته باشد. زیبا‌شناسی انتقادی کیج در تبیین لذت موسیقایی مبنای لذت را امری ذهنی، فراتر از حواس پنج‌گانه‌ و وابسته به شنونده قلمداد می‌کند‌ که پیگیری‌ سابقه نظری و تاریخی آن می‌تواند‌ توجه را به آرای کمتر یادشدۀ‌ هاچسون نیز معطوف کند.

پی‌نوشت‌ها

[1]. فیلسوف اسکاتلندی‌ـ‌ایرلندی که در سدۀ هجدهم کاربرد روش تجربی را در حوزۀ‌ اخلاق باب کرد. ارتباط فلسفه با دین، و مقایسۀ حس اخلاقی و حس زیبایی در اندیشۀ وی درخورِتأمل است. آرای او بر دیوید هیوم، آدام اسمیت و کانت بسیار تأثیرگذار بود.

[1]. instrumental rationality، همان عقلانیتی که می‌گوید‌ هدف، وسیله را توجیه می‌کند‌ و بعدها ماکس وبر لبۀ تندوتیز انتقاد خود را متوجه آن می‌کند‌.

[1]. رسالۀ هیپیاس افلاطون، مکالمه‌ای‌ است برای بیان تعریف زیبایی که درنهایت فقط به دشواری تعریف آن اعتراف می‌شود؛ اما آنچه روشن می‌شود،‌ این است که kalon مصادیقی بیشتر و جامع‌تر‌ باید داشته باشد؛ زیرا اساساً معنا از مصداق، عام‌تر‌ است. در رسالۀ مهمانی نیز عیان می‌شود‌ که زیبایی حتی به خوبی نیز می‌رسد‌ و خوبی‌ها را نیز در بر می‌گیرد‌ که البته نشان می‌دهد‌ دامنۀ‌ معنایی کالون بسیار وسیع‌تر‌ از معادل انگلیسی آن است.