گونه‌ای کنایه آمیغی در غزل صائب

مقدمه

1ـ1ـ پیدایی و دگرگونی سبک:

گذر از سبکی به سبک دیگر و عبور از طرز رایج، برای حصول اسلوبی جدید و غریب، لوازم و امکاناتی را می‌طلبد. در حقیقت این لوازم، عوامل و عناصری هستند که به گمان رایج در طول زمان و در مرحلة گذار، در مسیر تحوّل خویش برجسته می‌شوند و تبلور می‌یابند و خود را به‌عنوان عناصر بدیع و جدید پدیدار می‌کنند، آن‌گاه خواننده، حساب آن­ها را از ویژگی‌های طرز پیشین جدا می‌کند و اصلاً با بروز همین مشخصه­هاست که ناقدان و شاعران و هنرفهمان، تولدِ طرزی تازه را خبر می‌دهند. موازین و معیارهای ادبی از رواج و پذیرفتگی همین ویژگی‌های زبانی و صناعی حادث می­شوند.

   در این بحث توجه داریم]1[که «مقدمات ظهور و عوامل ایجاد سبک تازه را باید در سبک‌های پیشین و دوره‌های ماقبل جستجو کرد» (مؤتمن،1371: 438) و می‌دانیم که هیچ سبکی بی­نیاز و عاری از صفات و مشخصه‌های موجود در اسالیب پیشین نیست و در واقع هر سبک ممکن است پلة صعود یا گذاری باشد برای سبکی دیگر. ولی بر این نیز هستیم که اگر عادتِ نه‌چندان قدیمیِ «تحلیل علّی» (مکاریک،1384: 182) را کنار بگذاریم، خواهیم دید که تغییر سبک‌ها لزوماً قابل‌تفسیر با اموری هم‌چون «جریان طبیعی تحولات تاریخی» و «تکامل» نیست که خود را به‌مثابۀ نظریه‌هایی متقن باز‌می‌نمایند. معلوم است که هیچ سبکی از آسمان نیفتاده ‌است ولی فقط وقتی می‌توان نام سبک تازه بر آن نهاد که خودبسنده باشد و در تمامیت خود مشخص از هر سبک دیگری. پیداست که عوامل و عناصر مختلفی دست در دست هم می‌دهند تا سبک یا طرزی خاص ایجاد شود؛ این عوامل می‌توانند برون­متنی یا درون­متنی باشند. توجه به هر دو عامل در بررسی سبک­شناسی مهم بوده‌است و غالباً سبک­شناسان، عوامل درون­متنی و برون­متنی را مکمل یکدیگر می‌دانند (مقدادی، 1378: 321).

   عوامل برون‌متنی را می‌توان انواع جبرهایی در نظر گرفت که انسان در حصار آن­ها گرفتار است؛ از قبیل اوضاع و احوال اجتماعی، سیاسی، تاریخی، تعلیم و تربیت و حتّی طبقة اجتماعی هنرمند و... که هریک سهم به­سزایی در تثبیت سبک دارند. برخی، محرک‌های اصلی تغییر سبک در هر دوره­ای را تغییر و تحولات سیاسی ـ اجتماعی (شمیسا، 1382:192) می‌دانند، چنان‌که مثلاً صلت‌های بی‌دریغ سلطان محمود و مسعود را عامل به‌بارنشستن آن همه مدایح فرض می‌کنند؛ یا بر این‌اند که کشتار و جنایت مغولان، سبک عراقی را در پی داشته‌است یا سیاست خاصِ صفویان در اطلاق نام هندی و نه ایرانی یا اصفهانی! به سبک امثال صائب مؤثر بوده‌است. این­ها همه برآمده از همان علاقة فطری بشر به تحلیل علّی است؛ ولی شرط لازم و عَرَض ملازمِ فن سبک‌شناسی نیست، بلکه امری مفارق است که اگر به حاشیة این فن هم رانده‌ شود، چیزی از دست نمی‌رود، به‌ویژه اگر آمیخته به شتاب‌‌ناکی و نظریه‌زدگی باشد.

   مشخصة دیگر، عامل درون­متنی است. یعنی تغییر و تحولاتی که در درون متن رخ می‌دهد و اگر شیوه­ای تازه بیافریند، موردی دل­خواه برای مطالعات سبک‌شناختی خواهد بود. در هر دوره و مکتبی، شاهد ظهور و حضورِ گروهی از صنایع و شگردها و بسامد ویژة به‌کارگیری آن‌ها هستیم که آفرینندگان آثار ادبی، دست‌مایة خلقِ سخنِ خویش قرار می‌دهند و طرز خاصِ خود را بر آن بنا می‌نهند. در بررسی عوامل درون­متنیِ تحولات سبکی «سه عاملِ نگرش مؤلّف، گزینش زبان و عدول از هنجار یا انحراف نُرم را دخیل دانسته­اند» (داد، 1383: 282). هم‌چنین در بررسی و تجزیه و تحلیل سبک هر نویسنده یا شاعر باید به مشخّصه­ها و مؤلّّفه‌های خاصِ خود او توجه کرد. این مشخصه­ها می‌تواند شامل خصوصیات بیانی، از قبیل گزینش واژگان، ساختار و تنوّع جمله­ها، طریقة ارتباط مطالب و ترتیب و تنظیم فکر، آرایش‌های کلام (میرصادقی، 1376: 125)، شگردها، نوع جملات و پاراگراف­ها و بسیاری از جنبه­ها و شیوه­های زبان نویسنده (کادن، 1977: 663) و به‌طور خلاصه «زبان، تصویر و صناعت» (حق­جو، 1390: 255) باشد.

   الوین اوستین سبک­شناسی را مطالعة همة شکل­های بیانی زبان، گروه واجگان، عروض، بدیع [علوم بلاغی]، ریخت‌شناسی و تاریخ تحوّلات لغوی و نحوی می‌داند (تینکر[1]،2003 :3). امّا  به صرفِ بروز و ظهور این عوامل، نمی‌توان پدیدآمدن سبک یا طرزی خاص را توقع داشت، بلکه این امر بسته و وابسته به برجستگی کاربرد آن­هاست (مکاریک،1384: 182)؛ خواه مانند برخی صاحب‌نظران، قائل به اهمیت «بسامدِ بالا» (شفیعی، 1371: 40) برای تکون سبک باشیم، خواه قلّت و کثرت هر دو در چشم ما به‌عنوان عامل سبک‌ساز یکسان باشند (مکاریک: پیشین).

   سبک معمولاً با وحدت پدیدار می‌شود (شمیسا، 1380: 13) و  پژوهنده ناچار است که برای اثبات یا نفی آن به انتخاب لغات، شکل جملات و اصطلاحات، صنایع ادبی، عروض و قافیه و... گوینده (شمیسا، 1382: 12) توجه کند؛ یعنی در گام نخست این  امر را بررسی کند که کاتب آن‌چه را می‌خواهد بگوید، چگونه می­گوید و چه راه‌هایی را برای این‌ کار انتخاب می­کند و احتمالاً در گام بعد، اگر جهان کاتب این رخصت را به خواننده بدهد، به بلاغت او راه یابد، یعنی این امر را بسنجد که آیا شگردهای ادبی او، جهان مورد نظرش را پدید آورده‌اند یا نه، و کاتب در ابداع «طبیعت ثانوی» (فرای، 1377: 104) توانسته‌ است خواننده را مجاب کند و او را در سیر اندیشة خود شریک سازد یا خیر. از این‌روست که می‌توانیم بگوییم صناعت کنایة آمیغی در شاهنامه هست و بسی هم  زیباست (حق‌جو، 1390: 257)، امّا برجسته نیست؛ زیرا جهان  شاعرانة فردوسی و طبیعت تصاویر او چنین پیچیده نیست. امّا صائب مضامین خود را غالباً با این دام به چنگ می‌آورد و جهان شاعرانة خود را می‌سازد.

 

1ـ2. رابطة سبک و صناعت

پیش‌فرض تغییر سبک این است که  آفرینندة اثر ناگزیر برای انتقال صور نوین ذهنی خود باید از زبان جدید استفاده کند و به کمک آرایه‌هایی چون مجاز و تشبیه و استعاره و سمبل بکوشد به نحوی دید نوینِ خود را برای دیگران مجسم کند (شمیسا، 1380: 16)؛ برای مثال، صاحب‌نظران گفته‌اند که بسامد بالایِ «تصویرهای پارادوکسی، [...]، تشخیص، [...]، تجرید و [...]» (شفیعی، 1371: 40) بیدل را از دیگر شاعران جدا می‌کند و بسامد بالای عناصر سبک­سازی چون «کلمات و لغات عامیانه، ترکیبات تازة فراوان، اسلوب ­معادله، تناسب الفاظ و[...]» (حسن‌پور، 1384: 17) همین نقش را برای صائب ایفا می‌کند و سبک او را از دیگر شاعران متمایز می‌کند. امّا به یاری این پژوهش دانسته می‌شود که شاید نیرومندترین عامل سبک‌ساز در غزل صائب، همین کنایه‌های آمیغی باشد؛ و دلیل اجمالی این‌که مضمون‌سازی صائب که ویژگی مورد‌اجماع در سبک اوست، سخت وابسته به کنایات ترکیبی است.

 

2. بیان مسأله

یکی از صناعاتی که در شعر صفویه فراوان رواج دارد، کنایه است (پیشین: 81). در این دوره، شاعران از این شگرد کهن با کاربردی جدید و متفاوت بهره می‌گیرند؛ چراکه «کنایات در این سبک، گاه به آخرین حد انتزاع رسیده­اند، کاملاً ادات زاید خود را از دست داده­اند و به­طور کلی تازه­اند» (شمیسا،1362: 178) و افزون بر تازگی، در بافتی تصویری به کار گرفته می‌شوند و هر یک از اجزای آن، خود موجب خلق تصویری تازه می‌گردد (حسن­پور،1384: 82ـ81). استفاده از صناعت کنایه به صورت مجزا یا به انحای دیگر بسانِ «کنایه­هایی که از فعل و ترکیبات فعلی ساخته شده­اند، در بافت ایهامی ـ استعاری» (پیشین: 213) و به‌صورت «استعارة کنایه»، «ایهام کنایی» (حق­جو،1390: 257) و «استعارة ایهامی کنایه» (حق­جو،1381: 425 ـ 423) در سبک هندی فراوان دیده می‌شود؛ در حقیقت، شاعران این عهد از کنایه، افزون بر کاربرد یک‌بعدی آن، به‌مثابۀ صناعتی ترکیبی نیز سود می‌جویند. اگرچه حضور این‌گونه کنایه­های ترکیبی را گاه در سبک‌های پیش از هندی نیز می‌بینیم، امّا نمود آن در ترکیب‌های متنوّع و بی­سابقه به عنوان عاملی سبک­ساز در سبک هندی به چشم می‌آید.

  ترکیبی بودن این صناعات به این جهت است که ممکن است وجهی از آن­ها بیانی و وجه دیگر بدیعی باشد و نیز دو شگرد بیانی با یکدیگر در آن نقش داشته باشند؛ برای مثال، «استعارة ایهامیِ کنایه» که  از دو فن بلاغی، یعنی بیان و بدیع بهره می‌گیرد، صناعتی است که «در آن کنایه­ای با لحاظ صورتی واقعی در پدیده­ای، بدان عاریت داده می‌شود» (حق­جو، 1390: 267). در این شیوه، کنایه با شگرد‌های دیگر درمی‌آمیزد. البته چنان‌که ذکر شد، این ترکیب مختصّ سبک هندی نیست امّا برجستگی و نیز میزان به‌کارگیری آن در این سبک با سبک‌های گذشته قیاس‌پذیر نیست.

   با این‌که بزرگان نقد ادبی بر این‌اند که «استعاره در سبک هندی اهمیت بسیار دارد و غالب کسانی که از سبک هندی سخن گفته­اند، ویژگی ممتاز آن را استعاره­ها و کلاً خیالات باریک و پیچیدة آن دانسته­اند و نیز ایهام که حتی بیش از استعاره مورد نظر ناقدان بوده است، تا حدی که مثلاً آن­جا که استعاره و ایهام به هم گره خورده­اند، توجه آن­ها بیش­تر به ایهام است» (شفیعی، 1385: 70-69)، برجستگی بسیاری از این استعاره‌ها و ایهام‌ها به‌سبب ترکیب آن­ها با کنایه‌ است و به یاری کنایه منجر به پدید آمدن آن خیالات پیچیده می‌شود و تشخص آن­ها در سبک هندی، در اصل به همین ترکیبی بودنشان باز‌می‌گردد (حق­جو: 1390: 257). این کنایه­ها با استعاره و ایهام و گاه افزون بر این دو، با تشبیه نیز می‌آمیزند.

   گویا این ویژگی برجستة شعر سبک هندی و به‌ویژه صائب، یعنی «مضمون‌سازی» که این‌همه مورد توجّه منتقدان و مورخان ادب است، تا حد زیادی به همین مشخصة صناعی بازگردد. صائبی که به هرسوی می­نگرد، مضمونی صید می‌کند، البته دید خود را با عینک این گونه صنعت­های ادبی تقویت کرده ‌است. این صناعات، قابلیت ارجاع به مفاهیم خیالی دارند و از جنس بازی­های لفظی و معنایی نیستند. تلفیق چند عنصر در هیئت یک ترکیب موجز، افزون بر ایجاد التذاذ هنری، به سبب باورانگیزی نیرومندی که در آن است و از سازوکار آن نشئت می‌گیرد، می‌تواند واسطة مناسبی برای انتقال مخاطب به عالم خیال شاعر باشد. در واقع، در این صنعت همة عناصر به‌صورتی سازگار با هم کار می­کنند تا ما در عالم خیال راهی بیابیم و شاید گوشه‌ای از آن روی دیگر حیات را مشاهده کنیم (حق­جو، 1390: 267-266).

   پس در بررسی سبک هندی و تعیین و تبیین عناصر سبک‌ساز آن باید به کنایه‌های آمیغی به‌عنوان عاملی سبکی و متمایز‌کننده­ توجه کرد. با این همه، از میان آثار بی‌شماری که در مورد سبک هندی نوشته شده­، آن منابعی که به صنایع کنایه‌محور توجه کرده­اند، فقط به اندازة انگشتان یک دست‌اند. این مقاله با محدود کردن دامنة فعالیت خود در غزل‌های صائب می­کوشد تا یکی از انواع کنایه‌های آمیغی، یعنی صناعت «استعارة ایهامی کنایه» را بررسی کند.

 

3. چهارچوب مفهومی

یکی از مشخصه­های صناعتِ کنایه، قابلیت ترکیب آن با دیگر صنایع و چندبعدی شدنش از پسِ آمیزش است و این خصوصیت از این جهت روی ‌می‌دهد که کنایه دارای دو لایة لازمی و ملزومی است و مثلاً هنگامی که با تشبیه می‌آمیزد دامنة معنایی وجه شبه را گسترده­تر می‌سازد؛ یعنی امری که از یک استعاره یا تشبیهِ درنیامیخته با کنایه برنمی‌آید. کنایه به سبب داشتن این امکان خاص، یعنی داشتن دو لایة لازمی و ملزومی و داشتن دو ساحت دلالی که هردو نیز (به اعتبار گوهر کنایه) حقیقت‌اند، توان تلفیق با استعاره، تشبیه و برخورداری از ایهام را دارد و از رهگذار این آمیزش، صنایع جدیدی ایجاد می‌شود که از آن­ها با عنوان صنایع کنایه­‌محور یا کنایه‌های آمیغی یاد می‌کنیم.

   در این مبحث به سبب اجماعی بودنِ مفهومِ استعاره و ایهام، از آن‌دو درمی‌گذریم و به سه امر دیگر می‌پردازیم که برای روشن‌تر شدن موضوع این پژوهش ضروری­اند:

   مسألة اول کنایه است و مفهوم آن در این مقاله فقط همان است که در مکتب غالب بلاغی  پذیرفته و نهادینه شده است؛ یعنی ذکر لازم و ارادة ملزوم و نه هیچ مفهوم دیگری و منظور از لازم و ملزوم نیز همان است که در این مکتب تعریف شده است (حق‌جو، 1389: 20- 23). حاصل سخنان جرجانی و شارحان آرای او این‌ است که لازم، صفتی است مذکور که از آن به ملزومِ محذوف می­رسیم و جواز ارادة لازم را هم داریم؛ یعنی از صفتی تابع، به متبوع آن پی‌می‌بریم، بدون این‌که آن صفت را فقط ابزاری برای این انتقال بگیریم (تفتازانی،1307 هـ .ق :376). پس با این وصف، اگر بخواهیم به چهارچوب نظری و مفهومی این مکتب وفادار بمانیم، باید در تعیین کنایه‌ها از توسعات و تجوّزات برخی مؤلّفان درگذریم و گرد آن­ها نگردیم]2[.

   مسألة دوم ربط کنایه به استعاره است و بیان آن این‌که وقتی این اصل اجماعی را به یاد آوردیم که در استعارة مکنیه، شیء یا فعل یا صفتی به پدیده‌ای وام داده می‌شود که خود، در نفس‌الامر فاقد آن است، این را هم پذیرا خواهیم بود که عیبی نیست اگر آن امری که وام داده می‌شود، کنایه باشد. پس همة مثال‌های ذیل از نوع استعارة مکنیه‌اند:

ا. گوش فلک: استعارة اسم؛

ب. شمع رقصان: استعارة صفت؛

پ. مرگ می‌خندد: استعارة فعل؛

 ت. باد عنان گسیخته بود: استعارة فعلی که خود کنایه است.

کسی جاندار‌پنداری را در مثال‌های بالا انکار نمی­کند و جاندارپنداری مگر چیزی جز یکی از اقسام استعارة مکنیه است؟

   مسألة سوم نام‌گذاری این صناعت و امثال آن است؛ زیرا ممکن است تقدّم لفظ استعاره بر کنایه، در این‌جا این پرسش را برانگیزد که اگر این‌گونه است، پس چرا استعاره‌های آمیغی  یا صناعات استعاره‌محور، اصطلاح نمی‌شود؟ پاسخ این است که لفظ استعاره در این‌گونه اصطلاحات به معنای شبه‌فعلی آن اراده شده ‌است و کنایه در این ترکیب، هم مضاف‌الیه است و هم مفعول؛ پس مثلاً وقتی گفته می‌شود استعارة کنایه، منظور این است که محور صناعت، یعنی کنایه، استعاره شده است و این امر در نام‌گذاری‌های فن بدیع سابقه دارد و نمونة آن «ایهام تناسب» و «ایهام تضاد» است؛ در این‌جا نیز مضاف‌الیه، مفعولِ مضافِ خود است. در عین حال، بخلی نیست و اگر بخواهیم می‌توانیم لفظ کنایه را مقدم کنیم و بگوییم «کنایة استعاری ایهامی». باری این نام‌ها فعلاً از سر ناچاری در پیش نهاده می‌شوند؛ مگر صاحب‌ذوقی روزی از سر شفقت دستی گیرد ... .

 

4. ­مطالعات سبک هندی و کنایه‌های آمیغی

بررسی‌های متأخر در حوزة سبک هندی در آغاز کلی­گوی‌اند و آثار پسین‌تر مخصوصاً کتاب‌های استاد شفیعی کدکنی و پژوهندگانی که پس از ایشان و احتمالاً به تبعیت از روش ایشان به تحقیق پرداخته­اند، دقیق‌تر و عمیق‌تر به صناعات سبک هندی نگریسته­اند. این بررسی‌ها را می‌توان به چهار بخش تقسیم کرد:

4-1. آثاری که به‌طور کلّی جنبة تحلیل صناعی در آن­ها ضعیف است و طبعاً هیچ توجهی به این ویژگی صناعی سبک هندی نکرده­اند؛ مانند بیش­تر مقاله­های مندرج در کتاب صائب و سبک هندی در گسترة تحقیقات ادبی (به کوشش و تألیف محمّدرسول دریاگشت ،1354).

4-2. آثاری که جنبة تحلیل صنعت در آن­ها قوی‌تر است؛ مانند گردباد شور جنون از شمس لنگرودی، پژوهشی در سبک هندی و دورة بازگشت، نوشتة احمد خاتمی، و بیدل، سپهری و سبک هندی از حسن حسینی؛ و برخی از آن‌ها خالی از اشارتی به جنبة ترکیبی صناعت در سبک هندی نیستند؛ مثل کتاب شاعر آینه­ها، از استاد شفیعی کدکنی.

4-3. آثاری که به‌صورت واضح‌تری  با برخی از صناعات کنایه‌محور تماس دارند و در هر یک نیز اقدامی به تحلیل و نام­گذاری یک مورد از این صناعات شده است؛ مانند کتاب طرز تازه، نوشتة حسین حسن­پور آلاشتی]3[و  زلالی خوانساری و سبک هندی، نوشتة سعید شفیعیون]4[.

4-4. آثاری که آشکارا به تعریف و بحث مبنایی و ساختاری دربارة صناعات آمیغی در سبک هندی پرداخته­اند که نخستین آن­ها مقالة «پیشنهاد...» از سیاوش حق­جوست (1381)؛ دوم مقالة «طرف وقوع...» از همان نویسنده (1389) و سوم مقالة «سبک هندی و استعارة ایهامی کنایه» از هموست (1390) که به‌ویژه در این آخرین، به‌طور انحصاری از این صناعت و چند شگرد ادبی هم‌خانواده با آن بحث کرده و به تبیین ماهیت آنها در مقایسه با یکدیگر پرداخته است. پایان‌نامة ابعاد کنایه در غزلیات صائب (1391) به کوشش مصطفی میردار رضایی نیز در ادامة پژوهش سیاوش حق‌جو انجام شده‌است.

   امّا از آن­جا که در بحث از مسائل مبنایی و ساختاری این  نوع کنایه‌ها، جای تکمیل و توسعه هست، پی­گیری مبحث در قالب مقاله ضروری به ‌نظر رسید.

 

5. صناعت و مضمون

بسیاری از ادب­پژوهان، از جمله ویژگی­­های شعر سبک هندی را مضمون­پردازی می­دانند و برخی دیگر  معتقدند شعر سبک هندی از فرط مضمون رنج می­برد (خرمشاهی، 1373: 38). در باب این­که خودِ مضمون چیست]5[ و چگونه ایجاد می‌شود، منابعی داد سخن داده­اند؛ امّا در کل، آثار اخیری که در باب رابطة صناعت و مضمون در سبک هندی نوشته شده‌اند- سوای منابعی که در موردِ این موضوع سکوت کرده­اند؛ مانند گهرهای راز از زین العابدین مؤتمن (1361) و مقدمه دیوان ابوطالب کلیم کاشانی به تصحیح پرتو بیضایی (1336)- به دو دسته تقسیم می­شوند:  1) منابعی که به معنی و محتوای شعر توجه کرده­اند و مضمون‌سازی شاعر را بر اساس تحوّلات معنایی دانسته‌اند؛ 2) منابعی که به فرم و صورت نظر داشته­اند. البته پیش از ارائة منابع مزبور، ذکر این نکته بایسته می­نماید که «نقد و بررسی آثار آن بزرگان، نفی ارج و اعتبار کار ایشان نیست، بلکه استمرار و تداوم راهی است که آنها عاشقانه در آن زیستند» (فتوحی، 1387: 28).

   در اینجا شماری از منابع مربوط به این حوزه  که در آن از رابطه سبک هندی و مضمون سخنی هست (و مظان بحث از صناعت هم باید باشد اما جز چند کار، توجه به صناعات آمیغی نکرده اند و برخی اصلاً به جنبه صناعی سبک هندی نپرداخته اند) ذکر می‌شود البته تحلیل و تفکیک دقیق این منابع مجال و مقاله­ای دیگر می­طلبد و تفصیل بحث از موضوع مقاله­ حاضر بیرون و جداست.

 

 

 

 

 

                                                                                 

6. استعارة ایهامی کنایه:

چنان‌که گفته شد، از آمیزش عناصر ِبیانی یا بدیعی­ای که قابلیت ترکیب با کنایه را دارند، صناعاتِ جدیدی خلق می‌شوند که می‌توان تحت عنوان صنایعِ کنایه محور یا  کنایه‌های آمیغی از آن‌ها نام برد. یکی از انواع این صنایع کنایه­محور، «استعارة ایهامی کنایه» است که افزون بر ویژگی سبک­ساختی، در فهم و درک بیت‌های نازک و پیچیده نیز بسیار یاری­گر و کارگشاست. خود این صناعت به­ دوگونه پدیدار می‌شود: یا از آمیختن کنایه و ایهام و استعاره، یا به‌صورتی که در این آمیغ، تشبیه نیز دخالت دارد.

   برای آشنایی مقدماتی با این صناعت بهتر است مثال‌های استعارة مکنیه، در بند 3 پیشین، را بازنگریم؛ در آن مثال‌ها، استعاره از وام دادن اسم آغاز شد و به کنایه رسید: باد صبا عنان ‌گسیخته بود. اکنون می‌گوییم اگر کنایه‌ای که به پدیده‌ای وام می‌دهیم این ویژگی را داشته ‌باشد که تن به دوپهلو بودن و ایهام بدهد، شگرد ادبی دیگری پدید خواهد آمد: لالة داغ­دار.

  در مثال بالا، داغ­داری لاله بعدی حقیقی دارد و بعدی استعاری؛ اگر بعد استعاری آن را در نظر بگیریم، داغ­داری کنایه‌ای استعاری برای لاله خواهد بود و چون این کنایه فقط از لحاظ صورت با داغداری حقیقی لاله مشابه افتاده است، ایهامی نیز در کار خواهد بود. البته میزان واقعیت­مانندی در این صناعت در مصداق­های گوناگون، یکسان نیست، جایی با اشتراک لفظی روبه‌رو می‌شویم و جایی با مسامحه. دیگر این‌که بین استعارة کنایه (که منظور از آن استعارة مکنیه نیست) و استعارة ایهامی کنایه فرقی هست و آن این‌که در اولی، مستعار تخییلی است و مابازاء عینی یا ذهنی ندارد؛ یعنی کنایه‌ای به پدیده‌ای عاریت داده ‌شده که قطعاً آن پدیده هیچ نشانی از لازم آن کنایه یا همان صورت آن ندارد و شبیه آن صورت را هم ندارد؛ مانند «باد صبا عنان گسیخته بود» که به زعم بزرگان فن بلاغت، اسناد فعل کنایی «عنان گسیخته بود» به «صبا» استعارة مکنیة تخییلیه می‌سازد و نه تحقیقیه (که امروزه در کتاب­های رایج بیان هیچ اثری از این تقسیم نیست)؛ زیرا صورت کنایه که همان داشتن عنان و سپس گسیختن آن باشد عیناً یا به‌تشابه در مسندالیه نیست. امّا این امر در داغ­داری لاله اگر چه عیناً نیست ولی به‌تشابه هست و در نتیجه، استعارة مکنیة تحقیقیه­ای پدیدار می‌شود که مستعار آن، کنایه ‌است. دیگر مثال­ها نیز بر همین قیاس‌اند که البته میزان باورانگیزی در موارد گوناگون، مختلف است (دربارة استعارة کنایه در مقالة «طرف وقوع» (رک: منابع) مطالبی آمده‌ است.

   به یاد داشته باشیم که کنایه، لازمی دارد و ملزومی؛ و لازم آن، همان صورت آن است.

   در پژوهش‌های یادشده در بند4-4 کم‌و‌بیش با چنین تعریفی برای استعارة ایهامی کنایه روبه‌رو هستیم: «این صناعت عبارت است از استعاره کردن کنایه­ای برای چیزی، امّا به این شکل که صورت واقعیِ تقریبی [...] آن کنایه، یعنی هیئت لازمیِ آن، از اصل در آن چیز وجود داشته باشد، ولی در عالم واقع، حملِ حقیقیِ مفهومِ ملزومی و مرادِ کنایه بر آن درست نیاید که [فقط] در این صورت [است که] استعاره به قوت خویش باقی خواهد ماند. اگر این صناعت را تجزیه کنیم به عناصر زیر دست می‌یابیم:                                                                                                

1. استعارة مکنیه

2. کنایه

3. واقعیت

4. ایهام» (حق­جو،1390: 259ـ258).

در توضیح باید گفت که به‌راستی  لازم حقیقی کنایه، در پدیده‌ای که قرار است مستعارٌله باشد، موجود نیست و فقط صورتی مشابهِ صورتِ لازم برای آن اثبات‌شدنی است.

 

 

1. «از پوست برون آمدن» کنایهای است انسانی، در این نمونه، شاعر در مفهوم استعاره، نظر به معنا دارد نه صورت؛

2. آن را با استعارة مکنیه به «غنچه» نسبت می‌دهیم؛

3. صورت واقعی «از پوست برون آمدن» را می‌توان در هیئت «غنچه» دید: زیرا غنچه به هنگام شکفتن از پوست خود یا همان کاس‌برگش بیرون می‌آید؛

4. «از پوست برون آمدن» غنچه به صورت واقعی، هیچ ربطی به مفهوم کنایی آن در قلمرو انسانی ندارد. ملزوم (کشف راز و احوال خود کردن، ترک دنیا کردن و از خودی و نفسانیت برون آمدن و خندان بودن) به‌راستی در غنچه نیست؛ خواننده از طرفی کنایه را می‌بیند و از طرفی دیگر با صورتی مشابهِ لازمِ کنایه در مستعارٌله روبه‌روست.  او می‌داند که این امر مفهومی کنایی ندارد و حقیقتی صرف و یک‌بعدی است، پس لازمیّتی در آن مشاهده نمی‌کند؛ آن‌گاه متوجه می‌شود که متن از او چنین می‌خواهد که از این صورت به کنایه منتقل‌ شود و برای این انتقال، اول باید از صورتی که در اصل لازمیّتی درآن نیست، برداشت لزوم کند، ولی نیم‌نگاهی هم به معنای غیر‌لزومی آن، یعنی همان معنای اصلی‌اش داشته ‌باشد. از این روبه‌رو شدن وجهِ لازمی حقیقیِ کنایه و صورتی مشابه آن در تصویر، که  با ادعای حقیقت همراه است، ایهام حاصل می‌شود.

صورت واقعی «زمین بوسیدن از دور» را می‌توان در هیئت «سایه» دید: زیرا وقتی سایه‌ای بر زمین می‌افتد از انتها، که همان سر سایه باشد، ممکن است تا شیء دیگری امتداد بیابد. شاعر از این امر واقعی تصویری ساخته است که با آن می‌خواهد بگوید که کسی را به تو دسترسی نیست و آهوی چشم تو را رام نتوان کرد و فقط سایه‌ای از عاشق (که خود پدیده‌ای اعتباری و عدمی است) آن هم از دور می‌تواند به پابوسی آن نایل شود.

«ازرق­پوش» کنایهای است انسانی؛ آن را با استعارة مکنیه به «چرخ» نسبت می‌دهیم؛ صورت واقعی از پوششی ازرق­ را می‌توان در هیئت «چرخ» دید؛ «ازرق­» بودن چرخ، به صورت واقعی، هیچ ربطی به مفهوم کنایی آن در قلمرو انسانی ـ که به معنای صوفی­گری است ـ ندارد. از روبه‌رو شدن این دو وجه ایهام حاصل می­شود.

 

6-1. تحلیل نموداری

در این قسمت، جهت پرهیز از درازگویی، نمونه هایی دیگر از صناعت مذکور به صورت نمودار ارائه می‌شود:

در هر نمودار دو پیکان به سمت راست و چپ وجود دارد که مابین این دو پیکان و در مرکز آن خود کنایه قرار دارد. این کنایه‌ها با پیکان سمت راست به معنای کنایه (ملزوم) که نوعاً مخصوص به انسان است و با پیکان سمت چپ از طریق استعارة مکنیه به دارندة صورت یا هیئت واقعی (شبیه لازم) آن کنایه مرتبط می‌شوند:

بی‌شأنی و بی‌تعیّنی(انسان)                 «بی‌سروپایی»                  (گهر) در هیئت گهر سر و پایی وجود ندارد و غلتیدن آن نیز به همین دلیل است.

مقید و گرفتار و حیران بودن (انسان)                 «پا به گل بودن»                  (آب) گل‌آلود بودن و نیز این معنی که آب، جایی فرومانده و از این روست که جاری نمی‌شود و به این حوالی نمی‌آید.

 

فخر، افتخار، مباهات (انسان)                  «سرفرازی»                 (سرو) به‌راستی بلند و افرازیده است.

 

قیام و استقامت کردن (انسان)                «پای سخت کردن»                 (بی‌ستون) پای آن سخت و سنگی است.

 

رقص و سماع (انسان)                   «پای کوبان رفتن»                 (گردباد) حالت چرخش و گردش و زمین را کوفتن و روفتن.

 

آزموده و مجرب بودن (انسان)                  «پخته گشتن»                 (ثمر) رسیدن و نضج.

 

مستوره، مخدره بودن (انسان)                 «پرده نشین بودن»                  (نغمة تر) از پرده برمی آید.

 

خاموشی و سکوت پیشه کردن (انسان)                  «لب بسته بودن»                 (پسته) بسته بودن لب پسته.

 

6-2. تقسیم بر اساس واقعیت‌مانندی: نیاز به توضیح است که واقعیت­مانندی در هیئتِ مستعارٌله در سه درجه قابل مشاهده است:

6-2-1. در برخی نمونه­ها مانند «پا در گل بودن» برای سرو یا «لب­بسته» بودن برای پسته، مطابق واقع­اند و به­راستی صورت واقعی کنایه را می­توان در هیئت مستعارٌله دید؛

6-2-2. برخی دیگر از نمونه­ها مانند «شورچشمی» برای شبنم، نیمه­واقعی­اند؛ زیرا هیئت ظاهری شبنم به چشم ماننده است؛ امّا شوری برای شبنم بی­مصداق است و صورت مفروض را نیمه‌واقعی می­کند؛

6-2-3. در برخی دیگر از نمونه­ها مانند «آب بر آتش ریختن»ِ روی دوست، واقعیت­مانندی از طریق یک جانشینی حاصل می­شود؛ یعنی نور روی دوست مانند آبی است که بر چهرة بی­قرار عاشق می­ریزد و دیدار او مایة تسکینِ بی­تابی است؛ هم­چنان که حافظ می‌گوید:

6-3. تقسیم بر اساس حوزة تصویری:

در شعر صائب حوزة مستعارًمنه نوعاً انسان است؛ ولی حوزه­های بهره­گیری او از تصاویری که ماهیت مستعارًله را ارائه می­کنند نیز متنوع است. این حوزه­های تصویری شامل تصاویر درختان و گیاهان (=سرو، نخل، گل، غنچه، برگ، رز، لاله و...). اشیای بی­جان (مثل سنگ و کوه، شمع، یاقوت، فلاخن، کاغذ و...). ابزارهای زندگی (سوزن، سبو، شمشیر، آینه، رشته، کلک و...). اعضای بدن (چشم، پا، خال، زلف و...). تصاویر حوزة آب (بحر، دریا، گرداب، سیل و سیلاب، موج، شبنم، حباب و...). جانوران (پروانه و...)و ... هستند که در جدول زیر نمونه­های آن را می­توان دید.

 

6،4. جدول استعارۀ ایهامی کنایه]6[:

 

6-5. نمودار آماریِ صناعت «استعارة ایهامی کنایه»:

در این قسمت برای اثبات حضور و وفورِ صنایع مورد بحث و پراکندگی آنها در بدنة غزل، نمودار آماری چهل غزلِ متوالی از دیوان صائب ارائه می‌شود]7[. این ارائه در قالب دو نمودار است. هریک از نمودارها به بررسی بیست غزل پرداخته است. در قسمت افقی نمودار، شمارة غزل­ها، و در قسمت عمودی آن تعداد ابیات دارای «استعارة ایهامی کنایه» آمده است.

 

نتیجه

صنایع کنایه­محور از جمله صناعات ترکیبی و سبک‌سازی هستند که به مرکزیت کنایه و از آمیزش با عناصر ادبی دیگر مانند استعاره، ایهام و تشبیه حاصل می‌شوند. «استعاره‌ ایهامی کنایه» گونه‌ای از این صناعت­های آمیغی است که از دو وجه بیانی و بدیعی ساخته می‌شود.

   ترکیبی بودن این صناعت و حضور درهمِ چند آرایة اصیل و استوار که هریک خود به تنهایی اُس و اساس تخیّل شعری‌اند و تصویر خیال­انگیزی که از آمیزش این عناصر به وجود می‌آید، ضمن این که خواننده را به درنگ و تأمّل وامی‌دارد و دریچه‌های خیال را به‌روی او می‌گشاید، او را دچار چنان تلذّذی می‌کند که سابقه و نمونة آن در دیگر صناعات ادبی کمتر یافت می‌شود. 

   حضور این صناعت افزون بر جنبة شاخصگی و فراوانی آن­ در سبک هندی و وفور آن در دیوان صائب به عنوان عاملی سبک‌ساز و دخیل در تکوین و تکامل سبک، حقیقتی انکارناپذیر است و دیگر این‌که در فهم و درک بیت‌های مغلق و پیچیده بسیار یاری­گر و کارگشاست.

 

پی‌نوشت‌ها

1- با وجود وقوف بر رأی عمومی در سبک‌شناسی که قائل به تدرج و علیّت تاریخی در پیدایی سبک­هاست، این احتمال را هم در نظر داریم که سبک ممکن است به این آسانی تن به تحلیل علّی تاریخی ندهد و این «جریان طبیعی» شاید قابل‌مناقشه باشد. البته باید از این موضوع در مجالی مناسب و مقاله‌ای دیگر سخن گفت، امّا نخواستیم که مقالة ما مصدّر به مطالبی تکراری­ باشد که قابل‌مناقشه هم توانند بود.

2- برای استخراج برخی کنایه‌ها، مبنا را بر کتاب ارزشمند کنایات در اشعار صائب نوشتة احمد گلچین معانی قرار دادیم امّا شایستۀ ذکر است این کتاب دو نقیصه دارد؛ یکی این­که آقای گلچین معانی، اسم­هایی از قبیلِ شبنم، ساغر، سپند، یوسف، هوس، نخل، نامه، مژگان، قطره و... و ترکیباتی مانند شیشة حجام را  کنایه گرفته­اند که به‌راستی کنایه نیستند. نقیصۀ دیگر آن است که بیت­هایی که بزای مثال آورده­اند نشانی ندارد.

3- وی در مبحث «کنایه­های ایهامی ـ استعاری» می‌گوید: «کاربرد کنایه یا کنایه‌هایی که از فعل و ترکیبات فعلی ساخته شده­اند، در بافت ایهامی ـ استعاری از [...] ویژگی‌های سبکی غزل صائب است» (حسن­پور، 1380: 213) و به ذکر دووجهی بودن کنایات با اشاره به پیوند این امر با استخدام می‌پردازد.

4- رک. حق­جو: «سبک هندی و استعارة ایهامی کنایه» (1390: 260).

5- «مضمون عبارت است از معنی جزئیِ متکی به مناسبات لفظی و رایج در سنت شعر» (خرمشاهی، 1373: 38).

6- جدول ارائه‌شده تنها نمونه­ای است برای روشن شدن موضوع، وگرنه تعداد موارد این صناعت در غزلیات صائب بی‌شمار است.

7- اگرچه این غزل­ها در حال حاضر و در دیوان صائب به­صورت متوالی و پی‌درپی گرد آمده­اند، در اصل و اساس این‌گونه نیستند و به­طور تصادفی سروده شده­اند. این اشعار بعدها به کوشش شاعر یا دیگران به ترتیب حروف الفبا مرتب شده­ و به شکل کنونی در آمده­اند.

تعداد مشاهده مقاله: 2,456

تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 1,725