خلاقیّت بلاغی مولانا در کاربرد آیه‎های قرآن (با تمرکز بر استعاره، تشبیه و پارادکس)

 1. مقدمه

مثنوی آبشخورهای گوناگونی چون کلیله و دمنه، مرزبان‌نامه، هزارافسان و ... داشته است، اما قرآن کریم را می‌توان از دیگر سرچشمه‌های آن مهم‌تر دانست. مولوی تسلطی فراگیر بر قرآن دارد و آیات، ترکیبات و کلمات شریف آن بر ذهن و زبان او سیطره‌ای شگفت دارد؛ به گونه‌ای که در هر موضعی به اشکال گوناگون از داشته‌های قرآنی خود بهره می‌برد. او گاهی آیات را در قالب ترجمه ‌می‌آورد؛ مثلاً در ترجمۀ آیات: «فَالْتَقَمَهُ‌الحُوتُ وَهُوَ مُلِیمٌ فَلَوْلا أَنَّهُ کَانَ مِنَ‌المُسَبِّحِینَ» (صافات/142و143) بیت زیر را سروده است:

با وجود این مثال‌ها و ده‌ها کاربرد اقتباسی و تلمیحی، به‌حقیقت می‌توان کاربرد قرآن در مثنوی را مبدعانه و همراه با خلاقیّت دانست. بخش مهمی از نوآوری‌های مثنوی به جنبه‌های بلاغی آن برمی‌گردد. بر این مبنا، هدف این پژوهش تبیین اشکال خلّاقانۀ کاربرد آیات قرآنی در مثنوی است. سؤالات تحقیق این است که مولانا در کاربرد آیات از کدام آرایه‌های ادبی بهره برده است؛ دلایل ابداعات بلاغی او چه بوده و این شیوۀ بلاغی چه تأثیری در فهم آیات قرآن در زبان فارسی داشته است؛ بسامد کدامیک از آرایه‌ها بالاتر ‌است و تأثیر قرآن در انتخاب آرایه‌ها چگونه بوده است.

فرضیۀ تحقیق این است که مولانا در کاربرد آیات، مبدعانه و خلاقانه عمل کرده و تنها به اقتباس و درج آیات اکتفا نکرده است. بر این اساس، کلیۀ ابیاتی که از قرآن متأثر بوده‌اند بررسی و از فرهنگوارۀ ارزشمند قرآن و مثنوی نیز بهره گرفته شده است. روش کار مبتنی بوده بر مطالعه و بررسی کلیۀ شواهد، استخراج نمونه‌های نوآورانه، اشارۀ مجمل به اصل آیات، مقایسۀ ابیات با آیات و تبیین تفاوت کاربرد مولانا و زمینه‌هایی که در متن آیات برای ابداعات خلّاقانۀ او وجود داشته است. کاربرد بلاغی آیات در اشکال گوناگونی، از جمله جلوه‌های بدیعی، بیانی و نیز شاخصه‌های مبتنی بر علم بیان بوده است، اما بر اساس محدودیت فضای مقاله، صرفاً سه عنوان استعاره، تشبیه و پارادکس بررسی شده است.

در زمینۀ تأثیر قرآن بر مثنوی تحقیقات گوناگونی صورت گرفته است؛ از جمله کتاب در سایۀ آفتاب اثر پورنامداریان و کتاب تأثیر قرآن بر محتوا و ساختار مثنوی معنوی، نوشته سید اسحاق شجاعی. در این دو اثر اگرچه ساختارشکنی و جنبه‌های هنری قرآن و مثنوی بررسی شده است، از دید بلاغی و با تمرکز بر این موضوع نبوده است. به طور کلی، دربارۀ بلاغت در مثنوی، تحقیقات اندکی انجام شده است و از این نظر باید گفت در پرتو معانی بلند این اثر، به جلوه‌های بلاغی آن کمتر توجه شده است. یکی از تحقیقات ارزشمند دربارۀ بلاغت در مثنوی، مقالۀ «جلوه‌های جادوی مجاورت در مثنوی» اثر شفیعی کدکنی و میترا گلچین است. این مقاله که بر اساس نگرش جست‌وجوی موسیقی و تناسب‌های لفظی در مثنوی شکل گرفته است، مبتنی بر این سؤال بوده است که مولانا با آن موسیقی پرتحرک و غنیِ غزلیات، در مثنوی از این توانایی بلاغی چگونه بهره برده است¹. گلچین پس از این تحقیق، در زمینۀ اسناد مجازی، تشبیه و کنایه در مثنوی نیز مقالاتی را به چاپ رسانده است که در این پژوهش از آنها استفاده شده است. با این حال، این پژوهش جنبۀ بلاغی و تطبیقی دارد و تا کنون با این شیوه و تحت این عنوان تحقیقی صورت نگرفته است. 

1. 1. بلاغت و نوآوری

هر سخنی که از گونه‌ای دیگر باشد و نظر مخاطب را به خود جلب کند، نوآوری و خلاقیّت در آن نهفته است. شاعران و نویسندگان آفرینشگرانی هستند که با ترکیب جادوگرانۀ واژگان، دنیای جدیدی را در زبان خلق می‌کنند. تشبیه، استعاره و پارادکس سه عنصر مهم در آفرینش هنری به شمار می‌آیند. تعاریفی که قدما از بلاغتِ تشبیه و استعاره داشته‌اند، بیانگر توجه آنها به جنبۀ خلاقانۀ تشبیه و استعاره بوده است. ملاک نوآوری تشبیه نزد ایشان آن بوده است که رابطۀ میان مشبه و مشبه‌به شگفت و دلربا باشد و دریافت آن رابطه، دوریاب‌، ناشناخته ‌و با تخیل آمیخته باشد (هاشمی، 1362: 176). نوآوری استعاره نیز چنان دانسته شده که شیوۀ به‌کارگیری واژگان، موجب فراموشی رابطۀ تشبیهی شود؛ یعنی یگانگی مشبه و مشبه‌به به حدی برسد که صورت تازه‌ای در تخیل مخاطب شکل گیرد و از این رو، استعاره را قلمروی گسترده برای شگفتی‌زایی و میدانی برای مسابقۀ بزرگان می‌دانستند (همان: 199- 198). اما سوای اینکه ساختار تشبیه هنری باید نوآورانه و هنجارشکنانه باشد؛ موضوع زایایی و آفرینشگری ذاتی دو عنصر تشبیه و استعاره در سال‌های اخیر مورد توجه قرار گرفته است:³ «بزرگ‌ترین و نیرومندترین کارکرد استعاره، آفرینش زبانِ جدیدی است که با هرچه پیچیده‌تر شدن فرهنگ بشری برحسب نیاز از آن استفاده می‌شود» (جینز، 1380: 73).

آی. ای. ریچاردز از نظریه‌پردازانی است که استعاره را عاملی برای آفرینش معانی نو دانسته‌است: «وی در مقابل نظریۀ مشابهت عنوان کرد که استعاره، با درهم آمیختن دریافت‌های ما از مانسته و مانندۀ استعاری، معنایی را می‌سازد که «حاصل تبادل» آن دو است و نمی‌توان با گفته‌های تحت‌اللفظی شباهت میان آن دو عنصر را بازآفرینی کرد» (ایبرمز، گالت‌هرفم، 1387: 239). ماکس بلیک این دیدگاه ریچاردز را بسط داده است: «در هر یک از عناصر دوگانۀ استعاره، نظامی از بدیهیات مرتبط وجود دارد که از خصوصیات و روابطی شکل گرفته‌اند که ما عموماً آنها را به شی‌ء، شخص یا حادثۀ مورد نظر ربط می‌دهیم. زمانی که ما استعاره‌ای را درک می‌کنیم، نظام بدیهیاتِ مرتبط با شی‌ء فرعی (یا مانستۀ مورد نظر ریچاردز) با نظام مرتبط با شیء اصلی (مانندۀ مورد نظر ریچاردز) ارتباط متقابل برقرار می‌کند تا آن نظام را از صافی خود عبور دهد یا محفوظ نگه دارد و به این طریق شیوۀ جدیدی برای درک و فهم موضوع اصلی ایجاد می‌کند» (همان: 239). استعاره و تشبیه گذشته از خلق معنای جدید، نقش مهم دیگری نیز دارد و آن تبیین تجاربِ یدرک و لا یوصف است. استعاره، سویۀ آفرینندۀ زبان است و آن دسته از تجربه‌های ما را که بیان‌ناپذیرند، بیان می‌کند؛ یعنی آن تجربه‌هایی که در منطق زبان هرروزه نمی‌گنجد. کارکرد اصلی استعاره وارد کردن سویه‌هایی از شیوۀ زندگی ما به زبان است» (احمدی، 1382: 619).

امروزه دیدگاه‌های جدیدی دربارۀ استعاره مطرح شده است؛ از آن جمله مبحث استعارۀ مفهومی است که مبتنی بر شناخت جهان به کمک استعاره است و از این نظر به حس لامسه شبیه است؛ یعنی عاملی برای شناخت جهان؛ همچنانکه لامسه نیز ابزاری برای کسب آگاهی و شناخت است (لیکاف و جانسون، 1395: 350). بر این اساس «استعاره در زندگی جاری است و نه تنها در زبان، بلکه در فکر و عمل نیز وجود دارد. نظام تصور معمولی ما که بر حسب آن فکر و عمل می‌کنیم؛ اساساً طبیعتی استعاری دارد» (شریفی‌پور، 1378: 46). تشبیه و استعاره کمک می‌کنند تا از درون واژه‌ای مفرد معانی متعدد استخراج شود و این نیز بخشی از فهم و دریافتی است که ما از جهان داریم و به کمک تشبیه و استعاره محقق می‌شود. «نگاهی به ریشه‌شناسی واژه‌های رایج زبان در فرهنگ لغت، تأکیدی بر این موضوع است. به ریشۀ نامگذاری گل‌ها و گیاهان در زبان لاتین یا حتی نام‌های زیبای آنها در زبان فارسی [انگلیسی] نگاه کنید: لاله عباسی، گل میمون، زلف عروس، شاه‌پسند یا گل استکانی، بید مجنون و گل کاغذی» (جینز، 1380: 73).

دربارۀ جنبۀ نوآورانه و آفرینندگی پارادکس کمتر سخن به میان آمده است، اما پارادکس نیز نقشی مؤثر در آفرینش معنانی نو دارد. با پارادکس امور نقیض و ناساز آشتی داده می‌شود و امر محال که زیباترین و شگفت‌آورترین جلوه‌های خیال است آفریده می‌شود (فتوحی، 1385: 327). شاید بر اساس همین خصلت پارداکس است که بروکس در توصیف آن گفته است: «پارادکس زبان روح و زبان شعر است» (کلینت بروکس، به نقل از فتوحی، 1385: 327).

معمولاً سه مقولۀ تشبیه، استعاره و تمثیل در کنار هم بررسی می‌شود؛ زیرا تشبیه زیربنای استعاره است و تمثیل دربرگیرندۀ تشبیهات مرکبی است که وجه‌شبه آنها عقلی است (ضیف، 1383: 262)، اما در این پژوهش با این فرض که دربارۀ تمثیل‌های مثنوی بسیار سخن گفته شده، از مبحث تمثیل صرف نظر شد و در عوض از این نظر که بیان پارادکسیکال نیز روشی برای بیان مفاهیم دشوار و نیز بخشی از قدرت خلاقۀ مولانا بوده است، به جای تمثیل به پارادکس پرداخته شده است. تشبیهات و استعاره‌ها می‌توانند بدیع و شگفت باشند، اما می‌توانند زمینه‌ای برای خلق تشبیهات و استعارات جدید دیگری شوند و این زمانی روی می‌دهد که در دنیای ذهن و زبان شاعری توانا قرار گیرند. مولانا به یاری استعداد شاعرانۀ خود توانسته است بر اساس برخی از آیات قرآن و فنون بلاغی آنها، استعارات، تشبیهات و پارادکس‌های جدیدی را خلق کند و از این طریق قدرت زایای زبان را در بعدی هنری و خلّاقانه به نمایش بگذارد و مهم‌تر از آن برخی از مفاهیم قرآنی را از طریق زبان هنری خاص خود به زبان فارسی منتقل کند.

2. استعاره

استعاره در مثنوی گستردگی و تنوع دارد و دربارۀ کم و کیف آن چندان تحقیق نشده است. بخشی از استعاره‌های مثنوی در فضای اثرپذیری از قرآن ابداع شده‌اند. استعاره به دو نوع کلّی مصرّحه و مکنیه تقسیم می‌شود. در مثنوی این دو نوع با بسامدی متفاوت به کار رفته‌اند.

2. 1. استعاره مصرحه

در استعارۀ مصرّحه تنها لفظ مشبه‌به بیان می‌شود. این نوع استعاره را تصریحیه و تحقیقیه نیز می‌گویند (هاشمی، 1391: 142)؛ «یعنی استعاره‌ای که صراحت دارد و همه آن را قبول دارند و این تلویحاً می‌رساند که نوع دیگری از استعاره هم هست که بر سر آن مناقشه است» (شمیسا، 1394: 165). در کتب بلاغی معمولاً این نوع استعاره را اصلی یا نوع اول می‌دانند، اما در مثنوی و در ابیاتی که از قرآن متأثر بوده‌اند کاربرد کمتری داشته است. برخی از اندک استعاره‌های این گروه عبارت‌اند از: «طوطی»، استعاره‌ از عارف، در مصراع «طوطی‌ای کآید ز وحی آواز او» و متأثر از آیۀ « إِنْ هُوَ إِلَّا وَحْیٌ یُوحَى...» (نجم/3-4)؛ «ماه» و «بدر» استعاره‌ای از پیامبر در مصراع‌های «ماه می‌گوید به خاک و ابر و فی ...» (مولوی، 1373: 1/3665) و «...از سفه وعوع‌کنان بر بدر تو» (همان: 4/1465)، بر اساس سخن پیامبر مبنی بر همسانی او با دیگر بندگان (کهف/110؛ اعراف/204). «کیمیا» استعاره‌ از قرآن در مصراع «کیمیا یُصلِح لَکُم اعمالُکُم» (مولوی، 1373: 5/1851) و متأثر از آیۀ «یُصْلِحْ لَکُمْ أَعْمالَکُمْ وَ یَغْفِرْ لَکُمْ ذُنُوبَکُمْ» (احزاب: 71). «خار» استعارۀ همراه با تحقیر برای قاسطون و گناهکاران بر اساس مصراع «که نباشد خار را زآتش گزیر» (همان: 5/1814)، بر اساس کلمۀ قرآنی حطب (جن/15). همان‌طور که دیده می‌شود، استعاره‌های مصرحه غالباً برای کمک به تبیین مفهوم آیات به کار رفته‌اند. «طوطی» بر اساس کلمۀ وحی و «خار» بر اثر حطب ابداع شده‌اند، اما استعاره‌های «ماه» و «بدر» و «کیمیا» برای تبیین بهتری از آیات به کار رفته‌‌اند و استعاره‌های غریبی نیستند. در واقع، باید گفت مولانا در به‌کارگیری استعارۀ مصرّحه –دست کم در نمونه‌هایی که از قرآن تأثیر پذیرفته است- سیمای متمایزی ندارد، اما در استعارۀ مکنیه صاحب سبک و ممتاز است.

2 .2. استعارۀ مکنیه

فرمول استعارۀ مکنیه یا بالکنایه این‌گونه است: مشبه + ملائمات مشبه‌به؛ به گونه‌ای که مشبه مضمراً به جانداری که نامش ذکر نمی‌شود تشبیه ‌شود، اما یکی از ویژگی‌های آن جاندار (مستعار منه) بیان می‌شود. قدما این‌گونه استعاره را مکنیۀ تخییلیه نیز گفته‌اند.در این نوع استعاره، جانداری که مشبه‌به است اغلب انسان و در مواردی حیوان است، اما ممکن است مشبه‌به محذوف اساساً جاندار نباشد (شمیسا، 1394: 174). آنچه در ادب فارسی تحت عنوان تشخیص^[1] شناخته می‌شود، همین استعارۀ نوع دوم یا مکنیّه است. اصطلاح تشخیص برگرفته از زبان عربی است و گفتهندگگفو شفیعی کدکنی آن را در بلاغت فارسی رایج کرده است. او بر اساس نگرش ناقدان اروپایی، در تعریف تشخیص می‌نویسد: «بخشیدن خصایص انسانی به چیزی که انسان نیست، یا بخشیدن صفات انسان و به‌ویژه احساس انسانی به چیزهایی انتزاعی، اصطلاحات عام و موضوعات غیرانسان یا چیزهای زندۀ دیگر» (شفیعی کدکنی، 1358: 150 و151).

2. 3. آگاهی عناصر و اجزای هستی، ملهم استعارۀ مکنیه

استعارۀ مکنیه در مثنوی بسیار پرکاربرد است و متأثر از جاندار دانستن عناصر و اجزای هستی است. مولانا اگرچه در زمینۀ توصیف آگاهی و جانداری اجزای هستی دارای سبک و مکتب خاصی است، در این زمینه از قرآن نیز الهام گرفته است: « وَ إِنْ مِنْ شَیْ ءٍ إِلاَّ یُسَبِّحُ بِحَمْدِهِ... » (إسراء/44)، مصراع «نطق آب و نطق خاک و نطق گل ...» (مولوی، 1373: 1/3284) بر اساس همین آیه بیان شده است. مولانا، در اقتباس‌هایی که از بسیاری از آیات داشته‌ است، این آرایه را همراه با خلاقیت و نوآوری به کار برده است.

در سورۀ فتح، رویش درخت به شیوه‌ای بیان شده که حاکی از آگاهی نبات و گیاه در نگرش قرآنی است؛ درخت به اختیار خود شاخۀ نورس را برمی‌آورد و آگاه است که در چه زمانی این کار را انجام دهد: «کَزَرعٍ أخرَجَ شطئَهُ فَآزَرَهُ فَاستَغلَظَ فَاستَوی عَلی سُوقِهِ یُعجِبُ‌الزُّراع» (فتح/29). تسبیح و جانداری کلّ هستی به مولانا این امکان را داده است که ترکیب «زبان شطأهُ» که معادل زبان جوانه است بسازد. در این تصویر، درخت با زیباترین بخش وجود خود که جوانه است سخن می‌گوید:

«زره‌سازی آب»³ ترکیب استعاری دیگری است که بر اساس داستان داوود و عبارت «الّنا لهُ‌الحَدید» (سبأ/10) ابداع شده است، مبنای این استعاره بر زره‌سازی داوود است؛ اما در کاربرد مولانا، آب جای شخصیت انسانی را گرفته و از حلقه‌هایی که روی آن شکل می‌گیرد، این تصویر ابداع شده است:

«گریبان چاکیِ گردون» (همان: 3/2584) استعارۀ بدیعی است که بر اساس آیۀ «أَنَّ‌السَّمَاوَاتِ وَالْأَرْضَ کَانَتَا رَتْقًا فَفَتَقْنَاهُمَا» (انبیاء: 30) بیان شده است. عبارت «فَفَتَقْنَاهُمَا» ملهم این استعاره بوده است.

جهات نیز زمینه‌ای برای استعارۀ مکنیّه واقع شده است⁴، مولانا این استعاره را به صورت عشق‌ورزی مشارق و مغارب به کار برده‌است و آن را از جست‌وجوی ذوالقرنین و سر برآوردن او در مغرب خورشید برداشت کرده است، «حَتَّى إِذَا بَلَغَ مَغْرِبَ‌الشَّمْسِ وَجَدَهَا تَغْرُبُ فِی عَیْنٍ حَمِئَةٍ....» (کهف/86). برداشت مولانا از این آیه به گونه‌ای بوده که گویی ذوالقرنین به دنبال نور و خورشید بوده است و این برداشت، که تأویل‌گرایانه است، بر اساس رسیدن ذوالقرنین به مغربِ خورشید شکل گرفته است.

بارها در مثنوی به آیۀ امانت (احزاب/72) اشاره شده است. عرضۀ امانت به آسمان و زمین ساختاری استعاری و مبتنی بر باور ذی‌روحی عناصر هستی دارد؛ اما مولانا در اینجا نیز ابتکار داشته برای حق، واژۀ دریا⁵ و برای انسان واژۀ خُم را به کار برده و از شرمی که بر اثر آن دهان دریا تلخ شده (حسن تعلیل) سخن گفته است. اما نکتۀ مهم این است که عرضۀ امانت را به دریاها نسبت داده است، حال آنکه در نصّ آیه «سماوات، أرض و جبال» آمده است (احزاب/72) و این تغییر، ریشه در نگرش تأویلی او دارد:

بر اساس همین آیه و در بیتی دیگر، ترکیب‌های «دل کُه» و «خونین دلی کوه» را بیان کرده است (همان: 1/1963). ترکیب‌های استعاریِ «حمّال باد»، «بحر سخن‌دان» (همان: 3/1015)، «ماه اشارت‌بین» (همان: 3/1016)، «شاخ لب‌خشک»، «لغزش کوه» (همان: 5/499) و «نردبان و عنان آسمان» (همان: 5/2556) نیز با اندکی تغییر در چینش برخی کلمات، با الهام از این آیات و عبارات قرآنی ساخته شده‌اند: «عَاصِفَةً تَجْرِی بِأَمْرِهِ إِلَى‌الأَرْضِ» (سبأ/12)، «و أنِ‌الضرِب بِعَصاکَ‌البَحر» (شعراء/63) «وانشَقَّ‌القَمَر» (قمر/1)، «وَهُزِّی‌الیْکِ بِجِذْعِ‌النَّخْلَةِ» (مریم/25)، «وَإِنْ یَکَادُ‌الذِینَ کَفَرُوا لَیُزْلِقُونَکَ بِأَبْصَارِهِمْ» (قلم: 51)، «بَل رَفَعَهُ‌الله... » (نساء/158؛ انعام/132). همچنین است «لابۀ آسمان» (مولوی، 1373: 4/1176) برای فروگذار نشدن و برافراشته ماندن، بر اساس آیۀ «وَ یمْسِکُ‌السَّماءَ أَنْ تَقَعَ عَلَى‌الأَرْضِ إِلَّا بِإِذْنِهِ» (حج/65). «گردن ناامیدی» (مولوی، 1373: /3843) بر اساس عبارت «لا تَقنُطُوا» (زمر: 53)، «چالاکی خاک» (مولوی، 1373: 2/1614)، بر اساس آفرینش انسان از گِل (حجر/30؛ بقره/34) و «بال‌گشاییِ جان» و «چنگال تن» (مولوی، 1373: 4/1545) بر اساس «وَلَو شِئنا لَرَفَعناهُ بِها وَلکِنَّهُ أَخلَدَ إِلَى‌الأَرضِ» (اعراف/176). بر مبنای ترجمۀ این آیات، باد به امر خدا جاری می‌شود، با عصا به دریا ضربه زده می‌شود (و شکافته می‌شود)، ماه در قیامت و نیز در اشاره به معجزۀ پیامبر) می‌شکافد، مریم نخل را به سوی خود می‌کشد، عیسی را خداوند به آسمان بر می‌کشد، به پرهیز از ناامیدی توصیه می‌شود، خاک جان می‌یابد و انسانی که قابلیّت رفعت دارد، در اثر ناآگاهی به زمین روی می‌کند. چنان‌که دیده می‌شود، اگرچه در آیات به معجزات و خرق عادات اشاره شده اما عناصری که مولانا به صورت استعاری به کار برده است دارای این آرایه نبوده‌اند و او در برداشت‌های خود، تمامی این آیه‌ها را با استعارۀ مکنیّه به کار برده است: باد مانند انسانی حمال سلیمان است، دریا صاحب سمع است، کوه با همۀ استواریش از تأثیر چشمِ بدان می‌لغزد، آسمان چون ایوانی است که نردبان دارد، ناامیدی دارای گردن است، خاک موصوف به چالاکی است و انسان چون پرنده‌ای چنگ در شکار مادیات می‌زند و از پرواز به آسمان باز می‌ماند.

2. 4. استعاره بر اساس معجزات و داستان انبیا

بخش مهمی از استعاره‌های مثنوی بر اساس داستان انبیا ابداع شده است، اما در مجموع خرق عادات و معجزات مهم‌ترین منبأ الهام استعاره بوده است. در قرآن به داستان حضرت موسی (ع) بیش از دیگر انبیا اشاره و در 34 سورۀ مختلف از او یاد شده‌ است (فقیهی و دهقانی، 1394: 10). در مثنوی نیز از موسی (ع) بیش از دیگر انبیا سخن به میان آمده است. اما علاوه بر تأثیرات داستانی، اجزا و عناصر این داستان، ملهم نوآوری‌های بلاغی مولانا بوده است. واژۀ «تَلقَفُ»، در آیۀ « فَإِذا هِیَ تَلْقَفُ ما یَأْفِکُونَ » (اعراف/117)، ملهم حلق بخشیدن به عصا بوده که با کمی تأویل، ترکیب «حلق عصا» را ساخته که استعارۀ مکنیه است: «حلق بخشد او عصای عدل را» (مولوی، 1373: 3/37). تجلّی حق بر موسی در کوه طور، ملهم موضوعات گوناگون و مضمون‌آفرینی‌های بسیاری در ادبیات عرفانی بوده ‌است. نص آیه چنین است: «وَ لَمَّا جاءَ مُوسی‏ لِمیقاتِنا وَ کَلَّمَهُ رَبُّهُ قالَ رَبِّ أَرِنی‏ أَنْظُرْ إِلَیْکَ قالَ لَنْ تَرانی‏ وَ لکِنِ انْظُرْ إِلَی‌الجَبَلِ فَإِنِ اسْتَقَرَّ مَکانَهُ فَسَوْفَ تَرانی‏ فَلَمَّا تَجَلَّی رَبُّهُ لِلْجَبَلِ جَعَلَهُ دَکًّا وَ خَرَّ مُوسی‏ صَعِقاً » (اعراف/143)، مولانا دو صفت انسانی به کوه طور نسبت داده ­است که مبتنی بر نگرش تسبیح و آگاهی تمامی موجودات هستی است. نخست می‌نوشیدن طور است:

دیگر مستی و رقص اوست، متلاشی شدن کوه (جَعَلهُ دَکّاً) با عبارت رقص جبل بیان شده است: «کوه طور از نور موسی شد به رقص» (همان: 1/870) «هل رأیتُم مِن جَبَل رَقصُ‌الجَمَل» (همان: 3/16) و در بیتی دیگر، علاوه بر نگاه متفاوت به متلاشی شدن کوه، آن حرکت به قدوم موسی نسبت داده شده و بدین ترتیب براساس تفکر تأویل‌گرا و متناسب با مکتب عرفانی عشق، تصویر بلاغی جدیدی نیز از این داستان ارائه شده است:

مستی عصا نیز دیگر استعاره‌ای است که بر اساس تأویل داستان موسی ساخته شده است:

در قرآن، عبارت «حَتَّى إِذَا أَدْرَکَهُ‌الغَرقُ» (یونس/90) دربارۀ ‌ِ فرعون آمده و مولانا استعارۀ «تاختن موج» را بر اساس آن ساخته است: «موج دریا چون به امر حق بتاخت» (مولوی، 1373: 1/866). موج، تبلور دیگری از عصاست و در بلعیدن جادوگران نقش دارد. خوردن طنطنۀ جادوان نیز استعارۀ دیگری است که ملهم از همین داستان است و استعاره از برساخته‌های قابل خوردن جادوگران است: «طنطنۀ جادوپرستان را بخورد» (همان: 4/1071).

حلق‌بخشی به موجودات غیرجاندار، منحصر به موج و عصا نیست، بلکه انسان نیز زمانی که خاکی بیش نبوده بر اثر تخصیص خداوند صاحب حلق و لب شده است و این نیز معجزه‌ای بزرگ است که در اثر تکرار عادی می‌نماید. در قرآن، به آفرینش انسان از خاک اشاره شده (طه/55) و مولانا استعارۀ «حلق بخشیدن به‌ خاک» را بر اساس آن ساخته است؛ «باز خاکی را ببخشد حلق و لب» (مولوی، 1373: 3/23). استعارۀ بلعیدن و خوردن، برای دوزخ نیز به کار رفته است. آیه‌ای که مولانا از آن تأثیر پذیرفته است زمینه‌ای دارد که این استعاره از آن قابل‌برداشت بوده است. در این آیه، در خطاب به دوزخ، از امتلای آن سؤال شده است: «یَوْمَ نَقُولُ لِجَهَنَّمَ هَلِ امْتَلَأْتِ وَ تَقُولُ هَلْ مِنْ مَزیدٍ» (ق/30). همین مخاطبه، که مبتنی بر تشخیص و ذی‌روحی عناصر هستی است، مولانا را بر آن داشته تا استعارۀ «معدۀ دوزخ» را بیان کند:

داستان ابراهیم و سرد شدن آتش بر او یکی از منابع الهام استعارۀ مکنیه و جاندارانگاری در مثنوی بوده است. در آیۀ 174 سورۀ بقره، خطاب به آتش چنین گفته می‌شود: «یا نارُ کونی برداً و سلاماً» است (بقره/174). «آتش سرد» یا آتشی که گوش به فرمان است و سرد می‌شود، به لحاظ ادبی تعبیری متنقاقض‌نماست که مستقیماً و با این ترکیب در آیه به کار نرفته، اما از آن برداشت می‌شود. این مفهوم و مخطاب قرار دادن آتش، ملهم استعاره‌های مختلفی بوده است؛ از جمله، «دندان آتش» در مصراع «آتش ابراهیم را دندان نزد» (مولوی، 1373: 1/846؛ انبیاء/69)، «قلعۀ آتش»، در مصراع «آتش ابراهیم را نی قلعه بود» (همان: 1/1845)، «غلامی عناصر» در مصراع «ای عناصر مر مزاجت را غلام» (همان: 3/9) و «رام شدن آتش» در مصراع «آتش آن را رام چون خلخال شد» (همان: 3/3102).

روانه‌سازی یا ارسال حواس، استعاره‌ای بر اساس داستان یوسف است. بنای این استعاره بر جست‌وجوی یوسف است و حواس جانشین برادران شده ­است؛ منتهی یوسف در تمثیل مولانا، یوسف روح است که این جنبۀ رمزی استعاره را نیز عمق بخشیده است:

2. 5. استعاره مکنیه غیر تشخیصی

میان استعارۀ مکنیّه و تشخیص رابطۀ عموم و خصوص برقرار است؛ یعنی هر تشخیصی را می‌توان مکنیّه نامید، اما هر مکنیّه‌ای تشخیص نیست. برخی از استعاره‌های مثنوی که با الهام از قرآن ساخته شده‌اند از نوع مکنیه‌اند و دارای جنبۀ تشخیصی نیستند. در قرآن، خداوند بهترین نگارگر توصیف شده ‌است که تشبیهی بدیع است: «وَمَنْ أَحْسَنُ مِنَ‌اللَّهِ صِبْغَةً» (بقره/138). مولانا، با اقتباس از این آیه، ترکیب «خمّ هو» را ساخته است و از این طریق صفت صباغی پروردگار را ملموس‌تر کرده است:

او استعاره‌هایی را نیز ساخته است که از لحاظ هنری بدیع‌ترند؛ از جمله، استعارۀ «جسر دوزخ» که بر اساس عبارت «عَلَىَ شَفَا جُرُفٍ هَارٍ» (توبه/109) بیان شده است. عبارت قرآنی به معنی آب‌کندگاه سست یا لبۀ پرتگاه سست است که منتهی به دوزخ می‌شود و تمثیلی برای بیان سستی و فریبندگی بنیاد مسجد ضرار است. مولانا جسرِ دوزخ را برای این استعارۀ قرآنی بیان کرده است که متفاوت است و بیانگر منتهی شدن عمل منافقان به دوزخ است: «مسجدی بر جسر دوزخ ساختند» (مولوی، 1373: 2/2865). برخی از دیگر استعاره‌های این گروه عبارت‌اند از: سقف آسمان: «آنکه او افراشت سقف آسمان» (همان: 4/365). بر اساس «وَالسَّمَاءَ رَفَعَهَا» (الرّحمن/7)، «دکان ابلیس» در مصراع «مر بلیسان را ز تو ویران دکان» (مولوی، 1373: 6/4585)، بر اساس «فَسَجَدُواْ إِلاَّ إِبْلِیسَ أَبَى» (بقره/34).

2. 6. استعارۀ تأویلی

تأویل یکی از موضوعات مهم عرفان و مثنوی است و با بلاغت در مثنوی پیوندی معنادار و مهم دارد. برخی از ترکیب‌هایی که پیش از این بررسی شد، بر اساس این نگرش تأویل‌گرا ساخته شده‌است؛ از جمله رقص جبل، مستی کوه، گریبان‌چاکی گردون، ذکری که به مرغی بهشتی بدل می‌شود و ... . استعارۀ تأویلی ریشه در باور مولانا به سریان عشق در ذرّات هستی، دگرگونی رو به کمال اجزای هستی و دیگر اعتقادات عرفانی دارد. استعارۀ «رویش زخم» (مولوی، 1373: 3/3471) از این قبیل است. این استعارۀ بدیع و نادر با تأویل نیز همراه است، بر این اساس که برای وجود درخت «زقوم» (دخان/43و44) و به عبارتی برای شیوۀ به وجود آمدن آن علتی، که در متن منبع ذکر نشده، بیان کرده است. مولانا رویش زقوم را به گناهان دنیوی انسان نسبت داده است:

استعارۀ «شستن حس» (همان: 4/2384) یکی از دیگر استعاره‌های نادر مثنوی است. این استعاره در عین نوبودن از آیۀ «فَثِیابک فطهِّر» (مدثر/4) الهام گرفته است. مولانا تمیزی لباس را به تمیزی حس تأویل کرده است:

2. 7. ترکیب‌های استعاری ساختارشکنانه

بخشی از استعاره‌های مکنیه مثنوی باب جدیدی در استعاره بوده است. مولانا بسیاری از ترکیبات و کلمات قرآنی را با واژگان فارسی ترکیب کرده است (مشابه شعر ملمع که دارای مصراعی فارسی و مصراعی عربی است) و بدین ترتیب، هم نوعی ساختارشکنی دستوری انجام داده، هم استعاره‌هایی نوین خلق کرده است. ساختار این نوع ترکیب‌ها را در جدول زیر می‌توان مشاهده کرد، با این توضیح که در برخی مثال‌ها مضاف جمله و مضاف‌الیه مفرد واقع شده است:

 برخی از این گونه اضافه‌های استعاری از این قرار است: «دکّانِ فضل‌الله اشتری» (همان: 6/1265؛ توبه/11) «مطبخِ إنی قریب» (همان: 6/2396؛ بقره/186)، «نغمۀ أرِنی» (همان: 6، 2445؛ اعراف/143)، «موجِ لدینا محضرون» (همان: 1/3678؛ یس/32)، «کفِ انّا فتحنا» (همان: 6/166؛ فتح/1)، «بارگاهِ ماله کُفواً أحد» (همان: 1/3771؛ اخلاص/4). مضاف‌الیه در این ترکیب‌ها، بر اساس زبان قرآن، جمله هستند، اما مولانا آنها را در معنی مفرد و به جای اسم به کار برده است. این ترکیب‌ها به جای دکّان خدا، مطبخ قُرب، نغمۀ دیدار، موج حضور، کف گشایش حق و بارگاه یگانگی به کار رفته‌اند و برای انتقال این مفاهیم بیان شده‌اند. هر یک از این استعاره‌ها بر مبنای مفاهیم گسترده‌تری ساخته شده‌اند، به عنوان مثال؛ حضور در برابر خدا به دریایی تشبیه شده که دارای امواجی است و این امواج، حس‌ و عقل‌ درون بشر هستند. مولانا برهم زدن امواج شور و شیرین (مرج‌البحرین ....) و ادغام نشدن آنها را از قرآن الهام گرفته و خودش به امواج دیگری که عبارت از موج حس و عقل است قایل شده است.

نوع دیگری از ترکیب استعاری نیز در مثنوی دیده می‌شود که با واژه‌های قرآنی ساخته شده، اما در اینجا مضاف واژۀ قرآنی است. «سمعنای سر» و «عصینای پا» از این قبیل است (همان: 4/289) که بر گرفته از «قالوا سمعنا و عصینا» ( بقره/93) است. مولانا مفهوم دوگانگی زبان و باطن منافقان را با این استعاره‌ها بیان کرده است. ساختار دستوری این نوع استعارۀ نوآورانه است، سمعنا و عصینا ترکیبی از فعل و فاعل اند و این دو جمله در نقش مفرد و مضاف به کار رفته‌اند. این ساختار در قالب جدول زیر نمایش داده شده است:

جدول1. ساختارهای ابداعی استعاری در مثتوی

2. 8. استعاره تبعیه

در مثنوی گرایشی وجود دارد که همه‌چیز را به سوی جهانی از گونۀ دیگر و با شور و اشتیاقی خاص سوق می‌دهد. این شور و اشتیاق را افعال جملات بیش از دیگر نقش‌های نحوی ایفا می‌کنند. بر این اساس افعال به صورت استعاری بسیار به کار رفته‌اند. این نوع استعاره را تبعیه می‌گویند که عبارت از «استعاره در فعل و صفت و  عکس اسناد مجازی است؛ زیرا فاعل را حقیقتی پنداشته، فعل را به علاقۀ مشابهت تعبیر و تفسیر می‌کنیم» (شمیسا، 1394: 196). برخی از این افعال در تبیین و تأویل آیه‌ها و با الهام از آنها به کار رفته‌اند. در یکی از شاهد‌مثالها، برای صعود عیسی از زمین به آسمان کلمۀ «جَستن» به کار رفته است. این کلمه به تأثیر آیۀ «بَل رَفَعَهُ‌اللهُ الیه...» (نساء/157و158) و به‌ویژه کلمۀ «رَفَعَها» ساخته شده است. جَست در معنی رفت یا بُرد است و در کاربرد مولانا، معنای حرکتی متفاوت و رهایی‌بخش یافته است.

مثال دیگر فعل می‌دمید در مصراع «می‌دمید از لامکان ایمان او» (مولوی، 1373: 3/3164) است. این فعل به جای می‌رسید به کار رفته‌ و از واژۀ «نَفَختُ» (انعام/88) تأثیر گرفته است؛ زیرا این تنها جان نیست که از لامکان آمده است، ایمان نیز از آنجا در وجود دمیده شده است. «پریدن» دیگر استعاره‌ تبعیه‌ای است که با الهام از قرآن ساخته شده است. این استعاره در بیت زیر به کار رفته است:

این فعل یادآور معجزۀ عیسی (ع) است که از گِل پرنده‌ای می‌ساخت و در آن می‌دمید و جان می‌‌گرفت: »«إَنِّى أَخْلُقُ لَکُمْ مِّنَ‌الطِّینِ کَهَیْئَةِ‌الطَّیْرِ فَأَنْفُخُ فِیهِ فَیَکُونُ طَیْراً بِإِذْنِ‌اللَّهِ» (آل عمران/49)،⁶ با این تفاوت که در اینجا سخنی بر زبان جاری می‌شود و مرغی در بهشت می‌شود. اینکه واژگان به مرغی بدل می‌شوند خود تصویری بدیع است، اما اینجا روی سخن با کلمۀ «پرّید» است که به جای واژۀ گفتن به کار رفته است.

«جوع یوسف» نیز یکی از استعاره‌های نادر در مثنوی است که بر دو مبنای داستان قرآنی یوسف و اصطلاحات عرفانی ساخته شده و به منظور تبیین اشتیاق شدید یعقوب به دیدار فرزند بیان شده است. این اشتیاق، ظرفیت شنیدن بوی یوسف را از دور و در کنعان به او می‌دهد. بوی ناف نیز ترکیب استعاری دیگری است؛ ناف یادآور آهوی ختن است (یوسف/95-94). کسی که مشتاق دیدن است، گویی که گرسنه دیدار است و شامّۀ اشتیاق او بوی محبوب را از دور می‌شنود.

استعارۀ رُستن زخم (همان: 3/3471؛ دخان/43و44) نیز از دیگر انواع استعاره در فعل است که به معنی زخم زدن است و پیش از این دربارۀ آن صحبت شد. «برافشاندن جان» نیز از همین گونه است. این استعاره خاص مولانا نیست و در ادب فارسی سابقه دارد، اما کاربرد آن برای تمنای مرگ، بیانگر نگرش هنری مولاناست. این فعل بر اساس آیۀ « فَتَمَنَّوُا‌المَوْتَ إِن کُنتُمْ صَادِقِینَ» (جمعه/6) بیان شده است. معادل حقیقی و غیراستعاری برافشاندن؛ فعل جان دادن است. «صادقم جان را برافشانم بر این» (مولوی، 1373: 3/3936). چریدن جان در نور نیز از همین نوع است: «هم بدان نوری که جانش زو چرید» (همان: 4/2189)؛ چریدن و خوردن نور، هر دو ترکیباتی نوآورانه‌اند، اما چریدن، کمال بهره‌مندی در صحرای سادگی را می‌رساند. نور خوردن استعاره از هدایت است: «وَمَنْ یَهْدِ‌اللَّهُ فَهُوَ‌المُهْتَدِ» (إسراء/97). اکنون به کمک جدول زیر می‌توان نوآوری مولانا را در زمینۀ استعارۀ تبعیه مشاهده کرد:

جدول2. نوآوری مولانا در ساخت‌های استعاری

3. تشبیه

تشبیه در مثنوی گستردگی فراوانی دارد؛ زیرا بنیاد شیوۀ مولانا مبنی بر ملموس کردن مفاهیم انتزاعی است⁷. با توجه به اینکه تعاریف تشبیه در متون بلاغی به گستردگی بیان شده است، به تعاریف پرداخته نمی‌شود. دربارۀ تشبیهات متأثر از قرآن تحقیق مستقلی نشده‌ است و در این گفتار نیز مجال بررسی تفصیلی آن نیست، اما به اجمال برخی از گونه‌های تشبیه بررسی می‌شود.

 3. 1. تشبیه تأویلی

 یکی از تشبیهات مهم مثنوی «تشبیه تأویلی» است. بنای این تشبیه بر دو پایه مختلف است؛ نخست بر تأویل است و آن ترجیح یکى از معانى محتمل آیه است، بدون قطع و یقین به آن (سیوطی، 1422: 2/1190). کشف این معنای محتمل، مستلزم توان بلاغی و خلاقیّت است. مولانا در تأویل دارای سبک و خلاقیّت است؛ او هم در برداشتی که از قرآن دارد نوآوری مقبولی داشته است، هم در وجهۀ بلاغی تأویل، اما روی سخن در اینجا با تشبیه تأویلی است. یکی از انواع تشبیهاتِ تأویلی مبتنی بر مشبه‌به قرآنی است؛ مانند تشبیه جسم صالحان به ناقۀ صالح. وجه شبه، کمین‌گاه بودن طرفین تشبیه برای هلاک طالحان است. اگرچه وظیفۀ تشبیه تبیین حال مشبه بر اساس مشابهت است، اما در این نوع تشبیه، هدف صرفاً بیان همانندی نیست؛ بلکه مقصود گوینده بیان همسانی نیز هست؛ همسانی میان جسم صالحان و ناقۀ صالح.

از همین نوع، تشبیه خان اهل دل به صومعۀ عیسی است. بر این اساس، مولانا سعی دارد معجزۀ شفا‌بخشی عیسی را به خان و سفرۀ اهل دل نیز نسبت دهد. عبارت صومعۀ عیسی عیناً در قرآن نیامده است، اما معجزات عیسی بیان شده است: «صومعۀ عیسی است خان اهل دل» (مولوی، 1373: 3/298؛ مائده/110).

تأویل و باطن‌گرایی سنخیّت تامی دارند، برخی از تأویل‌های مثنوی بر این اساس شکل گرفته است. اشاره به تلاقی آب‌های شور و شیرین و نیامیختن آنها به هم، یکی از شگفتی‌های عالم است: «مَرَجَ‌البَحْرَیْنِ یَلْتَقِیانِ بَیْنَهُما بَرْزَخٌ لا یَبْغِیانِ» (الرحمن/19-20). مولانا این اشارۀ برونی را به درون انسان برده است و آن را بحر شور و شیرین و بحر جسم و دل خوانده است. تن به بحر شور و دل به بحر شیرین تشبیه شده است، اما آنچه به این تشبیه عمق بخشیده همان جنبۀ تأویلی است که یک شاهد بیرونی و عینی توانسته است به‌خوبی تلاقی جسم و روح را ترسیم کند.

تشبیه تن (جسم و بعد جسمانی پیامبر) به شب نیز تأویلی است. مولانا آن را به صورت اضافۀ تشبیهی «شب تن» به کار برده است: «با شب تن گفت هین ماوَدَّعَک» (همان: 2/301) در قرآن به شب سوگند یاد شده است: «وَاللَّیْلِ إِذَا سَجَى» (ضحی/2) و مولانا آن را به صفت ستّاری و به تن خاکی پیامبر تأویل کرده است (مولوی، 1373: 2/300) و در ادامه از آن ترکیب خلاقانۀ «شب تن» را ساخته است. وجه شبه پوشانندگی شب و تن است که برگرفته از یغشی (فروپوشاند) است. ترکیب تشبیهی «تخت دل» نیز مبتنی بر تأویل است. استوای الهی بر عرش به آیۀ «الرَّحْمَنُ عَلَى‌العَرْشِ اسْتَوَى» (طه/5) اشاره دارد که یکی از مفاهیم بحث‌برانگیز در میان مسلمانان بوده است. این برداشت تأویلی منحصر به مولانا نبوده و در عرفان رواج داشته است، اما او نیز با این ترکیب و در نهایت ایجاز، این تشبیه تأویلی را بیان کرده است:

«درخت تن» نیز دارای دو بعد تأویل و تشبیه است، ابتدا تن را به درخت تشبیه کرده است، سپس آن را معادلی برای عصای موسی دانسته است (قصص: 31) که افکندن آن، هم لازم است هم باعث تبدیلش می‌شود:

ترکیب «گور تن» (همان: 1/1934) در اشاره به تأویل اولیا به اسرافیل‌های وقت و قدرت زنده‌کنندگیِ ایشان که متأثر از «أوَمَن مَیتَاً فَأحیَیناهُ و جَعلنا لَهُ نوراً» (انعام/122) و ترکیب «گوسفندان حواس»، بر اساس عبارت «اخرج‌المرعی» (اعلی/4)، از همین مقوله است:

3. 2. ترکیب تشبیهی ساختار شکنانه

ساختارشکنی در ترکیب‌های تشبیهی دقیقاً مشابه ساختارشکنی ترکیب‌های استعاری است که پیش از این بررسی شد. ساختار این نوع تشبیه چنین است: مشبه (شامل کلمه‌ای فارسی) + کلمه، عبارت یا جملۀ قرآنی. در تحقیقی که راجع به تشبیه در مثنوی صورت گرفته به این نوع تشبیه اشاره و دو مثال ذکر شده است؛ گلگونۀ تقوی‌القلوب و پریدن همچون طُیورالصّافات (گلچین، 1390: 345)، اما به جنبۀ ابداعی و این نکتۀ مهم ‌که اساساً چنین ترکیب‌هایی نوعی ساختارشکنی نحوی به شمار می‌رود توجه نشده است و چنان‌که در بخش استعاره بیان شد، مولانا با همین سیاق، ترکیب استعاری نیز ساخته است و این ترکیب‌سازی بدیع منحصر به استعاره و تشبیه نیست و در اشکال گوناگونی می‌توان رد آن را جست‌وجو کرد. برخی از ترکیب‌های تشبیهی قرآنی در مثنوی از این قرار است:

«رایت عین‌الیقین» (مولوی، 1373: 1/3448)؛ بر اساس «لتَرَونَّها عینَ‌الیقین» (تکاثر/7)، «نَفحۀ انّا ظَلَمنا» (مولوی، 1373: 4/346)؛ بر اساس «انّا ظَلَمنا انفُسنا ...» ( اعراف/23)، «خنگ کَرّمنا» (مولوی، 1373: 3/3300)؛ بر اساس «وَ لَقَد کرّمنا بَنی آدمَ و...» (أسراء/70). «خُمّ بَلی» که اضافۀ تشبیهی سمبلیک نیز هست و بر اساس «الستُ بِربّکُم قالوا بَلی» (اعراف/172) بیان شده است. «تیغ لا» (مولوی، 1373: 5/589) بر اساس «لا اله الا‌الله» (الرحمن/26-27)، «برگ سیماهم وجوهم» (مولوی، 1373: 5/2082)؛ بر اساس «سِیماهُم فی وُجُوهِهِم مِن أثَر‌السُّجُود ...» (فتح/29) «تاج کرّمنا» و «طوق اعطیناک» (مولوی، 1373: 5/3573)؛ بر اساس «ولَقَد کرَّمنا» (إسراء/70) و « انّا اعطَیناک ...» (کوثر/1) «مرکب ظن» (مولوی، 1373: 1/3448) بر اساس آیۀ «انَّ‌الظنَّ لا یُغنِی» (یونس/36)، «آب ذکر» (مولوی، 1373: 4/437) بر اساس «الا بذکر‌الله تطمئن‌القلوب» (رعد/28).

در تمامی این شواهد، مولانا بخشی از آیه را اقتباس کرده، اما معانی تازه‌ای نیز خلق کرده است. پرچمِ یقین، برتری نوع بینش را می‌رساند، نفحه، تقدسِ اعتراف را؛ خنگ یگانگی، بی‌همتایی عنایت و بخشش را؛ خُم، سرمنشأ عشق و مستی را؛ تیغ، نیستی را؛ برگ، سرسبزی و طراوت مؤمنان را؛ تاج، شکوه کرامت انسانی را در بارگاه الهی؛ طوق، بی‌نظیری بخشش را و آب، مفهوم تسکین و آرامش را می‌رساند.

3. 3. ترکیب‌های تشبیهی- تبیینی

 این نوع تشبیهات برای تبیین و تفهیم بهتری از آیات قرآن در مثنوی و در زبان فارسی است. از آن جمله است تشبیه دوزخ به اژدهای هفت سر. این تشبیه از عبارت « لَهَا سَبْعَةُ أَبْوَابٍ» (حجر/44) تأثیر گرفته است.

ترکیب «بحرخو» تشبیهی در توصیف پیامبر است، در قرآن، پیامبر با صفت خُلُقٍ عظیم توصیف شده است: «وَ إِنَّکَ لَعَلی خُلُقٍ عَظِیمٍ» (قلم/4) و مولانا بر اساس خلق و خوی عظیم و شگفت پیامبر این ترکیب تشبیهی را بیان کرده است: «یا محمد چیست این ای بحرخو» (مولوی، 1373: 3/3161).

برخی از دیگر اضافه‌های تشبیهی از این قرار است: «علف حکمت» (همان: 3/3744) و سفارش به خوردن از آن بر اساس «یُؤْتِی‌الحِکْمَةَ مَنْ یَشاءُ» (بقره/269). «کنگرۀ شادی» بر اساس عبارت «مُترَفیها» (إسراء/16) مقتبس از آیۀ «وَإِذَا أَرَدْنَا أَن نُّهْلِکَ قَرْیةً أَمَرْنَا مُتْرَفِیهَا فَفَسَقُواْ فِیهَا» (الإسراء/16) که مولانا ضمن ابداع این ترکیب و اشاره به خوش‌گذرانی اقوام گناهکار قبل از نزول بلا، گویی مضمون آیه را به نوعی به زبان فارسی بازنویسی کرده است:

«آفتاب انبیا» (همان: 2/287)، بر اساس اشاره به تأثیر پیامبران در تمییز پلیدان از پاکان (آل عمران: 179)؛ «عارض رحمت» (مولوی، 1373: 2/3062)، بر اساس عبارت «عارضٌ مُمطِرُنا» (فتح/11)؛ «اشجار وفا» (مولوی، 1373: 3/4387)، بر اساس آیۀ «کَلِمَةً طَیِّبَةً کَشَجَرَةٍ طَیِّبَةٍ أَصلُها ثابِتٌ ...» (ابراهیم/24)؛ مولانا برای کلمۀ رمزی شجرۀ طیبه معنایی قائل شده و برگ آن را برگ وفا دانسته است. «ملک جسم» (مولوی، 1373: 4/763)، بر اساس اشاره به داستان بلقیس و لزوم رها کردن ملک و تخت شاهی (نمل/44)، «شاهراه انتسال» (مولوی، 1373: 4/2445) که به صورت ترکیبی به کار نرفته است، اما چنین ترکیبی از آن قابل‌برداشت است و به داستان موسی و فرعون و قربانی کردن کودکان اشاره دارد (بقره/49). «خانۀ وحی»، بر اساس آیۀ «وأَوْحَى رَبُّکَ إِلَى‌النَّحْلِ» (نحل/68) در مصراع «خانۀ وحیش پر از حلوا شده است» (مولوی، 1373: 5/1229)؛ «کبریت کفر» (همان: 6/4609)، بر اساس آیۀ «وَأَمَّا‌القَاسِطُونَ فَکَانُوا لِجَهَنَّمَ حَطَبًا» (جن/15) که خود تصویری تشبیهی از سرانجام کافران ترسیم کرده است و مولانا با ابتکار خود این ترکیب بدیع را ساخته است: «کفر که کبریت دوزخ اوست و بس...» (مولوی، 1373: 6/4609 ) و کبریت برگرفته از حطب و هیزم است. «شاخۀ دست» در ترکیب «شاخِ دست و پا» (همان: 5/2085)، بر اساس «تُکَلِّمُنا اَیْدیهِمْ وَ تَشْهَدُ اَرْجُلُهُمُ» (یس/65)؛ «قلعۀ آتش» در مصراع «آتش ابراهیم را نی قلعه بود» (1/1845) و بر اساس «یا نارُ کُونِى بَرْداً وَ سَلاماً» (انبیا/69)؛ «پردۀ جود و عطا»، بر اساس وعده‌های فرعون به ساحران (شعراء/44).

4. پارادکس

پارادکس یا «گفتۀ متناقض به جمله‌ای گفته می‌شود که در ظاهر، خود‌نقض‌گر یا شطح‌آمیز و باطل است، اما با وجود این قابل‌تفسیر است و می‌تواند معنی جالبی داشته باشد» (آبرامز، 11387: 294). بنابراین، ذکر این نکته مهم است که متناقض‌نما با تضاد و تناقض منطقی متفاوت است؛ زیرا تضاد و تناقض منطقی، باطل بودن یا طنزآمیز بودن سخنی را می‌رساند، اما پارادکس معنایی را که با سخن عادی قابل‌بیان نیست، به کمک شکستن ساختار عادی زبان بیان می‌کند. پارادکس در شعر و نثر دیده می‌شود و در اشعار عرفانی رواجی خاص دارد و «در زبان شعر در دو ساحت نحوی شکل می‌گیرد: یکی در قالب جمله که اسناد اجزاء جمله به همدیگر عقلاً محال می‌نماید: بیا که یاد تو آرامشی است توفانی، دیگری در قالب ترکیب‌های وصفی یا اضافی که به آن ترکیب متناقض‌نما (oxymoron) می‌گویند» (فتوحی، 1389: 328) سؤال مهم در این زمینه این است که آیا در قرآن کریم نیز این آرایۀ بلاغی دیده می‌شود؟ اگرچه میان تناقض و متناقض‌نما تفاوتی آشکار وجود دارد و متناقض‌نما مفاهیمی را که در ساختار معمولی زبان قابل بیان نیست، منتقل می‌کند و اگرچه برخی از آیات بی شباهت با عبارات متناقض‌نما نیستند (انعام/95)، اما معمولاً سرچشمۀ این صنعت بلاغی را نه در قرآن، بلکه در عرفان جستجو می‌کنند (شفیعی کدکنی، 1366: 56) در یکی از تحقیقاتی که راجع به پارادکس در مثنوی انجام شده، خاستگاه متناقض‌نما یکی از اصول کلام اشعری دانسته شده است: «یعنی همان انکار علیّت و اعتقاد به سلطۀ مطلق ارادۀ خداوند بر علل طبیعی» (گلچین و رشیدی، 1390: 295). اصل انکار علیت در مثنوی گستردگی دارد؛ اما پارادکس‌های مثنوی ریشه در نگرش مولانا به معجزات دارد و صرفاً ریشه در اعتقادات اشعری او ندارد. در واقع، باید گفت اگرچه در قرآن آیاتی مانند «یُخْرِجُ‌الحَیَّ مِنَ‌المَیِّتِ وَ مُخْرِجُ‌المَیِّتِ مِنَ‌الحَیِّ» (انعام/95) متناقض‌نما به نظر می‌رسد و تقارن هستی در نیستی را، که خود پارداکسی شگفت است، بیان می‌کند؛ نوآوری مولانا در زمینۀ پارادکس به صورت الهام از معجزات بوده است؛ بدین معنا که او با دقت در ویژگی خرق عادت و نیز در فحوای هنری آیات توانسته است پارادکس خلق کند. از جمله در شاهد مثال‌های زیر:

پارادکس «درستی در شکست»؛ بر اساس برداشتی از معجزۀ خضر و آیه «حَتّی اِذا رَکِبا فِی‌السَّفینَةِ خَرَقَها» (کهف/71) بیان شده است. در داستان موسی و خضر، موسی به شکستن کشتی ایراد می‌گیرد و در نهایت خضر او را از درستی کار باخبر می‌کند؛ «أَمَّا‌السَّفِینَةُ فَکانَتْ لِمَساکِینَ یَعْمَلُونَ فِی‌الْبَحْرِ فَأَرَدْتُ أَنْ أَعِیبَها وَ کانَ وَراءَهُمْ مَلِکٌ یَأْخُذُ کُلَّ سَفِینَةٍ غَصْباً» (کهف/75-79). در این آیه، پارادکس «درستی در شکست» ذکر نشده است، اما از کلیت داستان و از معجزۀ آن قابل‌برداشت بوده است:

در یکی از آیات قرآن⁸، خطاب به پیامبر گفته شده که مخاطب مشتاق را رها کرده و به سران قریش که مخاطبان مشتاقی نبوده‌اند توجه کرده است: «وَ أَمَّا مَنْ جاءَکَ یَسْعى‏ وَ هُوَ یَخْشى‏ فَأَنْتَ عَنْهُ تَلَهَّى» (عبس/8) ارائۀ داروی ایمان به این ناباوران بی‌درد، برای مولانا زمینۀ پارادکس زیر را فراهم کرده است:

در بیتی دیگر بر اساس زمینه‌ای که در آیه وجود دارد، مفهومی متناقض‌نما ساخته است، در این آیه رزق مجاز از باران به قرینۀ مسببیه است (هاشمی، 1999: 253)؛ معجزۀ تبدیل باران به رزق، ملهم مولانا در ابداع این پارادکس بوده است. اگرچه پدید آمدن رزق (معادل مکان) از لامکان (آسمان و عالم غیرمادی) را نیز مد نظر دارد.

4. 1. پارادکس بر مبنای داستان انبیا

داستان موسی و درخت سوزان در وادی مقدس، زمینه‌ای دیگر برای خلق پارادکس در مثنوی بوده است. معجزۀ درخت سبز سوزان، کاملاً دارای زمینۀ الهام این پارادکس بوده است، درختی که سوختنش دلیل بر مرگ او نیست، بلکه در عین شادابی سوزان است: «فَلَمَّا أَتاها نُودِیَ مِنْ شاطِئِ‌الوادِ‌الأَیْمَنِ فِی‌البُقْعَةِ‌المُبارَکَةِ مِنَ‌الشَّجَرَةِ أَنْ یا مُوسى‏ إِنِّی أَنَا‌اللَّهُ رَبُّ‌العالَمینَ» (قصص/30). مولانا سبز شدن درخت از آتش را در ابیات زیر به کار برده است:

در آیه‌ای دیگر از زبان فرعون خطاب به ساحران گفته می‌شود: «لَأُقَطِّعَنَّ أَیْدِیَکُمْ وَ أَرْجُلَکُمْ مِنْ خِلافٍ ثُمَّ لَأُصَلِّبَنَّکُمْ أَجْمَعینَ» (اعراف/124) این تهدید با شجاعت ساحران و ایمانشان در برابر فرعون مصادف می‌شود: «قَالُوا إِنَّا إِلَى رَبِّنَا مُنْقَلِبُونَ» (اعراف/125). مولانا «رُستن چشم از عَمی» و «کف‌زنان بی دست و پا» را بر اساس این تهدید فرعون و شجاعت ساحران بیان کرده است:

داستان نوح نیز زمینۀ یکی از پارادکس‌های مثنوی بوده است، در این سوره امواج به کوه تشبیه شده‌اند، امواجی که همه جا را فرا می‌گیرند و کسی را از آن گریزی نیست: «وَهِیَ تَجْرِی بِهِمْ فِی مَوْجٍ کَالْجِبَالِ» (هود/42-43). سیاق این آیه به گونه‌ای نبوده است که پارادکس از آن برداشت شود؛ زیرا می‌توان امواجی را تصور کرد که کوه را جابه‌جا کند و این اگرچه با مبالغه همراه است، اما مولانا برای بیان شگفتی این امواج، پارادکس آب آتش‌خو را ساخته است. بنابراین، گاهی در مثنوی هدف از پارادکس تبیین بهتری از مضمون آیه در زبان فارسی بوده است.

«ظلمت افزودن چراغ» نیز از متناقض‌نماهای جالب مثنوی است که برای تبیین مفهومی قرآنی بیان شده است. خداوند می‌فرماید: «خَتَمَ‌اللَّهُ عَلی‏ قُلُوبِهِمْ وَ عَلی‏ سَمْعِهِمْ وَ عَلی‏ أَبْصارِهِمْ غِشاوَةٌ» (بقره/7). این موضوع که پرده‌ای بر دیدۀ کافران است و سبب می‌شود نتوانند ایمان بیاورند، ملهم این پارادکس زیبا شده است؛ چراغ نبوتی که بر ظلمت دیدگان کفار می‌افزاید:

برخی از دیگر پارادکس‌های مثنوی فهرست‌وار از این قرارند: داستان آبستنی خارق عادت مریم بر اساس آیۀ: «قَالَتْ أَنَّى یَکُونُ لی غُلَامٌ وَلَمْ یَمْسَسْنِی بَشَرٌ وَلَمْ أَکُ بَغِیًّا» (مریم/20) که مولانا «آبست بی‌شوی» و به تبع آن «خاموش فصیح» را بیان کرده است. آتش ناسوزان بر اساس داستان ابراهیم «یا نارُ کُونِى بَرْداً وَ سَلاماً ...» (انبیاء/69) که پیش از این و در مقولۀ استعاره به آن پرداخته شد. هستی در نیستی بر اساس آیۀ «کُل‌ُّ شَی‌ْءٍ هَالِک‌ٌ إِلاَّ وَجْهَه‌ُ‌َ» (قصص/88)؛ در این آیه، بازگشت نیست‌شوندگان به سوی او، ملهم نیستی که هست می‌شود بوده است. گاه نیز بر اساس قانون بی‌سببی کارهای خدا به خلق پارادکس پرداخته است؛ مثلاً بر اساس «یَفعَل‌اللهُ ما یَشاء ...» (ابراهیم/27) به پارادکس «گوشِ بی‌گوشی» رسیده است و بر اساس داستان خلقت آدم و کبر ابلیس، در زمانی که هنوز انسان به خلقت نهایی نرسیده بود، پارداکسِ «مکان در لامکان» را بیان کرده است. این پارادکس‌ها را در ابیات زیر می‌توان دید:

نتیجه

این پژوهش اگرچه به دنبال تحلیل‌های آماری نبوده‌ است، بر اساس یافته‌ها برداشت می‌شود که در مثنوی و در ابیات متأثر از قرآن، استعارۀ مصرحه چندان کاربردی ندارد و در مقابل، استعارۀ مکنیه بیش از دیگر آرایه‌ها به کار رفته است. دلیل این فراوانی را می‌توان در اعتقاد مولانا به معجزات و بی‌سببی افعال حق و آگاهی و تسبیح عناصر هستی و خطاب قرار گرفتن این عناصر در قرآن جست‌وجو کرد. این عوامل باعث تبیین و فهم متفاوتی از آیات قرآن در زبان فارسی شده‌اند. در این نگرش، گشودن گره هستی (ففتقناها) به گریبان‌چاکی گردون، جست‌وجوی نور در مغرب خورشید به تعشّق شرق‌ بر مشرق و متلاشی شدن کوه به رقص‌الجبل تعبیر شده است.

تأویل نیز در نوآوری‌های بلاغی مولانا مؤثر بوده است و می‌توان میان تأویل و نوآوری بلاغی رابطه‌ای معنادار جست‌وجو کرد. بر همین اساس، در مثنوی نوعی تشبیه که می‌توان آن را «تشبیه تأویلی» نام گذاشت وجود دارد و لازم است که در متون بلاغی به این نوع متفاوت تشبیه نیز توجه شود. ترکیب‌های بدیعی مانند «رویش زخم»، «شب تن»، «شستن حس»، «جوع یوسف» و... بر اساس این نگرش تأویل‌گرا ابداع شده‌اند. این پژوهش همچنین نشان می‌دهد که مولانا در ابداع نوعی «ترکیب استعاری و تشبیهی» که ملمّع و با فرمول مضاف فارسی و مضاف‌الیه قرآنی است، نوآوری و ساختارشکنی کرده است. نوآوری او مبتنی بر بیان معنا و مفهومی جدید در زبان است که بدون واژۀ قرآنی امکان‌پذیر نبوده است؛ ساختارشکنی دستوری و زبانی او نیز راجع به کاربرد جمله، عبارت یا ترکیب قرآنی در حکم واژۀ مفرد است. بالاخره اینکه آیات قرآن در ابداع پارادکس‌های مثنوی مؤثر بوده است، شکستنی که خضر برای درستی کشتی انجام می‌دهد، دوای نبوتی که بر درد کفر مشرکان می‌افزاید، درخت سوزانی که سبز است و آتشی که سرد است، ملهم برخی از زیباترین پارادکس‌های مثنوی بوده‌اند.

پی‌نوشت‌ها

1- مقالۀ «نقش جناس مرکب و خط در موسیقی کناری مثنوی» تألیف گلی‌زاده و همکاران، مکمّل این مقالۀ شفیعی و گلچین بوده و به بررسی موسیقایی واژگان مثنوی پرداخته است.

2- از آن جمله کتاب تأثیر قرآن بر محتوا و ساختار مثنوی معنوی، نوشته سید اسحاق شجاعی، است که در یکی از فصول آن، تحت عنوان «ساختارشکنی قرآنی»، خلاقیت هنری قرآن و مثنوی و شیوه‌های استفادة مولانا از آیات قرآن تبیین شده است.

3- زره‌سازی آب البته استعاره‌ای نیست که ابداع مولانا باشد و پیش از او نیز سابقه داشته است. خاقانی گوید:

3- ایبرمز در بحثی که دربارۀ استعاره آورده است می‌گوید وقتی پاسخ سؤالی دشوار باشد، پاسخ آن به کمک تشبیه ملموس می‌شود. این بیان او نشان‌دهندۀ این است که کاربرد استعاره و تشبیه در نظر او یکسان است و این دو را یک مقوله می‌داند و طبیعتاً این موضوع از آنجا نشأت می‌گیرد که تشبیه زیربنای استعاره است (ایبرمز، 1380: 1/73).

4- در این زمینه، مقاله‌ای با عنوان «استعارۀ جهتی قرآن با رویکرد شناختی» نوشته شده است و در آن نشان داده شده که جهات دارای بعد مثبت و منفی هستند، بالا معمولاً مثبت است و پایین منفی، و انسان در کانون استعاره‌های جهتی قرار دارد؛ یعنی انسان بر اساس موقعیت خود به جهات پایین یا بالا قایل شده است.

5- در ادبیات عرفانی و در مثنوی دریا نماد حق است.

6- در کتاب ارزشمند قرآن و مثنوی دربارۀ این بیت اشاره آن به آیۀ 1 سورۀ فلق که تضمین بخشی از آیه بوده توجه شده است (خرمشاهی، مختاری، 1388: 309). در حالی‌که این بیت بیش از اینکه متأثر از این آیه باشد، از آیۀ 49 سورۀ آل عمران تأثیر گرفته است که به معجزۀ حضرت عیسی و جان بخشیدن به پرندۀ گلین اشاره دارد.

7- میترا گلچین در مقالۀ خود، با عنوان «بررسی ساختارهای مختلف تشبیه در مثنوی معنوی»، بر اساس آماری نشان داده است که تشبیه معقول به محسوس بالاترین بسامد را دارد.

8- دربارۀ موضوع عتاب و مخاطب این آیه بحث‌های گوناگونی مطرح شده است؛ ازجمله، در مقاله‌ای تحت عنوان «کشف راز معاتب و عتاب در سورۀ عبس» دیدگاه‌های مختلف بررسی و به دو مخاطب قائل شده و عتاب بخش اول آیه مربوط به یکی از سران قریش دانسته شده است.