هنجارگریزی آوایی در مثنوی های سنایی

1- مقدمه
اعتقاد به نقش ادبی زبان ریشه در دیدگاه‌های شوکلوفسکی روس و صورت‌گرایان چک، به‌ویژه موکاروفسکی و هاورانک دارد. صورت‌گرایان دو فرآیند زبانی را از یکدیگر باز می‌شناختند و بر این دو فرآیند نام‌های خودکاری و برجسته‌سازی نهاده بودند. به اعتقاد هاورانک، برجسته‌سازی به‌کارگیری عناصر زبان است؛ به گونه‌ای که شیوۀ بیان جلب نظر کند، غیرمتعارف باشد و در مقابل فرآیند خودکاری زبان، غیرخودکار باشد (صفوی، 1373: 36-35). آشنایی‌زدایی یا برجسته‌سازی ادبی به اعتقاد لیچ ، به دو شکل امکان‌پذیر است. نخست آنکه نسبت به قواعد حاکم بر زبان خودکار انحراف صورت پذیرد و دوم آنکه قواعدی بر قواعد حاکم بر زبان خودکار افزوده شود؛ به این ترتیب، برجسته‌سازی از طریق دو شیوۀ هنجارگریزی و قاعده‌افزایی تجلی خواهد یافت (همان: 43).
شفیعی کدکنی معتقد است که برجسته‌سازی از طریق دو گروه زبانی (استعاره، پارادوکس، حس‌آمیزی و...) و گروه موسیقایی (وزن، قافیه و ...) ایجاد می‌شود (شفیعی‌کدکنی، 1379: 7). به اعتقاد موکاروفسکی، «مهم‌ترین کارکرد زبان شاعرانه این است که زبان معیار را ویران کند» و «بدون سرپیچی از قاعده‌های زبانی، شعر وجود نخواهد داشت» (احمدی، 1386: 124). البته باید این نکته را در نظر گرفت که عدول از زبان معیار، باید هدف زیبایی‌شناسانه داشته باشد؛ در غیر این صورت، نه تنها شعر ایجاد نمی‌شود، بلکه سخن از دایرۀ فصاحت نیز خارج خواهد شد. می‌توان متون ادب سنتی فارسی را برپایۀ نظریه‌های نوین بررسی و با معیارهای نو دربارۀ آنها قضاوت کرد. در پژوهش حاضر، برای رسیدن به پاسخ این پرسش که سنایی چگونه از هنجارگریزی آوایی در آفرینش ادبی بهره برده است، مثنوی-های او، شامل حدیقهًْ‌الحقیقه، سیرالعباد، عقل‌نامه، عشق‌نامه، سنایی‌آباد، تحریمهًْ‌القلم، طریق‌التحقیق و کارنامة بلخ، بر پایة این نظریه بررسی می‌شود.
1-1- سنایی
حکیم ابوالمجد مجدودبن‌آدم سنایی، شاعر عالی‌قدر و عارف بلندمقام قرن ششم و از استادان مسلم شعر فارسی است. ولادت او در اواسط یا اوایل نیمة دوم قرن پنجم در غزنین اتفاق افتاده‌ است. سنایی در آغاز کار به مداحی اشتغال داشت و همان زندگی طرب‌آمیز شاعران درباری را می‌گذراند و در چنگ آز گرفتار بود تا اینکه یک‌باره جمال حق واله و شیدایش ساخت؛ چنانکه دست از جهانیان بشست و شاعری مستغنی شد (صفا، 1369: 553-552). وی نخستین شاعری است که اصطلاحات صوفیانه و قلندارانه را در شعر وارد کرد. او در شعر خویش به مقتضای موضوع، از آیات و احادیث بهره می‌گرفت و در کنار اینها به موضوعاتی از قبیل طب، نجوم، تفسیر و ... نیز توجه داشت. آثار سنایی عبارت‌اند از: کلیات دیوان، حدیقهًْ‌الحقیقه (فخری‌نامه یا الهی‌نامه)، کارنامۀ بلخ (مطایبه‌نامه)، سیرالعباد الی المعاد، تحریمهًْ‌القلم و مکاتیب سنایی. آثار دیگری که ظاهراً منسوب به سنایی است عبارت‌اند از: طریق‌التحقیق، عقل‌نامه، عشق‌نامه و سنایی-آباد.
1-2- شیوۀ پژوهش
روش کار در این پژوهش، شیوۀ تحلیلی- توصیفی و به شکل بررسی مثنوی‌های سنایی در قالب انواع زیرمجموعه‌های هنجارگریزی آوایی است. در ادامه، ابیاتی برای شاهد مثال ذکر شده و هرجا که این هنجارگریزی‌ها، صنایع بدیعی پدید آورده، توضیحاتی در مورد آن آمده است. در پایان، جدول و نمودار تعیین بسامد هر کدام از این هنجارگریزی‌ها ارائه می‌شود.
1-3- پیشینة تحقیق
تاکنون پژوهش‌هایی دربارۀ هنجارگریزی در متون منظوم فارسی انجام شده‌ است؛ از جمله محسنی و صراحتی (1389) انواع هنجارگریزی آوایی و واژگانی در شعر ناصرخسرو پبررسی کرده‌اند. آنان با تحلیل هنجارگریزی‌ها و بدعت‌های هنری ناصرخسرو در سطح زبان شعری متداول دوران او، شاخصه‌های سبکی و عوامل تمایز شعر او را نسبت به شاعران دیگر مشخص و علل عملکرد او بر زبان هنجار و نهایتاً علل دستیابی او به زبان شعر را معین کرده‌اند.
طغیانی و صادقیان (1390) در پژوهشی، انواع هنجارگریزی را در مجموعه شعر «از این اوستا» ـ که هنجارگریزی آوایی نیز بخشی از این پژوهش است ـ بررسی کرده‌اند. در این جست‌وجوها، پژوهشی یافت نشد که هنجارگریزی را در مثنوی‌های سنایی بررسی کرده باشد.
2- زیبایی‌شناسی شعر
شعر نوعی هنر کلامی است که در قالب زبان بیان می‌شود و در صورتی که به طرز زیبایی بیان شود، می‌تواند در مخاطب تأثیری شگرف داشته -باشد. زیبایی شعر حاصل از زیبایی واحدهای ساختاری آن اعم از روساخت و ژرف‌ساخت است. واحدهای ساختاری در بخش روساخت عبارت از زبان (آواها، واژگان، ترکیب‌ها، صورت‌های نحوی)، موسیقی (بیرونی، درونی، معنوی) و صور خیال است و در بخش ژرف‌ساخت، شامل عاطفه، اندیشه، موضوع و پیام شعر می‌شود (صهبا، 1384: 93). در این پژوهش، توجه ما به قسمت روساخت شعر است که در ادامه، دربارۀ بخش‌هایی از آن بحث می‌شود.
تناسب واج، واژه و ترکیبات، موسیقی درونی شعر را به وجود می-آورند، این نوع موسیقی به‌واسطۀ صنایع لفظی به وجود می‌آید. در بدیع لفظی، همان‌گونه که از اسمش مشخص است، شاعر با توجه به این دسته از صنایع شعری، سعی در همگون‌سازی و متناسب کردن لفظ دارد تا از این طریق موسیقی و زیبایی لفظی شعر خود را بهتر سازد. «هرکدام از جلوه‌های تنوع و تکرار در نظام آواها که از مقولة موسیقی بیرونی (عروضی) و کناری (قافیه) نباشد، در حوزة مفهومی موسیقی معنوی قرار می‌گیرد؛ یعنی مجموعة هماهنگی‌هایی که از رهگذر وحدت یا تشابه یا تضاد صامت‌ها و مصوت‌ها درکلمات یک شعر پدید می‌آید، جلوه-های این نوع موسیقی است و اگر بخواهیم از انواع شناخته‌شدة آن نام ببریم، انواع جناس را باید ذکر کرد و نیز باید یادآور شویم که این قلمرو موسیقی شعر، مهم‌ترین قلمرو موسیقی است» (شفیعی‌کدکنی، 1379: 392). طبق این نظریه، می‌توان گفت که سنایی نیز، مانند اغلب شاعران صاحب سبک، از این شیوه استفاده کرده و با به‌کاربردن صورت-های تخفیف‌یافته، ادغام‌شده و... واژه‌ها، انواع آرایه‌های بدیع لفظی را در شعر پدید آورده است. همین امر زیبایی شعر او را دوچندان کرده‌ است.
انتخاب و گزینش واژه‌ها در شعر، صرفاً بنا بر ضرورت وزنی نیست و گاهی هدف شاعر از برگزیدن نوع خاصی از واژه، به‌سبب هماهنگی و تجانس بیشتر آن واژه با اجزای دیگر کلام است که می‌تواند احساس و مفهوم شعر را به نحو بهتری به خواننده القا کند؛ در واقع، شاعر از میان چند نوع تلفظ مختلف یک واژه، گونه‌ای را برمی‌گزیند که ادبی‌تر است. هرچه امکانات واژگانی و آگاهی شاعر از اشکال مختلف واژه بیشتر باشد، مسلماً دایرۀ گزینش او برای انتخاب واژه‌ها وسیع-تر خواهد بود. منظور از شکل‌های مختلف واژه گونه‌هایی است که بر اثر تخفیف، ابدال، ادغام و ... ـ که در ادامه با عنوان زیرمجموعه‌های هنجارگریزی آوایی بیان می‌شوند ـ به ‌وجود آمده است. شاعر با آگاهی خویش می‌تواند، از بین صورت‌های مختلف یک واژه، واژه‌ای را انتخاب کند که تناسب بیشتری با معنا و مفهوم شعر دارد. در بیت زیر از سنایی:
عشق محدث فروغ تابش اوست
نمی از فضلة ترابش اوست
(عشق‌نامه: 57)

ذکر واژة «ترابش» به جای «تراوش»، یاعث ایجاد جناس وسط (مختلف-الوسط) شده است.
در ادامه، پس از بحثی مختصر دربارۀ برجسته‌سازی، مبحث اصلی پژوهش را که هنجارگریزی و انواع آن است، در پیش می‌گیریم و اینکه شاعر چگونه با استفاده از این هنجارشکنی، باعث زیبایی و تأثیرگذاری بیشتر شعر شده‌ است.

3- برجسته‌سازی
برجسته‌سازی به‌کارگیری عناصر زبان است؛ به‌گونه‌ای که شیوة بیان جلب نظر کند و غیرمتعارف باشد. دربارۀ روش‌های برجسته‌سازی ادبی چنین گفته‌اند: «به اعتقاد لیچ، برجسته‌سازی به دو شکل امکان‌پذیر است؛ نخست آنکه نسبت به قواعد حاکم بر زبان خودکار انحراف صورت پذیرد و دوم آنکه قواعدی بر قواعد حاکم بر زبان خودکار افزوده شود. به این ترتیب، برجسته‌سازی از طریق دو شیوة هنجارگریزی و قاعده‌افزایی تجلی خواهد یافت» (صفوی، 1373: 43).
کلمات در زبان روزمره معنای قاموسی خود را دارند. می‌توان گفت که در زنجیرة عادی گفتار و در عرف اهل زبان، کلمات دارای خانواده‌های معینی هستند که غالباً با هم ازدواج می‌کنند. وقتی کلمه‌ای را از خانوادة خود جدا کردیم و در کنار خانوادة دیگری قرار دادیم، خواننده یا شنوندة اهل زبان، در این جدایی و در این ازدواج جدید، نوعی زیبایی احساس می‌کند که این اصل زیبایی‌شناختی هر اثر ادبی است. مقولة دیگر در زبان شعر، اصل رسانگی و ایصال است؛ یعنی وقتی واژه‌ای را از خانوادة خود جدا کردیم و به ترکیب با خانوادة دیگر واداشتیم، خواننده علاوه بر احساس لذت زیبایی-شناختی، باید از لحاظ رسانگی هم با اشکال روبه‌رو نشود (شفیعی‌کدکنی، 1379: 15-11). برجسته‌سازی باعث مکث در روانی می‌شود؛ یعنی لغات و عبارات غیرمنتظره، غریب و برجسته در خودکاری زبان وقفه ایجاد می‌کنند و از طرف دیگر از قدرت پیش‌بینی زبان در خواننده می‌کاهند.

4- هنجارگریزی
هنجارگریزی که چارچوب نظری آن در آرای لیچ نمود یافت، انحراف از قواعد حاکم بر زبان هنجار است؛ هر چند منظور از آن هرگونه انحراف از قواعد زبان هنجار نیست؛ زیرا گروهی از این انحراف‌ها تنها به ساختی غیردستوری منجر می‌شوند (صفوی، 1373: 48). «لیچ برای تمایز میان هرگونه انحراف نادرست از زبان و هنجارگریزی‌هایی که گونه‌ای از برجسته‌سازی به‌شمار می‌روند، سه امکان را در نظر می‌گیرد:
الف) برجسته‌سازی هنگامی تحقق می‌یابد که هنجارگریزی بیانگر مفهومی باشد؛ به عبارت دیگر، نقش‌مند باشد؛
ب) برجسته‌سازی هنگامی تحقق می‌یابد که هنجارگریزی بیانگر منظور گوینده باشد؛ به عبارت دیگر، جهت‌مند باشد؛
پ) برجسته‌سازی هنگامی تحقق می‌یابد که هنجارگریزی به قضاوت مخاطب بیانگر مفهومی باشد؛ به عبارت دیگر، غایت‌مند باشد» (همان: 47)
طبق نظریة لیچ، هنجارگریزی شامل هشت نوع است: هنجارگریزی معنایی، آوایی، نحوی، زمانی، گویشی، سبکی و نوشتاری که این پژوهش هنجارگریزی آوایی و زیرمجموعه‌های آن را در بر می‌گیرد.
4-1- هنجارگریزی آوایی
در این نوع هنجارگریزی، شاعر از قواعد آوایی هنجار، گریز می‌زند و صورتی را به‌کار می‌برد که از نظر آوایی در زبان هنجار متداول نیست (صفوی، 1373: 50). هنجارگریزی آوایی صرفاً به‌ ضرورت وزنی نیست؛ گاهی این تغییر ظاهری شکل واژه، باعث ایجاد آرایه‌هایی ادبی، مانند سجع، جناس و... در شعر می‌شود؛ گاهی نیز، موقعیت جغرافیایی شاعر نیز در شکل‌‌گیری این هنجارگریزی مؤثر است. در این قسمت از پژوهش، تحولات آوایی نظیر ابدال، اشباع، تخفیف، تشدید، اضافه، حذف و ادغام بررسی می‌شود.
4-1-1- ابدال
یکی از انواع زیرمجموعه‌های هنجارگریزی آوایی فرآیند ابدال است. «به‌هنگام پیوند تکواژها برای ساختن واژه‌ها، گاهی واج آغازی یا پایانی تکواژها، یا یکی از مصوت‌های هجاهای مجاور در محل پیوند تکواژها، تغییر می‌یابد و به‌صدای دیگری تبدیل می‌شود؛ به این‌گونه تظاهر آوایی که یک واج به صورت صدای دیگری ظاهر می‌گردد، ‘ابدال’ گفته می‌شود» (مشکوة‌الدینی، 1377: 246).
توضیح این نکته لازم است که می‌توان ابدال را جزو هنجارگریزی واژگانی در نظر گرفت؛ زیرا بیان‌کنندة شکل دیگری از تلفظ رایج یک کلمه است. در مواردی نیز که این تغییر آوایی باعث ایجاد موسیقی شعر شود، جزو هنجارگریزی آوایی محسوب می‌شود.
ابدال‌های یافت‌شده در اشعار سنایی ابدال‌هایی است که در زبان رخ داده و هر دو صورت اصلی و بدلی آن در زبان فارسی رایج بوده است. گاه سنایی به‌عمد، از میان دو گونه تلفظ یک واژه، یکی را برگزیده است:
بس نکوروی و دلربا و کشند
زهره طبعند و آفتاب فشند
(سیرالعباد: 55)
واژة «فش» صورت ابدال‌یافتة واژة «وش» است. در این بیت، واژة مذکور با واژۀ «کش» آرایة بدیعی جناس لاحق ساخته است.
عشق محدث فروغ تابش اوست
نمی از فضلة ترابش اوست
(عشق‌نامه: 57)

واژة «ترابش» تلفظ دیگری از کلمۀ «تراوش» است. سنایی با گزینش «ترابش» در کنار واژۀ «تابش»، جناس وسط (مختلف‌الوسط) ساخته است.
به هر هژده‌هزار عالم جسم
تو زنی شکل حرف اول بسم
(عقل‌نامه: 44)

در بیت فوق، زیبایی بصری حاصل از هماهنگی «هر» با «هژ» در واژۀ «هژده» باعث شده است که سنایی آن را بر «هجده» ترجیح دهد؛ حال آنکه وی واژۀ «هجده» را نیز در شعر خود به کار برده است:
عالم ار هجده هزار و صد هزارست از قیاس
نیست اندر کل عالم‌ها چنو یک محتشم
(سنایی، 1389: ؟؟)

برخی دیگر از ابدال‌های موجود در اشعار سنایی، گزینش صورت اصل در برابر واژۀ تغییریافته یا ابدال‌های رایج در زمان و مکان او بوده است:
باد لطفش بزیده در کشور
نار عنفش بحار کرده شرر
(سنایی، 1359: 614)

چند از این باژگونه پیمودن
چون رسن‌تاب شاه را رسن
(تحریمة‌القلم: 132)

جدول 1. درصد کاربرد ابدال در مثنوی‌ها
سیرالعباد حدیقه عقل-نامه کارنامة‌بلخ عشق-نامه سنایی-آباد طریق-التحقیق تحریمةالقلم
تعدادکل‌ بیت 775 11297 242 490 579 547 934 103
تعداد ابدال 5 54 1 2 1 0 0 0
درصد 06% 05% 04% 04% 02% 0 0 0

4-1-2- اشباع
اشباع تبدیل مصوت‌های کوتاه به مصوت‌های بلند متناسب با آن است که عبارت‌اند از: تبدیل [a] به [â]، [e] به [i] و [o] به [u].
خواجۀ تن را طلاق ناداده
دین همی‌جوید اینت آزاده
(سنایی، 1359: 470)

ناداده در اصل نداده بوده‌که مصوت کوتاه «-َ» به مصوت بلند «آ» تبدیل شده‌ است. این فرآیند علاوه بر پرکردن خلأ وزنی، باعث ایجاد آرایة سجع متوازی (اگر قافیه‌های پایانی را سجع بپنداریم) بین دو واژة «ناداده» و «آزاده» شده‌ است که در افزایش موسیقی درونی شعر تأثیر به‌سزایی دارد؛ حال آنکه بارها در جایی که چنین توجیهی وجود نداشته است، سنایی «نداده» را در شعر خویش به کار برده است:
کارِ دنیا ترا به نار دهد
می نداده ترا خمار دهد
(سنایی، 1359: ؟؟)

یاد ناداده کار دینه همه
عیبة‌ عیب و کان ‌کینه همه
(کارنامة ‌بلخ: 232)

در بیت بالا هم گزینش واژة «ناداده» به جای «نداده»، در افزایش موسیقی حاصل از واج‌آرایی مصوت بلند «آ»، مؤثر واقع شده‌ است.
این قدم در بدایت است هنوز
نارسیده به غایت است هنوز
(عشق‌نامه: 65)

واژة نرسیده با تبدیل مصوت کوتاه «-َ» به مصوت بلند «آ»، به نارسیده تبدیل شده‌ است؛ ضمن اینکه با توجه به وجود واژه‌هایی چون «بدایت» و «غایت»، واژة «نارسیده» می‌تواند متضمن دو معنا باشد: 1- نرسیدن به جایی 2- کامل و پخته‌نشدن.
کار ناکرده دل به کار مبند
در ره دین مباد بد خرسند
(تحریمة‌القلم: 132)

ناکرده در اصل نکرده بوده که در آن مصوت کوتاه «-َ» به مصوت بلند «آ» تبدیل و باعث ایجاد واج‌آرایی در مصوت بلند «آ» شده‌ است. در مواردی که چنین توجیهی وجود نداشته، سنایی «نکرده» را به کار برده است:
دایۀ دین به لایجوز و یجوز
سیر شیرش نکرده بود هنوز
(سنایی، 1359)

دیگری اوفتاده در تک-وپوی
لیس فی جبتی سوی‌الله گوی
(طریق‌التحقیق: 182)

با تبدیل مصوت کوتاه «-ُ» به مصوت بلند «او»، واژة افتاده به اوفتاده بدل شده است؛ این امر واج‌آرایی مصوت بلند «او» (اوفتاده/ پوی/ گوی) را ایجاد کرده است.
آن سلف‌خوارگان شوم‌درای
که کم و کاستشان کناد خدای
(کارنامة ‌بلخ: 221)

فعل دعایی «کناد» در اصل با تبدیل مصوت کوتاه «-َ» در واژۀ «کند» به مصوت بلند «آ»، پدید آمده و باعث ایجاد واج‌آرایی در مصوت بلند «آ» (آن/ خوار/گان/درای/کاست/شان/کناد/خدای) شده‌ است.

جدول 2. درصد کاربرد اشباع در مثنوی‌ها
عقل-نامه عشق-نامه حدیقه کارنامة بلخ تحریمةالقلم سیرالعباد طریق-التحقیق سنایی-آباد
تعدادکل‌ بیت 242 579 11297 490 103 775 934 547
تعداد اشباع 2 4 72 2 1 1 1 0
درصد اشباع (نسبت به تعداد کل بیت در هر اثر) 08% 07% 06% 04% 1% 01% 01% 0
4-1-3- تخفیف
تخفیف برعکس اشباع است؛ یعنی تبدیل مصوت‌های بلند به مصوت‌های کوتاه متناسب با خود:
در سباحت اگرچه اُستادی
پیش من زین قبل بر استادی
(سنایی، 1359: 310)

در واژة اِستادی، مصوت بلند «ای» به مصوت کوتاه «-ِ» تبدیل شده‌ است. با اِعمال این فرآیند واجی، بین واژه‌های «اُستادی» و «اِستادی» جناس ناقص یا محرف ایجاد شده‌ است.
باز بینی برون ولایت ما را
باز دانی درون کفایت ما را
(عقل‌نامه: 42)

مصوت بلند «ای» در واژة «بیرون» به مصوت کوتاه «-ُ» تبدیل و باعث ایجاد آرایة سجع متوازی بین دو واژة «برون» و «درون» شده‌ است؛ در صورتی که نبودِ چنین توجیهی، سنایی را به گزینش صورت کامل واژه سوق می‌دهد:
برده از شهر صومعه برِ کوه
جَسته بیرون ز زحمت انبوه
(سنایی، 1359: 42)

تو چو ما کی بُدی حسیب و نسیب
تو چو ما کی شدی نسیب و حسیب
(عقل‌نامه: 50)

تبدیل مصوت بلند «او» به مصوت کوتاه «-ُ» در واژة «بُد»، باعث ایجاد سجع متوازی بین واژه‌های «بُد» و «شُد» شده‌ است.
تو خداوند و من بُدم بنده
تو سرافراز و من سرافکنده
(عشق‌نامه: 78)

در واژة «بود»، مصوت بلند «او» به مصوت کوتاه «-ُ» بدل شده‌ است. در این بیت، واژة «بُد» می‌تواند واژة «بَد» را نیز به ذهن متبادر کند.
طبعشان نور خلق را گهر است
روح را زیب لفظشان شکر است
(کارنامة‌ بلخ: 244)

در واژة «گهر»، مصوت مرکب «ow» به مصوت کوتاه «-ُ» بدل شده‌ است. این فرآیند واجی، دو واژة «گهر» و «شکر» را هم‌قافیه کرده است.
نمونه‌هایی دیگر:
بس که پرداختند خانه و کوی
همه بگذاشتند جز فعال نکوی
(سنایی‌آباد: 114)

مصوت بلند «ای» در واژة «نیکو» به مصوت کوتاه«-ِ» بدل شده‌ است. این فرآیند باعث ایجاد آرایة جناس مطرف بین دو واژة «کوی» و «نکوی» شده‌ است.
هر چه اندیشه بر خرد شمرد
بر زبان تو سر آن گذرد
(تحریمة‌القلم: 131)

در واژة «شمرد»، انتخاب مصوت کوتاه «-َ» به‌جای مصوت بلند «آ» (شمارد)، بین دو واژة «شمرد» و «گذرد» آرایة سجع متوازی را به‌ وجود آورده‌ است.

جدول 3. درصد کاربرد تخفیف در مثنوی‌ها
عقل-نامه تحریمةالقلم سیرالعباد کارنامة بلخ عشق-نامه طریق-التحقیق سنایی-آباد حدیقه
تعدادکل‌ بیت 242 103 775 490 579 934 547 11297
تعداد تخفیف 62 23 122 69 81 121 70 1228
درصد(نسبت به تعداد کل بیت در هر اثر) 26% 22% 16% 14% 14% 13% 13% 11%

4-1-4- تشدید
مشدد کردن حروف غیرمشدد نیز روشی برای حفظ نظام عروضی شعر است. این تغییر از موارد هنجارگریزی آوایی است. سنایی از این روش در هر واژه‌ای استفاده نکرده، بلکه واژه‌هایی را مشدد کرده است که در نظام آوایی زبان فارسی دارای چنین قابلیتی بوده‌اند. هرچند انگیزۀ اصلی در این کار ضرورت‌های وزنی است، گاه مشددکردن، موجب زیبایی‌های لفظی نیز شده است:
در غضب همچو شیر درنده
در طلب همچو مرغ‌ پرنده
(همان: 641)

واژة «پرنده» غیرمشدد است؛ اما در اینجا به‌منظور هم قافیه شدن با واژة «درنده» به‌صورت مشدد ذکر شده‌ است.
جان به حضرت رسد بیاساید
وانچه کژ است راست بنماید
(سنایی، 1359: 97)

واژة «کژ» که غیرمشدد است، بنابر ضرورت وزنی مشدد شده‌ است.
من ز تری در آن مهیب مقر
خشک ماندم چو راه دیدم تر
(سیرالعباد: 31)

واژة «تری» غیرمشدد است، اما اینجا به‌صورت مشدد به‌کار رفته‌ است.
جدول 4. درصد کاربرد تشدید در مثنوی‌ها
عقل-نامه سیرالعباد حدیقه عشق-نامه سنایی-آباد تحریمةالقلم طریق-التحقیق کارنامة بلخ
تعدادکل‌ بیت 242 775 11297 579 547 103 934 490
تعداد تشدید 2 3 15 0 0 0 0 0
درصد(نسبت به تعداد کل بیت در هر اثر) 08% 04% 01% 0 0 0 0 0

4-1-5- اضافه
در تعریف قاعدة اضافه چنین آمده‌ است: «گاهی تحت شرایطی یک واحد زنجیری به زنجیرة گفتار اضافه می‌شود، این فرآیند را اضافه می-خوانیم» (حق‌شناس، 1356: 159).
همچو گاو و خر کشندة بار
همه اشترصفت اسیر مهار
(سنایی، 1359: 641)

آوردن صورت کهن‌تر واژۀ شتر، یعنی افزودن «الف» در آغاز آن، باعث ایجاد صنعت جناس‌خط یا تصحیف بین این واژه با واژة «اسیر» شده‌ است.
ای سیه‌روی این چه اسپیدیست
گفت ای شاه وقت نومیدیست
(همان، 568)

افزودن «الف» در آغاز کلمة سپید، هماهنگی موسیقایی میان «اسپیدیست» و «نومیدیست» را افزایش داده است.
ذکر این نکته ضروری است که هم در مثال‌های فوق و هم در بسیاری دیگر از مصادیق قاعدۀ اضافه، ممکن است صورت اضافه نسبت به صورت معمول، قدمت و اصالت بیشتری داشته باشد.
جدول 5. درصد کاربرد اضافه در مثنوی‌ها
حدیقه سیرالعباد عقل-نامه عشق-نامه سنایی-آباد تحریمةالقلم طریق-التحقیق کارنامة بلخ
تعدادکل‌ بیت 11297 775 242 579 547 103 934 490
تعداد اضافه 27 0 0 0 0 0 0 0
درصد(نسبت به تعداد کل بیت در هر اثر) 02% 0 0 0 0 0 0 0

4-1-6- حذف
قاعدة حذف درست برعکس اضافه است؛ یعنی واج یا واج‌هایی از شکل نوشتاری رایج واژه حذف می‌شود.
آن‌که جمله‌اش به پشه‌ای نرزد
خلق بر او و او همی‌لزرد
(سنایی، 1359: 585)

نرزد در اصل نیرزد بوده که صامت «ی» و مصوت کوتاه «-َ» در آن حذف شده‌ است. علت این هنجارگریزی، هم‌قافیه شدن این واژه با واژة «لرزد» و ایجاد جناس لاحق بین دو واژة «نرزد» و «لرزد» بوده است.
گرچه معلول علت سجل است
ور چه خاموش‌تر جهان دل است
(سیرالعباد: 65)

«ور» در اصل «و اگر» بوده که صامت «ء»، مصوت کوتاه «-َ» و صامت «گ» در آن حذف شده‌ است؛ این امر باعث افزایش بار موسیقیایی (جناس لاحق) «ور» و «گر» در ابتدا و صدر بیت شده است.
همه پیوند با کسی دارد
که به پیوند سر فرو نارد
(عشق‌نامه: 75)

مصوت کوتاه «-َ» و صامت «ی» در واژة «نیارد» حذف شده است. این حذف باعث ایجاد آرایة سجع متوازی بین دو واژة «دارد» و «نارد» و هم‌قافیه شدن این دو واژه شده‌ است.
زیبد ار خرقة دوتا دارد
زان‌که سجاده بر هوا دارد
(سنایی‌آباد: 113)

در واژۀ اگر صامت «گ» و مصوت کوتاه «-َ» حذف شده و به‌صورت «ار» آمده‌ است. این امر باعث شده است که بین دو واژة «ار» و «بر» جناس لاحق ایجاد شود.
عشق در هر وطن فرو ناید
حجرة خاص عشق را باید
(طریق‌التحقیق: 159)

این‌چنین ملک را فنا ناید
کز چنان حضرتی چنین زاید
(کارنامة‌ بلخ: 244)

در هر دو بیت، مصوت کوتاه «-َ» و صامت «ی» در فعل «نیاید» حذف شده است که علاوه بر ایجاد قافیه، باعث به‌وجود آمدن آرایة جناس لاحق و تصحیف در مثال نخست و جناس لاحق در بیت دوم شده است.
جدول 6. درصد کاربرد حذف در مثنوی‌ها
عقل-نامه تحریمةالقلم عشق-نامه طریق-التحقیق سیرالعباد کارنامة بلخ سنایی-آباد حدیقه
تعدادکل‌ بیت 242 103 579 934 775 490 547 11297
تعداد حذف 58 24 102 153 127 79 81 1213
درصد(نسبت به تعداد کل بیت در هر اثر) 24% 23% 18% 16% 16% 16% 15% 11%

4-1-7- ادغام
در فرآیند ادغام دو واژه درهم تنیده می‌شوند و معمولاً حرف یا حروفی از یک یا هر دو واژه حذف می‌شود. دلیل ادغام ممکن است یکسانی یا نزدیکی واجگاه واج آخر واژة نخست و واج نخستِ واژة دوم باشد یا به دلیل سهولت تلفظ رخ دهد:
زین بد و نیک به گزین-کردن
زشت باشد حدیث دین کردن
(سنایی، 1359: 233)
در مصرع اول «از» و «این» در هم ادغام و تبدیل به «زین» شده‌ است. این فرآیند باعث به‌وجود آمدن آرایة جناس مطرف بین دو واژة «زین» و «گزین» و جناس لاحق بین واژه‌های «زین» و «دین» در بیت شده است.
بی‌خرد زین حکم چه گوش آرد
سر و سبلت ز کین به جوش آرد
(عقل‌نامه: 52)

ادغام «از» و «این» باعث به‌وجود آمدن آرایة جناس لاحق بین واژه-های «زین» و «کین» در بیت شده ‌است.
کانچه دل را به جای جان داروست
گفتن لااله‌الاهوست
(سنایی‌آباد: 117)

کلمة «کان» در این بیت حاصل ادغام «که» و «آن» است که این کار، باعث ایجاد جناس لاحق بین واژه‌های «کان» و «جان» شده‌ است.
ای به سالوس گشته تردامن
در ره دین بتر نه مرد و نه زن
(تحریمة‌القلم: 132)

در واژة «بتر» دو واج قریب‌المخرج «د» و «ت» در هم ادغام شده-اند. در اثر این فرآیند، بین دو واژة «تر» و «بتر» آرایة جناس مطرف یا مزید به‌وجود آمده‌ است.
وان که او شربت محبت خورد
هرگز از نان و آب یاد نکرد
(طریق‌التحقیق: 159)

حاصل ادغام «و» و «آن»، در این بیت، ایجاد جناس لاحق بین دو واژة «وان» و «نان» است.
زان که تا سوی خصم شه تازند
جان ز خصمان او بپردازند
(کارنامة ‌بلخ: 244)

در مصرع اول، «از» و «آن» در هم ادغام و تبدیل به «زان» شده‌ است. این فرآیند واجی، باعث ایجاد آرایة جناس مضارع بین دو واژة «زان» و «جان» شده‌ است.
جدول 7. درصد کاربرد ادغام در مثنوی‌ها
سیرالعباد عشق-نامه طریق-التحقیق تحریمةالقلم سنایی-آباد کارنامة‌ بلخ عقل-نامه حدیقه
تعدادکل‌ بیت 775 579 934 103 547 490 242 11297
تعداد ادغام 145 101 146 13 67 55 28 852
درصد(نسبت به تعداد کل بیت در هر اثر) 19% 17% 16% 13% 12% 11% 11% 7%

4-1-8- تسکین
گاه در شعر، حروف متحرک به‌صورت ساکن تلفظ می‌شوند؛ این فرآیند تسکین نام دارد. تسکین در شعر سنایی، در بیشتر موارد، به ضرورت وزنی و گاه برای زیباتر شدن خوانش شعر انجام شده است:
پیش از آن کان طریق ببْریدم
زان جوان‌بخت پیر پرسیدم
(سیرالعباد: 29)

واج «ب» در فعل ببریدم در اصل مفتوح بوده که در اینجا به‌صورت ساکن بیان شده و موجب افزایش موسیقی میان واژه‌های «ببْریدم» و «پرسیدم» شده است.
گر دوصد ساله ره بپرانی
به یکی در گذشته نتْوانی
(عقل‌نامه: 45)

واج «ت» در فعل نتوانی دارای فتحه بوده، اما بنابر ضرورت وزنی ساکن شده‌ است.
وز تو تمییز و عقل بسْتاند
نفسی از بلات برهاند
(عشق‌نامه:70)

در فعل‌های «بستاند» و «برهاند» به ترتیب حروف «س» و «ر» متحرک بوده‌اند که در اینجا بنابر ضرورت وزنی ساکن شده‌اند.
همه را کرده غیرت باری
از قبول زمانه متْواری
(کارنامة ‌بلخ: 222)

در واژة «متواری» واج «ت» در اصل دارای فتحه بوده، اما بنا به ضرورت وزنی ساکن شده‌ است.

جدول 8. درصد کاربرد تسکین در مثنوی‌ها
عشق-نامه عقل-نامه تحریمةالقلم کارنامة بلخ حدیقه طریق-التحقیق سنایی-آباد سیرالعباد
تعدادکل‌ بیت 579 242 103 490 11297 934 547 775
تعداد تسکین 16 8 3 8 236 14 8 10
درصد(نسبت به تعداد کل بیت در هر اثر) 3% 3% 3% 2% 2% 1.5% 1.5% 1%

جدول 9. درصد کل هنجارگریزی‌های آوایی در مثنوی‌ها
عقل-نامه تحریمةالقلم سیرالعباد عشق-نامه طریق-التحقیق کارنامة بلخ سنایی-آباد حدیقه
تعدادکل‌ بیت 242 103 775 579 934 490 547 11297
تعداد هنجارگریزی 161 64 413 305 435 215 226 3697
درصد(نسبت به تعداد کل بیت در هر اثر) 66.5% 62% 53% 53% 46.5% 44% 41% 33%

نمودار1. نسبت هنجارگریزی در هر مثنوی به تعداد ابیات آن

نتیجه
از دیدگاه سنایی، شعر باید درعین روانی و زیبایی، در هر دو سطح لفظ و معنی، خوب و بی‌عیب باشد. سنایی شاعری است که برای واژه اهمیت زیادی قایل است و اگر بخواهد واژه‌ای را در شعر خویش به‌کار گیرد، محدودیت‌های وزنی او را از این کار منع نمی‌کند. با بررسی اشعار سنایی، مشخص شد که او نیز مانند شاعران دیگر، در مواردی بنابر ضرورت وزنی از هنجارگریزی آوایی استفاده کرده و در برخی موارد هنجارگریزی آوایی را به منظور ایجاد آرایه‌های بدیعی به کار برده که در افزایش موسیقی شعر مؤثر بوده‌ است. منظور از بدیع، در این قسمت، بدیع لفظی است که باعث انسجام کلام ادبی از طریق روابط موسیقایی و آوایی کلمات می‌شود؛ در واقع، شاعر با به‌کار بردن این صنایع لفظی در شعر، هم پیوندی محکم بین کلمات ایجاد کرده و هم نوعی موسیقی در کلام آفریده است.
به‌رغم اینکه جایگاه ادبی مثنوی عقل‌نامه، به هیچ‌روی با مثنوی حدیقه سنجیدنی نیست، سنایی بیشترین تعداد هنجارگریزی آوایی را نسبت به تعداد ابیات هر اثر در آن مثنوی به کار برده است. هرچند از نظر تعداد هنجارگریزی آوایی، حدیقه با 3697 مورد در صدر است، به نسبت تعداد ابیات، این مثنوی در ردۀ آخر استفاده از هنجارگریزی قرار گرفته است. شاید هرچه سنایی در زبان و ادبیت کلام، به پختگی بیشتری می‌رسیده، آن بخش از هنجارگریزی‌های آوایی سخن وی که به ضرورت‌های وزن و قافیه مربوط می‌شده، در شعرش بیشتر رنگ می‌باخته است.
سنایی از تمام زیرمجموعه‌هایی هنجارگریزی آوایی در شعر خویش بهره برده‌ است. پربسامدترین هنجارگریزی آوایی مربوط به فرآیند تخفیف و کم‌بسامدترین آن فرآیند تشدید است.