Le rythme et la rime dans les Robâïât de Fitzgerald:Traduction ou création littéraire?

Introduction

Le transfert du rythme entre deux langues qui possèdent deux systèmes phonétiques différents, suscite beaucoup de difficultés pour le traducteur[1]. Dans ce contexte, Edward Fitzgerald, en tant que premier traducteur occidental, a-t-il réussi à transmettre le rythme et la musicalité du texte persan dans sa traduction ou bien a-t-il créé un rythme propre à sa traduction? Fitzgerald a-t-il également tenté de conserver l’interaction sémantique et rythmique du texte original dans sa version anglaise? Sinon, à quels procédés de traduction Fitzgerald a-t-il pu recourir pour combler ces lacunes? En s’appuyant sur le propos de Négâr Bûbân cité dans son article intitulé: Barésî âvâî rîtm dar pâyéhâyehâyé vâjégân, š’r va nasré fârsî rasmî (examen phonique du rythme de la base des mots, la poésie et la prose officielles de la langue persane) nous pourrions admettre que dans la poésie persane le rythme est examiné par rapport aux structures métriques: «Le rythme dans la langue persane est étudié en relation avec les questions de métrique poétique.» (Bûbân, 1388: 101) Ainsi Haghšénâs dans son ouvrage intitulé: Âvâ šénâsi (phonétique) a considéré le Vazn en tant qu’équivalent persan du mot «rythme» (Haghšénâs, 1376: 129).

C’est-à-dire qu’il a considéré la mesure en tant qu’équivalent persan du rythme. En anglais, le rythme du discours est basé sur les accents toniques et l’arrangement des syllabes (Attridge, 1995: 4), mais en persan, le rythmerepose sur une métrique de quantité s’appuyant, comme la métrique grecque ou latine (Dessons & Meschonnic, 1998: 145), sur la longueur des syllabes, c’est-à-dire les syllabes longues (boland)[2] et courtes (Kûtah)[3]. Autrement dit, dans la littérature persane, le rythme est défini comme une répétition régulière de syllabes longues et courtes dans les deux hémistiches (mésra) [4][5] d’un distique (beyt) [6].

Le robâï suit le modèle rythmique de «Lâ howla va lâ ghouwata illâ billâh» [7]. De plus, la structure rimique persane est comparable soit avec le modèle rimique anglais de «a a b a» ou rarement, de «a a a a» comme il suit:

Par ailleurs, à l’époque de Khayyâm, comme un signe de liberté littéraire, le troisième vers du robâïconserva une rime différente (Aminrazavi, 2005: 90).

Fitzgerald et sa première traduction:

Dans la première édition de 1859, Fitzgerald a sélectionné 75 quatrains sur les 158 robâïât du manuscrit original[8]. En 1969, G. F Main (Fitzgerald, 1953: 38) dans un commentaire sur les traductions[9] de Fitzgerald, a déclaré:

«Un examen comparatif des traductions à partir du texte original en persan, […] révèle que Fitzgerald n’a pas tant traduit Omar que fait une transfusion poétique des quatrains selon sa propre fantaisie. Il l’a fait avec tant d’habilité et de beauté que certains ont trouvé son travail incomparablement meilleur que l’original, mais il a pris de grandes libertés avec le texte. A peu près la moitié des quatrains sont des paraphrases fidèles du persan» (Fitzgerald, 1953: 38)[10].

Selon ces propos, nous pourrions nous rendre compte que Fitzgerald, en s’attachant au maintien de la forme poétique (belle forme[11]) du robâï, a transformé librement le contenu des quatrains de Khayyâm de telle manière que les lecteurs anglophones ont considéré que les notions et les idées du recueil de Fitzgerald représentaient les vraies réflexions de ce poète persan. De toute évidence, et si nous le considérons les écarts linguistiques entre les deux langues, cet article va s’efforcer d’examiner la possibilité/ l’impossibilité de traduire la forme rythmique du quatrain persan de Khayyâm par celles des quatrains anglais de Fitzgerald.

Le rythme, la rime et le sens dans les Robâïât de Fitzgerald: traduction ou création littéraire?

La poésie nous permet d’éprouver quelques-uns des plaisirs de la langue, d’être enchantés par les sons et les arrangements de mots (Doumerc et Harding, 2007 : 11). Par conséquent, afin de comprendre le sens des Robâïât, les sons et les modèles rythmiques des vers doivent être saisis par le traducteur et par la suite par le lecteur. Le rythme et les sons du poème permettent d’aider à accroître la valeur sémantique des lexèmes dans le discours. Ainsi, la correspondance entre les contenus formels et sémantiques (Besson, 2007: 15) dans une traduction montre le degré de compréhension et de maîtrise du traducteur de la langue cible. Mais, à ce stade, nous nous demandons ce que représente le rythme. Le rythme est l’une des expériences les plus familières que nous vivons tous les jours. Derek Attridge dans son livre Poetic rhythm définit le rythme en ces termes :

«[…] une organisation de l’énergie simultanément produite et perçue; une alternance de tensions et de détentes, de poussées et de contre-poussées, visant à la régularité mais compliquée par des variations constantes et des altérations localisées» (Attridge, 1995: 3)[12].

Quant au rythme poétique, il faut dire qu’il correspond à une accentuation et une exploitation du rythme d’une langue particulière. (Attridge, 1995: 4) Le système rythmique dans la langue persane est différent de celui de la langue anglaise. En persan, les arrangements métriques dépendent de la longueur des syllabes. Au contraire, en anglais, le système est d’ordre qualitatif: les syllabes accentuées produisent des pauses périodiques dans le discours. C’est pourquoi, dans l’analyse d’un poème, la première chose à observer est son modèle rythmique. Toutefois, se contenter de trouver les modèles métriques d’un poème ne suffit pas de produire une analyse adéquate. Il faut essayer de comprendre le lien créé par l’auteur du texte original entre le rythme et le sens (Besson: 15). Par conséquent, afin de comprendre la relation sémantique qui existe entre les choix lexicaux, il faut rechercher le schéma métrique de chaque quatrain. C’est pour cela qu’une analyse précise du schéma métrique du premier quatrain du recueil de Fitzgerald est proposée ci-dessous:

Dans ce tableau, le symbole «U» correspond aux syllabes longues qui sont composées par des voyelles, et le symbole « - » correspond aux syllabes courtes qui sont composées des consonnes. Quand on distingue les syllabes longues des syllabes brèves, on se rend compte que le schéma métrique de ce quatrain est : «[13]مفعول مفاعلن مفاعیلن فع» qui est connu dans la prosodie persane en tant que bahr «[14]هزج مثمن اخرب مقبوض ابتر». Ainsi, chaque pied qui est séparé dans le tableau par un point est construit par un vazn[15]. Afin d’illustrer mieux cette notion, on pourrait se reporter à la première strophe et en particulier au pied «[16]خورشید و» qui correspond au vazn «مفعول[17]». De la même manière, les vazns de chaque pied correspondent au schéma métrique ci-dessous:

Concernant l’accord qui existe entre la métrique de toute strophe des quatrains, Abbâs Mahyâr dans son livre intitulé: Orûz-é fârsi: šivéî no barây-é amûzéš-é orûz va ghâfîyeh[18] explique que, la plupart du temps, la métrique de quatre lignes des strophes du robâï n’est pas identique et que l’on pourrait rarement trouver des quatrains dont les quatre strophes ont une métrique identique (Mahyâr, 1389: 145). Pour illustrer ces propos, on peut se référer à la troisième strophe du premier quatrain avec deux «*» où le pied de «mo nâ dî y-é» comprend en réalité un schéma métrique: /U _ _ U/, mais dans la prosodie persane et lors du décompte des syllabes, la plupart des spécialistes du persan préfèrent garder une répétition de la même métrique tout au long des autres strophes. En effet, afin de mettre en accord la métrique de toutes les strophes du quatrain, ils changent la place des syllabes longues et des syllabes courtes grâce à la loi du «cœur[19]» qui existe dans la prosodie persane.

Pour revenir à la traduction de Fitzgerald, une analyse précise de la métrique du même quatrain traduit par lui permet de se rendre compte que la traduction des pieds persans vers une autre langue, qui possède un système métrique différent, est presque impossible:

Contrairement au persan, le schéma rythmique de l’anglais est basé sur les syllabes accentuées (ou fortes) et les syllabes atones (ou faibles). Dans le tableau ci-dessus, la syllabe accentuée est indiquée par le signe «˗», et la syllabe atone, par le signe «U»[20]. (Besson, 2007: 14) En effet, en cherchant à retrouver la métrique de chaque vers dans l’illustration ci-dessus, on peut identifier la structure rythmique du poème. Dans la prosodie anglaise, le pied divise le vers en unités, et par la suite, la métrique est sélectionnée toujours selon le nombre des pieds. C’est pour cela que grâce à l’identification des pieds, et bien sûr des syllabes accentuées et atones, on pourrait déterminer le rythme de chaque vers. (Besson, 2007: 15) Dans la prosodie anglaise, le pied est composé de deux ou trois syllabes, tandis qu’en persan le pied peut avoir une seule syllabe (comme on l’a constaté dans l’exemple donné ci-dessus pour le dernier pied «فع») ou bien plus de trois syllabes. En outre, dans la langue anglaise, les syllabes créent une croissance du rythme où l’accent se déplace de la syllabe faible vers la syllabe forte. Dans ce cas, il y a aussi une baisse du rythme quand une syllabe accentuée est suivie d’une syllabe atone. Par contre, dans la prosodie persane, le rythme diffère selon la longueur des syllabes, ainsi que leur organisation. En poésie anglaise, le quatrain est l’une des formes les plus courantes. De plus, avant la traduction de Fitzgerald, il n’y avait que trois sortes de quatrains à: 1) rimes croisées[21] ou alternées «a b a b», 2) rimes plates[22] ou suivies «a a b b» et 3) rimes embrassées[23] «a b b a». Mais, en 1859, Fitzgerald a importé de Perse en Angleterre une nouvelle forme de quatrain qui rimait selon le schéma suivant «a a b a» (Besson, 2007: 35). En effet, bien que le modèle traditionnel, et oriental de la rime des Robâïât ne soit pas habituel en poésie occidentale, en particulier pendant l’ère victorienne, grâce à l’excellente compétence artistique de Fitzgerald, il a réussi à créer ce modèle de rime persan dans sa traduction [24]. Comme le montre l’analyse de l’exemple suivant, celle du troisième quatrain dans la première édition:

La traduction de Fitzgerald en 1859 [25]:

Nous pouvons observer dans l’exemple ci-dessus, Fitzgerald a remplacé la rime récurrente persane en « âz[26]» répétée aux vers 1, 2, et 4 par la rime anglaise en «or» dans les mêmes vers de sa traduction, ce qui est une belle preuve de son goût pour la création poétique. Comme on l’a déjà mentionné dans l’introduction, le robâï persan a également un autre modèle rimique en «a a a a». Et parmi les 75 quatrains que Fitzgerald a sélectionés pour sa première traduction, dans certains cas Khayyâm n’a pas utilisé ce schéma rimique dans les robâïât. Pourtant, Fitzgerald a conservé sa propre rime en «a a b a» tout au long de sa version, à l’exception de quelques quatrains tels que le 26^e ou bien le 32^e dans lesquels, il a gardé la rime Khayyâmienne en « a a a a». Pour prendre un exemple de ce cas, on pourrait se reporter au 8^e quatrain:

Voici la traduction de Fitzgerald [27]:

Dans le texte original, Khayyâm a choisi un schéma rimique en «a a a a» qui correspond à la rime «ey» en persan. Mais, dans la version anglaise, Fitzgerald a préféré garder la rime en «a a b a». Du même schéma, on peut mentionner les 4^e , 6^e, 7^e, 11^e, 13^e, 16^e, 23^e, 24^e, 27^e, 29^e, 30^e, 31^e quatrains, etc. Afin de préciser la distinction qui existe entre la traduction de Fitzgerald et le texte source au niveau de la rime, nous allons présenter ci- dessous un tableau plus détaillé:

En outre, une observation plus attentive de la traduction des 75 quatrains, nous permets de constater que dans une certaine mesure, Fitzgerald a essayé, non seulement de recréer le schéma de la rime orientale des quatrains persans en anglais, mais aussi qu’il est allé plus loin, et a créé le modèle imbriqué de type «a a b a/ b b c b» entre les quatrains selon cet ordre tout au long du recueil, qui n’existe pas dans le texte source. Comme preuve de la structure rimique de type «a a b a/ b b c b», la traduction des 3^ème, et 8^ème  quatrains servira d’exemple:

Nous pouvons le constater, ici, entre ces deux quatrains, le 2^e vers rime avec le 1^e, et ensuite avec le 4^e vers du deuxième quatrain. Pourtant cette structure rimique imbriquée n’existe pas dans le texte persan. Afin de comprendre mieux l’absence de la structure en question, nous pouvons comparer les 3^e et 8^e quatrains persans avec la traduction de Fitzgerald comme mentionné ci-dessus:

Afin de présenter une analyse plus précise, le tableau ci-dessous indique le nombre de quatrains qui ont cette structure rimique imbriquée entre eux:

En effet, les deux langues montrent combien leur organisation rythmique est différente, en particulier au niveau de leurs unités phonologiques comme le groupement des syllabes, les accents toniques, etc. Alors, si nous prenons en considération la dissemblance essentielle entre les deux systèmes rythmiques de la langue source et de la langue cible, nous pourrons remarquer que la traduction du rythme des Robâïât en langue anglaise est un travail presque impossible. Pourtant, Fitzgerald en tant que poète a réussi à créer une musicalité proche de celle des Robâïât en conservant la forme de la rime persane dans sa traduction. Mais, pour ce qui est de la traduction du rythme textuel, et en prenant en compte les tendances déformantes d’Antoine Berman (1942-1991), nous en venons à comprendre que le rythme textuel des quatrains persans est le plus souvent déformé dans la traduction de 1859 de Fitzgerald. Pour donner un exemple plus précis, dans les Robâïât, il n’y a aucun signe de ponctuation entre les distiques rimés, pourtant Fitzgerald a transformé cette particularité stylistique de l’auteur perse, et a intégré son propre mode de ponctuation dans sa première traduction. En d’autres termes, il a inséré des points, des virgules, des deux-points, des points-virgules, des points d’exclamation, des guillemets, des traits d’union, et même des points d’interrogation entre les distiques. Cependant, comme Henri Meschonnic (1932-2009), le théoricien du langage, souligne, il existe un rapport réciproque entre les signes de ponctuation et le rythme du texte:

«Il ne s’agit pas seulement de la différence de sens qu’apporte une différence de rythme, ou de ponctuation. Chose banale, dans toutes les langues: une virgule qui change le sens, si on la déplace» (Meschonnic, 1999: 100).

Alors, en s’appuyant sur le propos d’Antoine Berman, nous pourrions admettre que le fait d’insérer des signes de ponctuation dans la traduction anglaise, a affecté non seulement le rythme textuel du texte source, mais aussi le sens: «La déformation [textuelle] peut affecter considérablement la rythmique, par exemple en s’attaquant à la ponctuation.» (Berman, 1999: 61) Toutefois, il faut tenir compte que dans la langue anglaise, la ponctuation s’avère parfois avoir des valeurs prosodiques. Par exemple, l’utilisation fréquente des virgules comme coordinateurs, et l’ajout de points d’interrogation[30] par Fitzgerald ont pour objectif de produire une courte pause dans le rythme de la parole. Afin de préciser le degré de la destruction du rythme textuel dans le texte original, le tableau ci-dessous pourrait être révélateur: [31]

Comme le montre ce tableau, la traduction anglaise contient 130 signes de ponctuation, et en particulier 81 virgules. En outre, en nous appuyant sur la parole de Fitzgerald, nous pourrions postuler que l’application du signe de ponctuation par le poète anglais avait également pour but d’enjoliver la forme de ses quatrains:

«C’est un plaisir pour moi de prendre les libertés qui me plaisent avec ces Perses qui, comme je le pense, ne sont pas assez poètes pour effrayer quiconque de se permettre de telles licences, et qui ont vraiment besoin qu’on introduise un peu d’Art pour les façonner» (Fitzgerald, 1894: 320)[32].

Concernant le thématique du rythme et son important rôle dans la compréhension de la signification d’un texte, Dessons et Meschonnic, soulignent dans l’introduction de leur livre Traité du rythme: Des vers et des proses que le rythme n’est pas «une notion accessoire» à la poésie, mais «une réalité fondamentale du langage». (Dessons et Meschonnic, 1998: 3-4).

 Alors, comme Henri Meschonnic, le déclare par la suite, il y a une correspondance étroite entre le rythme et la signification du texte:

«Je ne prends plus le rythme comme une alternance formelle du même et du différent, des temps forts et des temps faibles. […], je prends le rythme comme l’organisation et la démarche même du sens dans le discours. C’est-à-dire l’organisation (de la prosodie à l’intonation) de la subjectivité et de la spécificité d’un discours: son historicité. Non plus un opposé du sens, mais la signifiance généralisée d’un discours» (Meschonnic, 1999: 99).

En conséquence, pour Meschonnic, la qualité de la traduction dépend du «mode de signifier.» (Meschonnic, 1999: 100) Selon lui dans la traduction, il ne faut pas séparer le rythme du sens, par contre il faut «prendre le langage avec son effet global, où tout fait sens, rythme et prosodie autant que lexique et syntaxe.» (Meschonnic, 1999:104). En effet, pour Meschonnic, le rythme d’un texte est inséparable de son sens:

«À partir de Benveniste, le rythme peut ne plus être une sous-catégorie de la forme. C’est une organisation (disposition, configuration) d’un ensemble. Si le rythme est dans le langage, dans un discours, il est une organisation (disposition, configuration) du discours. Et comme le discours n’est pas séparable de son sens, le rythme est inséparable du sens de ce discours» (Meschonnic, 1982: 70).

Il se dégage des propos de Meschonnic l’idée que quand une traduction transforme ou même adapte le rythme d’un texte aux normes spécifiques du public de la langue de réception, le sens de ce texte-là est, dans une certaine mesure, également remanié. Pour revenir à notre cas d’étude, le changement constaté dans la traduction du rythme du texte persan entraîne une transformation de ces quatrains au niveau du fond, surtout quand le poète anglais a tenté d’adapter le lexique (au niveau du «rythme du mot» [Meschonnic, 1999: 404]) et la syntaxe à la langue cible de son public.

Conclusion

Edward Fitzgerald, en tant que poète, s’est efforcé dans la mesure du possible de conserver la forme du robâï persan dans sa traduction, mais comme les systèmes linguistiques, phonologiques, métriques, et par conséquent, rythmiques des deux langues diffèrent largement, lors de sa traduction, il a fait face à beaucoup de difficultés techniques. Comme il le souligne d’ailleurs lui-même, il a fait preuve d’audace en mettant en place un système nouveau qui, de surcroît, a été fort bien accueilli et s’est avéré marquant, puisqu’il reste une référence. Pourtant, on peut se demander si d’autres formes originales en anglais pourraient à la fois répondre aux attentes du lecteur occidental en maintenant les unités sémantiques du quatrain khayyâmien. Pour conclure, cette étude nous a permis de mieux connaître les difficultés et les impossibilités de la traduction du rythme de la poésie d’une langue syllabique vers une langue accentuelle, ce qui montre que la traduction du rythme du robâï persan vers l’anglais est un travail presque irréalisable. Pour cette raison, le traducteur anglais a transformé le rythme textuel des quatrains khayyâmiens en insérant des signes de ponctuation, en conséquence de quoi ces ajouts ont mis l’accent sur le changement de réseau sémantique du texte source. Enfin, cette étude a pris à tâche de démontrer au mieux qu’afin de combler la lacune sémantique pour le lecteur anglophone, Fitzgerald avait tenté de préserver l’élégance poétique du schéma rimique du quatrain persan et qu’il avait en outre voulu créer une musicalité proche aux quatrains orientaux d’Omar en ayant recours à une structure rimique originale en anglais – ce qui est sans doute la preuve qu’il a davantage traduit en poète qu’en simple traducteur