مقارنة أسلوبية بين قصيدتين من ديوان علي بن عيسى الإربلي (قصيدة في مدح الإمام حسن بن علي (ع) وقصيدة في مدح علاء الدين أحد کبار رجال الدولة في عهده)

المقدمة

ما من شک فی أنّ الإبداع الشعری یحتاج بالضرورة إلى متابعة نقدیة مستمرة تسبر أغواره وتکتشف أسراره، ولا شک أن لکل تعبیر شعری أسرارا وجمالیات ولمسات وصورا فنیة تدلنا على النسیج الفرید لکل قصیدة شعریة ما، والدراسات الأسلوبیة من الدراسات التی تقضی هذه الحاجة فی نقد النص واکتشاف جمالیاته وأسراره.

هناک نصوص أدبیة مختلفة ومتنوعة من النثر والنظم فی الموضوعات المختلفة تتعرض للدراسة الأسلوبیة لأسباب مختلفة، کالکشف عن جوانب النص الغامضة والتعبیر عن جمالیاته وصوره الفنیة أو دراسة تأثیر المؤثرات الخارجیة المختلفة من ثقافة الأدیب أو نفسیته أو أفکاره فی أسلوبه، وإثبات هذ الأثر فی الأسلوب، وقد یرجع السبب إلى کاتب النص وشخصیته المتمیزة  وما قام به من أعمال عظیمة خالدة أو التزامه بعقیدة دینیة أو مذهب دینی خاص، فاختیار هذه النصوص تنتمی إلى ذوق الباحث والدارس لإثبات الغرض والمدعى الذی یکون الباحث بصدد إثباته (ربابعة، 2003، ص 48).

النص الذی اخترناه للدراسة الأسلوبیة فی هذه المقالة قصیدتان من دیوان الشاعر علی بن عیسى الإربلی، واختیارنا هذه المقالة یرجع إلى سببین رئیسییین؛ أولا: لأجل شخصیة هذا الشاعر العالم الفاضل الأدیب الذی تمیز بالتقوى والورع والمنزلة الدینیة والاجتماعیة والسیاسیة، ثانیا: شعره ونظمه الوافر فی مختلف الأغراض الشعریة التی اعتاد الشعراء تطرقها والنظم فیها، وخاصة اشتهاره بأشعار أهل البیت D ومکانته الشاعریة العالیة التی زادت إعجاب الباحثین والمحققین بعد مطالعتهم لدیوانه.

أما منهج البحث فهو المنهج الأسلوبی الذی یتمحور حول معطیات علم اللغة العام وأیضا المنهج الوصفی ـ التحلیلی لأبیات القصیدة، والبحث لم یکتف بالتناول الجزئی للنص بل تعامل معه بوصفه قطعة متکاملة من اللغة والفکر والجمال فلم یغفل البنیة الکلیة للقصیدة وما یتجلّى فی مضمونها من ترابط موضوعی وفنی.

أما الأهداف التی کان البحث بصدد تحققها:

ـ الترکیز على دراسة الظواهرالأسلوبیه واللغویه فی القصیدتین.

ـ المقارنة بین أسلوب الشاعر فی مدحه للأئمة (D) والشخصیات الأخرى لمشاهدة مدى الاختلاف والاقتران بین أسلوبه فی الظواهر الأسلوبیة.

ـ دراسة أثر الالتزام فی أسلوب الشاعر للتعرف على الاختلاف بین أسلوبه فی مدح الإمام A والشخصیات الأخرى.

ـ کشف الظاهرة الأسلوبیة التی قد ظهر فیه الخلاف الظاهر بین القصیدتین ودراسة أسباب هذا الأمر.

أما بالنسبة إلى خلفیة البحث فیجدر بالذکر أن بعض أصحاب التراجم وبعض المواقع الإنترنتیة ذکروا اسم الشاعر مع ترجمة مختصرة من حیاته  وذکروا آثاره الأدبیة وقد ورد بعض أشعاره فی الکتب التاریخیة المختلفة.

ولکن ما عثرنا علیه حول شعره بعد البحث الکثیر والتمحیص هو:

-        «تعلیقات علی دیوان علی بن عیسی الإربلی» لعبدالله الجبوری، مجله الذخائر اللبنانیة،  2002م، العدد التاسع.

-        مقدمة السید أحمد الحسینی حول شاعریة الإربلی، کتاب کشف الغمة، المجلد الأول، ص 17ـ 18.

-        علی بن عیسی إربلی (مورخ عترت)، لسید علی نقی میر حسینی، مجلة فرهنگ کوثر، العدد 64، شتاء 1384.

ولکن بالنسبة إلى الدراسة الأسلوبیة فی شعره لا نکاد نعثر على دراسة شاملة وافیة وهذا هو الذی قد تکفله هذا البحث راجیا التوفیق فیه.

نبذة عن علی بن عیسى الإربلی؛ حیاته ومنزلته الأدبیة

علی بن عیسى الإربلی هو أبو الحسن بهاء الدین، علی بن عیسى فخر الدین، أبی الفتح بن هندی الشیبانی الإربلی الهکاری، المنشئ الکاتب البارع (الکتبی، 1974، ج3، ص57). الإربلی نسبة إلى إربل، وهی مدینة کبیرة لها قلعة حصینة شامخة وهی الآن مرکز محافظة من محافظات العراق الشمالیة (الحموی، 1325، ج1، ص172). کان أبوه عیسى فخر الدین، حاکما على إربل ونواحیها وکان من أعیان عصره عقلا وحکمة وعلما (ابن الفوطی، 1965، ج3، ص 274). لقد سکتت جمیع المصادر التی ترجمت لبهاء الدین الإربلی، عن ذکر سنة ولادته وعن نشأته ولم تُشر إلیهما من قریب أو بعید. ویرجح الدکتور عبدالله الجبوری أنه ولد بإربل، وفی حدود سنتی 620هـ  ـ 625هـ (الإربلی، 1968، ص14).

    وصفه بعض المؤرخین بالوزیر ولیس صحیحا ما نقله بعضهم منها ما نقله معاصره ابن الفوطی فی الحوادث الجامعة صفحة 341. والخوانساری فی روضات الجنات. والعلامة الأمینی فی الغدیر ویقول جامع الدیوان، الراجح عندنا أن الذی جعل هذا اللبس هو وجود اسم وزیر یعرف بهذا الاسم وهو الوزیر علی بن عیسى بن داود البغدادی المعروف بابن الجراح المولود فی سنة 334 هـ، وکان من وزراء المقتدر بالله والقادر وهو من الکتاب والعلماء (انظر: الزرکلی، 1976، ج 5، ص 132؛ الموسوی الخوانساری، 1991، ص 386؛ الأمینی، 1995، ج 5، ص 452).

    نقل الإربلی فی کتبه عن العلماء والشعراء المعاصرین له وقد التقى بعدد کبیر منهم فی المجالس العلمیة والأندیة الأدبیة وتلمذ عندهم:

    من هؤلاء الأساتذة والمشایخ: 1. الشیخ برهان الدین، أحمد بن علی الغزنوی 2. رضی الدین أبو الهیجاء علی بن حسن بن منصور بن موسى الإربلی الأنصاری الأوسی3. الحافظ ابو عبد الله کنجی شافعی 4. تاج الدین أبوطالب علی بن أنجب الشهیر بابن الساعی البغدادی (انظر: الإربلی، 1984، ص 213؛ الإربلی، 1985، ج1، ص37؛ أفندی، 1401، ج 4، ص 166).

ومن کبار تلامذته والراوون عنه: الحسن بن یوسف بن المطهر، العلامة الحلی، رضی الدین بن المطهر، أخو العلامة الحلی، ابن الفوطی (الحر العاملی، 1983، ج 2، ص8).

    له دیوان شعر کان مخطوطا ویبدو أنه فقد مع الأحداث ثم بادر کثیر من المحققین بجمع شعره من الکتب المختلفة منها العلامة المحقق السید أحمد الحسینی والمحقق الدکتور کامل سلمان الجبوری. یشتمل هذا الدیوان 954 بیتا 450 بیتا منه فی مدح أهل البیت (A) ورثائهم.

    وأما من آثاره فی النثر فیمکننا الإشارة إلى: 1. التذکرة الفخریة: کتاب أدبی قیم، جمع بین دفتیه جملة صالحة من الطرائف والأشعار مع النقد الأدبی لها. 2. جلوة العشاق وخلوة المشتاق: مازال مخطوطا. 3. رسالة الطیف: فی وصف الطیف وطول اللیل للعاشقین ومعاناة السهد ومکابدة السهر. 4. کشف الغمة فی معرفة الأئمة: وهذا الکتاب من أجلّ آثاره.

شعره:

إربلی شاعر مجید کبیر من کبار شعر اء الشیعة، شعره یمتاز بالأصالة والقوة فی الوجدانیات، إذ وقف شعره لمدح آل البیت D والثناء علیهم، وکذلک حمل کثیرا من العلماء إلى الإقبال على هذا الرجل یتسابقون إلى جمع ما خلفه من آثار منثورة ومنظومة. فی شعره یستلهم المعانی الشریفة السامیة، فنراه لا یتغزل مبتذلا ولا یمدح متکسبا ولا یتقرب من السلاطین والأمراء متزلفا بهم، وإنما جاء شعره استجابة لطبع نقی وموقف رضی. ولکن اللافت للنظر فی شعره هو الاختلاف الملحوظ بین شعره فی مدح أهل البیت (A) وشعره فی الموضوعات الأخرى وخاصة فی مدحه للشخصیات الکبار السیاسیة المعاصرین له، وهو ما نحن بصدد دراسة أسبابه فی المقالة.

الأسلوبیة؛ التعریف والأهمیة والمنهج  

«فقد اتفق الباحثون فی هذا المجال على أن الأسلوب هو طریقة الکاتب فی التعبیر عن موقف ما، والإبانة عن شخصیته الأدبیة المتمیزة عن سواها، فی اختیار المفردات، وصیاغة العبارات والتشبیهات البلاغیة. ولا یقتصر مفهوم الأسلوب على الکتابة ، وإنما یمکن أن یشمل کل جوانب حیاة الانسان» (برکات و السید غسان،2003 ـ 2004، ص173). «أما الأسلوبیة فهی من المقاربات النقدیة الحدیثة التی تحاول فهم النص عبر أدوات نقدیة خاصة، مستفیدة من تطور اللسانیات الحدیثة. وهناک إجماع على تعریف الأسلوبیة بأنها علم دراسة الأسلوب. وهی تختلف عن دراسة اللغة فی أن اللغة تقتصر على تأمین المادة التی یعمد إلیها الکاتب لیفصح عن أفکاره،  بینما یرشدنا علم الأسلوب إلى اختیار ما یجب أخذه من هذه المادة للتوصل إلى التأثیر فی السامع أو القارئ» (حسنعلیان وزرکوب،1433، ص 23).

ولکن من المباحث اللافتة للنظر فی الأسلوبیة اختلاف العلماء فی إثبات أثر العوامل الخارجیة فی الأسلوب، لأن فی الأسلوبیة شاعت کثیرا دراسة النص ابتداء من ذاته واعتمادا على النص من الداخل بعیدا عن دور المؤلف والقارئ والموثرات الخارجیة ، فمن علماء اللسانیات من یعتقد أنه لا أثر لأی مؤثر وعامل خارجی فی الشعر، ومن جانب آخر من یعتقد أن هناک ارتباط وثیق بین تجارب الشاعر وخبراته وأفکاره ومشاعره واختیاره لأسلوب معین أو إلحاحه على صیغ معینة وانتقائه لکلمات معینة فی تشکیله لنصوصه حتى  «یقول النقاد الباحثون فی أمر الاسالیب أن هذا الأسلوب یرتبط بشخصیة الأدیب ونفسیته وتربیته وعوامل الوراثة والکسب من القراءة والتعامل والمناخ والقوم، وإلى کثیر من المؤثرات التی تصوغ شخصیة الواحد منا، حتى لقد قال الناقد الفرنسی (بیفون): (الأسلوب هو الرجل) وهی کلمة موجزة غایة الإیجاز تلخص هذه المفاهیم کلها، فالأسلوب هو الرجل بکل ما تعنیه کلمة الرجل، من لحم ودم ونفس وروح وخلق وحقائق وأوهام وشعور ولاشعور» (عبود شراد، 2010، ص 48 ـ 52).

وهذه النظریة یعنی أثر العوامل الخارجیة فی الأسلوب ما نعتقده نحن أیضا، ونعتقد أن التزام الکاتب أو الشاعر بعقیدة أو مذهب دینی خاص یعد من هذه العلاقات الخارجیة التی لها أثر واضح فی الأسلوب، والعقیدة الشیعیة الإمامیة تعدّ من هذه العقائد الاثنى عشریة التی تجلت کثیرا وواضحا فی أشعار شعراء الشیعة وأثرت فی أسلوبهم وأدت إلى اختلاف کبیر بین أسلوبهم فی أهل البیت (D) وفی سائر الشخصیات.

ومن المعروف أن الوظیفة الاجتماعیة والأخلاقیة والجمالیة للأدب قدیمة قدم الأدب نفسه، وأن ثمة میلاً إنسانیاً قدیماً ومقیماً
للاهتمام بوظیفة الأدب وتوجیهه لمصلحة الفرد والمجتمع والوطن والإنسانیة والمعتقد.

وأخیراً لا بد من الإشارة إلى أن الالتزام الأدبی بمفهومه الواسع تلقى رفداً عظیماً من نتاج الأدباء الملتزمین، ومن العقائد التی للالتزام بها أثر کبیر على النتاج الأدبی  وأثر فی أسلوب الشعراء بشکل خاص، هو الالتزام بالعقیدة الشیعیة الإمامیة الاثنى عشریة.

وهذا یعنی أثر الالتزام بالعقیدة الشیعیة الإمامیة فی الأسلوب الذی نحن بصدد دراسته وإثباته فی هذه المقالة عن طریق المقارنة الأسلوبیة بین قصیدتین من الشاعر الشیعی الملتزم علی بن عیسى الإربلی: قصیدة فی مدح الإمام حسن بن علی (A) وقصیدة فی مدح أحد کبار رجال الدولة فی عصره، لأن المقارنة الأسلوبیة کثیرا ما تساعدنا للکشف عن مدى الاختلاف والاقتران بین الأسلوبین وأثر العوامل الخارجیة فیهما وتساعدنا کثیرا فی تحلیل بعض الظواهر الأسلوبیة للنص، فکثیرا ما نشعر بحاجتنا إلى اللجوء إلیها لإثبات ما نریده.

أنواع التحلیل الأسلوبی أو المستویات التی تعالجها الأسلوبیة على ما یلی:

مستوى الصورة

وهو یدرس تشکیل الصورة لدى الشاعر من حیث العناصر المکونة لها ومدى تکرارها وأثر هذا التکرار والبیئة المستمدة منها عناصر الصورة ومدى تدخل الخیال فی تشکیل صور الشاعر وهو یدرس کذلک تقلیدیة الصور ومدى تجددها ونظرة الشاعر الفلسفیة فی تشکیل هذه الصورة ودور العاطفة فی تشکیلها.

إن الصورة الفنیة جزء مهم من التجربة الشعوریة للشاعر، تظهر فیها قدرة الشاعر الفنیة، وتمیزه عن غیره من الشعراء وقد ترفعه إلى مصاف الفحول إذا اکتملت وتناسقت عناصرها بصورة تعطی إیحاء خاصا لکل سامع یؤثر فیه بطریقة مختلفة عن غیره من المتلقین ونشعر کأنها من داخلنا نحن لا من داخل الشعراء (حماد الهمص،2007،ص88). تعبر الصورة الشعریة بطریقة واضحة عن مدى الإحساس الوجدانی لدى الشاعر ورؤیته للواقع (حماد الهمص،2007، ص92).

یعدّ التشبیه والاستعارة من أهم وسائل تشکیل الصورة الشعریة، ولکن اتکاء الصورة الشعریة على التشبیه والاستعارة لا یعنی أنّ أی تشبیه واستعارة صالحة لتشکیل الصورة الجیدة. ولکن الصورة الجیدة یجب أن تقوم على قوة التفاعل بین طرفیها إلى جانب علاقة التأثیر والتأثر بین طرفی التشبیه (حسنعلیان وزرکوب، 1433، ص45).

المستوى الترکیبی

الأسلوبیة ترى فی هذا المستوى عنصرا هاما فی مجال البحث الأسلوبی إذ یعتبر هذا المستوى من أهم الملامح التی تمیز أسلوب مبدع ما عن غیره من المبدعین ویتوجه علم الأسلوب على المستوى الترکیبی إلى بحث العناصر التالیة: الأسالیب الخبریة من الجمل الاسمیة والفعلیة والأفعال الماضیه والمضارعة وحقولها الدلالیة وتفضیل دلالتها والأسالیب الانشائیة من النداء والاستفهام والأمر والنهی ودور هذه الأسالیب فی بناء القصیدة والضمائر، والتعریف والتنکیر، والبناء للمجهول، والحذف (حذف الفعل، المبتدأ، الناسخ، المعطوف، الموصوف، حرف الجر، المجرور، نائب الفاعل، جواب الشرط، أداة النداء)، والتقدیم والتأخیر،والبنى الصرفیة فی النص من اسم الفاعل والمفعول وغیرهما ودلالاتها.

هذا المستوى یهتم إلى أهم الظواهر الأسلوبیة التی ظهرت فی النص الشعری وجعلت الشاعر یختلف عن غیره.

المستوى الصوتی

«من الحقائق المقررة أن الدرس الصوتی عند العرب من أصل الجوانب التی تناولوا فیها دراسة اللغة، ومن أقربها إلى المنهج العلمی، ذلک أن أساس هذا الدرس مبنی على القراءات القرآنیة، وهو علم وإن کان متأخرا ـ من حیث الوضع النظری ـ عن بعض العلوم العربیة الأخرى کالنحو، فإنه أسبق منها من حیث الواقع العملی. وقد کان علماء النحو القدماء أئمة فی القراءة على ما نعرف عن أبی عمرو بن العلاء والکسائی» (عبده الراجحی، 1974، ص 129).

 الموسیقى أهم أرکان الشعر، وملازمة للشعر، قدیمه وحدیثه وهی سر من أسراره ولا یمکن تصور وجود شعر دون وجود موسیقى بغضّ النظر عن ماهیة تلک الموسیقى وکیفیة خلقها، وإذا کان الشعر فی مفهومه الواسع یتوجه بخطابه إلى عواطف الناس وأحاسیسهم ویستثیر اهتمامهم بالصور التی یعبر عنها والأخیلة التی یمدّ آفاقه إلیها، فإن لموسیقى ذلک الشعر منزلتها التی لا یمکن تعویضها أو الاستغناء عنها واهتمام الشاعر بأخیلته وصوره ومعانیه وألفاظه وعنایته بکل ذلک لا یمکن بأی حال من الأحوال أن یکون فی معزل عن اهتمامه وعنایته بالموسیقى التی تحمل کل تلک الأخیلة والصور والمعانی والألفاظ وترافقها وتقترن بها.

والمستوى الصوتی أو الموسیقى هو الذی یدرس الأنماط التی تخرج عن النمط العادی والتی تؤثر بشکل لافت فی الأسلوب وینقسم إلى قسمین 1. الموسیقى الخارجیة (البحر، القافیة). 2. الموسیقى الداخلیة (التکرار فی أنواعها المختلفة من تکرار الحرف، والاسم، والضمیر، والفعل، والصیغة الصرفیة، والجناس، والطباق).

الموسیقى الخارجیة

البحر

لقد دار جدل کبیر وقیل الکثیر عن علاقة الموضوعات بالأوزان ومناسبة بعض الأوزان لبعض المعانی والأحوال النفسیة وأثرها فی موسیقى الشعر ومن العلماء من یعتقد أن هناک ارتباط بین موضوع الشعر ووزنه، منهم سلیمان البستانی فی مقدمة الإلیاذة، ومنهم من یعتقد أنه لا ربط بین الوزن والموضوع  ومنهم إبراهیم أنیس ومحمد غنیمی الهلال ولکل الفریقین آراء وأدلة لا یتسع المجال لبحثها.

ولکن ما تثبته البحوث والتحالیل هو أن الشاعر المطبوع وغیر المطبوع لا یمکن لهما اختیار وزن معین ضمن موضوع معین، فالإیحاء والإلهام الشعری هو الذی یلزم الشاعر وزنا معینا دون أن تتدخل إرادة الشاعر فی اختیار ما یرید، وما نعتقده نحن هو أن الوزن الشعری من العناصر المؤثرة فی موسیقى الشعر وإن لم یکن ربط بینه وبین موضوع القصیدة.

القافیة

القافیة تساهم بجانب مهم من الصوت الموسیقی فی القصیدة وتمثل عنصرا مهما من عناصر الموسیقى الشعریة فهی تمثل الارتفاع الصوتی فی البیت الشعری ولیس من شک أن للقافیة أثرا فی إکساب خواتیم القصیدة ملحما موسیقیا موحدا وحروف القافیة بعامة وحرف الروی بخاصة تعدّ بمثابة الخاتمة الصوتیة والدلالیة للبیت الشعری ولأهمیة القافیة تنسب القصیدة لصاحبها حسب رویها فیقال القصیدة البائیة أو السینیة.

الموسیقى الداخلیة

التکرار

یجسد التکرار شکلا من أشکال الترابط المعجمی على مستوى النص ویتمثل فی تکرار اللفظ أو مرادف فی الجملة (الأخضر الصبیحی، 2008، ص90). وبإمکان التکرار أن یکشف عن الفکرة المسیطرة على الشاعر والحالة الشعوریة الطاغیة على مضمون النص کما یکشف عن أوضح خصائص الشاعر الأسلوبیة، والتکرار علاوة على دوره فی تأکید بعض المعانی والإلحاح علیها یمکنه أن یُضیف البعد الغنائی أو الروح الغنائیة للنص لأنه یشبه القافیة فی الشعر بشکل أو بآخر، منها: تکرار الحرف، وتکرار اللفظ، وتکرار الصیغة الصرفیة.

تکرار الحرف

 وقد تحول تکرار الأصوات والحروف إلى ظاهرة أسلوبیة لافتة أسهمت فی إثراء الإیقاع الخارجی والداخلی وبالتالی فی ترسیخ المعنى وتوطیده فی الشعر.

تکرار اللفظ

إن تکرار الکلمات أسماء وأفعالا یحقق إیقاعا یسایر المعنى ویجسمه ویعبر عن معانیه (شاملی وقره قشلاقی، 2011،ص 87). تردد الألفاظ یوحی بتردد أصوات معینة ضمن نظام منسق مما یولد انسجاما صوتیا یتغلغل فی أعماق النفوس وتجذب القلوب والأسماء کما تخلب العقول والألباب. تکرار الألفاظ یعکس الموقع الذی تحتله اللفظة فی نفس القائل.

تکرار الصیغة الصرفیة

الجناس

الجناس من أکثر ألوان البدیع موسیقیة وهو ینبع من تردید الأصوات المتماثلة التی تقوی رنین اللفظ وتوجد جرسا موسیقیا. لاشک أن تردید الأصوات یزید من حلاوة جرسها خاصة إذا کان هناک ثمة عرض معنوی ویکتمل من خلاله الإیقاع المطرب لها ویتحقق الانسجام بین ألفاظها المتجانسة والجناس لما فیه من عاملی التشابه فی الوزن والصوت والتی هی من أقوى العوامل فی إحداث الانسجام، وسر قوته کامن فی أنه یقرّب بین مدلول اللفظ وصوته من جهة وبین الوزن الموضوع واللفظ من جهة أخرى. وللجناس باعتباره محسنا بدیعیا لفظیا أثره فی إثراء الجانب الإیقاعی للنثر الفنی.

الطباق: الطباق أیضا من الظواهر الموسیقیة فی الشعر وهو الجمع بین لفظین متقابلین فی المعنى.

المستوى الدلالی

«ویعتبر المستوى الدلالی من أهم عناصر البحث والتحلیل الأسلوبی ویأتی الترکیز هنا على الألفاظ فی المقام الأول لما لها من تأثیر جوهری على المعنى. ویتم الترکیز على الکلمات وترکیباتها وتجاور الألفاظ ولدراسات المجاز دور هام على المستوى الدلالی والمقصود هنا هو الاستخدام الاستعاری المتمیز الذی یحمل قدرة ابتکاریة قادرة على تجاوز المألوف وإضفاء دلالات جدیدة متمیزة». (حسنعلیان وزرکوب، 1433هـ، ص 36 ـ37).

فی هذا القسم نهتم بالمعجم الشعری لدى الشاعر والقصد من المعجم الشعری هو ذلک الرصید اللفظی الذی یکون الخطاب الشعری ویتسم بالخصوصیة أو الذاتیة الناتجة عن قدرة المبدع فی بثّ الطاقات الجدیدة فی هذه الألفاظ أو تلک مما یحویه خطابه الشعری والمعجم الشعری من أهم الخواص الأسلوبیة التی یتسم بها شاعر دون آخر. الکلمة هی الرکن الأساسی لتکوین المعجم الشعری، بل تعدّ الأساس فی تکوین الجملة الشعریة ومن ثمّ النص الشعری. هذا المعجم الشعری من الإمکانات التی تساعد المتلقی على فهم عالم الشاعر وتحدید ثقافته وإیدیولوجیته ورؤیته لما حوله ویتجلى هذا فی قدرة المبدع على تشعیر الکلمات وشحنها بطاقات جدیدة قادرة على انعکاس عالمه لدى القارئ (أحمد مکی، 1980، ص 80).

والآن نرید أن ندرس قصیدتین من قصائده فی المستویات الأربعة، ثم نقارن بینها لنلاحظ مدى الاختلاف والاقتران بینهما، ثم لملاحظة مدى تأثیر التزام الشاعر بالعقیدة الشیعیة الإمامیة الاثنى عشریة فی شعره.

دراسة أسلوبیة فی قصیدته فی الصاحب علاء الدین:

    (الإربلی، 2006،ص 116)

تبیین المستویات

مستوى الصورة وتعیین مصادیقه

التشبیه

الاستعارة

غرض الشاعر من هذه القصیدة هو مدح الصاحب علاء الدین أحد کبار رجال الدولة فی عهده، ولنیل هذا الغرض قام الشاعر بتشکیل صورته الشعریة أولا باستخدام التشبیهات والاستعارات البدیعة، ومستوى الصورة هوأبرز المستویات فی هذه القصیدة.

 فنلاحظ أن الشاعر شبّه قامة الممدوح بغصن شجرة البان فی اعتدال القامة، وسنى وجهه ولمعانه بطلعة البدر، وریقه بخمر یلذّ للشارب ونبت عذاره بنبت سوسن، والغرض من هذه التشبیهات هو مدح الممدوح وتحسین حاله ترغیبا فیه، وتعظیما له، بتصویره بصورة تهیّج فی النفس قوى الاستحسان، ولهذا عمد الشاعر إلى ذکر مشبهات بها معجبة، قد استقر فی النفس حسنها وحبها.

 فشبّه المشبه بصورتها وهی (المشبهات بها) شجرة البان والبدر والخمر ونبت سوسن التی استقرت فی النفوس فی حسن القامة واللمعان والبریق ولذة الطعم والجمال، ثم اتکأ على الاستعارة لارتفاع الصورة الشعریة فشبّه الممدوحَ بالقمر، وزیادةَ حسنه وجماله بثروة عظیمة یشبه معدنا، وشبّه میله الشدید إلى الممدوح بالظمأ، وریقه بورد ممنع، وخده بورد جنی.

 ثم حذف المشبهات على سبیل الاستعارة التصریحیه لیحمل المخاطب على تخیل صورة جدیدة تُنسیه روعتها ما تضمنه الکلام من تشبیه خفی مستور أو تنسیه المشبه حتى ینسى المخاطب أن هناک مشبه هو الممدوح بل ما فی ذهنه هو شجرة البان وطلعة البدر والخمر ونبت سوسن والقمر ومعدن من الحسن ووِرد ممنع ووَرد جنی.

 وبعد أن أحرز على التوفیق فی تحلیق خیال المخاطب وتجسید هذه الصور فی ذهنه، قام ببناء القصیدة ومعالجة المستوى الترکیبی باستخدام الأسالیب الانشائیة والخبریة، ولکن کمیة الأسالیب الانشائیة أکثر من الخبریة.

المصادیق فی المستوى الترکیبی

الأسالیب الخبریة

الأسالیب الانشائیة

هذه القصیدة تتکوّن من ستة أبیات، ثلاثة منها استفهامیة وواحدة منها ندائیة واثنان خبریة. ابتدأ القصیدة بالسؤال عن الممدوح، ولکن الاستفهام لیس حقیقیا لسببین: السبب الأول هو أن الشاعر یسأل عما یعلمه حقیقة، فهو یعلم حقیقة أن هذه قامة الممدوح ولیست شجرة البان أو هذا ریقه ولیس الخمر، ولکن یتجاهل لغرض المبالغة فی المدح من باب تجاهل العارف وهو «سؤال المتکلم عما یعلمه حقیقة تجاهلا لنکتة کالتوبیخ أو المبالغة فی المدح» (الهاشمی، 1377، ص344)، فالشاعر استخدم الاستفهام لیبالغ فی مدح ممدوحه.

 والسبب الثانی الذی یدل على أن الاستفهام لیس حقیقیا هو استخدام «أم» المتصلة، ونحن نعلم بأن وقوع المفرد بعد «أم» الواقعة فی حیز الاستفهام دلیل على أن «أم» متصلة وهی لطلب أحد الأمرین، ولابد حینئذ أن یُعلم بها أولا أصل الحکم، وأم المتصلة تفید أن السائل عالم به وإنما یطلب تعیین أحد الأمرین (الهاشمی، 1377، ص 80).

 ثم ینادیه تحسرا له بحرف نداء «أیا» التی تکون لنداء البعید، لتنزیل الممدوح منزلة البعید إشعارا برفعة شأنه، لأنه شبّهه بالقمر ثم استعار له القمر وناداه بحرف نداء البعید لیدل على أن القمر الذی واقع فی السماء بعیدا عنا هو نفس ممدوح الشاعر الذی أثرى وجهه من الحسن کالقمر. 

وبعد المبالغة فی مدح الممدوح باستخدام هذه الأسالیب الانشائیة الثلاثة، یستخدم أسلوبین خبریین  فی بیان حبه للمدوح ولوم اللائمین له وعدم اعتنائه بهذا اللوم، وبما أن الفعل الماضی یدل على الثبوت والاستقرار، وظّف الفعل الماضی (ظمئت) فی بیان لوعته وحرقته الشدید للمدوح لتدل على استقرار وثبوت هذه اللوعة والمیل الشدید فی وجوده.

 وبما أن الفعل المضارع یدل على التجدد والاستمرار وظّف الفعل المضارع فی بیان لوم اللائمین له وإعراضه عنهم، لیدل على أن لوم اللائمین له وإعراضه عنهم یتجدد ویستمر دائما.

وفی انتهاء القصیدة یبیّن عدم تمکنه من التسلی فی فراق الممدوح ونسیانه، بأسلوب استفهامی ولکن الاستفهام إنکاری والغرض منه إنکار ونفی تمکن الشاعر من الإتیان بعذر فی تسلی محبوبه.

المستوى الصوتی

الموسیقى الخارجیة

البحر: بالنسبة إلى القصیدة فالبحر هو الطویل ولکن الشاعر لم یختص هذا البحر بموضوع خاص ولما ندقّق فی دیوانه نلاحظ أنه أنشد الموضوعات الشعریة المختلفة فی هذا البحر من مدح ورثاء وغزل. والبحر المعین یستوعب عددا مختلفا من المواضیع فی دیوانه. فاستخدام البحر الطویل للمدح فی دیوان الإربلی لا یعنی اختصاص هذا البحر للمدح.

فالشاعر ما کان أسیرا لوزن مخصص ینظم علیه غرضا دون غرض أو موضوعا دون موضوع. فلکل شاعر دوره الخاص وإحساسه الخاص الذی یتفرد به عن غیره من الشعراء ولا یتحکم فیه أی عامل خارجی. و«إن إیقاع کل بحر یحتوی على داخل أبنیته إیحاءات ودلالات وجدانیة ونفسیة متعددة ومرکبة، وکل مبدع حالما یشرع فی نسج القصیدة تکون لدیه طائفة من الأحاسیس والانفعالات التی تبحث عن تجسید إیقاعی یوافقها ویتلبس معها وإن استخدم هذا البحر أیضا فی بعض قصائده وأنشد تلک القصائد على هذا الوزن» (الهمص، 2007،ص226).

القافیة: قد جاءت القافیة فی هذه القصیدة بصورة القافیة المطلقة وهی ما کان رویها متحرکا والروی فی القصیدة النون، والنون من الأصوات الحنکیة وفیها غنة تزداد القصیدة موسیقیا ورنة، بالإضافة إلى أن یاء المد التی تولدت من إشباع الکسرة فی آخر القاقیة، تسهم کثیرا فی ازدیاد موسیقى القصیدة.

التکرار الاسمی: من مظاهر تکرار اللفظ فی القصیدة  تکرار ضمیر «هـ» فی البیت الثالث إلى السادس، الذی یُعدّ من مظاهر «الإحالة التی تکون من أهم الوسائل التی تحقق للنص التحامه وتماسکه ولها أهمیة کثیرة باعتباره أحد أهم وسائل الاتساق الداخلی للنص» (الصبیحی، صص 88 ـ 89).

فالضمیر المتصل «هـ» فی أبیات هذه القصیدة بتکراره یحیل على کلمة سابقة، ولولا تکرار هذا الضمیر لما کان هناک ربط وانسجام بین هذه الأبیات، وتکرار کلمة «نبت» فی البیت الثانی الذی وحده له دور ضئیل فی موسیقى الکلام، وتکراره إلى جانب سائر ظواهر تکرار یُسهمه فی موسیقى الشعر إلى حدما.

التکرار الحرفی: من نماذج التکرار الحرفی هو 1. تکرار حرف السین والصاد فی البیت الأول والثالث وهما من أصوات الصفیر والأسنانی وتکرار السین بما یحدثه من صفیر أثناء النطق یزید من علو النغمة الموسیقیة الداخلیة، ویعبر عما یدور فی نفس الشاعر. والتوازی بین أصوات الصفیر للسین والصاد وهی حروف متقاربة المخرج تعطی نسیجا موسیقیا تستسیغه الأذن.

2. تکرار حرف المیم فی البیت الأول والثانی والرابع، والمیم صوت جهری متوسط ما بین الشدة والرخاوة وقد جاءت منسجمة مع الأمل والألم فی القصیدة وهی من حروف الغنة وبما أن المیم مرتبطة بالأنین والحزن، فیؤثر فی بیان ظمأ الشاعر للقاء الحبیب ولوعته الشدید فی فراقه.

3. تکرار حرف النون فی البیت الأول والثانی وأیضا تکرار النون الناتج عن التنوین فی أغلب الأبیات. وبما أن الروی هو النون أیضا، کثرة النون فی القصیدة وهبتها جمالا خاصا. 

والنون شارکت حرف المیم بما تحمله من صوت الغنة التی ذات نغمة الحنین والرقة، وساعدها صوت الصفیر فی حرف السین والصاد. وتوالى أصوات الکسرة وحرف مد "الیاء"، وأیضا الیاء الناتجة عن إشباع حرکة الکسرة خاصة فی البیت الرابع والخامس، وإشباع الکسرة فی آخر الأبیات أعطت نسیجا موسیقیا تستسیغه الأذن، وأصبحت من المکونات الأساسیة لبناء بنیة القصیدة الموسیقیة.

الجناس

الجناس من المؤثرات فی ارتفاع المستوى الصوتی فی هذه القصیدة والآن نشیر إلى مصادیقه فی القصیدة:

المستوى الدلالی ومصادیقه فی القصیدة

والآن نقوم بتحدید أهم الحقول الدلالیة التی دار حولها البنیان الشعری فی القصیدة:

فی هذا الحقل لسنا بصدد إحصاء المفردات بل ما نحن بصدده هو تحدید هذه الحقول فقط، حتى نوقف المخاطب على المفردات التی تناولها الشاعر فی القصیدة خاصة وفی شعره عامة فی الحقول المختلفة.

ولکن نظرا إلى أن فی الغزل أو القصائد المدحیة یقوم الشاعر بوصف الممدوح بتشبیه أعضاء جسمه وخصاله الحمیدة إلى العناصر الجمیلة فی الطبیعة، ونظرا إلى أن أعضاء الجسم محدودة، ولکن المشبهات بها التی یقوم الشاعر بتشبیه أعضاء الجسم أو حالاته النفسیة بها غیر محدودة، فنراه یشبه مثلا عین الممدوح بعین البقرة الوحشیة أو عین الظبی مذعورة أو یشبهه فی الجود بالبحر یمکننا أن نقول حقل عناصر الطبیعة التی یشبه بها أعضاء جسم الممدوح هو أکثر الحقول مفردا فی دیوانه وفی هذه القصیدة أیضا.

        دراسة أسلوبیة فی قصیدته فی مدح الإمام الحسن بن علی علیه السلام معتذرا:                                        

(الإربلی، 2006، ص 61)

مستوى الصورة

من نماذج الاستعارة لا نجد شیئا فی القصیدة، ومن نماذج التشبیه هناک خمسة صور تشبیهیة وعددها قلیل جدا بالنسبة إلى عدد أبیات القصیدة، لأن القصیدة المدحیة التی یبلغ عدد أبیاتها ثمانیة عشر بیتا، یُتوقع أن یکون الصور التشبیهیة والاستعارات فیها کثیرا، لأن المدح وخاصة مدح الشخصیات یقوم أساسه على وصف الممدوح وتشبیه أعضائه وشمائله. 

وفی هذا العدد القلیل من التشبیه أیضا لیس المشبه حسیا کأعضاء الجسم من العین أو القامة أو الخد بل عقلی کأوصاف الإمام من سبقه إلى المفاخر وعلو شأنه وشأن جدّه الأکرم (J) وعطایاه. وتبیین وجه الشبه فی بعض الصور یحتاج إلى البحث والتمحیص کوجه الشبه بین الإمام أو علوه والزند الموریة.

وبإمکاننا أن نقول مستوى الصورة لیس عالیا وسنبحث عن أسبابه فی المقارنة بین المستویات فی القصیدتین.

ولما ندرس نوع هذه الصور التشبیهیة القلیلة فی دیوان الإربلی فی مدحه لآل البیت (D)، نجده یمیل إلى استخدام التشبیهات البلیغ أکثر من التشبیهات الأخرى وهو ما حذفت فیه أداة التشبیه ووجه الشبه، والسبب فی هذا یرجع إلى بلاغة التشیه البلیغ لأنه «مابلغ درجة القبول لحسنه، فکلما کان وجه الشبه قلیل الظهور یحتاج فی إدراکه إلى إعمال الفکر کان ذلک أفعل فی النفس وأدعى إلى تأثرها واهتزازها...  وأن ذکر الطرفین فقط یوهم اتحادهما وعدم تفاضلهما فیعلو المشبه إلى مستوى المشبه به، وهذه هی المبالغة فی قوة التشبیه» (الهاشمی، 1377، ص241).

المستوى الترکیبی

فی هذه القصیدة ثمانیة عشر بیتا خمسة منه انشائیة والباقی خبریة والغرض مدح الإمام (حسن بن علی (A) وإحصاء سجایاه ومثله الأخلاقیة من الشرف ورفعة الشأن والجود وشرف النسب والهدایة للناس وإبراز حب الشاعر الخالص له ورجاؤه للخیر جزاء لهذا الحب.

الأسالیب الخبریة

 تراوحت الأسالیب الخبریة بین الاسمیة والفعلیة والجمل الفعلیة بین الماضیة والمضارعة والآن ندرس الجمل الفعلیة والأفعال الماضیة ونبحث عن أغراضها وما تفیده:

الأفعال الماضیة

الأفعال المضارعة:

عدّدنا الأفعال الماضیة والمضارعة وأوضحنا معناها ومعنى متعلقاتها والغرض من هذه الأفعال وما تفیده، وبما أن الفعل الماضی أُوّل على الوقوع والحدث ویفید الثبات والاستقرار، نلاحظ أن الشاعر استخدم الأفعال الماضیة لما یتحدث عن اختصاص السجایا والمثل الأخلاقیة للإمام (A) وسبقه إلى المفاخر، وتفوُّق شرفه وشرف أجداده على الکائنات، ورفعة شأنه وشرف نسبه وإرشاده للمضلین، وإقرار الأعداء بفضل الإمام وفضل أجداده، لیدل على الثبوت واستقرار هذه الفضائل فی نفس الإمام وإتمامها وإکمالها فی الإمام (A).

 وأیضا استخدم الأفعال الماضیة فی بیان حبه للامام (A) وعناده لأعداء الإمام، لیؤکد على أن ولایة الإمام والبراءة من أعدائه (التولی والتبری) ثابت مستقر فی نفس الشاعر لا یعدل عنهما أبدا. وبما أن الفعل المضارع یدل على التجدد والاستمرار، نلاحظ أن الشاعر استخدم الأفعال المضارعة فی بیان عجزه عن إحصاء سجایا الإمام (A) ومدحه لفضائل الإمام (A)، ووصف جود الإمام وسخائه وتفوّق إحسانه على الأمطار، وبیان مشاعره النفسیة وأمانیه کالرجاء للأجر ونیل المطالب فی المعاد وعدم خوفه من عناد الأعداء، لیدل على استمرار هذه الأغراض وتجدده آنا فآنا، ویؤکد أنه عاجز مستمر عن إحصاء سجایا الإمام، وأنّ تفوّق جود الإمام وإحسانه للناس مستمر لا ینقطع أبدا، ویتفوّق على جود الأمطار مادام ینزل من السماء المطر، ورجاؤه للأجر وشفاعة الإمام فی الآخره یتجدد ویستمر ولا یسلط الیأس والقنوط على حسن طمعه وظنه للأجر من جانب الإمام (A)، ولا یخاف أبدا من عناد الأعداء فی سبیل حبه لأهل البیت D.

الجمل الاسمیة

عدد الجمل الاسمیة فی هذه القصیدة یبلغ ثلاث عشرة جملة. تفید الجملة الاسمیة بأصل وضعها ثبوت شیء لشیء بدون النظر إلى تجدد ولا استمرار وقد تخرج الجملة الاسمیة عن هذا الأصل وتفید الدوام والاستمرار بحسب القرائن، وذلک بأن یکون الحدیث فی مقام المدح، والجملة الاسمیة لا تفید الثبوت بأصل وضعها ولا الاستمرار بالقرائن إلا إذا کان خبرها مفردا، أما إذا کان خبرها فعلا فإنها تکون کالجملة الفعلیة فی إفادة التجدد والحدوث فی زمن مخصوص (الهاشمی، 1377، ص66)، فالجمل الاسمیة فی هذه القصیدة کلها خبریة تدل على الدوام واستمرار فضائل الإمام فیما خبرها مفرد وعلى الاستمرار التجددی فیما یکون الفعل مضارعا لأن کلها فی مقام المدح.

الجمل الاسمیة وما تفیده

 الأسالیب الانشائیة

عدد الأسالیب الانشائیة فی القصیدة قلیل بالنسبة إلى الخبریة. هناک ستة أسالیب انشائیة، اثنان منها غیر طلبی ولا یبحث عنهما علماء البلاغة وهما: «وکم عاندت فیکم من عدو» فی الرقم (15) و«نعم الزاد یوم البعث زادی» فی الرقم (18) وأربعة منها طلبیة وهی:

فنشاهد أنه لیس واحد من هذه الأسالیب فی معناه الأصلی بل خرج منه ویفید الاسترحام والدعاء والإنکار بقرینة کون هذه القصیدة فی مقام المدح.

الحذف والتقدیم والتأخیر

من ظاهرة الحذف لا نرى شیئا لافتا للنظر ولکن نلاحظ تقدیم بعض الجار والمجرور نشیر إلیه وإلى الغرض من تقدیمه.

الغرض من تقدیم الجار والمجرور والخبر فی هذه الأبیات تخصیصه بالمسند إلیه والتأکید على أن الشرافة التی تفوق شرافة کل البرایا وعظمة السموات السبع، تختص بالإمام حسن بن علی A وهو الممدوح الوحید والمقصد الوحید لقصائد المدحیة وهو الذی یُرشَد به الضال ویجد طریق هدایته.

المستوى الصوتی

البحر: البحر فی هذه القصیدة هو الطویل وتحدثنا عن ارتباط البحر والوزن بالمعنى فی القصیدة السابقة وقلنا أن الإ‌ربلی لم یختص وزنا خاصا بموضوع خاص وأنشد الموضوعات المختلفة فی الأوزان المختفة.

القافیة: القافیة فی هذه القصیدة مطلقة کما فی القصیدة السابقة، والروی هو الدال وتعدّ من الحروف التی تصلح للروی لأنها تکون جمیلة الجرس، کما یرى بعض النقاد أن «هناک حروف تصلح للروی، فتکون جمیلة الجرس، لذیذة النغم، سهلة المتناول، وبخاصة إذا کانت القافیة مقیدة من ذلک الهمزة والباء والدال والراء والعین واللام بخلاف نحو التاء» (الشایب،ص 325 ـ 326). فله دور بارز فی إضفاء نغمة القصیدة.

التکرار

إلى جانب موسیقى وزن فواعل، الالف فی هذا الوزن تعطی مدا صوتیا یساهم فی تعزیز الموسیقى الداخلیة.

الجناس

واللافت للنظر فی هذه القصیدة ارتفاع موسیقاها الداخلیة، ومن العوامل المؤثرة فی إیجاد هذه الموسیقى وارتفاعها إضافة إلى صنعة التکرار والجناس المؤثرتین فی إیجاد الموسیقى الداخلیة، کثافة حروف المد بشکل لافت وانتشارها المتوازن وتکرارها المنسجم فی کل القصیدة، فالشاعر استخدم المفردات ذات الحروف المد لأن المقام مقام المدح، وفی مقام المدح ینشد الشاعر قصیدته بحالة نفسیة مسرورة ومنفتحة ویطلب لحنا خاصا لإبراز هذه الحالة النفسیة.

 وحروف المد هی التی تقضی هذه الحاجة وتساعد على إبراز هذا اللحن. ومن المعروف أن حروف المد تحتاج زمنا أطول من الحروف الأخرى عند النطق بها، وهذا الأمر یعطیها قدرة فائقة على التلون الموسیقی بحیث تمنح المتلقی لحونا مختلفة وتأثیرات نفسیة متنوعة وتخلق نوعا من الانسجام بین الموسیقى والحالة النفسیة للمبدع.

 تتمیز هذه القصیدة وکل القصائد المدحیة على حد التقریب فی هذا الدیوان بتکرار حروف المد إذ لا تکاد تخلو کلمة من کلماتها أو بیت من أبیاتها على الأقل من خمسة حرف من حروف المد.

ومن العوامل المؤثرة أیضا فی تمیز موسیقى هذه القصیدة، اختتام الأبیات بکلمات ما قبل آخرها حرف مد إضافة إلى أن الروی مختوم بحرکة الکسرة وهذه الحرکة تشبع فی النطق و تظهر بصورة حرف المد وهذا تزید اللحن الموسیقی للقصیدة، فالشاعر لجأ إلى خلق موسیقاه الداخلیة من خلال تردیده لأصوات المد وخاصة الالف التی تؤثر أثرا بالغا فی تشکیل الانسجام الإیقاعی لتمیزها فی إعطاء لون من الوضوح والإبانة للنص الأدبی إذا تکررت، ففی أصوات المد تطریب وفیها جمال إیقاعی ونغم إبداعی تؤثر فی النفوس کما أنها بطولها وامتدادها فی النطق تسهم إسهاما مؤثرا فی بیان الأغراض والمعانی ویمنح الکلام العذوبة فی النطق والوضوح. ویتمثل تردیده لأصوات المد فی استخدامه ألفاظا جزلة ذات حروف ممدودة یمتد فیها النفس لیعبر عن أشواقه ومودته الخالصة ومباهاته لأمجاد الإمام ونجد ذلک فی کثیر من الأبیات.

المستوى الدلالی: الحقول الدلالیة الهامة ومفرداتها فی القصیدة:

حقل المجد والشرف: الأکرمین، الشرف، فاق، جلّ، عُلا، سبقت، العلا، سام، مرتفع، شأى، مجدا، شرفا، أکرم، فضل، یفوق.

حقل فضائل الإمام: مزایا، المفاخر، السجایا، عوارف، ناهجو سبل الرشاد، عصمة الراجی، غوث، الندى، جود.

حقل الحب: محضتکم، المودة، صدق الوداد، ولاء، مراد، أرجّی.

حقل المجد أکثر الحقول مفردا وهذا یدل على أن الشاعر أحرز على التوفیق فی مدح فضائل الإمام (A) وخاصة فضیلة المجد والشرف.

المقارنة بین المستویات فی القصیدتین والاستنتاج العام (النتائج العامة):

بعد أن درسنا المستویات الأسلوبیة فی القصیدتین، نذهب هنا إلى المقارنة بین کل من المستویین فی القصیدتین لملاحظة الاختلافات والاقترانات بین القصیدتین والبحث عن أسبابها. 

المستوى الصوتی: المستوى الصوتی فی کلتا القصیدتین رفیع:من حیث الموسیقى الخارجیة، لم یلتزم الشاعر بوزن محدد تجاه موضوع محدد ولم یلتزم بقافیة محددة تجاه موضوع معین، وبحری الوافر والطویل اللذینِ اختارهما للمدح فی القصیدتین اختارهما للموضوعات الأخرى أیضا، کالرثاء والحکمة ووصف الطبیعة أیضا، وبالنسبة إلى القافیة استخدم اللغات ذات حروف المد والحروف الجمیلة الجرس للروی کالدال والنون للقصیدتین.

ومن حیث الموسیقى الداخلیة فی قصیدة الإمام (A) فکان الاعتماد الکبیر على الجناس و التکرار کرادف موسیقی داخلی، بأنواعه المختلفة من التکرار الحرفی والکلمی وتکرار الصیغ الصرفیة، وفی القصیدة الأخرى کان الاعتماد على الجناس والتکرار الحرفی فقط، وفی التکرار الحرفی لحروف المد دور جوهری فی إثراء موسیقى الشعر فی کلتا القصیدتین وخاصة قصیدة الإمام (A)، وقد ساهم تکرار حروف المد وخاصة الألف کثیرا فی تأدیة المعانی کإشاعة ظلال الحنین والشوق إلى الحبیب فی جو القصیدة وتقویة المعنى وتوکیده.

المستوى الترکیبی: فی قصیدة الإمام (A) وظّف الشاعر الأسالیب المختلفة لبیان أغراضه، واستخدم الأفعال الماضیة فی الأوصاف والفضائل التی تدل على بلوغ الإمام درجة الکمال فیها کسبقه إلى المفاخر ونیله العلى، لیثبت استقرار هذه الفضائل وثبوتها وکمالها فی نفس الإمام، واستخدم الأفعال المضارعة فی مدح فضائل کالجود والسخاء وإغاثته للناس لیؤکد استمرار هذه الفضائل وتجددها فی نفس الإمام، وأیضا استخدم الأفعال المضارعة فی بیان مشاعره النفسیة من الرجاء للشفاعة وغیرها لیدل على استمرار هذه المشاعر فی نفسه.

أما التقدیم والتأخیر کبنیة ترکیبیة فکان واضحا عنده فی الأسالیب الخبریة الاسمیة، حیث أکثر من تقدیم الجار والمجرور خبرا، وسبب ذلک یرجع إما إلى تخصیص المعنى المتقدم للاسم المتأخر وإما للضرورة الموسیقیة، یعنی لم یقتصر أسلوب التقدیم والتأخیر على التأثیرات الدلالیة بل جاء للضرورة الموسیقیة تجاوبا مع الوزن الشعری أو التزاما بالقافیة وتناغما مع نهج السرعة والاختصار. ومن نماذج الحذف لم نجد شیئا لافتا للنظر فی القصیدة.

أما فی القصیدة الأخرى فهناک أربع أسالیب انشائیة استفهامیة واثنان خبریة، وکما أشرنا هذا الاستفهام لیس حقیقیا بل جاء لمبالغة وغلو الشاعر فی مدح الممدوح، وأیضا من ظاهرة التقدیم التی تدل على الحصر غالبا لا نرى شیئا، فکأنه لا یرید حصر خصلة من خصال الحمیدة أو فضیلة فی الممدوح. وبإمکاننا أن نقول هذا کله یثبت عدم إخلاص الشاعر فی مدحه.

مستوى الصورة: هذا المستوى هو أبرز المستویات التی یتمثل فیه الاختلاف بین القصیدتین، ففی هذا المستوى  یظهر أثر التزام الشاعر فی أسلوبه بشکل خاص. لما ندرس مستوى الصورة فی قصیدة الإمام A نجده لیس عالیا لأن ارتقاء هذا المستوى ینتمی إلى استخدام التشبیهات والاستعارات المختلفة، وخاصة تشبیهات طرفاها حسیان لیحلق الخیال ویجسد الصورة فی ذهن المخاطب، کتشبیه أعضاء الممدوح من القامة والعین والشعر والخد، لأن الغرض من التشبیه فی أغلب القصائد المدحیة هو تقریر حال المشبه، و«هذا یستلزم أن یأتی الشاعر بمشبه به حسی قریب التصور لیزید معنى المشبه إیضاحا لما فی المشبه به من قوة الظهور والتمام» (الهاشمی، 1377 ،ص242).

 واستخدام هذا النوع من التشبیهات یتم بتشبیه أعضاء جسم الممدوح من الشعر والقامة والعین والأسنان غالبا، وهذا یستلزم إما رؤیة الشاعر للممدوح (الإمام (A))  والنظر إلیه لوصف ما رأى من شمائله، وإما عدم رؤیته له  ونسبة أوصاف الکذب إلیه بالطبع، فاستخدام هذا النوع من التشبیهات والاستعارات بمعنى وصف الشاعر لما لم یشاهده ولا یعتقده، ونسبة أوصاف الکذب للإمام (A).

 وهذا ینافی قصد الشاعر من المدح الخالص والصادق، فهو لا یرید أن یخلع علیهم وینسب إلیهم أوصاف الکذب التی لیست فیهم بل یرید أن یمدحهم خالصا وصادقا ویصف سجایا ومثلا یجزم الشاعر بوجودها فی الإمام، وینافی أیضا معتقد الشاعر الشیعیة الإمامیة فی ولایة الإمام التکوینیة لأنه یعتقد أن الکون فی تسخیر الإمام (A) وهو یتصرف فیه مهما یشاء، والإمام (A) هو الأتم والأکمل والأشهر فی کل فضیلة وجمال، والحال أن فی التشبیه «یقتضی أن یکون وجه الشبه فی المشبه به أتم وهو به أشهر» (التفتازانی، 1383،ص 236) مع‌ أن الإمام (A) بلا نظیر فی کل الفضائل والکمالات ولا یماثله شیئ ولا یوجد هناک شیء أتم وأکمل من الإمام حتى یشبهه الشاعر به. 

وأما فی القصیدة الأخرى فمستوى الصورة عال، لأن الشاعر استخدم الاستعارات والتشبیهات البدیعة الجمیلة التی یجسد الممدوح فی نظر المخاطب أو القارئ ویحلق خیاله، ولما نقارن هذه القصیدة مع قصائده الأخرى فی مدح سائر الشخصیات الکبار فی عصره أو مع غزله، لا نجد فرقا بین ممدوحیه فی الصور التی استخدمها.

فکأنه ینظر إلیهم بمرأى ومنظر واحد وهم متماثلون ومتساوون عنده فی هذه الأوصاف وهذا یثبت کذب هذه المدعیات فیهم، لأنه لا یمکن وجود کل هذه الأوصاف فی کل الممدوحین ولکن الشاعر لا یعتنی بدخول الکذب فی هذه القصائد لأنه لا یصف معتقداته فیهم، بل یصف ویقول ما یعجب الممدوح، وقلما یعجب الممدوح وصف الأوصاف الحقیقیة والواقعیة، فیضطر الشاعر إلى إدخال الأوصاف الکذب فی شعره لإرضاء الممدوح وإعجابه لها، فلا یأبى من نسبة هذه الأوصاف إلیهم لأنه لا یقدسهم.

فنراه یشبه حبیبه أو ممدوحه بالغزال الغریر والطلا النافر والشادن والظُّبیّة المذعورة ویشبه وجهها أیضا بالشمس والبدر وبالروضة والصبح وضوء الصباح ویصف قده ویشبهه بالعامل وبالغصن وقضیب البان ویصف ریقه ویشبهه بالخمر الشهیّ المُعتّق وبالقرقف وبقهوة تجری کالدرّ على الحصاد وبمدامة عذب تجلو الصّدى وبکأسات الراح ویصف خده بأنه تفوق الشقیق ویُشبهه بالورد ویصف عینه وطرفه بأنه غزال فاتن الطرف یصف ثنایاه ویشبهها بالدر ویشبهها بالبرَد والأقاحی ویصف شَعره ویشبهه بلیل دجا ثم یذکر ویصف ما فی قلبه من لوعة نیرانها تشتعل بین جوانحه ولما نطالع دیوانه نجده استخدم کل هذه التشبیهات والاستعارات فی غزله وفی مدحه وفی الواقع أثر الصنعة والتکلف واضح فی هذا النوع من أشعاره.

فی المستوى الدلالی الاختلاف بارز أیضا فی المعجم الشعری لدى الشاعر فی القصیدتین، وهذا ناتج عن اختلاف الحقول الدلالیة التی تنبع عن اختلاف مکانة الممدوحین ومنزلتهم وأیضا اعتقاد الشاعر، ویمکننا أن نقول هذا المستوى قد تأثر کثیرا بمستوى الصورة. فاهتمام الشاعر بمستوى الصورة باستخدام الصور التشبیهیة فی قصیدة علاء الدین قد أدّت إلى استخدام معجم شعرى خاص یختلف کثیرا مع معجمه فی قصیدة الإمام (A)، المفردات فی قصیدة الإمام (A) تدور حول الفضائل والمثل الأخلاقیة والأمجاد، وفی قصیدة علاء الدین تدور حول أعضاء الجسم وعناصر الطبیعة، فالاختلاف فی هذا المستوى بارز أیضا فی القصیدتین ومتأثر بعقیدة الشاعر.

الخاتمة

-             أسلوب الشاعر فی مدحه وشعره لأهل البیت D یختلف کثیرا عن أسلوبه فی الموضوعات الأخرى، کمدحه للشخصیات والموضوعات المختلفة مثل وصف مظاهر الطبیعة والغزل.

-             المستوى الترکیبی أرفع المستویات فی قصیدته فی مدح الإمام (A)، ومستوى الصورة أرفع المستویات فی قصیدته فی مدح علاء الدین.

-             الاختلاف فی أسلوب الشاعر فی القصیدتین قد تمثل وبرز فی المستوى الدلالی وخاصة فی مستوى الصورة.

-             التزام الشاعر بعقیدة الشیعیة الإمامیة أثر فی أسلوب الشاعر بشکل بارز.

-             علی بن عیسى الإربلی من کبار الشعراء فی القرن السابع والثامن ومن کبار شعراء الشیعة، وأسلوبه قد تأثر بعقیدته کثیرا.

-             هناک علاقة وثیقة بین المؤثرات الخارجیة وخاصة العقیدة وأسلوب الشاعر أو الکاتب.