هم‌بستگی ذوق و نبوغ از نظر کانت در تجربه زیباشناختی با رهیافت فرم-محور

کانت ذوق را به‌منزلۀ نیروی تأیید، شرط لازمی دانست که کار نبوغ را تکمیل می‌کند؛ یعنی نبوغ نمی‌تواند بدون ذوق عمل کند. به نظر می‌رسد ازنظرِ کانت منبع ذوق و نبوغ هر دو یکی است؛ زیرا هر دو سوبژکتیو یا ذهنی‌اند؛ اما این سوبژکتیویسم با تأثیر تحولات اجتماعی و ارتباطات تعدیل می‌شود. البته این تحولات اجتماعی شامل تمام تحولات علمی، سیاسی و فرهنگی می‌شوند؛ زیرا هیچ پدیدۀ انسانی نیست که اجتماعی نباشد؛ از علم انسان گرفته تا ذوق و نبوغ او تحتِ‌تأثیر تطور اجتماعی دچار تحول می‌شوند. شاید به همین دلیل به‌اعتقادِ برخی، هنر مدرن آرام‌آرام جدیت فلسفه و علم را پیدا می‌کند و گاه حتی پرسش طرح می‌کند. با این وصف جای تعجب نیست اگر نگاه هنرمند مدرن به طبیعت و واقعیت ازمنظرِ علم یا فرهنگ صورت بگیرد که خود خوانشی متفاوت از تاریخ هنر را می‌طلبد.

در تاریخ فلسفه کانت فیلسوفی بزرگ بود که تلاش داشت میان دو مسلک تجربه‌باوری و عقل‌باوری پیوندی برقرار کند و متافیزیک را از سرنوشتی نجات دهد که شکاکیت تجربه‌باوران، به‌ویژه هیوم، برای آن رقم زده بودند. با همین هدف او به بازشناسی توانایی‌های ذهنی انسان و تحلیل عملکرد هریِک از آنها در قالب سه نقد اقدام کرد. با تفکیک قوای سه‌گانه، کانت حساب احکام شناختی، اخلاقی و زیباشناختی را از هم جدا کرد؛ یعنی به‌نوعی سه ساحت علم، اخلاق (عقل عملی) و هنر از هم متمایز شدند؛ اما هدف اصلی کانت با توجه به رویکردش وصل بود نه فصل؛ از این رو در نقد سوم خویش تلاش کرد امکان جمع هر سه ساحت را نشان دهد. گفته می‌شود کانت هنر را از اخلاق جدا کرد؛ اما این اقدام او برای تعریف مجدد رابطه و تعامل بود؛ به همین سبب بسیاری از فیلسوفان پساکانتی به هنر به‌چشمِ میانجی و واسطۀ نجات حیات روانی و اجتماعی انسان نگاه می‌کنند؛ مانند شیلر که از ادراک زیبایی و هنر به‌مثابۀ شرط لازم اتحاد عادلانۀ حس و عقل، و شرط لازم برای تعادل روانی سخن به میان می‌آورد یا همچون هگل که هنر را مرحله‌ای از خودآگاهی شناسایی می‌کند.

به‌ گمان کانت، تفکیک میان حوزۀ علم و هنر، راه تعامل هنر و علم را هموارتر کرد. با نیم‌نگاهی به جنبش فرمالیستی در هنر که برخلافِ توصیۀ کانت به تلاش در حذف لذت سودمند، مفهوم و غایت از هنر به تبعیت از زیبایی طبیعی، آرام‌آرام شکل گرفت و بسط یافت، این عامل درک‌شدنی است. برای نمونه به دو سبک فرمالیستی که منظور آبستره و کوبیسم است اشاره‌ای می‌شود. هویت انتزاع و ساده‌سازی در هنر آبستره و کوبیسم با زبان منطق و عقلْ تحلیل‌پذیر نیست و برای شناخت شأن وجودی آنها باید عملکرد دو نیروی ذوق و نبوغ تحلیل شود.

نقد قوۀ حکم کانت، مشارکت تمام قوای ذهنی را در بر می‌گیرد و در آن افزون بر موارد حس، خیال، فاهمه و عقل از دو توان دیگر ذهنی نام برده می‌شود با نام ذوق و نبوغ که سهم عمده‌ای در ادراک زیبایی و هنر دارند. علت هستی‌شناختی این دو توان ذهنی در گروِ هماهنگ عمل‌کردن سایر قواست و شأن معرفت‌شناختی آنها در صدور احکام زیباشناختی، حس و لذت زیباشناختی است.

در نظریه‌های متافیزیکی غرب تا قبل از کانت، فعالیت ادراک هنر و تولید آن امری ابژکتیو یا عینی قلمداد می‌شد؛ یعنی همواره حقیقتی بیرون از انسان به‌عنوانِ عامل ایجاد واکنش زیباشناختی شناخته می‌شد که به آن تجربۀ زیباشناختی گفته می‌شود. ازنظرِ کانت، با تفکیک ساحت نومن (ذات معقول) و فنومن (پدیدار) اهمیت هر دو حوزه در صدور احکام بیان می‌شود؛ زیرا انسان به هر دو ساحت تعلق دارد و این در هنر به‌صورتِ انضمامی‌تر درک‌شدنی است.

پس با کانت، نظریه‌های زیباشناختی با رویکرد فرمالیستی چرخشی به‌سمتِ پذیرش شرط تلاقی دو امر ابژکتیو و سوبژکتیو انجام دادند؛ برخوردی که هدفش شناخت نیست و پیش از شناخت رخ می‌دهد. اکنون با توجه به نقش عمده‌ای که ذوق در تأیید زیبایی یا به‌تعبیری تجربۀ زیباشناختی و نبوغ در تولید زیبایی هنری یا هنر زیبا و به‌تعبیری تجربۀ هنری دارد، چگونگی ارتباط میان این دو و وابستگی یا تقدم احتمالی یکی بر دیگری به بحث گذاشته می‌شود.

پیشینۀ تحقیق

دربارۀ ذوق، پژوهش‌هایی در قالب مقاله و پایان‌نامه انجام پذیرفته است؛ اما به‌طور خاص دربارۀ نبوغ و توضیح چگونگی ارتباط آن با ذوق به‌همراهِ ملاحظۀ تطور تجربۀ زیباشناختی، جستاری ملاحظه نمی‌شود؛ از این حیث چه‌بسا شفاف‌سازی نظر کانت برای خوانش متفاوت‌تر جریان تاریخ متلاطم هنر معاصر بتواند سودمند باشد.

هماهنگی خیال و فاهمه: شرط لازم فعالیت ذوق و نبوغ

از دورۀ مدرن، بحث از چیستی و عملکرد قوای ذهنی انسان، فکر فیلسوفان را به خود مشغول داشته است. زمانی تنها از قوای حس و عقل سخن می‌رفت و عقل جایگاه والاتری داشت. برای افلاطونْ حس و تجربه صرفاً مرحله‌ای شایستۀ گذر بود و حتی در راه شناخت، مرحله‌ای مقدماتی نیز به شمار نمی‌آمد؛ اما برای ارسطو حس و تجربه از مقدمات لازم شناخت بود. در دورۀ پیشامدرن، اندیشمندان به ساختار ذهن و نحوۀ عملکرد آن التفات نداشتند؛ اما با دکارت بحث‌های معرفتی از ناحیۀ بررسی توانایی‌های شناختی انسان اهمیت یافت و پس از آن، کانت در شرح امکان معرفت عینی برای هریِک از قوای حس، خیال، فاهمه و عقلْ نقش خاصی در نظر گرفت. یکی از مؤلفه‌های مهم در گفتمان زیباشناسی مدرن، نقش پررنگ‌تر خیال نسبت به گذشته است. پیش از کانت متفکرانی مثل ژان باپتیست دوبو و جوزف ادیسون تأکید کرده‌اند نیروی خیال چندین امکان برای لذت‌بردن فراهم می‌کند که دور از هرگونه قوای شناختی و علایق معرفتی عمل می‌کند؛ بر این اساس نخستین بار نبود که کسی به اهمیت خیال اشاره می‌کرد؛ اما اهمیت نظریۀ کانت به‌سببِ نقش مهمی است که برای خیال در صدور احکام شناختی و زیباشناختی قائل شده و آن را تولیدکننده و بازتولیدکننده معرفی کرده است که بازی آزاد آن با فاهمۀ دو نیروی جدید ذهنی به‌نامِ ذوق و نبوغ را فعال می‌کند. همچنین قوۀ خیال میان حس و فاهمه نقش میانجی را بازی می‌کند که شکل‌واره‌ها را در بر می‌گیرد و صورت ذهنی می‌سازد (کاپلستون، 1387: 270).

زمانی که خیال، امکان ترکیب شهودات با مفاهیم را فراهم می‌سازد، نقش یک میانجی ضروری را میان ادراک و فاهمه دارد و این همان شأن بازتولیدکنندگی آن است. در اینجا خیال، تحتِ‌تأثیرِ مقولات دوازده‌گانۀ فاهمه عمل می‌کند و به‌عبارتِ دیگر، قوانین فاهمه را دنبال می‌کند؛ بر همین اساس «کانت نتیجه می‌گیرد تمام ترکیب، کار فاهمه است؛ به این معنا که خیال تا زمان تحقق ترکیب، تابع فاهمه است» (Makkreel, 1990: 42)؛ اما این نقش با لحاظ خاصیت تولیدکنندگی خیال که در تجربۀ زیباشناختی اتفاق می‌افتد، تأثیر خود را همچنان در احکام دیگری ادامه می‌دهد. «فعالیت خیال در حکم زیباشناختی، آزاد، خودکوشا و در مقام سازندۀ داوطلب صورت شهودهای ممکن توصیف می‌شود» (Ibid.: 46). این در حالی است که در نقد عقل محض به شرایط شناخت عین و به قوانین فاهمه گرفتار است (Ibid.).

برای کانت، کار توضیح و شرح احکام شناختی با شرح شکل‌واره‌سازی خیال و وحدت ترکیبی کثرات ذیل مقولات پیشین فاهمه با بیان نحوۀ صدور احکام خاتمه می‌پذیرد؛ اما کار بیان نحوۀ صدور احکام زیباشناختی منوط به شرح توانایی‌های ذهنی دیگری، ازجمله ذوق و نبوغ است. مبنای پروژۀ کانت چنین بوده است که برای پیوند بَرقرارکردن میان سه نقد از نحوۀ عملکرد توان‌های ذهنی سخن بگوید (کورنر، 1380: 330).

 تا پیش از کانت سابقه نداشت که کسی به‌تفصیل و به‌تفکیک احکام شناختی، اخلاقی، زیباشناختی و غایت‌شناختی را براساسِ قوای ذهنی درگیر به بحث گذارد. کانت تلاش کرد با شرح وظایف و عملکردهای هر قوه، نکته‌ای را فرونگذارد و هر قوه را در جایگاه خود قدر بداند. این نهایتِ تلاش یک فیلسوف برای برداشتن سلسله‌مراتب میان قوای ذهنی است. قسمت مهم کار، بیان ارتباط میان آنهاست و این همان دلیل شکل‌گیری نقدهای سه‌گانه است. در نقد سوم، در ادراک امر زیبا و والا، حس و فهم و عقل و خیال هریِک نقشی دارند؛ اما مهم‌تر نقش توانایی‌های حاصل از عملکرد هماهنگ آنها، یعنی ذوق و نبوغ است که بحث تجربۀ زیباشناختی را به تجربۀ هنری پیوند می‌دهند. این اعجابِ نظریۀ کانت است که مطابق شرح آمده در نقد سوم، تمام قوا در قلمروِ قوۀ حکم همکاری می‌کنند. به‌بیانِ کانت: «... هیچ تصوری از حقیقت، تناسب، زیبایی یا عدالت و نظایر آن به اندیشه خطور نمی‌کرد اگر به فراسوی حواس، به قوای عالی‌تر شناخت، صعود نمی‌کردیم» (کانت، 1383: 224). این کار بزرگِ کانت است که حس را به حساب می‌آورد، اما در آن متوقف نمی‌ماند و حرکت را تا خیال و فاهمه و هماهنگی آنها که دو نیروی ذوق و نبوغ را فعال می‌کند، ادامه می‌دهد. اکنون باید دید نقش ذوق و نبوغ در میان بازی آزاد خیال و فاهمه چگونه تعریف می‌شود؟

نبوغ: شرط لازم آفرینش هنری

 نبوغ همان هوش یا استعدادی است که نمی‌توان برای ظهور آن حدومَرزی قائل شد یا اینکه شاید نبوغ چیزی شبیه به حس ششم است که انسان برای به‌کارانداختن آن لازم نیست تلاش خاصی بکند؛ مثل اتفاقی که برای نیوتن افتاد آن زمان که زیر درخت با افتادن سیب به فکر نیروی جاذبه افتاد. البته کانت، حساب هنرمندان و دانشمندان را از هم جدا می‌کند و بنابراین شرح استعداد علمیِ دانشمندانی همچون نیوتن مدنظرِ این پژوهش نیست و تنها از نابغۀ هنری سخن به میان می‌آید.

به‌نظرِ کانت، نابغۀ هنری تکرارناپذیر است؛ زیرا تاریخ هنر روند خطی تاریخ علم را ندارد که کسی بتواند کار نیمه‌تمام دیگری را تمام کند. همواره یک نابغۀ هنری مانند یک فرد انقلابی ظاهر می‌شود که فقدانش را کس دیگری نمی‌تواند جبران کند. شناسایی و پیش‌بینی این نبوغ، دشوار است و تنها از روی دستاوردهای آن می‌توان شناخت نسبی از آن به دست آورد.

دستاوردهای نبوغ، تجربه‌های هنری و زیباشناختی ثبت‌شده در تاریخ هنر هستند. برخی پژوهشگران تلاش می‌کنند از روی ویژگی‌های رفتاری نابغه برای شناسایی نبوغ، معیارهایی به دست دهند؛ مثل اینکه نابغه کل را چیزی بیشتر از اجزای آن در نظر می‌گیرد؛ یعنی از کل و جزء چیز بیشتری می‌فهمد. یا جایی که برای برخی فقط دشواری و مشکل است و دیگر هیچ، برای نابغه می‌تواند فرصتی ایدئال فراهم باشد. یا نمونه‌ای دیگر اینکه نابغه به تمامیت و عمق زندگی نظر می‌کند؛ یعنی نگاه سطحی و ظاهری به رویدادهای زندگی آن هم به‌صورتِ مجزا از هم ندارد. یا اینکه او امور متضاد و ارتباط میان آنها را به‌خوبی درمی‌یابد و قدر می‌شناسد؛ همانند درک تقابل‌هایی نظیر رقابت و همکاری، عشق و نفرت، بحران و فرصت. نابغه می‌تواند اینها را بن‌مایۀ اثری مثلاً ادبی کند و داستانی بنویسد. در این قبیل کارهاست که او از سطح درک متعارف و معمول عوام فراتر می‌رود و روابط میان واقعیت‌های به‌ظاهر جدا و بی‌ربط را درمی‌یابد (Slaus & Jacobs, 2012: 1-5).

نوابغ هنری و علمی از جایی که انسان‌های دیگر حتی تصورش را هم نمی‌کنند، نتایجی شگفت‌انگیز می‌گیرند. البته نبوغ علمی، که برخی از آن می‌گویند و کانت آن را نمی‌پذیرد، آموزش‌پذیر است و با مطالعه و تحقیق بارور می‌شود؛ اما نبوغ هنری با ایده‌های برآمده از روند تحولات اجتماعی و محیطی در جریان جامعه‌پذیری شکوفا می‌شود. درواقع تمامی پیشرفت‌های آموزشی، اطلاعاتی، ارتباطی و تکنولوژیکی در تاریخ علم، دستاورد نبوغ علمی است؛ همان‌طور که تاریخ هنر نیز شرحی از آثار اثربخش نوابغ است.

مفهوم نبوغ بر تارک زیباشناسی کانت نقش بسته است. کانت تنها بخش مختصری از نقد قوۀ حکم را به شرح آن اختصاص داده است. همین اندک نیز می‌تواند قابل‌تأمل و تفسیرپذیر باشد. گفتنی است قوۀ حکم که کانت آن را حدِ واسط میان قوای عقل و فاهمه اعلام کرد، برخلافِ قوای دیگر که هریِک قلمرو مخصوص به خود را دارند، هیچ قلمروی ندارد؛ اما اصلی پیشینی دارد که امور آن را پیش می‌برد. این اصلِ پیشین همان غایتمندی طبیعت است که عملکرد آن توأم با قابلیتی تأملی است و نه تعیّنی (Allison, 2001: 13-14). این همان فرضی است که ادراک زیبایی طبیعی یا صدور احکام ذوقی را ممکن می‌کند. این شرط، لازم است اما کافی نیست و برای ادراک و تولید زیبایی، توانایی‌های دیگری لازم است.

 نبوغ را به‌عنوانِ یکی از محرک‌های اصلی تاریخ هنر نمی‌توان نادیده گرفت. ناپلئون هیل که در زمینۀ بیان مبانی و فلسفۀ موفقیت و توانگری کار کرده است، این نوع از آگاهی و توانایی را همان تخیل خلاق می‌داند. یعنی چیزی شبیه به یک دستگاه گیرنده که ازطریقِ آن ایده‌ها، طرح‌ها و افکار ناگهان به ذهن خطور می‌کنند. این بارقه‌های ناگهانی همان رانه‌ها و الهاماتی هستند که از مجرای نبوغ، مجال ظهور و بروز پیدا می‌کنند (Hill,2000: 217). در فلسفۀ هنر و زیباشناسی، نبوغ به‌عنوانِ عامل خلاقیت یکی از شروط لازم آفرینش هنری است. اکنون آیا این نبوغ به طبیعت به‌طورِ عام مربوط است یا طبیعت انسان و چه کسانی از آن بهره‌مند هستند؟

تجربۀ هنری و زیباشناختی با ابتنا بر دو نیروی ذوق و نبوغ، تولید و دریافت می‌شود. از آنجا که تولید هنر، فضایی می‌گشاید که ورای هر قاعده و فرم آکادمیک، امکان بازی آزاد قوای خیال و فاهمۀ آدمی را فراهم می‌کند، تولید هنر یک پدیده و فعالیت خاص قلمداد می‌شود. البته رویۀ منظم و مشخصی برای ایجاد این فضا وجود ندارد. اثری که هنرمند می‌آفریند از مرزهای فهم و حتی مهارت او فراتر است (Wenzel,2005: 96). این بدان معناست که هنرمند با قواعدی ناآزموده و ناب کار می‌کند. کانت برای توضیح این توانایی به مفهوم نبوغ متمسک می‌شود. ازنظرِ کانت نبوغْ موهبتی روانی و ذاتی است؛ یعنی اکتسابی نیست که کسی ازطریقِ آموزش آن را فرابگیرد. هنرمند با بهره‌گیری از آموزش نمی‌تواند اثری زیبا بیافریند؛ زیرا قواعد و معیارهای سوبژکتیو (ذهنی) زیبایی از پیش تعریف‌شده و مشخص نیستند. نبوغ ازنظرِ وی همان نیرویی است که هنرمند به‌اتکای آن چیزی را می‌آفریند. او می‌گوید: «نبوغ، قریحه‌ای (موهبتی طبیعی) است که به هنر قاعده می‌بخشد» (کانت، 1383: 243). این موهبت طبیعی انتقال‌دادنی نیست؛ اما حظ برآمده از محصول آن انتقال‌دادنی است.

نبوغ، تطورپذیر است؛ پس باید پرورش داده شود و در فرایند تعلیم قرار گیرد؛ زیرا آزادی بیش از حدواَندازۀ تخیل و بال‌وپرگرفتن آن چیزی جز بی‌معنایی نمی‌آفریند. فرض کانت این است که اگر در آفرینش هنر، تخیل و قوۀ حاکمه فعالیت دارند، برای محدودکردن تخیل است؛ زیرا درصورتِ محدودنشدن تخیل، بیان ایده‌های زیباشناختی که هدف نهایی هنر است ممکن نمی‌شود (Gaut & Lopes, 2001: 62). این نوع آزادی به عرصۀ زیباشناسی و هنر منحصر نیست. کانت در عرصۀ اجتماعی و سیاسی نیز آزادی را در پرتو قانون میسّر و مقبول دانسته است.

 به‌نظرِ کانت، توصیف و شرح عملکرد و محصول نبوغ حتی برای هنرمند نیز میسّر نیست؛ اما کانت این را به‌صراحت بیان می‌کند که این نبوغ برحسبِ شرایطی مانند آزادبودن تخیل خلاق، که موجودیت هنر زیبا بسته به آن است، قابلیت شکوفاشدن دارد. این خود، دلیلی است که نمی‌توان نبوغ هنرمندان دوره‌های مثلاً مدرن و پیشامدرن را مقایسه و سپس ارزش‌داوری کرد و گفت فلان هنرمند از دیگری نابغه‌تر است. بی‌شک شرایط متعددی در شکوفایی و پرورش آن دخیل هستند. این مهم است که بدانیم نوآوری و جواز عدول از قواعد کلاسیک یا حتی واقعیت، از زمان مشخصی به هنرمندان داده شد که در آن تغییر پارادایم‌ها یا گفتارها به‌قولِ میشل فوکو مؤثر بوده‌اند؛ اما در میان هنرمندان یک دورۀ خاص نسبت به ظهور و بروز نبوغ آنها می‌توان سلسله‌مراتبی قائل شد. بی‌شک آن هنرمندانی که پایه‌گذار سبک یا گرایشی خاص هستند و روحیۀ تقلید ندارند، نبوغ پرورش‌یافته‌تری دارند. کانت در دسته‌بندی هنرها این نوآوری و بی‌غرض‌وغایت‌بودن را مقسم قرار داده است.

کانت هنر را در دو گروه هنرهای زیبا و مکانیکی قرار داد. هنر زیبا همان هنری است که برای خودش خلق می‌شود و تکافوی هیچ سودمندی و غایتی را نمی‌کند. او می‌گوید: «هنر زیبا هنر نبوغ است» (کانت، 1383: 243). البته شرط هنربودن این است که چیزی از روی اراده، طرح و یا آگاهانه ـ‌نه مثل کندوی زنبور عسل از روی غریزه‌ـ خلق شود؛ اما شرط هنرِزیبابودن این است که مثل طبیعت محض دیده شود. با این وصف، هر چیزی که شایستۀ نام هنر است نمی‌تواند شایستۀ نام هنر زیبا باشد؛ مثلاً باغ‌آرایی، سفره‌آرایی یا موسیقی‌ای که برای تأثیرگذاری بیشتر صحنۀ یک فیلم ساخته شده است. نبوغ برای کانت راهِ‌حل معمای خلق هنر زیباست؛ هنر زیبا آن‌گونه محصولی است که با وجود علم به هنر و مصنوع‌بودن آن، همچون طبیعت محض، بی‌غایت دیده می‌شود. این همچون طبیعت دیده‌شدن به‌معنای نسخه‌برداری وفادارانه و بازنمایی از آن نیست؛ بلکه به‌معنای چیزی است که خودانگیخته، بدون مطالعه و بررسی و غیرهدفمند خلق شده است. البته هنر زیبا به قواعدی نیاز دارد؛ اما بر هیچ مفهومی استوار نیست. از آنجا که خود هنر نمی‌تواند قواعد لازم را تدبیر کند، نیرویی مدبر در طبیعت سوژه (انسان) ودیعه نهاده شده است (Allison, 2001: 273-280). این نیروی مدبر همان نبوغ است و واضح است که نبوغ، استعدای مربوط به طبیعت انسانی است؛ چون ازنظرِ کانت، نبوغ یک استعداد است؛ پس ناگزیر برای شکوفاشدن به شرایطی نیاز دارد؛ شرایطی همچون درک و تصور هنرمند از جهان یا به‌عبارتی دیگر اینکه او در چه پارادایمی حضور دارد، بسیار مهم است. اکنون سؤال این است: نبوغ امری نومنال (معقول) است یا فنومنال (پدیداری)؟

در اندیشه‌های پساکانتی نبوغ به طبیعت منحصربه‌فرد اندیشۀ روان‌شناختی و خودِ واقعیت تعلق دارد که از ماهیت و تصاویر ساختگی انسان‌ها از عالم، مستقل است و ارتباط آن با عالم بی‌واسطه‌تر از هرچیز است؛ در حالی که استعداد، به‌طورِ تمام‌وکمال وابسته به برداشت‌ها و ادراکات انسان است. این به‌معنای آن است که نبوغ نمی‌تواند حتی درجۀ عالی‌تری از استعداد باشد و اصلاً استعداد نیست. به‌عبارتِ دیگر نبوغ امری نومنال و استعداد امری فنومنال است (Suhendro, 2012: 1-4).

این امر از آزادی نبوغ نسبت به استعداد حکایت دارد. به نظر می‌رسد کانت، نبوغ را نه یک‌سره نومنال دانسته است و نه یک‌سره فنومنال؛ زیرا هنر زیبا عرصۀ تلاقی هر دو است. البته او چیزی بیشتر از اینکه نبوغ قریحه‌ای طبیعی است در تعریف آن نیاورده است. یادآوری این نکته ضروری است که کانت با تقسیم قلمرو هستی به دو ساحت فنومن (پدیدار) و نومن (ذات معقول)، ارائۀ هرگونه گزارۀ شناختی و تعریف را به ساحت فنومن اختصاص داد. او به‌طورِ خاص با پرداختن به نبوغ هنری و نابغه‌ای که به‌مددِ نیروی طبیعی اثری ماندگار می‌آفریند، نابغه را ملهم از بی‌غرضی طبیعت معرفی کرده و او صدور حکم زیباشناختی را منوط به صدور یک حکم غایت‌شناختی کرد که البته در قوۀ حاکمه تنها فرض وجود غایت، کارگشاست. با این فرض، او از غایتمندی بدون غایت به تعریف زیبایی طبیعی رسید. به‌تعبیرِ جورج دیکی او وقتی می‌گوید زیبایی صورت غایتمندی یک عین است، مرادش آن بخش از طبیعت است که صورتی از ارگانیسم‌ها و یا چیزی شبیه به آنها را در بر دارد که جمع آنها درون کل عظیم‌تری که خداوند خلق کرده یک نظام را شکل داده است. این نظام همان هنرمندی خداوند در میان مخلوقات بی‌شمار اوست (دیکی، 1396: 204). از این تعبیر دیکی می‌توان این را استنباط کرد که پیوند بنیادین میان هنر و زیبایی وجود دارد که هنر بدون زیبایی شأنی ندارد.

کانت از تعریف زیبایی طبیعی رهسپار تعریف زیبایی هنری شد و در فقرۀ رهایی از مفهوم و غایت، آن را برتر از زیبایی هنری دانست. البته نظر راجرسون این است که تمایز بنیادین میان زیبایی طبیعی و هنری ازنظرِ کانت، نباید تمایزی ارزشی میان آنها تفسیر شود؛ زیرا همان‌طور که معیار غایتمندی فارغ از غایت برای زیبایی طبیعی محرز است، برای زیبایی هنری نیز امکان بیان آن فراهم است. تحلیل راجرسون ناظر به این مهم است که تمایز میان زیبایی آزاد و مقیّد را نباید به طبیعت و هنر تسری داد. تنها تفاوت این است که دریافت زیبا در طبیعت فقط تأمل بر شهود بدون مفهوم را لازم دارد (راجرسون، 1394: 71). یک پدیدۀ طبیعی، بدون اینکه قصدوغرضی در کار باشد، زیباست و به‌عنوانِ بخشی از طبیعت درواقع هیچ غایت بیرونی و درونی ندارد. نبوغ نیز در مقام یک پدیدۀ طبیعی قرار دارد که باید اصالت خود را با بی‌غرضی حفظ کند؛ زیرا در غیر این صورت طبیعی نخواهد بود. پدیده‌های طبیعی نیز می‌توانند ایده‌های زیباشناختی را بیان کنند که شاید طعنه‌ای هم به اخلاق بزنند؛ مثل رنگ سفید زنبق که نماد عصمت است (همان: 72)؛ در حالی که بازنمایی نیستند؛ پس این بدان معنا نیست که بر نابغه فرض است تا چیزی مثل و مانند به یک پدیدۀ طبیعی را در هنرش بازنمایی کند.

یک گل، پدیده‌ای طبیعی است که تصویر آن پدیده‌ای مصنوع به شمار می‌آید؛ اما همین مصنوع، برآمده از یک نیروی طبیعی به‌اسمِ نبوغ است. این نیرو با تقلید سر سازگاری ندارد؛ کانت می‌گوید: «همگان اتفاقِ‌نظر دارند که نبوغ تماماً ضد روحیۀ تقلید است» (کانت، 1383: 245). برای نبوغ، تنها آنچه دیگری انجام نداده و هنوز هست نشده، شایستۀ نظر است و این همان نوآوری در کار هنری است. این همان چیزی است که نبوغ می‌خواهد بیافریند و تنها شباهتی از این حیث نکوست؛ یعنی تنها شباهت مجاز، شباهت در نوبودن است. گفته می‌شود که ازنظرِ کانت «ما نباید از گذشته تقلید کنیم؛ چون همواره دنباله‌روِ آن می‌مانیم» (Kukla,2006: 283). فحوای این کلام جز این نیست که انسان در بدو تولد، تنها از وجود قوای ذهنی خود بهره‌مند است و شیوۀ عملکرد درست و نادرست آنها را نمی‌داند؛ از این رو مجبور است بر تاریخ، یعنی آزمون‌ها و خطاهای نسل‌های پیش ابتنا کند (Ibid.)؛ اما این نباید به‌معنای ماندن در آن و تداوم تقلید باشد؛ زیرا تقلید صِرف باعث می‌شود آزمون و خطای آنها مجدداً تکرار شود. البته نه اینکه تاریخ مهم نباشد؛ بلکه تاریخ در افق زمانی گذشته همچون بندِنافی متصل به زمان حال است و به نظر می‌رسد که هیچ‌گاه نباید بریده شود تا همواره قوای ذهنی انسان را تغذیه کند؛ اما این تغذیه برای رشد و تطور است نه سکون و رکود؛ پس باید از تاریخ درس گرفت و از آن تقلید نکرد. هیچ‌چیز از دامنۀ تأثیر تاریخ برکنار نیست؛ بر همین اساس ذوق و نبوغ بشری از روند تطور تاریخی خارج نیستند؛ هر دو در ظرف تاریخ پرورش می‌یابند و این می‌تواند گواهی باشد بر ماهیت اجتماعی ذوق و نبوغ.

ذوق: شرط لازم حکم ذوقی

ذوق یکی از گسترده‌ترین منابع لذت انسانی است. کانت با بررسی اقسام گوناگون لذت که ناظر به تفکیک سه امر مطبوع، خیر و زیباست، لذت زیباشناختی را نوعی لذت خاص برشمرد که به‌واسطۀ فعالیت یکی از قوای انسانی به‌اسمِ ذوق حاصل می‌شود؛ بنابراین ادراک و احساس زیبا و والا هر دو وابسته به ذوق هستند.

در مقایسه با نظریه‌های زیباشناختی پیش از کانت، رویکرد کانت با تغییر جهت تمرکز از ابژه به حکم دربارۀ آن مشخص شده است. او به‌جای ارائۀ شرحی از ماهیت و کیفیت انواع معیّنی از ابژه‌ها (چیزهایی که انسان، زیبا می‌داند) نوع معیّنی از حکم، یعنی حکم ذوقی را تحلیل کرد Wenzel, 2005: 2)). آن دسته از احکام که دربارۀ یک عین یا زیبایی نحوۀ تصور یک عین هستند، احکام ذوقی حقیقی به شمار می‌آیند (کانت، 1383: 127). متعلق چنین حکمی زیبا نام دارد. البته باید افزود که «هیچ قاعدۀ عینی برای ذوق وجود ندارد که تعیین کند چه چیز زیباست. هیچ قاعده‌ای در کار نیست که کسی را مجبور کند تا چیزی را زیبا دریابد» (Wenzel, 2005: 38)؛ درست به همین دلیل جست‌وجو برای معیار کلیِ ذوق که شامل مفهومی مشخص باشد، طبیعتاً خلاف حقیقت است و خودآیینی حکم ذوقی را رد می‌کند. دنبال معیار بودن یعنی قائل به مفهومی از غایتمندیِ عینی شدن که این حکم را عقلانی می‌سازد و نه ذوقی (Ibid.). «محض‌بودن نیز دربارۀ حکم ذوقی به این معناست که لذت نمی‌تواند با جنبۀ مادی موضوع عرضه‌شده بر آگاهی مرتبط باشد. هرگونه علاقه، حکم ذوقی را مخدوش می‌کند و بی‌طرفی آن را می‌رباید» (Zammito, 1992: 92). داوری از روی یک ایدئال زیبایی ماهیت حکم را از ذوقیِ محض بودن خارج می‌کند. این تفاوت نقد سوم با دو نقد پیش از آن است که به‌دنبالِ بنیادی برای جهان زیباشناختی در غایتمندی بی‌غایت است؛ در حالی که بنیاد یک جهان معقول یا اخلاقی در ایدئال برترین خیر، یعنی در نسبت دقیق ارادۀ کامل ازنظرِ اخلاقی و سعادت حقیقی انسان تعریف شده است (کانت، 1396: 784). در نقد سوم پای هستی‌شناسی امر زیبا و معرفت‌شناسی تجربۀ زیباشناختی و حکم ذوقی در میان است. البته بررسی احکام تنها در نقد سوم رخ نداده و پیش‌تر در نقد عقل محض نیز ویژگی احکام شناختی و نحوۀ صدور آنها بررسی شده‌اند؛ اما کانت در زیباشناسی این شانس را داشت که با توجه به تمرکز بر نحوۀ صدور احکام زیباشناختی از رویکردهای صرفاً ذهنی و عینی نسبت به زیبایی پرهیز کند و شرط تجربۀ زیباشناختی را در نسبت هر دو ببیند؛ هرچند در نگاه او به زیبایی، سوژه مقدم است و این خود نوعی سوبژکتیویسم تلقی می‌شود؛ به‌ویژه از آن رو که ذوقْ هیچ معیار عینی ندارد؛ اما نباید فراموش کرد که از نگاه وی «زیبایی به‌عنوانِ صورت غایتمندی دو قطب دارد: یکی از این قطب‌ها ریشه در جهان ابژه‌ها (متعلقات شناسایی) دارد و دیگری در جهان سوژه‌ها (فاعل‌های شناسا)» (دیکی، 1396: 208).

ژرف که بنگریم این رویکرد تازه میان دو نوع رویکردی که یکی زیبایی را صرفاً کیفیتی ذهنی و شخصی می‌داند و دیگری کاملاً عینی و به‌مثابۀ کیفیتی درون شیء، تعدیل ایجاد می‌کند. ذوق در لحظۀ برخورد یا ارتباط ذهن و عین (سوژه و ابژه) فعال می‌شود و حاصل این فعالیت همان حکم ذوقی است که بیانگر این رابطه است. البته این التفات ویژه‌ای به زیباشناسی است که به زیباشناسی نیز شأنی درخورتر، یعنی شأنی هم‌سنگ فلسفۀ نظری و اخلاق بخشیده است (Wenzel, 2005: 3)؛ اما هنوز فاصله‌ها به قوت خود باقی هستند. حکمی که ذوق صادر می‌کند زیباشناختی است و این نشان می‌دهد ذوق، شرط لازم برای دریافت زیبایی طبیعی و هنری است. این خیلی روشن است؛ زیرا سروکارِ انسان با احساس خوشایندی و ناخوشایندی است که در یک تقدم رتبی، این احساس تنها پس از صدور حکم موجودیت خواهد داشت. با این وصف می‌توان با بسیاری، ازجمله جورج دیکی هم‌صدا شد و تأیید کرد که کانت در صددِ یافتن یک مبنای سوبژکتیو برای ذوق بوده است (دیکی، 1396: 209).

ذوق که ازنظرِ کانت نیروی داوری یک اثر هنری است، برای حیات هنر زیبا شرط لازم است؛ زیرا «محدودیت‌هایی را اِعمال می‌کند تا نبوغ را از مهمل بازدارد» (Bruno, 2010: 131). به نظر می‌رسد بدون مشارکت ذوق، بیم آن می‌رود که اثر هنری درک‌ناپذیر باقی بماند. به‌نظرِ کانت در هنر از سوی انسان آشکارگی امر فراحسی رخ می‌دهد. این به‌معنای همکاری ساحت فنومنال انسان با ساحت نومنال محض است (Hounsokou,2009,112). به‌نظرِ او «درواقع هیچ‌چیز عینی‌تر از قلمروِ نومنال یا فراحسی نیست» (Ibid.: 11)؛ چیزی که واقعیتش فراتر از انسان تجربی است. تأثیر امر نومنال در امر فنومنال به‌خوبی در یک اثر هنری درک‌شدنی است؛ زیرا هنر همان عرصه‌ای است که به انسان، هم به‌عنوانِ بخشی از طبیعت و هم به‌عنوانِ چیزی فراتر از طبیعت و متعلق به عرصۀ نومن اشاره می‌کند. درون انسان امور نومنال همچون عقل، اراده و نبوغ حاکم هستند. کانت در نقد اول از سه ایدۀ عقلانی مربوط به ساحت نومن سخن به میان آورده است که عبارت‌اند از خدا، آزادی و بقای نفس. اینها ایده‌هایی هستند که نامتعیّن‌اند و تجربه نمی‌شوند. در اصل، این تجربه‌ناپذیری ویژگی خاص ایده به‌مثابۀ تصوری است که ورای تجربه قرار دارد. درست برخلافِ مفاهیم که تصوراتی متعیّن هستند و می‌توان آنها را ابزار شناخت قرار داد. اکنون تمایز ایده‌های عقلی با ایده‌های زیباشناختی در این است که اولی اثبات‌ناپذیر و دومی توضیح‌ناپذیر است (راجرسون، 1394: 45). در یکی شهود ممکن نیست و در دیگری مفهوم غایب است. ایده‌های عقلانی را جز در قالب هنر نمی‌توان به شهود نزدیک ساخت. البته این به سرشت خاص هنر که از بازنمایی باز می‌گردد؛ البته اگر تنها به‌معنای موضوع‌داشتن آن را بگیریم؛ پس می‌توان این‌گونه استنباط کرد که «اثر هنری خیال را تحریک می‌کند تا تداعی‌هایی را بسازد که محبوس در مفهومی‌اند که نمی‌توان آن را مستقیماً تجربه کرد» (همان: 46). ایده‌های عقلی که از ساحت نومن وارد ساحت زیباشناختی می‌شوند، دیگر ایده‌های زیباشناختی محسوب می‌شوند که فقط نبوغ می‌تواند آنها را به بیان درآورد که البته با توجه به سرشتشان جز به‌صورتِ نمادین عرضه‌شدنی نیستند. البته به نظر می‌رسد ازنظرِ کانت، چون باید زیبایی در کار باشد تا شایستۀ نام هنر شود، مداخلۀ ذوق لازم است؛ زیرا این ذوق است که باید ارائه در قالب غایتمندی بدون غایت را تشخیص دهد؛ یعنی برای اینکه چیزی شایستۀ نام هنر شود ذوق را لازم دارد؛ پس ذوق، نیروی تأیید اثر است (کانت، 1383: 248). این دو توان، یعنی ذوق و نبوغ، هر دو نتیجۀ فعالیت هماهنگ خیال و فاهمه هستند؛ پس نسبتی میان آنها وجود دارد که تبیین می‌کند چرا ذوق قرون وسطایی یک کار کوبیستی را نمی‌پسندد.

نسبت میان ذوق و نبوغ

کانت ذوق را به‌عنوانِ نیروی تأیید، شرط لازمی دانست که کار نبوغ را تکمیل می‌کند؛ یعنی نبوغ نمی‌تواند بدون ذوق عمل کند. به نظر می‌رسد ازنظرِ کانت منبع ذوق و نبوغ هر دو یکی است؛ زیرا هر دو امری سوبژکتیو یا ذهنی هستند؛ اما این سوبژکتیویسم با تأثیر تحولات اجتماعی و ارتباطات تعدیل می‌شود. این به‌معنای آن است که گرچه ذوق و نبوغ، پدیده و قوایی انسانی به شمار می‌روند، آنچه آنها را هدایت می‌کند و جهت می‌دهد پدیدار است که می‌تواند متأثر از روح زمانه باشد. ذوقِ یک انسان متعلق به دورۀ باستان و یا حتی انسان متأخرتر رنسانسی با انسان مدرن یکسان نیست؛ هر دوی آنها به یک معنا از هنر لذت نمی‌برند. اگر می‌شد برخورد باستانیان با نقاشی‌های کوبیستی را دید، شاید درست مثل برخوردی بود که با گالیله و برونو در مسائل و موضوعات علمی داشتند. این نشان می‌دهد که تحولات اجتماعی، ادراک زیباشناختی را وسعت بخشیده است.

البته این تحولات اجتماعی شامل تمام تحولات، اعم از علمی و سیاسی و فرهنگی می‌شود؛ از علم انسان گرفته تا ذوق و نبوغ او تحتِ‌تأثیر تطور اجتماعی دچار تحول می‌شوند. مارکس معتقد بود نبوغ پدیده‌ای اجتماعی و تحتِ‌تأثیر تغییر و تحولات اجتماعی است و بنابراین موهبتی طبیعی نیست که منشی غیراجتماعی داشته باشد. بسیاری از فیلسوفان باور داشتند که هنرمند فرزند زمانۀ خویش و متأثر از شرایط اجتماعی است. در این میان سهم کانت در پیش‌بردن روند تحولات اجتماعی این است که با اعلام بی‌معیاری ذوق، پال‌وپر نبوغ را برای پیش‌رفتن پابه‌پای تحولات اجتماعی باز گذاشته است؛ اما دانستن این نکته مهم است که: چه چیزی ازطریقِ هنر سعی دارد عمل کند، فرد یا جامعه؟

برای یافتن پاسخی به پرسش بالا یادآوری نظر شوپنهاور برای مقایسه با نظر کانت لازم است؛ زیرا مدعای او این است که عامل خلق یک اثر هنری نوعی هوش و استعداد است که باعث ایجاد حالتی زیباشناختی در انسان می‌شود (یانگ، 1382: 29). این هوش و استعداد همان نبوغ است و از آنجا که نزد وی، هنر مفرّی برای دورشدن از خواست است، نابغه از خواست دور می‌شود تا به حالت زیباشناختی نزدیک شود. این نظریه قرابتی ضمنی با بی‌غرضی کانت دارد؛ اما دورشدن از خواست، خواست فردی را کنار می‌زند و خواست جمعی همچنان به قوت خود باقی می‌ماند. در تمام این نظریه‌ها هنوز خواست جمعی بر نبوغ تفوق دارد.

به‌نظرِ یکی از شارحان زیباشناسی کانت «درحقیقت طبیعت است که ازطریقِ هنر عمل می‌کند» (Wenzel, 2005: 98). او عبارات کانت در توضیح عملکرد نبوغ را واجد وجوه استعاری، شاعرانه و انتزاعی می‌داند که قابلِ‌ارزیابی و شایستۀ تأمل است. واضح است که کانت عقیده داشت معیاری برای ذوق وجود ندارد؛ یعنی نمی‌توان مثل قدما معیارهایی ازقبیلِ هماهنگی، نظم، تناسب و غیره را برای زیبادانستن چیزی معرفی کرد؛ زیرا زیبایی امری سوبژکتیو و وابسته به دریافت مخاطب است. این نه‌تنها دربارۀ داوری اثر هنری، دربارۀ تولید اثر هنری هم مصداق پیدا می‌کند؛ یعنی قاعده و معیاری برای زیبایی و هنر وجود ندارد. درست به همین دلیل یک نابغه نمی‌تواند دربارۀ جزئیات کار خود تبیینی ارائه دهد و اقامۀ دلیل کند. به‌نظرِ ونزل، هنرمند چیزی شایستۀ تقلید و الهام می‌آفریند که این نمی‌تواند از سر اتفاق صورت پذیرفته باشد و یا براثرِ دنبال‌کردن قواعد حاصل شده باشد. «کانت می‌اندیشید که کار هنری فقط نمونه [مصداق] نیست؛ بلکه الگو است؛ زیرا به نظر می‌رسد جان دارد و با ما سخن می‌گوید. افق‌های جدید می‌گشاید و از قواعد پیروی نمی‌کند» (Ibid.: 99). انسان می‌پندارد قواعدی برای هنر وجود دارد؛ اما در اصل چنین نیست؛ البته پیروی‌نکردن هنر از قواعد به‌معنای جدایی از امر اجتماعی نیست. شاید با توجه به تأکید کانت بر این نکته که طبیعت از راه نبوغ به هنر قاعده می‌بخشد، مناسب‌تر باشد نخست مقصود کانت از طبیعت بیان شود؛ اینکه آیا مقصود وی طبیعت پیرامون انسان‌هاست، یا طبیعت خود انسان.

بدون شک طبیعتی که از آن سخن به میان آمد، طبیعتی درونی است که به انسان بازمی‌گردد. درست مثل حس مشترک^[1] یا ذوق، این نیز به بازی آزاد قوای فاهمه و خیال متکی است. البته این بازی آزاد «وحدت زیباشناختی آزاد است؛ اما آشفته و بی‌نظم نیست. در این نوسان باید عناصری از ثبات که شناسایی ادراکی را ممکن می‌سازند نیز در کار باشند» (Crowther, 2010, 85). این صورت‌بندی از زیبا، ازحیثِ شناختی پایدار نیست؛ زیرا فقط وضوح دارد و مفهوم ندارد. بازی آزاد گفته‌شده به این نکته از نظر کانت بازمی‌گردد که «تخیل، خودانگیخته و خودفعال است»( Makkreel, 1994: 46). تخیل با فرم‌های ممکن بازی می‌کند؛ اما در این بازی از آزادی‌های بی‌حدوحصر خبری نیست؛ زیرا چهارچوب مقوله‌ای فاهمه را نقض نمی‌کند و از حد آن فراتر نمی‌رود؛ بنابراین «ادراک زیباشناختی یک ترکیب پیشامفهومی ذهنی از تخیل است» (Ibid.). این یعنی پای ترکیب تجربی در میان نیست و این فقط به ادراک انسان از یک شیء زیبا وابسته است. ازنظرِ کانت حکم ذوقی یک حکم شناختی نیست؛ اما او همچنان از حقیقتی در هنر سخن می‌گوید که باید چیستیِ آن را دانست.

 ازنظرِ کانت، حقیقتی که در هنر آشکار می‌شود گزاره‌ای نیست. «اینجا [در هنر] خودِ تجربه حقیقت است. چیزی وجود ندارد که این نوع حقیقت [با آن] مقایسه شود و کاملاً درست است (Houkosou, 2009: 113). این حقیقتی فراتر از درستی و نادرستی است که درست مثل تجربه‌های پیش‌بینی‌ناپذیر زندگی انسان، نابغه و مخاطب هر دو در برابر آن منفعل هستند (Ibid.)؛ پس انسان نباید به‌دنبالِ تطابق صورت و محتوای هنر با چیزی باشد که بازمی‌نمایاند. تطابق شناخت با متعلق آن، که یک نمود است، کاری معرفت‌شناختی است که صورت تحول‌یافتۀ نظریۀ تطابق ارسطو و نظریه‌های تومیستی است.

به نظر می‌رسد اینجا نیز باید به یک امر نومنال متوسل شد؛ یعنی باید به خاطر آورد که حقیقتی وجود دارد که هنرمند ملهم از آن است. بدون تردید کانت از امر فراحسی در تعریف نبوغ استفاده کرده است و طبیعت مدنظر وی که ازطریقِ نبوغ به هنر قاعده می‌بخشد، همان طبیعت انسان در مقام سوژه است. این تنها طریقی است که نابغه را از قصد آگاهانه یا همان غرض دور می‌سازد و باعث می‌شود هنر نیز مثل طبیعت دیده شود؛ هرچند که مخاطب می‌داند هنر است.

در هنر، ذوق و نبوغ در وضعیتی پیشاشناختی به هم درآمیخته‌اند؛ زیرا هنرمند نیز بدون قصدوغرض از کار خویش احساس رضایت می‌کند. حتی مخاطبی که اثر را درک می‌کند با بازی هماهنگ قوا، شاید همان حالت توازی میان قوا که فریدریش شیلر نیز در معرفی انگیزۀ بازی بر آن تأکید کرده است، بارها و بارها اثر را از نو می‌سازد. به‌نظرِ کانت، حس مشترک و ذوق جامعه‌پذیرند؛ به این معنا که با وجود آنها «می‌توانیم با مردمی از سایر فرهنگ‌ها و با متونی از دوره‌های باستان وارد گفت‌وگو شویم» (Kukla, 2006: 282). تداوم و گسست موجود در تاریخ هنر می‌تواند شاهدی بر این مدعا باشد. اینجاست که امور طبیعی یا روانی به‌اسمِ ذوق و نبوغ با امور اجتماعی پیوند می‌خورند و ارتباط و هم‌رویدادی خود را آشکارتر می‌کنند؛ به همین دلیل سبک‌های مدرن هنری مثل آبستره و کوبیسم درست به‌هنگام آفریده شده‌اند.

چگونگی ارتباط ذوق و نبوغ در تجربۀ زیباشناختی فرمالیستی

سرگذشت تعریف‌های متعدد و نوسان میان شاخصه‌های هنر چشم‌گیر است. عمدتاً در نظریه‌های هنر پیشامدرن ابژکتیو یا عینی با غلبۀ پارادایم تقلید و شباهت بوده و با چرخشی در رویکردهای رمانتیستی و اکسپرسیونیستی به جانب سوبژکتیو یا ذهن فردی متمایل شده و مجدداً در چرخشی دیگر در رویکرد فرمالیستی به جانب هم‌گذری ابژه و سوژه چرخیده است که در آن ویژگی‌های صوری و دریافت مخاطب از آن ویژگی‌ها مهم هستند تا درنهایت برخلافِ نظریۀ نهادی کسانی مثل جورج دیکی و آرتور دانتو، به جانب بدنۀ سوبژکتیو جمعی متمایل می‌شود و عالم هنر مشخص می‌کند چه چیز هنر است و چه چیز هنر نیست (Fenner, 2003: 69). اکنون چه چیز این سرگذشت متلاطم را رقم می‌زند و ذوق و نبوغ را با خود همراه می‌سازد؟ با چرخش اول، آفرینش به‌معنای واقعی در هنر رخ می‌دهد و هنرمند از اینکه وابسته به امری ابژکتیو باشد و شگرد او فقط تقلید یا بازنمایی باشد رها می‌شود و درست در این نقطۀ بحث ذهنیت هنرمند مهم تلقی می‌شود که نمونۀ کارهای اکسپرسیونیستی و رمانتیستی شاهد این تغییر هستند؛ اما نظر کانت در نقد سوم، در آفرینش هنر و نظریه‌های بعدی هنر رخ داد که دیگر زیباشناختی توصیف می‌شدند. ویژگی‌های صوری و مدرِکی که آنها را درمی‌یافت، مهم قلمداد شدند. پس هر دو سوی تجربۀ زیباشناختی که یکی ابژه است و دیگری سوژه نقشی مهم بر عهده دارند. آنچه فرد را با ویژگی‌های ابژکتیو ارتباط می‌دهد، ذوق است و آنچه فرد را با به سوژه‌بودنش واقف و فعال می‌کند، همان نبوغ است. در جنبش‌های هنری مدرن دیگر چیستی موضوع اهمیت نداشت (Collard, 2014: 12)؛ طوری که تشخیص موضوع در برخی موارد سخت‌تر و سخت‌تر شد. درحقیقت انتزاع به‌کمکِ هنرمندانی آمد که نمی‌خواستند اشیا را آنطور که در عالم واقع هستند، نمایش بدهند و می‌خواستند با کمک رنگ‌ها و شکل‌ها پاسخی از مخاطب بگیرند (Ibid.: 23). این نبوغی است که در راستای تمایل ذوق عمل می‌کند. ذوق مدرنْ نوبودگی و خلاقیت را دوست دارد. به‌سمتِ ساده‌سازی و انتزاع می‌رود؛ اما نه مثل نقاشی کودکی که ناآهاگانه و از سر ناچاری انتزاعی است و نه مثل دانشمندی که به‌نیتِ شناخت، اقدام به انتزاع می‌کند. انتزاع در جنبش‌های فرمالیستی هنر به‌قصدِ ایجادِ شناخت نیست. این حاصل تطور ذوق است که چیزی عمیق‌تر را می‌جوید و لذت را در بازنمایی ساختارهای برتر می‌بیند. برای مثال کوبیسم از تحول دیدن حاصل شد. شاید نقش عنصر زمانی در آن به‌اندازۀ فیزیک پیچیده نباشد؛ اما با مباحث و مسائل جدید فیزیک مدرن قرابت دارد. پیکاسو و براک هر دو مجذوب بُعد چهارم فضا شدند تا بتوانند فضای تصویری جدید خلق کنند که سه بُعد نما نبوده و کمتر واقعی است یا همان که بعد از آن در سورئالیسم واقعیتی فراتر از واقعیت می‌شود (Bohn, 2002: 11-13). این فضای تصویری جدید روش تازه‌ای در بازنمایی طبیعت به دست داده است. این نوابغ هنری قالب جدیدی از فیگور مانند اشکال هندسی و رویکردی فلسفی و رازورانه را به بُعد چهارم هندسی توسعه دادند. درواقع همین درگیری جدی و پیچیده با هندسه، پیکاسو و همکارانش را به جانب کوبیسم رهنمون کرد (Robbin, 2006: 28). تصاویر پیکاسو از واقعیت‌های بصری گرفته نشده است؛ بلکه کاملاً ابداع اوست. با این ابداع می‌خواست زیبایی ایدئالی جدا از لذت زیباشناختی خلق کند. در هنرآفرینی کوبیستی پیکاسو نوعی بی‌پروایی در شکستن نظم طبیعت دیده می‌شود که تا پیش از او سابقه نداشت (Guillme, Eimert & Podoksik, 2010: 16-26). بدون شک عوامل متعددی در این تغییر نگاه مؤثر بودند؛ برای مثال آنچه به فهم اکتشافات بینندگانِ قرارگرفته در فضا انجامید، معلول پیشرفت‌های دانش ریاضی و هندسه بود. هنرمند برای خلق یک اثر هر لحظه خودش را مخاطب کارش قرار می‌دهد. از بوم فاصله می‌گیرد و آن را مشاهده می‌کند و این دقیقاً جایی است که ذوق و نبوغ به هم پیوند می‌خورند. هنرمند اثرش را تولید و ادراک می‌کند. ذوقی که بی‌تردید از جامعه تأثیر می‌پذیرد و در تلاقی‌اش با نبوغ بر جامعه تأثیر می‌گذارد.

آنچه نبوغ هنرمندان مدرن را متمایز می‌کند فراتر از تفاوت‌های نبوغ فردی است و به اصل‌های دیگری وابسته است. نمایش هنرمندان مدرن همچون پیکاسو از واقعیت‌های بصری گرفته نشده؛ بلکه کاملاً خلاقانه است. در تبعیت، خلاقیتی باقی نمی‌ماند. گفتمان زیباشناسی مدرن بر محور خلاقیت می‌چرخد و خلاقیت تنها با مؤلفه‌های اصالت، خودآیینی، آزادی، فردگرایی و نبوغ، خویشی دارد. اگر آفرینش هنری نوعی خلاقیت است، پس ابتنا به تقلید بیش از این جایز نیست؛ زیرا خلق با تقلید سازگاری ندارد. همانطور که نوئل کرول نیز متذکر می‌شود خداوند در آفرینش و خلقت هرگز تقلید نمی‌کند. نزد افلاطون که هنر برابر با تقلید بود، خدای دمیورژ و خدایان از روی مُثُل یا ایده‌ها قلمرو محسوسات را می‌آفریدند. یونانیان خلق از عدم را باور نداشتند و این باور با رواج دین مسیحیت کنار گذاشته شد و مفهوم خلق یا آفرینش تغییر کرد. پس هنرمند نیز خدای‌گونه چیزی می‌آفریند و «هنرمندان با تقلید، خود را از منبع نبوغشان و اصالت، بیگانه می‌سازند» (Carroll, 2010: 55). با این وصف، اگر هنر به شگرد تقلید اکتفا کند، آنگاه با فقر فکری و ایده و سپس پایان مواجه خواهد شد. راه تعالی هنر از تقلید نمی‌گذرد و در ذهن یک مقلد هیچ‌گاه ایده‌ای متولد نمی‌شود (Ibid.). ذوق، هنرمندِ مدرن را به جانب نوآوری و ترک شگرد تقلید سوق می‌دهد؛ اما نمی‌گذارد نبوغ سر از ناکجاآباد درآورد؛ زیرا نابغه که در آزادی و تمایل نبوغش از اجبار عقل رهاست، اگر ذوقش او را همراهی نکند به‌اعتقادِ برخی بیشتر به دیوانه‌ای می‌ماند (Zammito, 1992: 146). این از غلبۀ طبیعت انسان حکایت دارد؛ اما در این غلبه غیر از نبوغ، ذوق بدون معیار نیز مدخلیت دارد که متفاوت عمل کرده و باعث تطابق مبتکرانۀ نبوغ امثال پیکاسو با نظریه‌های جدید ریاضی شده است. با این وصف، آنچه بر ذوق و نبوغ مؤثر بوده تحولات اجتماعی است و این دو نیرو در طبیعتی انسانی با هم تطور یافته‌اند.

نتیجه‌گیری

در نقد قوۀ حکم از هماهنگی و توافق میان قوای ذهنی خیال و فاهمه دو توان ذهنی ذوق و نبوغ ظهور و بروز پیدا می‌کنند؛ به همین دلیل قوۀ حاکمه قلمرو حضور و مشارکت تمام قوا و برچیده‌شدن سلسله‌مراتب آنهاست. تحلیل کانت از ذوق و نبوغ، مانند مورد شناخت، تأیید دگربارۀ سوبژکتیویسم در عرصۀ هنر است؛ اما از آنجا که نباید قصدوغرض و درنهایت مفهومی در کار باشد، تلاقی این دو در وضعیتی پیشاشناختی میسّر می‌شود. این، جواز دیده‌شدن مثل طبیعت را به هنر می‌بخشد و باعث می‌شود انسان از تماشای تابلوی نقاشی یا یک فیلم لذت ببرد و در آن غرق شود؛ طوری که تصنعی‌بودنش را از یاد ببرد. تاریخ هنر نشان می‌دهد ارتباط میان ذوق و نبوغ هر دو تحتِ‌تأثیرِ فعالیت خیال و سوبژکتیویسم فلسفی، یک حرکت و سیر تاریخی و تطوری داشته است.

در فلسفۀ هنر و زیباشناسی، نبوغ به‌عنوانِ عامل خلاقیت یکی از شروط لازم آفرینش هنری است. این در حالی است که وقتی پارادایم حاکم بر مباحث زیباشناختی دوره‌های باستان را مرور می‌کنیم که بر محور تقلید و بازنمایی می‌چرخد، کار هنرمند، آفرینشگریِ خدای‌گونه قلمداد نمی‌شود. حتی خدای صانع افلاطون هم الگویی به‌نامِ ایده‌ها یا صور معقول دارد. نزد نوافلاطونیان و در دوره‌های میانه نیز کار هنرمند همواره الگو یا نمونه‌ای اعلا برای تقلید دارد؛ اما در دورۀ مدرن با به‌میان‌آمدن قدرتی که خیال در سایۀ آزادی می‌تواند داشته باشد و همان‌طور که سوبژکتیویسم مطرح می‌کند، ذهنیت هنرمند مثل هنرمندان رمانتیکْ تأثیرگذار و خلاق تعریف می‌شود و از آن پس پارادایم تولید و توأم با آن ادراک هنر تغییر می‌کند.

در گفتمان زیباشناسی مدرن، نبوغْ قدرتی خدای‌گونه به هنرمند می‌بخشد که با آن می‌تواند تجربه‌های زیباشناختی نو ایجاد کند؛ اما نبوغ مثل آزادی طبیعی است که می‌تواند از ناکجاآباد سر درآورد؛ پس باید تحت نیروی دیگری تعلیم ببیند. اگر پای فاهمه و عقل به میان آید که دیگر آزاد نخواهد بود؛ از این رو باید نیرویی که از جنس آن بوده و حاصل هماهنگی خیال و فاهمه است، دست آن را در این سیر تطوری بگیرد. این با نظر کانت دربارۀ آزادی که هرگز به‌معنای بی‌حدومرز عمل‌کردن و رفتن نیست کاملاً سازگار است.

هم‌رویدادی ذوق و نبوغ در سیر تطوری در حکم پیوند روح و بدن است؛ به همین سبب هنر زیبا حاصل مشارکت هر دو است. هنری که حاصل عمکلرد ذوق صِرف باشد مکانیکال و بدونِ روح است. در تجربه‌های زیباشناختی که بسیار متأثر از دیدگاه کانت هستند، شرایط تحقق تجربه میان ابژه و سوژه تقسیم می‌شود؛ این یعنی همان همکاری ذوق و نبوغ؛ زیرا ذوق است که نابغه را با شرایط اجتماعی و فرهنگ زمانه پیوند می‌دهد. در آثار هنری که فرمالیستی محسوب می‌شوند، مثل هنرهای انتزاعی یا کوبیستی ذوق و نبوغ به هم نزدیک می‌شوند. با ساده‌شدن موضوعِ تصویرشده، مخاطب تنها از تصویر و فیگوری که نامشخص است، لذت نمی‌برد؛ بلکه از ایدۀ زیبا و نبوغ زیبا لذت می‌برد. گاهی لازم است مخاطب لحظاتی برروی تصویر یا تندیس انتزاعی (آبستره) درنگ و تأمل کند؛ طوری که انگار او نیز در فرایند تولید با هنرمند هم‌گام شده است. در این جریان به نظر می‌رسد فاصلۀ زمانی تولید و ادراک خیلی کم می‌شود و ذوق مخاطب به نبوغ هنرمند نزدیک می‌شود؛ در صورتی که فقط یک حکم زیباشناختی صادر شده است؛ بر این اساس، ذوق و نبوغ هم‌رویداد تلقی می‌شوند که در سیر تطور تاریخی دست در دست هم دارند. محل تأمین آزادیِ نبوغ همان بی‌معیاربودن ذوق است؛ در عین حال که راه ارتباطی نبوغ با تحولات عرصۀ پدیدار نیز همان است و شاهد آن تحقق مدرنیسم هنری و تجربه‌های زیباشناختی جدید است. اگر بخواهیم رابطۀ میان ذوق و نبوغ را با تعبیر کانتی و به‌تشبیه بیان کنیم، درست مثل رابطۀ تجربۀ حسی و مفاهیم است که تجربۀ حسی بی‌مفهوم، کور است و مفهوم بدون تجربۀ حسی تهی است.