هویت‌یابی در فرایند بازی‌های ویدئویی مطالعۀ موردی چهار بازی شاخص: دوک نوکم، دزدی بزرگ اتومبیل، طومارهای پیران، ندای وظیفه

طبق روش مدنظر، ابتدا رابطۀ بازی‌باز و شخصیت‌ تعریف‌شده در بازی بررسی می‌شود؛ سپس ازطریق شناخت بهتر مسائلی که شخصیت تعریف‌‌شده در بازی در بازی ویدئویی با آنها سروکار دارد، وضعیت و شکل‌گیری هویتی در بازی بررسی خواهد شد.

همان ‌طور که در این نمودار مشاهده می‌شود و چنانکه آلدرد می‌گوید، پیش‌فرض پژوهش حاضر بدین گونه است که بازی‌باز از دریچۀ شخصیت تعریف‌شده در بازی خود با دنیای بازی و زیرمجموعه‌های آن تعامل می‌کند و روابط بین بازی‌باز و شخصیت بازی و همچنین شخصیت بازی با دنیای بازی نیز براساس رابطه‌ای دوطرفه ساختار می‌یابد.

1. یافته‌های پژوهش
2. دوک نوکم

می‌توان قهرمان سری بازی‌های دوک نوکم را با سنخ شخصیتی رمان معروف دنیل دیفو، یعنی رابینسون کروزو، مقایسه کرد تا ابعاد این سنخ آشکار شود. ایان وات، منتقد و نظریه‌پرداز ادبی صاحب‌نام قرن بیستم، کروزو را نمونۀ کاملی از شخصیت فردگرای اقتصادی و منفعت‌طلب دانست که موازی با جنبش‌های فکری جدید و رشد و توسعۀ سرمایه‌داری جای خود را در ادبیات عامه بازکرد و سبب شکل‌گیری نوع جدید و انقلابی در ادبیات با نام رمان شد (وات، 1379: 104-102). کروزو به آنچه به‌منزلۀ قهرمان در قصه‌ها و اسطوره‌ها شناخته می‌شد، شبیه نبود. نحوۀ تعامل او با جهان پیرامون براساس رسیدن به خیر جمعی در شکل حکیمانۀ آن و تلفیق اجتماعی و رسیدن به فضیلت اخلاقی نبود؛ بلکه درست در جهت مخالف آن بود. همه‌چیز در رابینسون کروزو راه به‌سوی سعادت و کمال فردی دنیوی دارد. تعامل با هر انسانی در این دنیا چیزی بیشتر از وسیله‌ای برای رسیدن به اهداف مادی فردی نیست. تنها معیار سنجش موفقیت در آن، میزان تملک بر چیزها و انسان‌های دیگر است و خوشبختی و شعف تنها از این طریق میسر می‌شود.

وات تأثیرهای اجتماعی و وضعیتی که دیفو در آن زندگی می‌کرد بر کتاب رابینسون کروزو و شخصیت اصلی آن را بررسی می‌کند. در دروۀ نگارش کتاب دیفو، جنبش‌های اصلاحات مذهبی لوتر کینگ و به‌ویژه پیوریتنسیم، تأثیرات جهان‌بینی خود را بر زندگی روزمره و کسب‌وکار گذاشته بود و نتیجۀ آن پدیدآمدن شکلی بی‌سابقه از فردگرایی شده بود که منفعت‌طلبی اصل اساسی آن بوده است. در یک ایده‌آل فردگرایانه، بر خودمختاری فرد بدون در نظر گرفتن مرتبۀ خاص اجتماعی یا توانایی شخصی او تأکید می‌شود. در این حال، وجود که اساس ترتیبات اجتماعی را تشکیل می‌داد، نه خانواده بود و نه کلیسا، نه صنف، نه مجمع مدیریت شهر، نه هیچ واحد جمعی دیگر؛ بلکه این وجود در فرد خلاصه می‌شد. کروزو نیز به‌راحتی فرزند خلف این جهان‌بینی محسوب می‌شود؛ درنتیجه، گرایش بنیادی فردگرایی اقتصادی، کروزو را از توجه بسیار به پیوندهای خانوادگی، خواه در مقام پس خواه شوهر، بازمی‌دارد. منفعت‌جویی تنها حرفۀ کروزو و سراسر قلمرو اوست. رابطۀ او با تمام شخصیت‌های داستانی، رابطه‌ای ابزاری و بر پایۀ منافع است. شخصیت زوری، برده‌ای سیاه‌پوست بود که کروزو در ماجراجویی‌های خود با او آشنا می‌شود و بر آن می‌شود تا ابد او را دوست بدارد و قسم یاد می‌کند از او مردی بزرگ بسازد؛ اما دیری نمی‌گذرد که در اولین فرصت او را در ازای پول به فردی دیگر می‌فروشد. فرایدی نیز تنها همدم او در جزیرۀ متروکۀ کروزوست که حتی از نام او جویا نمی‌شود و فرایدی برای کروزو تنها وسیله‌ای برای کمک به گذران زندگی در جزیره است. در منظر او زنان به‌منزلۀ همسر، اجناس خریداری‌شدنی بیشتر نیستند که اهمیت آنها در انجام کار خانه و تسهیل زندگی همسر است (ر. ک. وات، 1379: 116-102).

جهان‌بینی پیوریتنیستی که دیفو حامل آن است، مسئله‌ای است که ماکس وبر نیز به‌طور مفصل از آن سخن گفته و آن را تحلیل کرده است. حتی می‌توان محتوای تفسیرپذیر کتاب رابینسون کروزو را تأییدی بر نظرهای وبر دانست. در این کتاب روش زندگی سرمایه‌دارانه در بطن محتوای فکری و اعتقادی آن به‌خوبی مشاهده می‌شود؛ این مسئله که می‌توان نشانه‌های فرد برگزیدۀ خدا را در موفقیت دنیوی او جستجو کرد، سبب می‌شود توانمندی مادی و زندگی دنیوی به‌منزلۀ هدفی والا تثبیت شود. کروزو در جای‌جای کتاب بعد از خواندن انجیل (که جزء غنایم باقی‌مانده از کشتی به‎‌گل‌نشسته بود) مناجات با خدا را در فعالیت‌های روزانۀ خود قرار می‌دهد و سعی می‌کند نشانه‌های لطف الهی را در زندگی روزمرۀ خود و دستاوردهایش بیابد؛ اما ویژگی رئالیستی رمان (که شکل جهان‌بینی جدیدی را عرضه می‌کرد)، هیچ‌گاه به‌سمت پدیده‌های غیرطبیعی و ماورای آن حرکت نمی‌کند و در وضعیت مادی این جهان به دام افتاده است؛ ازاین‌رو، این انقطاع، بین جهان مادی و روحانی، در این کتاب به‌منزلۀ مسئله‌ای شناختی بیش از پیش خود را آشکار می‌‌کند و از شکل‌های ادبی خود به‎‌لحاظ محتوایی فاصله می‌گیرد؛ زیرا این دنیای مادی که منفعت‌طلبی‌ها در آن حرف اول را می‌زنند، به‌خودی‌خود به‌منزلۀ اصلی مستقل عمل می‌کند؛ به عبارتی، مرزبندی‌های بین جهان مادی و غیرمادی در فکر و در عمل به‌خوبی در این اثر آشکار است؛ اما هیچ‌گاه پایه‌های فکری و اعتقادی آن نفی نمی‌شود و ازطریق همین مناجات‌های کروزو بر آن تأکید می‌شود؛ ازاین‌رو، رابینسون کروزو بشارت‌دهنده و نقطه‌گذاری بر دنیایی است که در آن معنویات به‌منزلۀ اصول زندگی در حال رخت بربستن و جایگزینی آنها با امر تماماً مادی است. به عبارتی، این کتاب به شکلی نمادین و ضمنی داستان روند غیرمذهبی شدن ارزش‌هاست.

دوک نوکم نیز چه‌بسا به‌صورتی ناهوشیارانه ادامۀ راهی است که از رابینسون کروزو آغاز شده است و آن هم در جهان‌بینی غربی ریشه دارد که از دورۀ اصلاحات مذهبی شروع شد. فردگرایی در شخصیت فانتزی دوک نیز به اوج خود می‌رسد. دوک براساس قواعد فردی خود عمل می‌کند و معیارهای اجتماعی و عرفی برای او امری دلبخواهی‌اند که بین آنها دست به گزینش می‌زند. هرچند دلالت‌های فرهنگی زیادی در شخصیت او بازنمایی می‌شوند، تأکید بر خودمختاری او بدون در نظر گرفتن جامعه و قواعد سنتی آن چیزی است که در تعریف دوک نقش حیاتی دارد. او خود را به هیچ گروه، صنف، حزب یا جریان سیاسی وابسته نمی‌داند و خارج از این چارچوب‌ها و تنها هنگام رویارویی با خود در آینه‌هایِ قرار داده‌شده در بازی، خود را تعریف می‌کند؛ یعنی او نمی‌گذارد چیزی جز خودش تبیین‌‎کننده و توجیه‌کنندۀ منش‌ او باشد. تنها چیزی که دوک براساس آن عمل می‌کند، منفعت‌طلبی برای به حداکثر رساندن لذایذ شخصی‌اش است؛ امری که در منش فردگرای اقتصادی نهفته است. از همین روست که تمایل او به بهره‌برداری از دیگران حدی نمی‌شناسد. همانند کروزو زنان نیز چیزی بیشتر از اجناسی برای منفعت‌طلبی‌های غریزی و اجتماعی نیستند. کسانی هم که با او در یک جبهه برای مبارزه قرار دارند، تنها وسایلی برای تسهیل اهداف دوک هستند. معنای رفتارها و بیان سرد و بی‌روح او نیز چیزی بیش از حفظ رابطۀ منفعت‌طلبانه و غیرشخصی‌شده با جهان بیرون نیست که در آن وجود احساسات عمیق انسانی طرد و ضعف انسان تلقی می‌شود؛ این مسئله کلیت خشک نظام‌های سرمایه‌دارانه را نمایان می‌‌کند که در ذهن سازندگان بازی و طرفداران شخصیت دوک نوکم به‌منزلۀ کمال شخصیتی و آرمانی نهادینه شده است.

از دیگر شباهت‌های دوک نوکم و رابینسون کروزو، انزواطلبی آنها پیرامون محور فردی است. به گفتۀ وات، «خودمحوری غیرعادی وی در هر جا که باشد او را محکوم به انزوا می‌سازد. می‌توان گفت که این خودمحوری بر او تحمیل شده؛ زیرا او در جزیره‌ای تنها به حال خود رها گشته است؛ ولی این نیز حقیقت دارد که شخصیت او در سراسر داستان سرنوشت را به‌سوی خود فرامی‌خواند و این جزیره برحسب تصادف کامل‌ترین فرصت را در اختیار وی می‌گذارد تا سه گرایش به‌هم‌پیوستۀ تمدن نوین را تحقق بخشد: آزادی مطلق اقتصادی، اجتماعی و فکری فرد» (وات، 1379: 149)؛ به عبارتی، این انزوا و تنهایی برای کروزو مسئله‌ای خودخواسته است که در نتیجۀ خودمحوری به وجود می‌آید؛ اما مسئله دربارۀ دوک تفاوتی دارد؛ این بار سرنوشت نیست که او را به محیطی سراسر از انزوا می‌کشاند؛ بلکه خود اوست که با رضایت کامل برای خود «غار دوک» را ایجاد می‌کند تا انزوای غرورآفرینش را به موضوعی عینی تبدیل کند؛ اما هیچ شکی نیست که این انزوا در نتیجۀ نوعی فردگرایی رخ می‌دهد که مسبب آن خودمحوری بی‌حدوحصر این شخصیت‌هاست. تمام این صفات برای دوک و کروزو صفاتی باارزش به حساب می‌آیند و هر دوی آنها، این را موهبتی می‌دانند که در آن سراسر فرصت‌ها قرار گرفته است و توان خارق‌العاده‌ و فرابشری‌ در تطابق با این انزوا را دارند. این مسئله در روابط شخصی آنها نیز نمود کاملی دارد: هیچ‌کدام روابط شخصی عمیقی ایجاد نمی‌کنند و هیچ‌کدام دلبستگی‌ فردی به شخص خاصی ندارند و روابط سنتی اجتماعی همچون روابط خانوادگی مأمن آنها نیست و در نهایت عمق خود به موانعی تبدیل می‌شوند که در تقابل با آن قرار می‌گیرند. به‌طور کلی، روابط شخصی دربارۀ این دو، استقلال فردی را به خطر می‌اندازند و به‌منزلۀ مسئلۀ منفی که باید از آن بر حذر بود و به‌طور ضمنی، مذموم شمرده می‌شوند.

اما روایت این دو شخصیت در نکتۀ مهمی با یکدیگر متفاوت است؛ در حالی که پایه‌های اعتقادی کنش مادی‌گرایانۀ کروزو توجیه‌کنندۀ رفتار منفعت‌طلبانۀ اوست، در دوک نوکم هیچ‌گونه ارجاع به معنویات وجود ندارد و تمام اهداف شخصیتی مادی‌اند. شاید بدین گونه باید این وضعیت را تحلیل کرد که دوک ادامۀ راهی است که کروزو آن را شروع کرد و اکنون هیچ نشانه‌ای از آن نقطۀ شروع در دوک نوکم وجود ندارد. شخصیت دوک از نتایجی است که در کتاب کروزو پایه‌های آن تشریح شده بود. همان ‌طور که گفته شد، کروزو انقطاع زندگی روحانی و مادی را نسبت به انواع ادبی پیشین به نمایش گذاشته بود و حالتی در آن به تصویر کشیده شده بود که اهداف مادی اهمیتی فزون‌تر نسبت به اهداف غیرمادی پیدا کرد و معنویات در حکم حواشی جداافتادۀ زندگی مادی قرار گرفت. دوک نوکم در جایی قرار گرفته است که دیگر این تصویر به حداکثر خود رسیده است؛ اهداف مادی به‌تنهایی ارزش پیدا کرده‌اند و دیگر خبری از ارزش‌های روحانی برای توجیه آنها وجود ندارد. همۀ کنش‌ها پیرامون مادیات و لذت حداکثر از آنها در گردش‌اند و هر چیزی خارج از آن به‌طور عمد تا بی‌اهمیتی کامل کنار زده می‌شود؛ زیرا کارکرد عینی ندارد.

قهرمانان محل بحث در اینجا قهرمانان فضیلت‌های اخلاقی نیستند؛ اما چهره‌هایی برآمده از نوعی جهان‌بینی غربی‌اند و اهداف مادی‌گرایانۀ آنها رانه‌های اصلی حیات اجتماعی آنهاست. شاید محبوبیت و پذیرش آنها در فرهنگ عامه از همین نکته برمی‌خیزد که آنها حامل ارزش‌های اجتماعی‌‌اند که از آنها الگویی می‌سازد؛ هرچند ممکن است مقاومت نیروهای سنت‌نگر را به‎‌دنبال داشته باشند.

دوک ارائه‌دهندۀ الگوهای جنسیتی‌ است که برای بازی‌باز مرد (که مخاطب اصلی آن محسوب می‌شود)، ممکن است آرمانی و تاحدودی باورپذیر به نظر برسد. دوک نوکم ویژگی‌های آرمانی مردانگی را در آخرین حد در خود دارد؛ او به‌لحاظ جسمانی قوی و به‌لحاظ ظاهری تنومد و خوش‌چهره است و به‌لحاظ شخصیتی اعتماد‎‌به‌نفس دارد و در تمام طول بازی به‌دلیل این ویژگی‌ها تمجید و تحسین می‌شود؛ ازاین‌رو، چه امکانی برای پسر نوجوان بازی‌باز بهتر از اینکه درون کالبد این فرد قرار بگیرد و به ایفای نقش او بپردازد. اینجاست که نقش تعامل (به‌منزلۀ ویژگی بارز بازی‌های کامپیوتری) بیش از هر جای دیگر اهمیت کارکردی خود را نشان می‌دهد. دوربین اول شخص نیز به کمک این فرایند غوطه‌وری می‌آید که بیش از پیش قرارگرفتن در نقش دوک باورپذیر باشد و بازی‌باز در جهانی قرار بگیرد که به‌طور تمام و کمال بر اهمیت وجود او در آن جهان تأکید می‌شود. بازی‌باز از همین طریق امکان این را می‌یابد که از هویت اولیۀ خود در جهان واقع دور شود و شخصیت دوک بودن را به‌منزلۀ امری واقع در دنیای جدید بپذیرد. دوک نوکم نمونه‌ای است که نشان می‌دهد چقدر شخصیت‌های قابل‌بازی به‎نوعی طراحی می‌شوند که هویت‌یابی دوباره در آنها امری مطلوب باشد. مقایسۀ رابینسون کروزو و دوک نوکم نیز به همین دلیل انجام شد تا نشان داده شود در دنیای امروزه چگونه شخصیت دوک مطلوب‌بودن اجتماعی خود را ازطریق آرمان‌های اجتماعی دارد که برای انسان غربی و به‌‎ویژه یک مرد تعریف می‌شود و چرا کسب چنین هویتی در بازی امری مثبت برای بازی‌باز تلقی و حتی به‎‌طور پنهان تبلیغ می‌شود. اگر طبق تعاریف هویزینگا (1949) و کایوئا (2007) دربارۀ بازی، نقش‌پذیری و باورپذیری درون بازی بخشی است که ما را از خود روزمره جدا می‌کند، این نکته نیز اهمیت بسزایی پیدا می‌کند که نقش‌هایی که ما در بازی اختیار می‌کنیم، چه ویژگی‌هایی دارند و در این مورد تلاش برای ایجاد شخصیت مطلوب در بازی دوک بسیار خود را آشکار می‌‌کند.

در آخر اشاره به این نکته خالی از لطف نیست که شمارۀ آخر این بازی یعنی نسخۀ «برای همیشه» برخلاف نسخۀ «3D» با وجود فروش تقریباً مناسب (2011)، نزد جماعت بازی‌باز و منتقدان بازخورد منفی بسیاری داشت و به بازی‌ ناامیدکننده‌ای تبدیل شد. شاید بدون در نظر گرفتن عناصر گیم‌پلی، فنی و گرافیکی آن بتوان یکی از مهم‌ترین دلایل آن را در شخصیت دوک جستجو کرد. هرچند دوک نوکم در این نسخه تاحدودی به کاریکاتوری از شخصیت سابق خود تبدیل و در جهان بازی تمام دلایل اولیۀ محبوبیت او به‌صورت اغراق‎‌شده در آن گنجانده شده باشد، کم‎‌و‎‌بیش تمام آن ویژگی‌های بنیادین خود را در روایت بازی حفظ کرده است؛ اما شاید دلیل اصلی موج انتقادات به این نسخه تمام‌شدن تاریخ مصرف چنین شخصیت‌هایی در رسانه‌های جمعی باشد. زمانی که نسخۀ «3D» این بازی عرضه شد، بازی‌های ویدئویی قشر محدودتری را مخاطب خود قرار می‌دادند. همچنین به حامل‌های فرهنگی این بازی‌ها کمتر توجه می‌شود و کمتر جدی تلقی می‌شد؛ زیرا بازی ویدئویی نیز رسانه‌‌ای غیرجدی محسوب می‌شد و تنها والدین کسانی را که این بازی‌ها را انجام می‌دهند، دچار نگرانی می‌کرد و بازتاب رسانه‌ای محتوای آنها به مراتب کمتر بود؛ اما امروزه با تبدیل‌شدن روزافزون بازی‌های ویدئویی به‌منزلۀ رسانه‌ای جالب‌توجه که بازار وسیعی را به خود اختصاص داده و در حال رقابت با سرگرمی‌های تصویری دیگر همچون سینماست، حساسیت نسبت به محتوای اینگونه بازی‌ها بسیار بیشتر شده است و محتواهای خشونت‌بار و جنسیت‌زده، مسائلی نیستند که امروزه فعالان مدنی به‌راحتی از آنها عبور کنند.

1. دزدی بزرگ اتومبیل بزرگ

کورک بورکارد (2015)، استاد جامعه‌شناسی دانشگاه نبراسکا، در مقالۀ خود سری بازی‌های دزدی بزرگ اتومبیل را به شیوه‌ای اتواتنوگرافیک تحلیل می‌کند. او ازطریق بررسی کنش‌های خود در بازی به شیوه‌ای عمیق و مطالعۀ حواشی شکل‌‎گرفته پیرامون این بازی که به «رسوایی بازی‌باز^» شهرت یافته و حتی باراک اوباما، رییس‌جمهور وقت آمریکا را به واکنش واداشته است، این بازی را در زمینۀ اجتماعی آن بررسی می‌کند. بخشی از «رسوایی بازی‌باز» واکنش گستردۀ طرفداران بازی دزدی بزرگ اتومبیل به آن دسته از نقدهای فمینیستیِ واردشده ازطرف چندین منتقد بازی و فعال حوزۀ زنان مربوط بود. این واکنش‌ها شامل توهین‌های گسترده و حتی تهدیدکردن منتقدان به مرگ بود که به‌صورت عمده در فضای مجازی جریان داشت و پای بسیاری فعالان اجتماعی و حتی نیروهای امنیتی را به مسئله بازکرد. بورکارت این مسئله را بدین گونه تحلیل می‌کند که بازی‌های امثال GTA فضایی را برای بازی‌باز ایجاد کرده‌اند تا دست به کنش‌هایی بزنند که در جهان واقعی امکان‌پذیر نیست و پناهگاهی برای اینگونه رفتارها شده است. یکی از دلایل آن تضعیت قدرت مردن نسبت به زنان در جامعه است که به‌صورت سنتی همواره وجود داشته و بازی‌بازهای مرد از این فضا برای ایجاد آن حس قدرت ازدست‌رفته به‌منزلۀ مردی توانمند استفاده می‌کنند که به رعایت عرف‌های نوپدید جنسی نیازی ندارد:

«آیا ارتقای معاصر حقوق مدنی در زندگی روزمرۀ ایالات متحده، منجر به شکل‌گیری بازاری برای بازی پنهانی‌ ریشه‌دار در زن‌ستیزی، برای فضاهای مجازی‌ای که حداقل یکی از آنها باید مصون از دخالت‌های خارجی وجود داشته باشد تا هر کاری را که بخواهند با هرکسی که بخواهند انجام دهند، آن هم برای مردانی که حس می‌کنند در حال از دست دادن قدرت خود نسبت به زنان اطراف خود هستند؟ در حالی که جنسیت‌زدگی در فضای عمومی (احتمالاً) نسبت به گذشته کمتر پذیرفته شده است، آیا مردان به‎‌صورت خصوصی به‌دنبال پناهگاهی در چارچوب کلیدی باورپذیری گافمن در فضای مجازی بازی هستند»؟ (Borchard, 2015: 449).

او همچنین سؤال مهم دیگری را مطرح می‌کند:

«مسائل اخیر (رسوایی بازی‌باز) باعث شده از خود بپرسم که چقدر علاقه و لذت من از بازی‌کردن GTA در این مسئله ریشه دارد که من نفرت دارم از اینکه آن کسی نیستم که در فضای عمومی می‌خواستم باشم»؟ (Borchard, 2015: 450).

پس همان ‌طور که بورکارد نیز به آن اشاره دارد، بازی‌باز در بازی GTA در حال ساخت هویتی برای خود است که در جهان واقعی امکان بروز آن یا وجود ندارد یا با موانع اجتماعی - فرهنگی بسیاری روبه‌روست و هزینۀ کنش براساس آن بسیار بالاست.

در اینجا نیاز است قطعات پازل نشانه‌ها به‌طور نهایی کنار یکدیگر قرار داده شوند تا معنای تصویر ساخته‌شده بهتر درک شود. یکپارچگی ایجادشده از کنار هم قراردادن شخصیت‌های بازی GTA 5، بر شخصیت کلی‌ دلالت دارد که بازی‌باز با آن در ارتباط قرار می‌گیرد. در این بازی با رابطۀ دال و مدلول دوطرفه بین بازی‌باز و شخصیت قابل‌‎بازی روبه‌رو هستیم؛ در حالی که ازطریق هویت‌یابی، بازی‌باز در بازی براساس شخصیت بازی هویت جدیدی برای خود ایجاد می‌کند؛ شخصیت‌ قابل‎بازی نیز ارجاعاتی به خود واقعی بازی‌باز دارد. برای مثال شخصیت تروور بازنمایی بخشی از این ویژگی‌ در بازی‌باز است که بدون در نظر گرفتن عواقب و پیامد‌ها و با چشم‌پوشی از مسائل اخلاقی، دست به کشتار انسان‌های بی‌گناه، دزدیدن اموال دیگران و ایجاد آشوب در شهر می‌کند و هیچ‌گونه پشیمانی‌ ندارد؛ زیرا آگاهی‌ و درکی از معنای عمل خود در جهان بازی ندارد. لذت زندگی را در دورزدن قوانین حقوقی، اجتماعی و اخلاقی می‌داند و پذیرای هیچ‌ نقدی در جواب اعمال خود نیست؛ این در حالی است که ساختار گیم‌پلی بازی به‌طور عمده در جریان عمل پایدیا به‎گونه‌ای شاکله‌بندی شده است که برای کنش در فضای آن به اعمال خشونت‌آمیز همچون دزدیدن یک اتومبیل، با سرعت راندن آن، زیرگرفتن عابران پیاده و درگیرشدن با شخصیت‌های غیرقابل‌بازی نیازی وجود ندارد و وجود اختیار و امکان انتخاب برای تجربۀ این قابلیت‌های جهان بازی بیشتر از هر چیز نشان‌دهندۀ شیوه‌های تعاملی است که تنها در متن سایبری وجود دارد. چه‌بسا وقتی افراد برای اولین بار با این بازی روبه‎‌رو می‌شوند، بعد از یادگیری نحوۀ کنترل آن اولین کاری که می‌کنند دزدید‌ن یک اتومبیل و زیرگرفتن افراد بی‌گناه با آن است تا ببینند این کار چه حسی دارد. در کل، وجود سه شخصیت که هر کدام نقشی مکمل و ضروری را کنار شخصیت‌های دیگر دارند، نظام شخصیتی سترونی را ارائه می‌دهد که تمام ویژگی‌های هویتی‌ موردانتظار را به خود جذب می‌کند و در عین حال انعطاف‌پذیر است و تصویر جدیدی از خود برای بازی‌باز شبیه‌سازی می‌کند که بتواند خود را بدان پیوند بزند و دریافت ویژگی‌های شخصیتی جدید را تسهیل کند.

از نشانه‌های ساختاری دنیای بازی و گیم‌پلی آن اینگونه استنباط می‌شود که شما در حال زندگی در دنیایی واقعی هستید که سرنوشت اعمال شما بر عهدۀ خودتان است؛ اما در این جهان امکان آزمون و خطا نیز وجود دارد و هزینۀ انجام آن کم است.

هرچند بررسی این امر موضوع پژوهش حاضر نیست، می‌توان با نشانه‌شناسی به ایدئولوژی پنهان بازی پی ‌برد: تمام شماره‌های این بازی در شهرهای خیالی آمریکا جریان دارند که هر کدام نمایندۀ شهر واقعی مهمی در آمریکا هستند. در بسیاری از شماره‌های این بازی، کنترل شخصیتی از اقلیت‌های اجتماعی یا طبقات پایین به بازی‌باز سپرده می‌شود. این نکته در کنار وجود اختیار تمام برای عمل در جهان بازی این معنای ضمنی را ایجاد می‌کند که آمریکا کشور آزادی‌ها و فرصت‌هاست و افراد در اعمال خود در این کشور، آزادی دارند سرنوشت و هویت خود را تعیین و در آن رشد کنند و به موفقیت‌های اجتماعی و اقتصادی برسند؛ حتی اگر از اقلیت اجتماعی یا طبقات پایین باشند. شما می‌توانید به هر کجای شهر سر بزنید و در هر نوع فعالیت اجتماعی و اقتصادی‌ مشارکت داشته باشید. قادرید یک راننده و خلبان حرفه‌ای یا قهرمان مسابقات ورزشی باشید یا حتی به قدرتمندترین فرد شهر تبدیل شوید و اگر عُرضۀ انجام کاری را داشته باشید، حتی رنگ پوست، توان مالی یا اصالت قومی و ملی شما مانع شما در این کشور نخواهد بود و این همان چیزی است که گوتسچاک در نظریه و ایدئولوژی خود از آن با عنوان بازتولید ایدئولوژیک در محیط مجازی یاد می‌کند. با اینکه بازی نظام اجتماعی حاکم در تمام حوزه‌های فرهنگی، اقتصادی و سیاسی را نقد می‌کند، این تنها نوعی وطن‌پرستی دغدغه‌مند را نشان می‌دهد.

می‌توان اینگونه نتیجه گرفت: دنیای بازی GTA جهانی سینتیک است که ربط آن به جهان واقعی ازطریق شبیه‌سازی جامعۀ دارای کارکرد ایجاد می‌شود. در فرایند بازی پدیدۀ غوطه‌وری به‌طور عمده از نوع درگیری لودیک، فضایی و مشارکتی صورت می‌گیرد؛ این غوطه‌وری خودبه‎‌خود ما را به تعریف کایوئا از بازی می‌برد که در آن ایجاد باور به‌منزلۀ یکی از ویژگی‌‌های نهادینه در بازی صورت می‌گیرد و بازی‌باز، خود و هویت خود را در آن بازسازی می‌کند و تعریف جدیدی از آن ارائه می‌دهد؛ پس در اینجا فرایند هویت‌زدایی وارد عمل می‌شود؛ شاید هیچ دلیلی برای این وجود نداشته باشد که هویت واقعی‌ بازی‌باز شامل انسانی خشن و قانون‌گریز باشد؛ اما تمام این جنبه‌های هویتی در فرایند بازی حذف و واقعیت‌های دیگری برای این هویت شاکله‌بندی می‌شوند. در بازی GTA هویت‌یابی ازطریق تبدیل‌شدن به خلافکار رخ می‌دهد و براساس این هویت جدید عمل می‌شود؛ زیرا به این رفتار پاداش داده می‌شود و خود جهان‌بینی جدیدی را ایجاد می‌کند که به جهان بازی منحصر است و انقطاعی را با جهان واقعی شکل می‌دهد. قواعد درون بازی نیز به‌منزلۀ تسهیلگر در این انتقال هویتی عمل می‌کنند؛ پس در فرایند مصرف این بازی‌ها عملی نمادین رخ می‌دهد که دلالت‌های آن ازطریق رجوع به شخصیت‌های بازی یافت می‌شود؛ اما این نظام‌های نمادین، درون خود واقعیتی را بازنمایی نمی‌کنند؛ بلکه دست به تولید و بازتولید واقعیتی می‌زنند که در متن بازی تعریف‌پذیر است. هویت‌های نمادین درون بازی سعی در انکار و گذر از هویت واقعی بازی‌باز دارند و آن را به‌گونه‌ای جدید بازتعریف می‌کنند؛ بدون اینکه به واقعیت آن در جهان واقعی اجتماعی ارجاعی دهند یا درنهایت، ارجاع آنها به‎‌گونه‌ای کنایی و غیرجدی اتفاق می‌افتد. همان‌ طور که در بازی هر واقعیت اجتماعی دیگر در معرض کنایات مختلف قرار می‌گیرد، در اینجا هویت به‌منزلۀ امری واقع، در زیر لایه‌های وانموده دفن و نابود می‌شود.

1. طومارهای معظم: اسکایریم

پایۀ بیشتر بازی‌های نقش‌آفرینی غربی، ایجاد ساختاری برای تولید نوع جدیدی از هویت با احتمالات نامحدود است. تمام ویژگی‌های انتسابی جهان واقعی در این بازی‌ها به ویژگی‌های اکتسابی تبدیل می‌شوند و بازی‌باز قادر است از هر نوعی دست به تولید هویت جدیدی بزند که لزوماً تعمیم‌یافتۀ هویت اجتماعی خود او نیست. بازی‌های ویدئویی از این دست، به تخیل در بازی‌های رومیزی نقش‌آفرینی که همه‌چیز در ذهن یا براساس نوشته‌هایی روی کاغذ رخ می‌داد، جنبه‌ای کاملاً تصویری و گرافیکی می‌بخشد؛ اما هنوز امکان تخیل‌کردن را از بازی‌باز نمی‌گیرد. ویژگی بازی‌گونۀ این بازی‌ها نیز ازطریق ایجاد دایرۀ جادویی (به گفتۀ هویزینگا) یا دنیای سینتتیک (به گفتۀ کاسترانووا) میسر می‌شود؛ بدین گونه که از فضای زندگی روزمره فراتر می‌روند و قواعدی را ایجاد می‌کنند که در آن بازی‌باز قادر است نقش جدیدی را ایفا کند؛ اما همان‌ گونه که کاسترانووا از آن بحث می‌کند، مرز سخت و تبادل‌ناپذیری بین این جهان و دنیای واقعی وجود ندارد و بسیاری از قواعدی که در دنیای واقع در فرهنگ اجتماعی و اقتصادی و در عرف روزمره جریان دارند، در دنیای خیالی بازی اسکایریم نیز عیناً بازتولید می‌شوند و وضعیت هژمونیک خود را حفظ می‌کنند.

ازاین‌رو، بازی‌باز در چارچوب قواعدی که به‎‌صورت روزمره با آنها سروکار دارد، امکان تجربه‌کردن می‌یابد و هویت خود را بازتعریف می‌کند. جنبۀ زیباشناختی این بازی نیز دقیقاً در این نکته نهفته است که قادر است بازنمایی دروغین از هویت واقعی بازی‌باز ارائه دهد؛ به بیان دیگر، در اینجا نیز با وانموده‌ای هویتی روبه‌رو هستیم که دلالت به مرجع خود را (که هویت بازی‌باز باشد) تا حد زیادی (یا حتی به‌طور کامل) بی‌معنا می‌کند. بازی‌باز در دنیای اسکایریم، انسانی در کنار دیگر انسان‌ها نیست که برای گذران زندگی خود تلاش می‌کند؛ او فردی برگزیده است که هر کنش او برای پایداری این جهان معنا و اهمیت دارد. او فردی منفعل نیست؛ بلکه کنشگری به‌لحاظ اجتماعی توانمند است که قادر است از فضای اجتماعی خود فراتر رود و دست به تجربه بزند.

هستۀ اصلی گیم‌پلی بازی‌های سری طومار پیران، مأموریت‌های جانبی‌ محسوب می‌شود که بیشتر بازی را به خود اختصاص می‌دهد و مانند قصه‌های پریان قصه‌های خیالی را درون خود روایت می‌کند. به عبارتی، از کارکردهای مرکزی این بازی جنبۀ قصه‌گویی آن است که بازی‌باز را به‌سمت انجام آنها متمایل می‌‌کند و روایت‌های مختلفی که بازی‌باز آنها را به پیش می‌برد، تجربۀ او را از این جهان مجازی می‌سازند.

از این منظر می‌توان به مقالۀ «قصه‌گو: تأملی در آثار نیکلای لکسوف» اثر والتر بنیامین اشاره کرد که رابطۀ ‌تأمل‌برانگیزی بین قابلیت تجربه‌گری بشر با قصه‌گویی برقرار می‌کند. او عامل بقای قصه را امکان انباشت تجربه‌های بشری در رویارویی با جهان می‌بیند؛ تجربه‌هایی که در روند زندگی ازطریق سفر و رؤیایی مستقیم با پدیده‌های گوناگون جهان اجتماعی حاصل می‌شود و قصه‌گویی وسیله‌ای برای تبادل این تجربه‌هاست؛ اما در جهان اجتماعی امروز تجربه‌کردن به این معنا رو به زوال است: «ارزش تـجربه سـقوط کرده است و چنین به دیده می‌آید که گویی این سقوط را پایانی نیست ... پیش از این هیچ‌گاه تـجربه چـنین بـه‌تمامی نقض نگشته بود؛ در این دوره بود که [در عرصه‌های جنگ و اقتصاد و اخـلاق] شـیوۀ نبردهای تاکتیکی، تجربۀ جنگ استراتژیک و تورم، تجربۀ اقتصاد را نقض کرد؛ همان‌ طور که تجربۀ جسمانی ابنای بـشر به‌وسیلۀ نـبردهای مکانیکی و تجربۀ اخلاقی آنان به دست صاحبان قدرت نقض شد ... تو گویی چیزی را از ما گرفته‌اند که از ما بیگانه‌ناشدنی می‌نمود و امن‌ترین مایملک ما بود: تواناییِ تبادل تجربه‌ها» (بنیامین، 1375: 1). به گفتۀ بنیامین با نقض‎‌شدن امکان تجربۀ مستقیم جهان واقع، امکان قصه‌گویی نیز از بین رفته است؛ چه‌بسا جایگزینی رمان با قصه که تشریح‌کنندۀ جهان‌های کوچک فردگراست، ناشی از نابودشدن قصه به‌منزلۀ تجربه‌های جمعی است (بنیامین، 1375: 4)؛ ازاین‌رو، بازی‌هایی همچون سری طومار پیران، مخاطب را دوباره در مقام فرد تجربه‌گر قرار می‌دهند تا قصه‌های خیالی بازی را شکل دهد. اینگونه بازی‌ها ما را در مقام کاشف جهانی قرار می‌دهد که در آن می‌توان با پدیده‌های اجتماعی و طبیعی به‌طور مستقیم روبه‌رو شد و آنها را در جهانی مجازی تجربه کرد. چه‌بسا برای ‌چنین تجربه‌ای در بازی پایانی وجود ندارد تا اینکه خود بازی‌باز از آن دست بکشد. بازی‌باز در سفرهای خود با راهزنان، تجار، موجودات خیالی، ماجراجویان و ... امکان روبه‌رویی دارد و قادر است از روش‌های مختلف با تجربه‌ها و قصه‌های آنان روبه‌رو شود. او قادر است مناظر طبیعی را از نزدیک مشاهده کند و با خطرات موجود در آن دست‌و‌پنجه نرم کند و شیوۀ بقا در آن را تجربه کند. همۀ بازی اسکایریم در تجربۀ مستقیم با جهان خلاصه می‌شود و از این طریق روایت بازی شکل می‌گیرد.

غوطه‌وری در بازی دقیقاً به همین دلیل اهمیت می‌یابد. مخاطبی که امکان تجربه در جهان کنونی از او سلب شده و به فردی منفعل در جریان زندگی خود تبدیل شده است، شروع به بازتعریف هویت جدیدی برای خود می‌کند و غوطه‌وری فضایی، لودیک و روایی امکانی به او می‌بخشد که این تجربه در دنیایی مجازی همچون امری واقع درک شود. ارزش نشانه‌ای شخصیت قابل‌بازی در آن دقیقاً در نقش وانموده‌ای عمل می‌کند که دلالت بر امری دارد که دیگر وجود ندارد و به‎‌خودی‌خود دست به تولید معنا می‌زند تا امکانی جدید فراهم شود. اینجاست که ارزش بازی‌های نقش‌آفرینی بیش از پیش مشخص می‌شود: آفرینش نقش معنادار و هدفمند در زندگی‌ خیالی به جای شکلی از زندگی که معنای آن رو به زوال است.

1. ندای وظیفه

در نگاه اول می‌توان تمام نشانه‌های شخصیتی، محیطی و فضایی بازی را در اختیار ایجاد حس هرچه بیشتر غوطه‌وری دانست. نحوۀ رویارویی با شخصیت قابل‌بازی ساخت‌نیافته، دوربین اول شخصی که چهرۀ شخصیت اصلی را به نمایش نمی‌گذارد، صامت‌بودن این شخصیت، همه و همه در حال القای این حس هستند که بازی‌باز بتواند شخصیت خود را در بازی قرار دهد و آن را به بخش تعمیم‌یافتۀ خود تبدیل و در قالب سربازی کارآزموده هویت‌یابی کند؛ اما در صورتی که تحلیل ما در اینجا متوقف شود به نتیجه‌ای نمی‌رسیم جز اینکه این بازی ابزار سرگرمی تجاری برای نوعی غوطه‌وری سرخوشانه است.

از کاربردهای نشانه‌شناسی، کشف ایدئولوژی پنهان متن ازطریق یافتن معنای نشانه‌های متنی است. ابتدا مرور کوتاهی بر نشانه‌های موجود در شخصیت قابل‌بازی، جهان بازی، شخصیت‌های غیرقابل‌بازی و عناصر گیم‌پلی می‌شود و آنها همانند قطعات پازلی برای یافتن معنای کلی متن به کار برده خواهند شد.

در ابتدای امر با شخصیتی صامت و هویتی حداقلی سروکار داریم که تنها ملیت و درجۀ نظامی او مشخص است. درجۀ نظامی این سرباز به‌طور معمول بیشتر از یک سرجوخه یا گروهبان نیست که همواره زیر فرمان افسر یا ژنرال مافوق خود قرار دارد و هیچ‌ ابتکار عملی ندارد و در رفتارش قادر نیست هیچ کنش شخصی براساس تصمیم‌های خود صورت دهد. شخصیت بازی‌باز به‌طور معمول در کنار سربازان هم‌ردۀ دیگر خود قرار می‌گیرد که هر آن ممکن است در جنگ کشته و به‌سرعت جایگزین شوند تا در صورت وجودنداشتن کنش ازسوی بازی‌باز همچنان به‌صورت مستقل فضای کشمکش در بازی جریان داشته باشد؛ به عبارتی، به گفتۀ گوتسچاک (1995) بازی‌باز تنها ورودی موقت در بازی محسوب می‌شود و بازی ویدئویی متن الکترونیکی زنده و پویاست. گیم‌پلی بازی نیز ازطریق زنده نگه‌داشتن فضای هیجان که تنها بر پایۀ واکنش‌های آنی بازی‌باز بنا نهاده شده است و ایجاد حالتی خطی در پیشبرد روند بازی، هیچ‌گاه فرصت فکرکردن و در پیش گرفتن راهبرد خاصی برای مدیریت فضای تنازع داخل بازی را به بازی‌باز نمی‌دهد.

برآیند تمام موارد ذکرشده سبب ایجاد کنش‌های کاملاً منفعلانه در بازی‌باز می‌شود. حتی در بخش‌هایی که با شخصیت جانبی پرداخت‌شده به‌منزلۀ شخصیت قابل‌‎بازی روبه‌رو هستیم، تبدیل این شخصیت به شخصیت صامت سبب ایجاد رابطه‌ای یک‌طرفه ازسمت فرمانده به بازی‌باز می‌شود که سکوت او نشان‌دهندۀ فرمان‌برداری کامل از مافوق نظامی خود است که در پیشبرد مراحل هیچ‌گونه حق صحبت و تصمیم‌گیری ندارد و تنها می‌تواند اطاعت کند؛ ازاین‌رو، در بیشتر مواقع شخصیت‌های قابل‌بازی از میان سربازانی هستند که درجۀ نظامی پایینی دارند و درعمل، در فرایند تصمیم‌گیری برای انجام مأموریت نقشی ندارند. این وضعیت تا آنجا پیش می‌رود که حتی در بعضی موارد برای شلیک حتی یک گلوله نیز به اجازه و دستور فرمانده خود نیاز دارید. در آن بازی‌ها نوعی تعامل دوطرفه بین بازی‌باز و شخصیت غیرقابل‌بازی جریان دارد. حتی در مناطق بسیار وسیع بازی نیز باید در چارچوب‌های محدودکنندۀ بازی عمل کرد و کارکرد این فضاها برخلاف بازی‌های جهان بازی ایجاد فرصت‌های پایدیاگونه نیست؛ بلکه قواعد لودیک به شکل سخت‌گیرانه‌ای به بازی‌باز تحمیل می‌شوند و شاید تنها کارکرد این مناطق ایجاد باورپذیری بیشتر برای القای غوطه‌وری از نوع فضایی آن باشد. در کل، نقش بازی‌باز در این بازی اطاعت از دستورات در نبود تفکر انتقادی و تحلیل‌گر به لطف ساختار گیم‌پلی بازی است.

هدف در سری بازی‌های بررسی‌شدۀ ندای وظیفه، ساخت قهرمان و اسطوره‌ای نیست که دست به ایثار و رشادت‌های فراوان می‌زند تا بازی‌باز ازطریق آن هویت‌یابی کند (هرچند در نگاه اول ممکن است اینگونه به نظر برسد). هویت‌یابی در این بازی به‌گونه‌ای پیچیده‌تر از معمول و ازطریق لایه‌های پنهانی صورت می‌گیرد. بازی‌باز در این بازی‌ها به‎‌گونه‌ای ناخودآگاه به مهره‌ای در سلسله‌مراتب نظامی تبدیل می‌شود و هرچقدر در انجام بازی و نابودی دشمن مهارت داشته باشد، محدودیت شخصیتی بازی اجازۀ اختیارکردن جایگاهی فراتر از آن را به او نمی‌دهد؛ به عبارتی، ما در این بازی با بازتولید ایدئولوژی روبه‌رو هستیم که هستۀ اصلی ایدۀ نظامی‌گری را در خود دارد و سلسله‌مراتب نظامی به‌‎منزلۀ ساختاری خشک و انعطاف‌ناپذیر در آن جریان دارد. همانند این ساختار نظامی چیزی که در این بازی اهمیت دارد، شخصیت منحصربه‌فرد سرباز و پیش‌زمینۀ بیوگرافیک او نیست و او تنها با درجۀ نظامی و پرچمی شناخته می‌شود که زیر آن مبارزه می‌کند. او از هویت واقعی خود تهی می‌شود و بدون هیچ‌گونه پرسش یا تردیدی باید طبق دستوراتی که به او داده می‌شود، دست به مبارزه بزند. هویت‌یابی در این بازی به تهی‌شدن از هویت شخصی و اجتماعی منتهی می‌شود؛ به بیان دیگر، ما تنها با هویت‌زدایی در آن روبه‌رو هستیم، بدون اینکه حالت ثانویه‌ای برای آن در نظر گرفته شده باشد. کارکرد اصلی این‌همانی ازطریق نشانه‌های شرح داده‌شده درواقع، بسط و گسترش هویت نیست؛ بلکه دقیقاً وضعیتی برخلاف آن است. شاید اسم این سری یعنی ندای وظیفه (که در فارسی با عنوان ندای وظیفه هم شناخته می‌شود) نیز به‎‌صورت نهان بر همین ایدئولوژی پنهان دلالت داشته باشد.

1.  
2. نتیجه

جنبۀ خلق هویت در بازی‌های ویدئویی در بسیاری مواقع در واکنش به مسئلۀ هویتی رایج بین مخاطبان هدف این بازی‌ها شکل می‌گیرد؛ مسئله‌ای که به‌صورت نیازی اجتماعی خود را نشان می‌دهد یا به شیوۀ اجتماعی محدود شده است. از این جهت است که بازی‌های ویدئویی هرچه بیشتر به‌دنبال بازنمایی واقعیت ازطریق شبیه‌سازی‌اند و در دنیای سینتتیک خود در حال تلاش برای پیوندزدن خود به واقعیت‌اند؛ پس دربارۀ نظر هویزینگا دربارۀ دایرۀ جادویی تردید ایجاد می‌شود؛ زیرا دربارۀ این بازی‌های ویدئویی با چیزی جدای از جهان واقعی روبه‌رو نیستیم و هنگام انجام آنها به‎‌دنبال ایجاد مرز بین جهان بازی و جهان واقعی نیستیم؛ بلکه این بازی‌ها در بسیاری مواقع وانمودۀ آن جهان واقعی‌ و به‌دنبال پیاده‎‌کردن همان مسائل در این دنیاهای مجازی‌اند. چیزی که در اینجا تغییر می‌کند، هویتی است که در ارتباط با این دو جهان مختلف قرار می‌گیرد و این فرایند هویت‌یابی به‌صورتی انجام می‌گیرد که بازنمایی‌کنندۀ چیزی در هویت بازی‌باز باشد که در خود سوژه وجود ندارد. فهم جهان بازی به‌منزلۀ یک واقعیت جدید نیز از دیگر جنبه‌های یک بازی (به معنای عام آن) است که کایوئا به آن اشاره می‌کند؛ یعنی جنبۀ باورپذیری عمل بازی‌کردن که این نوع باورپذیری به‌دلیل رابط‌های گرافیکی و فنی بازی‌های ویدئویی که تخیل را به عینیت تبدیل می‌کند، به کامل‌ترین صورت خود رخ می‌دهد. از همین روست که جنبه‌های زیباشناختی بازی تأثیر هدفمند خود را می‌گذارند و هرقدر در تاریخ بازی‌های ویدئویی به جلو حرکت می‌کنیم، عناصر گیم‌پلی، گرافیک و فیزیک پویانمایی بازی به مدد فناوری در حال پیشرفت، نقش قوی‌تری را به‌منزلۀ یک وانموده از جهان واقعی ایفا می‌کنند و غوطه‌وری را در جریان پیشروی متن سایبری بهبود می‌بخشند؛ اما نباید فراموش کرد که ما همواره با وانمود در بازی‌های ویدئویی روبه‌رو هستیم و این بدین معنا نیست که واقعیت در آن تحریف می‌شود؛ بلکه بدین معناست که خود این وانموده‌ها به‌طور مستقل واقعیت‌اند و اگر دلالتی به جهان واقعی داشته باشند، تنها دلالت بر نبود و بی‌معنایی آن واقعیت دارند.