مقدمه

 ردیف «کلمه‌ای باشد یا بیشتر که بعد از حرف «روی» آید در شعر پارسی... وعرب را ردیف نیست، مگر محدّثان که به تکلّف بگویند... بیشتر اشعار عجم مردّف است، وقوف طبع شاعر و بسطت او در سخن به بربستن ردیف خوب ظاهرشود» (وطواط،1362 :80-79). هم چنین « ... ردیف پیرایة شعر است و از نظر موسیقی مکمّل قافیه
می‌باشد و از نظر معانی به تداعی‌های شاعر کمک می‌کند (شفیعی کدکنی، 1373: 138). در بدایع الافکار ویژگی‌ها و محاسن ردیف این گونه ذکر شده است: «شعر دارای ردیف را مردّف گویند که بسیار خوش آیند است و لطافت طبع و حدّت ذهن شاعر و جزالت ترکیب و متانت تقریر متکلّم در سخن، به بربستن ردیف خوب ظاهر گردد و ردیف می‌تواند بود که کلمه‌ای بود یا بیشتر، و باشد که از مصراعی، یک کلمه قافیه بُود و باقی ردیف» (واعظ کاشفی سبزواری،1369: 75). در بررسی اشعارِ اغلب شعرای سبک عراقی، ردیف نوعی تکرار است و «تکرار» در تمام نمادهای عالم به گونه‌های مختلف قابل تشخیص و تبین است که ناصر خسرو می‌فرماید:

     

                                                                                    (ناصرخسرو،1378: 377)

سبک عراقی، از عواطف، ابتکار و آموزش خاصی بارور است و شاعر هستی را دستگاه پیچیده‌ای می‌بیند و جزئیات و ظرایف آن را با شوری فراوان بیان می‌کند و نوعی لطافت، روانی، شیرینی و باریک اندیشی جانشینِ درشتی، فخامت و استحکام شعرخراسانی می‌شود. عواملی چون پیدایش مراکز متعدد شعر و شاعری، در خراسان، عراق، آذربایجان و هندوستان، بعد مسافت این مراکز، اختلاف محیط پرورش، اختلاف وضع زندگی فردی و اجتماعی، شعر را متنوع
می‌سازد که شعر فارسی را به راه تازه‌ای سوق می‌دهد و پایه‌های سبک عراقی بنا نهاده می‌شود. نخستین بار،
ریشه‌های این سبک در دیوان ابوالفرج رونی کاملاً مشهود است. یکی از علل این تحولات، توجه بیشتر شعرا به انتخاب ردیف‌های متنوع؛ بخصوص در غزلیّات است که سرشار از عواطف و هیجانات روحی است و ردیف، این شور و هیجان را شکوفاتر می‌سازد و موسیقی شعر را کمال می‌بخشد؛ زیرا لحظات شاعرانه با موسیقی به اوج می‌رسد. گرچه در یک نگاه سطحی چنین به نظر می‌آید که ردیف، انتخاب کلمه یا گروهی از کلمات است که آزادی، پروازِ اندیشه وتخیل را محدوتر می‌سازد و شاعر تا پایان شعر، مضمونی تکراری را به عنوان ردیف ذکر می‌کند؛ امّا شاعران حاذق و بلندمرتبه، برای ایجاد وحدت در افکار، نفوذ نقش موسیقایی، خلق مضمون‌های تازه در وسعت اندیشه، هنرنمایی، انتخاب مضامین دقیق‌تر، تشبیه‌ها و استعارات گیرا، از ردیف بسیار بهره برده‌اند. در این خصوص شفیعی کدکنی
می‌نویسد: «ردیف یکی از ویژگی‌های شعر پارسی است که در ادب هیچ زبانی به وسعت شعر پارسی نیست...» (شفیعی کدکنی، 1383: 222ـ221). هم چنین ردیف زیر مجموعة موسیقی کناری است و تکرار چیزی است که در کنار قافیه، غنای موسیقی شعر را تکمیل می‌‌کند و سبب خوش آهنگی شعر، و به منزلة برگردان و زنجیرة ارتباط ابیات با یکدیگرست (مانند بندترجیع) ردیف در دست توانمند شاعران مبدعِ سبک عراقی، مایة خلق مضمون‌ها و تصویرهای بدیع شده‌است. درحقیقت زیباترین و موسیقایی‌ترین غزل‌های فارسی به زیورِ ردیف آراسته شده‌اند و ردیف، دارای پیشینه‌ای کهن است مانند شعر یزیدبن مفرغ، که در هجو عبیدالله بن زیاد به فارسی سروده شده‌است:   

                آبست ونبیذ است      وعصارات زبیب است            و سمیه روسپیذ است    

                                                                           (ر.ک. شاه حسینی،1380 :17)

یا هجویة اسد بن عبدالله در ترانه های عامیانة خراسان، در قرن دوم هجری با ردیف «آمذیه» سروده شده‌است:

    از ختلان آمذیه             برو تباه آمذیه         آوار باز  آمذیه          بی دل فراز آمذیه

  (همان ،18)

    با بررسی اشعار بسیاری از شاعران سبک عراقی، وجود ردیف نشان‌دهندة امتزاج آن، با ساختار شعر فارسی به صورتی طبیعی است که از گذشته بسیار دور، مورد علاقة شاعران پارسی‌گوی ماست و یکی از تکلّف‌هایی که شاعران در روزگار تکامل و ترقّی شعر پارسی بدان روی آوردند، سرودن شعر با ردیف‌های دشوار اسمی و فعلی و... است که گویندگان بیشتر برای نشان دادن قدرت طبع، این گونه ردیف‌ها را برمی‌گزیدند؛ زیرا در آغاز کار (سبک خراسانی) اغلب شاعران به انتخاب ردیف های دشوار توجهی نداشتند و یا بیشتر اوقات ردیفی بر نمی‌گزیدند. همان طور که هیچ یک از شعرهای محمّد وصیف دارای ردیف نیست. هم چنین قصیدة بزرگ رودکی نیز نونیه‌ای، بدون ردیف است، و دندانیه‌اش شکوائیه‌ای از روزگار پیری است که مردّف است، با کلمة عادی و طبیعی«بود» و دشوارترین ردیف وی «آید همی» در قصیدة «جوی مولیان» است در دورة غزنویان؛ خاصه مسعود و محمود نیز شاعران چندان اعتنایی به انتخاب ردیف نداشتند. به طور کلّی، تا نیمة اول قرن پنجم نیز ردیف‌ها در همین حدود است. اغلب ‌ردیف‌ها، فعل ِساده یا ضمیر است و ردیف‌های اسمی نداریم مثلاً در دیوان عنصری از هفتاد قصیدة او، فقط چند ردیفِ: «است، نیست، شود (دوبار)، بود، بر، کنی، الف اطلاق، اندر و ضمیر» به کار رفته است.

                                                                                 (عنصری،1363: 150و286) 

فرّخی در دویست و چهارده قصیده، چهارده قصیدة مرّدف دارد: «است(6بار)، اوست، داری، باشد، باد، آید، شود، تو، او».

                                                                                      (فرّخی،340:1371)

در دیوان قطران تبریزی از دویست وده قصیده، فقط سی وچهار قصیده مرّدف است با کلمات «نیست، گشت،  است، آفرید، برآمد، شود، کند، بود، کرد، کردن، کردی، بودی را، ترا، باید، خویشتن و به (بهتر)». کمی تعداد چکامه‌های مرّدف دیوانش ِ نشان دهندة ِبی‌توجهی شاعران آن عصر به برگزیدن ردیف‌های دشوار است.

   (قطران ،1362: 259)

 

                                                                                                                        (همان ،350)

در دیوان منوچهری پانزده قصیدة مرّدف، درهفتادونه قصیده و قطعه‌های او به کار رفته‌است «ها، ما، اینست، باشد، کرد، کند، توکند، بود، شود، نشود، من، او، کند همی، است (دوبار).» مانند:

                                                                                           (منوچهری،1385: 78)

 

                                                                                                         (همان،136)

بعد از قرن پنجم، ردیف مورد توجه بیشتری قرار می‌گیرد چنان که از «132 قصیده دیوان خاقانی ،84 قصیده؛ یعنی دو سوم آن دارای ردیف‌های چون «آفتاب، نکوترست، افشاندست، خواهم داشت، دیده‌اند، ببینند، شنوند، ندوخته‌اند، افشانده‌اند، آمیخته‌اند، تازه‌بینی، مبینام، چکنم، منهید، می‌گریزم، می‌بشود، نان، خاک، سخاش، برنتابد بیش ازین، صفاهان به خراسان یابم، صبحگاه، آینه، ری ... است که وی دربرگزیدن ردیف‌های دشوار تعمدی داشته‌است.» (محجوب، بی تا: 5ـ152)

         بـــه خــراسـان شــوم انــشــاء الله         آن ره آســـان شــوم انـــشـــاءالله

  

          (خاقانی، 405:1373)

 

       ای در حـــرمـــت نــشـان کـعــبـه         درگـــاه تـــرا مــکــان کـــعــبــه

   

              (همان،403)

 

 کوی عشق آمد شد ما بر نتابد بیش ازیـن        دامـن تر بـودن آنـجا برنـتابد بیش ازین

 

       (همان، 337)

ولی در دیوان ناصر خسرو تغییراتی در ردیف و تکرارها می‌بینیم و از دویست‌وهفتادوهشت قصیدة وی ردیف‌ها از این قرار است: «خویش، محمد، علی، ای ناصبی، است، نیست، شد، شده‌است، شود، شدم، شده‌ای، کنی، کند، کنند، بایدکرد، چیست پس؟ آید، دارد». بعد از این دوران، شعر در راه تکامل، از ردیف‌های ساده درمی‌گذرد و از قصیده سرایی، توجهی خاص به غزل نشان می‌دهد «وهرچه غزل کاملتر می‌شود بسامد ردیف هم در آن بالاتر می‌رود» (شفیعی کدکنی، 1376، : 157). امّا در قرن هفتم اغلب شاعران، از قدرت بلاغی و موسیقایی قافیه و ردیف و نیز قافیه‌های داخلی استفاده کرده‌اند؛ زیرا در اوزان ضربی امکان برخورداری از قافیه‌های داخلی فراهم‌تر است و شاعران سبک عراقی، برای نشان دادن قدرت طبع خود، ردیف‌های متنوع و دشوار برمی‌گزیدند؛ از جمله ردیف «حرفی، اسمی، ضمیری، مصدری، صفت، ترکیب اضافی، قیدی، فعلی و گروهی و عبارت‌های طولانی» مانند:

(خواجو،1378: 7)

 

                                                                               (کمال الدِّین اسماعیل،1348: 86)

 

                                                                                                         (حافظ،1380، 85 )

 

                                                                                                        (سعدی،1377:138)

 

                                                                                                 (خواجو،1378 :233)

 

                                                                                         (مولوی1378،ب1656)

 

                                                                                            (خواجو،1378: 774)

     

                                                                                       (نزاری،1369 :غزل559و210)

                   

                                                                                (مولوی،1378 ،غزل 1698)

 

                                                                                                     (همان،636)

 

                                                                                 (اوحدی کرمانی،1366: 207)

چنان که می‌بینیم ردیف‌های فعلی باعث غنای موسیقی کناری می‌شود و تکرار آن موسیقی شعر را  قوی تر می‌سازد. جنبه‌های مربوط به شخصیّت پردازی در عالم خیال از عواملی است که ردیف‌های فعلی (فعل تام، امری، نهی، پیشوندی، مرکب، دعایی، ربطی و...) را بر ردیف‌های اسمی و حرفی برتری می‌دهد.

            

                                                                                                 ( عراقی،1335 : 151)

 

                                                                                                         (همان، 150)

بررسی ردیف، درغزلیّات خواجوی کرمانی، از نظر تنوع و کاربرد به صورت زیر حائز توجه است:

ردیف حرفی«را» در دیوان خواجوی در غزل‌های:«13،12،11،9،7،16،15،14،30،27،26،25،24،23،22،2»تکرار شده است.

اسمی: مصطفی/3، شراب/42/غریب/56، دوست178، دیوار/495، عزیز/533، مشک/582، نمک/583، جمال/593، دل/598،598،600،601، گل/608، خُم/628، چشم/657، جان/721، ترکان/734، شیشه/819، می/880 ).

ردیف ضمیردر غزل های « او/775،776،777،778». « تو/779،780،781،783،784و...»

متممی «در خواب/49، ز دستت، از موی/913، از می/883».

ردیف قیدی: «اینجا/5،6، امشب/53، همه شب/54، هیچ/232و233، بیرون/758».

ردیف فعلی: در دیوان خواجو دارای تنوع بسیار چشمگیری است. وی به تأثیرات معجزه آسا و همه جانبة این نوع ردیف واقف بوده است. نکتة جالب در جمع آوری آماری دیوان خواجو این است که با ذکر یک فعل سلسله کلمات هم شکل و هم خانواده به صورت ترکیبات گوناگون در ذهنش توالی و تداعی شده است و انواع فعل را چه از نظر زمانی و چه از نظر ساختاری: ساده، پیشوندی، تأکیدی، مرکب، عبارات فعلی و... به کار برده‌است. مانند: «نشست/146، بنشست/145، بشکست/148، می‌بینم/668،669، نمی‌بینم /670، افتاد/241،240، خواهد افتاد/242،

نهاد/245، می‌شنوم/676،675،674،673، درگذشته‌ایم، افتاد/242،/678، درباز/519، باز/520، نگیرد گو مگیر/515، گیر

/516کم گیر/514، بگیر/513، برد/273، نبرد/270، که برد/271 ، که می برد/271، افتد/249،250،251، می افتد/ 252، نمی‌افتد/253، افتادست/112، شود/433،434،435، کم نشود/438، می شود/439، چه شود/432، آید /454،451،450،445

439 ، برآید/446،448،469، یاد آورید/471، ما چه برآید 447 ، به درآید/449، می آید/455،457،
نمی آید/456،458، برون نمی‌آید/459،460، برنیاید/461،462، نیاید/463،464،کنی/906، نکنی/905، طلب کنی/902، چه کنی/903، خواهد/442 ، نخواهد/443، خواهد بود/413،412، نتوان دید /465، ندید/466، ندیدم/645، که دید/468،  آمد/335 ، درآمد /334، بازآمد/ 336،337،338، درآمد/334، بازآمد /336،337،338،338، برآمد/331،332،333، نیآمد/339، یادآمد/330 ، بازآمدیم/ 696،

آمدیم/697، آمده‌ایم /682،683،684،685، و... لازم به ذکر است، برای اجتناب از تطویل کلام، در دیوان او483 بار فعل،8 قید،16حرف،15ضمیر، 7مورد ترکیب ضمیر و حرف،24اسم،17جملات طولانی به کار برده‌است. در دیوان خواجو از570غزل، فقط362 غزل بدون ردیف است؛ یعنی 16/64% غزلیات اودارای ردیف‌اند.

هم چنین در دیوان حکیم نزاری قهستانی  آمار ردیف با تنوع چشمگیری قابل بررسی است:  

 «را»درغزل‌های : 34،14،15،16،17،21،23،24،25،26،28،37،38،39،40،41،42،43،44،45،46،4،48،49،5034.

حرف نفی «نی» : درغزل های«1339،1344،1345» تکرار شده است.

     حرف ربط «که» در غزل/1095 ، اسم/58 ،  ضمیر/37، ضمیر باضافه «را»/7 ،  قید/14، وجه مصدری/ 16، صفت/15، جملات کوتاه/ 27، جملات استفهامی/ 4 و ردیف فعلی /500 مورد، که  بالاترین بسامد را داراست. 716 غزل از 1408 دیوان وی دارای ردیف است. یعنی بیش از 16/86% دارای ردیف می‌باشد.

    برای اثبات این ادعا که کار برد ردیف یکی از ویژگی‌ها و تحولات سبک عراقی است  جدول مقایسه‌ای بین چند شاعر برجستة سبک خراسانی وعراقی، در کاربرد اشعار مرّدف به شرح زیر تنظیم شده است:

 

جدول مقایسه‌ای کاربرد ردیف در سبک خراسانی و عراقی

 

 

      ذکر نمونه‌های ردیف در آثار شاعران سبک عراقی نیاز به نوشتن چندین جلد کتاب دارد به همین دلیل دراین مقاله برای رعایت اختصار، به بررسی انواع ردیف، در دیوان حکیم نزاری، خواجوی، اوحدی، اثیر اخسیکتی، امیر خسرو دهلوی، حافظ، مولوی، کمال الدّین اسماعیل پرداخته‌ایم و اکنون با ذکر دلایلی، علت ترجیح کاربردردیف،و میناگری و عملکرد چند جانبة آن را در سبک عراقی مشخص می‌کنیم:

 1- سرعت بخشیدن به خلق مفاهیم و ترکیبات جدید: محوریّت در مفاهیم و انسجام ذهن شاعر با چگونگی کاربرد ردیف ارتباطی تنگاتنگ دارد. ردیف، پراکندگی تخیّل و اندیشه شاعرانه را کاهش می‌دهد و به همان میزان، به خلق مضمون‌های جدید و معانی تازه و گسترش دامنه لغات در شعر، کمک می‌کند و ذهن هنرمندانة شاعر را قدرت می‌بخشد. این خلاقیّتِ زایش وتراوش، تا پایان شعر ادامه می‌یابد مانند غزل زیر:

                                                                                       (نزاری،1369غزل 867)

    ردیف «ز روی تو برندارم چشم» در این غزل، محور اندیشه و تخیل شاعرانه قرار گرفته‌است و معانی تازه‌ای به ذهن جویای شاعر القا کرده و کلّ غزل بیانگر عاشقی است، جان نثار و ثابت قدم در عشق که هیچ کس و هیچ چیز مانع دیدار او از معشوق نیست، نه رقیب و نه خار در دیده خلیدن و نه اعتبار و... که این ترکیبات، رابطه‌ای تنگاتنگ، با ردیف دارند. استعاره‌های «لاله ستان و خط غباری» در رابطه با ردیف، (چون هر دو به وسیلة چشم قابل رؤیت‌اند) تناسب معنایی و کنایی «یعنی صرفنظر نکردن» را به ذهن شاعر انتقال داده که این خلاقیّت حاصل محوریت ردیف است.

2ـ سریان و بزرگ نمایی تخیل و تمرکز بر مضمونی خاص: با توجه به غزل پیشین با ردیف «ز روی توبرندارم چشم» مایة ماندگاری مضمون در ذهن و برجسته‌نمایی این ترکیب، از نظر تکرار و تثبیت، ارزشی خاص می‌آفریند و رجعتِ شاعر بیانگر پایداری و جانبازی عاشق است که از طریق ردیف این مضمون بزرگ نمایی
می‌شود و اگر این ترکیب، در هر جای بیت واقع می‌شد چندان مایة جلب توجه و تأکید قرار نمی‌گرفت؛ زیرا در پایان شعر، مکث و توقفی ایجاد می‌شود که به طور ناخودآگاه، بر جاذبه، کشش و تثبیت مفاهیم می‌افزاید و در ابیات زیر همان طور که قافیه با ریتم خاص، مضمون را برجسته‌تر و ماندگارتر ساخته، ردیف «لبت » هم معنا را به اوج می‌رساند و با مکثی طولانی‌تر، بدون ذکر ادات قصر و حصر، همه کس و همه چیز را در انحصار لب معشوق قرار می‌دهد که مانع توجه عاشق به سایر امور می‌گردد و به تخیل او، محوریّت و تمرکز می‌بخشد:

                                                                                               (عراقی ،1348: 722)

3ـ تأثیر موسیقایی ردیف: همان طور که وزن به شعر، زیبایی ِ سحر آمیزی می‌بخشد و آن را شور انگیز می‌سازد، تکرار و اشتراک الفاظ، ریتم و آهنگ شعر را قوام می‌بخشد و اصلی‌ترین نقش ردیف، تأثیر موسیقایی آن است چون مکرر شدن الفاظ و کلماتِ همسان و هم صدا، در پایان مصراع و بعد از قافیه، موسیقی آهنگینی را می‌آفریند که جان‌نواز و زیباست. این التذّاذ و کشش، در نقش آفرینی و خیال انگیزی شعر مؤثر است. هم چنین وحدت آوایی و جذب صامت‌ها و مصوت‌ها در بیت، بعد از قافیه، باعث همنوایی می‌شود. این گونه ردیف، شاعر را به جذب صامت و مصوت‌های همسان در درون مصراع برمی‌انگیزد به عنوان مثال، حافظ، درغزل زیر از صامت‌های «ج ،ن » و مصوت بلند« ا» بیشتر استفاده کرده تا همخوانی بیشتر با ردیفِ «ندارد» ایجاد کند و توالی آهنگ و موسیقی شعرش، در اوج و فرود باشد هم چنین «ان ، دا» در پایان و ترکیب کلمات بیت، حالت خیزابی به شعرش داده است:

                                                                                                  (حافظ،1380 :170)

هم چنین جلال الدین مولوی بیش از همه به ارزش موسیقی و پیوند آن با شعر واقف بوده و هم اوست که موسیقی‌دارترین اشعار فارسی را با مدد ردیف های متنوع سروده است. مولوی چنان که از زندگی و از اشعارش مشهود است به موسیقی عشق می‌ورزید  و زبان او با شنیدن صدای ساز به سرودن غزل‌های موزون ِ ضرب دار، گویا و شیواتر می‌شد. از نظر مولوی، موسیقی چون کلمة شهادتین، آغازی برای اعتلای روح و ایمان است:

 

                                                                                           (مولوی،1378ب4842-4837)                                                                               

بعد از وزن موزون، آن چه نغمة کلمات را بر گوش جان طنین انداز می‌کند، ردیف «آرزوست» که تمام کنندة پیام و خبری است، فراسوی دنیای مادی که در پایان، در نور یار، صورت خوبان را می‌نگرد و اشتیاق دیدار را آرزو
می‌کند و یکی از ابزار این انتقال ِ احساسات و حالات درونی مولانا، انتخاب مصوت کشیدة پایانی مصراع ها و گزینش حروف سایشی ردیف است که به موسیقی درونی شعر انسجام و شدت بیشتری می‌بخشد؛ یعنی بعد از تلفظ آرزوست، پیوند آن با مصراع دوم قطع نمی‌شود و مخاطب آرزوهای  پی‌در پی شاعر را دنبال می‌کند و در پایان هر بیت با شاعر همنوا می‌شود و همخوانی و هم صدایی اوج می‌گیرد (که از صنعت ارصاد و تسهیم پیروی می کند) و این امر، مهمترین نقش را در ایجاد موسیقی غزلیّات دیوان شمس داراست. در زمینة موسیقی کناری، به نظر می‌رسد که هیچ شاعری مثل مولوی از قافیه و ردیف به گونه های مختلف، بهره‌مند نشده‌است. مهمترین راه‌های ایجاد این نوع موسیقی در غزلهای مولوی، کاربردِ جناس، قافیة درونی، موازنه، ترصیع و انواع تکرار است و از میان انواع موسیقی درونی شعر، قافیه درونی و تکرار، بیشترین تأثیر را در ایجاد موسیقی تند و پرتحرک دیوان شمس دارند.

( همان ،5/2604) 

 یا غزل زیر که با ردیف طولانی «مستان سلامت می‌کنند» و با تکرار کلماتِ «علی، نجف وصدف» غنای موسیقی کمال می‌یابد:

                                                                                                                 (همان/9-5668)

    تنوع و ابداعاتِ مولوی، در قافیه و ردیف که گاه از قالب سنتی شعر فارسی فراتر می‌رود، موجب افزایش موسیقی غزل‌های او می‌شود. در مقایسه با این سه عامل موسیقی ساز (درونی، کناری، معنوی) غزلیات شمس از نظر استفاده از موسیقی معنوی شعر مثل: تناسب، تضاد، تلمیح، ابهام، تشبیه، استعاره و…) چون این نوع  موسیقی در حوزة معنا قرار می‌گیرد و نیز به دلیل غنی‌تر بودن انواع دیگر موسیقی) کم رنگ‌تر به نظر می‌رسد. مانند غزل زیر که شاعر توجه وافری به موسیقی درونی و میانی شعر دارد و بیش از هر چیز از عامل تکرار بهره گرفته‌است:

                                                                                                (همان، ب465-464)       

4ـ وحدت وتمرکز بخشیدن به افکار شاعرانه: تسلسل و تکرار مفاهیم و کلمات که از ذهنی وقّاد و هنرمندانه، تراوش می‌کند، باعث نوعی تشکّل و نظمی واحد می‌گردد که ردیف، حائز چنین ویژگی است و می‌تواند از پراکندگی افکار شاعر بکاهد و ذهن و تمرکز او را، در جهتی خاص هدایت کند و برانگیزنده و انسجام دهندة اندیشه و تخیّل شاعرانه شود. درغزل زیر شاعر، جانمایه هستی و هدف آفرینش و کمال انسانی را با ردیفی طولانی، در واژة «عشق» برجسته‌نمایی می‌کند و محوریّت می بخشد.

                                                                                        (نزاری،1369:غزل145)

هم چنین فخرالدّین عراقی با انتخاب ردیف طولانی «شبت خوش باد، من رفتم» تمام تحرّک فکری و تخیّل شاعرانه خویش را در محورِ موضوع گفتگو با معشوق خویش، متمرکز می‌کند و از رهگذرِ تکرار ردیف، ماجرای هجران را به تصویر می‌کشد و از واژه‌هایی چون «کجایی، یادآور، دل خسته ، مهر گسستن، درگذاشتن، جدایی، عاشق عاجز، مضطر، واله، میان خاک خون غلتان، باد و لب خشک و دودیدة گریان، آواره ازخان ومان، بی دل ودلبر، از غم عشق میرنده، و..» سخن می‌گوید و تشویش فکری در بیان موضوع ندارد و به وسیلة ردیف همه چیز از پیش مشخص شده است.

                                                                                                           (عراقی ،1372: 206) 

  

                                                                                                         (سنایی،1362: 925)             

5ـ ایجاد ارتباط و هماهنگی بین شاعر وخواننده: خواننده با مطالعة ابیات اوّلیّه، کلمه وعباراتی را حدس می‌زند و خود را با شاعر شریک و همراه می پندارد؛ در نتیجه باتحرّک درونی، نوعی تحرّک احساس، ایجاد می‌شود که این اتحاد و ارتباط ِتنگاتنگ بین سراینده و خواننده، در گروِ مضمونی غنی و ردیفی هنرمندانه، خود نمایی می‌کند. چنان که خاقانی در مرثیة فرزندش رشید، قصیده‌ای  با ردیف «بگشاید» سروده که تکرار ردیف در پایان ابیات، اندوه بی کران ِشاعر را، به خواننده القاء می‌کند و مخاطب، از این مصیبت جانکاه، چنان اندوهگین می‌شود چه بسا، نم اشکی هم بر چشمش جاری می‌شود.

  (خاقانی،1373: 158)

این هماهنگی، زمانی شدت بیشتری می‌یابد که ردیف نیز به صورت تکرار، در درون ِ مصراع جریان یابد مانند:

                                                                                                   (حافظ،1380: 133)

  6ـ ردیف، بیانگر حالت عاطفی خاص است: شاعر مفلق با گزینش مناسبِ قافیه و ردیف، انتقال معنی را سهل، و نفوذ کلام را میسر می‌سازد و این نشانة معهود، موجب تذکار اندیشة اصلی است و به منزلة رشتة اتصال حالات روحی روانی شاعر و مخاطبان اوست که گزینش مناسب شاعر، در به کارگیری  ردیف‌های شورانگیز، برای انتقال عواطف او مؤثرتر است. به همین دلیل، ردیف‌های اسمی، عبارات فعلی و جمله‌های ریتمیک، در القای معنی، اعجاب انگیزترند و احساسات شاعر به مدد ردیف ساری و روان می‌گردد.

                                                                                          (نزاری،1369 ،غزل559)                     

تکرار ردیف «زنده‌دلانی که با توند» با آغازِ آهنگِ خیزان، شور و اشتیاقی در خواننده می‌آفریند و کششی روحانی خلق می‌کند که نیازمند عباراتی چون «خوشا وقت حال»، احساس درد، هجران، سوز دل و تمنای وصال را ایجاد کرده‌است و در کارگاه کلام و اندیشه ،سلسله‌وار، بار معانی سوزناک و داستان آرزومندی را القا می‌کند. به طور کلی در غزل‌های حکیم نزاری، ردیف جایگاه خاصی از نظرِ موسیقی، بلاغی و معنایی دارد که شاعر با خلاقیّت بی‌نظیری، محور فکری و اعتقادی خویش را بیان می‌کند و با ذکر ردیف قدرت موسیقایی شعر را بر مدار احساس، قرار می‌دهد که قیدهای درونی غزل و اصوات این بار عاطفی را میسرتر می‌سازند.

7- ایجاد تقارن دیداری و شنیداری:  لذتی که از ردیف می بریم، گذشته از خوشنوایی، در شکل نوشتاری آن نیز مؤثر است و تا پایان شعر، از این تناسب دیداری که به وسیلة ردیف ایجاد شده احساس خوشآیندی به ما دست می‌دهد. (طالبیان، 1384: 15). به نظر می‌رسد نقش این گونه ردیف‌ها در رساندن و القای آن، حس و حال و «آنی» که وجود شاعر را تصرف کرده و بر او سایه افکنده، بسیار مؤثر است و خواننده را قدمی به درون و احساس شاعر نزدیک‌تر می‌کند و این حس و حال وجود ِخواننده را نیز سرشار از لذّت می‌سازد.

سؤال این است که این تأثیرتجسمی و القای دیداری و شنیداری چگونه رخ می‌دهد؟ هرگاه پدیدة سبکی، به خاستگاه ِدستگاه زبان بستگی پیدا کند، تأثیر تجسمی پدیدار می‌شود. پس تأثیر تجسمی زاییده تداعی‌هایی است که ارتباط توالی هجاها با «منطقه‌های تعلّق و آشیانه‌های کاربردی» پدید می‌آید. (غیاثی،1368: 16) شاعران بزرگ ما؛ بخصوص شاعران سبک عراقی با این منطقه‌ها و آشیانه‌ها آشنا بودند. مثلاً سعدی به هنگام شادمانی از آشیانة کاربردی حرف «ش» واژه بر می‌دارد و می‌گوید: «شبست و شاهد و شمع و شراب و شیرینی....» (سعدی،1377: 911)

    منطقة تعلق حافظ، از خود، خویشتن‌داری بیشتری بروز می‌دهد. او علاوه بر چند حرف هم آشیان، از توالی هجاهای «ئو، او» نیز مدد می‌گیرد:

                                                                                                 (حافظ،1380: 563)

 حافظ از کیمیای این گونه تأثیر دیداری و شنیداری آگاهانه و بوفور استفاده کرده و به صنعت‌گری پرداخته است.

(همان،575)

تکرار کلمة «آلوده» در ردیف از یک سو، و هم حرفی ، هم صدایی و هم معناییِ درون مصرع‌های این غزل از سوی دیگروگزینش کلمات «تر دامن ،سجّادة شراب آلوده» در تقابل با ترکیب «ِشست وشو»، تقارن دیداری وشنیداری  را افزایش می‌دهد. این نوع تکرار جمله، تنها در میان شاعران مورد اعتنا نیست؛ بلکه مصداق‌های زیبای آن در قرآن کریم حائز اهمیّت است مانند سوره مبارکه «الرحمان» که جملة (آیه) «فبأیّ آلاء ربّکما تکذّبان» ترجیع وار تکرار می‌شود. این آیه مجموعاً 31 بار در طول سوره که شامل 78 آیه است تکرار شده و این تکرار موجب انتباه و بیداری آدمی است و در هر نوبت تأکیدی و حکمتی در نهان دارد. همچنین سوره‌های «القارعه و سوره الفلق و...» از قدرت بی‌حد و پایان تکرار هر بار به مقاصدی عالی دست می‌یابد.

8- رابطة ردیف با تداعی شاعرانه: ردیف از نظر معانی کمک به تداعی‌های شاعرانه می‌کند؛ گرچه از جهاتی باعث محدودیت می‌شود و گاه آزادی تخیل و گستردگی معانی را از او می‌گیرد؛ ولی از جهت دیگر، یک سلسله معانی را در ذهن شاعر تداعی می‌کند. مانند ردیف «روشن» در ترجیع بند فخرالدّین‌عراقی که توالی ارتباط کلمه روشن را با «روز، رخ، چشم، نورجمال، آفتاب، یقین، سرّ توحید و آینه»، وهم چنین، تداعی کنندة متضادهای «روشن»، در ذهن می‌شود که باید همگی این کلمات با تناسبی از چنبر ردیف بگذرند:

                                                                                                     (عراقی ،1372: 227)

 

    عراقی، با تکرار ردیف، مجال تأمّل بیشتری می‌یابد تا قافیه را با ردیف هماهنگ کند و با کلماتی مرتبط به آن معانی که از طریق تداعی در ذهن او حضور یافته اند، بافت شعر را با موضوع منسجم‌تر سازد و از پریشانی و افسار گسیختگی فکر، جلوگیری کند. نقش ردیف در تداعی ذهن شاعر، انکار ناپذیر است، همان طورکه حافظ با ردیف «چو شمع» کلماتی چون «مشهور بودن، شب نشین، گریان، آتش، سوزان، گرم‌روبودن، نزاردلی و...» را در سلسله‌ای از توالی، به تصویر می‌کشد:

                                                                                                        (حافظ،1380: 397)    

9- هنجارشکنی در ردیف: در علم قافیه، ردیف (به صورت هنجار) لفظ یا الفاظی است (حرف، اسم، ضمیر، فعل، جمله، عبارت، شبه‌جمله...) مستقل از قافیه که پس از آن، تکرار می‌شود و شعر در معنی خود به آن نیاز دارد. قدما امتزاج ردیف و قافیت را مستحسن ندانسته‌اند وعیوب ردیف را دوگونه برشمرده‌اند: 1- لَغو: در لغت بیهوده باشد و در اصطلاح، آن است که کلمة ردیف در مرکز خویش متمکّن نباشد؛ یعنی: بیت را از روی معنی، بدان احتیاج نبود (واعظ کاشفی سبزواری،1369: 193).

2- امتزاج: در لغت، آمیختن است و در اصطلاح ردیف و قافیه را به هم ممتزج سازد که امیر معزّی با «خیزد» ردیف ساخته و در بیت دوم «برخیزد» هم قافیه است و هم ردیف، واین گونه ردیف را، معمول شمرده‌اند و حق آن است که امیر معزّی از آن جمله هست که در این قدر بدو اقتدا توان کرد. (همان،1369: 193)

                                                                                               (امیرمعزّی  ، 1318 : 133)

لاجرم کمال الدّین اسماعیل هم بر این شیوه گفته است، و آن را صنعتی شمرده مثال:

                                                                                    (واعظ کاشفی سبزواری،1369: 193)

شمس قیس رازی می‌گوید: این قوافی را معمول خوانند (شمس قیس، 1335 :261-259). در بررسی ردیف اغلب شعرای سبک عراقی، ردیف را نوعی تکرار دانسته‌اند، برای رسیدن به اهدافی خاص که برشمردیم و برای دفاع از این شیوه باید گفت: همان گونه که «تکرار» در تمام نمادهای عالم به صور مختلف قابل تشخیص و تبین است و اساس هستی هم برتکرار استوار می‌باشد، زیرا هر نمودی درعالم، نمودی چون خود را به وجود می‌آورد، مانند اصل زایش، آمدوشد فصول، حرکت سیارات و ستارگان، از همین مقوله است و نیز زندگی و مرگ، به تعبیر مولانا، ازتکرار و توالی‌هاست به همین دلیل، تکرار کلمات  به تثبیت اعتقادات شاعرجلای خاصّی می‌بخشد مانند:

    در هنجارشکنی، شاعر در چند بیت از رعایت اصول و قواعد ردیف و قافیه عدول نمی‌ورزد؛ ولی در ابیات بعدی این نظم را در هم می‌شکند و هنجارگریزی را پیشه می‌کند، باز به سیاق اوّل برمی‌گردد، گر چه از قدیم الایّام  این موارد عیب شمرده می‌شد و قافیه را معمول یا معمولی گفته‌اند؛ ولی شاعران مفلق سبک عراقی نمی‌توانند از روی سهو، دست به این کار زده باشند؛ بلکه بیشتر جنبة هنرنمایی دارد و اصل تکرار مورد نظر است. در این مورد مروری برگفته های    صاحبنظران می‌کنیم. خواجه نصیرالدّین طوسی کاربرد این نوع قافیه را عیب نمی‌داند (نصیر الدّین طوسی ،1369: 154).

     کاربرد این گونه قافیه در دیوان نزاری و سایر شعرای صاحب سبک و نامور چون سعدی، حافظ، مولوی، خواجوی و کمال الدّین اصفهانی، و... بوفور دیده می‌شود و نوعی فراهنجاری است؛ برای آزادی تخیل شاعرانه، نه عدم توانمندی و سهو یا عدم دقت شاعر. به عکس، عاطفه را سیّال و روان می‌سازد و برای شاعر فرصتی فراهم می‌آورد برای گریزی از تنگنای سنجش و گزینش‌های محدودکننده، توأم با خلاقیّت و لطافت. همان طوری که کاربرد قافیه در سبک نیمایی دارای تحول است و قافیه به صورت مرتب و متوالی در پایان تمام مصراع ها تکرار نمی‌گردد؛ بلکه در صورت لزوم و هر جایی که نیاز باشد، آورده می‌شود. این شیوة قافیه و ردیف هم در سبک عراقی شیوه‌ای است نو آیین که شاعر ابراز قدرت در ساختار قواعد قافیه می‌کند، نه از سر عجز و درماندگی؛ بلکه از باب تفنن که دارای کاربردهای چندگانه زیر است که مورد بررسی قرار می‌گیرد:

الف: شاعر در چند بیت ردیف را مستقل از قافیه ذکر می‌کند ودر یک یا چند بیت دیگر قسمتی از ردیف جزئی از قافیه می‌شود و باقافیه درمی‌آمیزد (تجزیه یک کلمه) وباز، ابیات بعدی، بر روال طبیعی و هنجار سروده می‌شوند که در دیوان حکیم نزاری شواهد فراوانی دیده می‌شود.

                                                                                       (نزاری ،1369غزل138)

شاعر در مصراع اول به تجزیة کلمة «نخاست» پرداخته و در سه مصراع زوج آغازین بعد از قافیه، ردیف «ست» را تکرار کرده است؛ امّا در بیت چهارم دوباره  کلمة ساده یا در حکم ساده را مرکب پنداشته و قسمتی را ردیف قرار داده و باز هم به «تجزیه یک کلمه» پرداخته است و «بکاست: کاستن» را به دو قسمت کرده «بکا»، به عنوان قافیه و «ست» را ردیف قرار داده‌است ( قافیه معموله است ) وتا پایان غزل نظم ردیف و قافیه را رعایت کرده‌است؛ یعنی در ذهن جویا و تنوع‌طلب وی، خروج و ورود به تعادل و توازن را نوعی هنر نمایی دانسته تا غلیان روحی خود را هم چون مولانا به تصویر بکشد گویی، القای معانی را نوعی جذبة روحانی انگاشته، که مهار اختیار را از او سلب کرده‌است و این شیوة هنجار گریزی، در غزل «6و5و9و10و39..» وی تکرار شده‌است.

ب: شاعر گاه به خلط قافیه و ردیف پرداخته و در ابیاتی فقط با ذکر قافیه از آوردن ردیف عملاً صرف نظرکرده؛ امّا در پنداری شاعرانه یک کلمه، در ذهنش دو نقش را ایفا کرده‌است. درحقیقت، مرزی را برای این دو قائل نشده است. مانند غزل های« 6و5و9و10» حکیم نزاری که کلمات «آشکارا، ما را، یارا، مدارا، خارا، خدا را ،شما را  و قضا را» هم قافیه و ردیف قرار داده، وگاه واژه «را» در مصراعی به طور مستقل ردیف و در دیگر کلماتی چون «آشکارا، یارا، مدارا » به صورت غیرمستقل و جزئی از حروف قافیه آورده‌است.

                                                                                                         (نزاری،1369:غزل 6)

نکتة مهم دیگر در موسیقی بیرونی شعر، توجه به انتخاب هجاهای کوتاه و بلند و کشیده است. شاعر با کاربرد این گونه هجاها، خواننده را درحالت‌های گوناگونی که می‌خواهد با خود همراه می‌کند ؛مانندغزل سعدی که با وجود هجاهای بلند و کشیده سبب می‌شود ؛ فضایی از مدد جویی و دستگیری از درماندگان را خلق کند و مردم را از بند خویش بودن برهاند و به فکر وادارد که این تأمل کردن، محتاج سکون و آهستگی است که هجاهای بلند در بافت شعر با چنین حالاتی سازگارند.

                                                                                            (سعدی،1377: 451)

10- تفنن‌گرایی و ابراز مهارت: با ذکر ردیف و حذف آن، برای ثبت لحظه‌های عاطفی و شاعرانه با بهره‌گیری از هم صدایی و هجاهای کوتاه در پایان بیت‌ها، که برای برشمردن ویژگی‌های یک چیز یا برای معرفی هیجان‌های درونی بیشتر مناسب است و عواملی چون وزن، قافیه، ردیف، هماهنگی صامت‌ها و مصوت‌ها، جناس‌ها و ... مجموعاً کلام را از حالت ساده، روزمره و محاوره‌ای خارج و هنری می‌کنند. همراهی این عوامل با عنصر خیال و اندیشه، لطف سخن را دو چندان و رستاخیزی میان کلمات ایجاد می‌کنند و شنونده، حظ و بهره‌ای اثیری از شعر
می‌برد و شاعر هر عاملی که مانع این سیل تخیل وخیزاب‌های درونی شود به دور می‌افکند و آن چه بیشتر، مورد نظر شاعر است «تکرار و تکرار» است که تصویر را برجسته‌تر کند، نه حذف واج یا واژه‌ای در کلام، به همین دلیل مولوی و شاعران بزرگ سبک عراقی، هر چیزی که تداوم خیال را بر هم زند، درهم می‌شکنند و در چنین فضایی نزاری، باتوانمندی بسیار، و بهره‌گیری از ردیف «ست» در بیان «ماجراهای عاشقانه» با آوردن قافیه های کناری«افتادن، فریاد زدن، بی‌دادکردن» در ابیات آغازین مراحل درماندگی را با امتزاج با واژه «است» با انسجام هر چه بیشتر به ذهن مخاطب القا می‌کند؛ اما در ابیات پایانی این عجز و ناتوانی را به امیدواری مبدل می‌کند و صاحب وقت را با «گشودگی در مرحمت و رأفت و..  شاد کردن» از مرحلة ایستایی به وادی شادکامی و امیدواری سوق می‌دهد و با زیبایی این تبدیل و تحول را  به تصویر می‌کشید:

                                                                                                  (نزاری،1369: غزل207)

     شاعر در بیت اول ردیف را عملا ً رعایت نکرده؛ ولی بنا به ذهنیت خویش از هم شکل‌گرایی و هم آوایی حروف «س،ت» به طرزی زیرکانه بهره جسته و در بیت 4-2 ردیف « َست» را ذکر می‌کند و در بیت پنجم حروف الحاقی را، ردیف انگاشته‌است و در سایر ابیات راه به هنجار می‌برد. باز در مقطع غزل، هنجار گریزی را پیش می‌گیرد. محور اصلی عوامل مذکور «تکرار» است که بسامد آن در مصوت‌ها، صامت ها واژگان، هجا، و جمله - که اگر سخته و سنجیده به کار گرفته شود، موجد زیبایی و موسیقی است که این موضوع از جهات مختلف به آن پرداخته می‌شود. نگاهی کلی و عمومی به «تکرار» در جهان و زندگی آدمی و بررسی جوانب مثبت و منفی آن، شاید بتواند راهگشای این گفتار باشد. به همین دلیل شاعر، درغزل زیر با تکرار ردیف «ماست» با هجای کشیده ذهن‌ها را مجذوب گفتار خویش می‌نماید و طنین«ماست»، گویی همة ارکان هستی را مهیای، بر اریکة سلطنت نشاندنِ آدم کرده است و چنین می‌نماید که فقط او، صاحب حق است و شایستگی خلعت عشق را دارد پس گل سرخ را وامدار او، شب را از هجران سیه پوش و... می‌کند و در13بیت غزل زیر 16 بار «ماست» را تکرار کرده‌است تا تفکر و احساسات دورنی خویش را بزیبایی تمام به خواننده منتقل کند وگویی فقط و فقط هدف همین است:

                                                                                            (مولوی،1378،ب4878-4875)

 نتیجه

تکرار علاوه بر ردیف در اشعار زبان فارسی، دارای انواعی چون: تکرار واژه، تکرار  بیت یا مصراع، «تضمین» اشعار، «بند ترجیع»، «ردالمطلع» و صنعت «طرد و عکس» و ازدیدگاه  بدیعی، تکرار واژه مبتنی بر آرایه‌هایی چون جناس، تشابه الاطراف، ردالصدر علی العجز، ردالعجز علی الصدر، التزام یا اعنات «بیان پارادوکسی و..» است که عموماً
می‌توان آن را «صنعت تکرّر» خواند که این خصیصه، مورد توجه شاعران سبک عراقی قرار گرفته‌است. یکی از ویژگی‌های سبک عراقی تحول بسامدی از نظر کیفی و کمی در ردیف است؛ یعنی کاربرد اشعاری مردّف در طیفی گسترده‌تر از سبک خراسانی؛ زیرا چنان که در این مقاله بررسی شد، بیشتر سرایندگان عصر سامانی وغزنوی، مدیحه سرا یند و قالب برتر این دوران قصیده است که از ردیف‌های ساده با در صد اندکی استفاده کرده‌اند. امّا قالب برتر غزل در سبک عراقی، نیازمند خلق عواطف ظریف و لطایف رقیق است که بار این خصوصیّات را هم به نوعی
ردیف‌های متنوع به خصوص  اسمی و انواع فعل‌ها، با ترکیب و ساختمان‌های گوناگون و حتی به صورت جمله و جمله‌واره‌ها، متحمّل شده‌اند. لازم به ذکر است که ردیف‌های فعلی باعث غنای بیشتر موسیقی کناری می‌شود هم چنین جنبه‌های مربوط به شخصیّت پردازی با تصویرگرایی انتزاعی، از عواملی است که ردیف‌های فعلی را بر اسمی برتری می‌بخشد.                                                                                                                       انتخاب ردیف از کلماتی که دارای بار هیجانی وعاطفی بیشترند، می‌تواند به تثبت لحظه‌های شاعرانه تدوام بخشد و به زایش اندیشه و بسطت دامنه خیال مدد برساند.همچنین شاعر توانا، با به‌گزینی قافیه و ردیف و حسن استفاده از مقام و موسیقی آن، در شعر، به خلق موارد زیر می‌پردازد: تأثیر موسیقایی ردیف، بر وحدت اندیشه و تخیلات شاعرانه، خلق معانی و ترکیبات تازه، برجسته‌نمایی معناهای خاص و تصویرگرایی، ایجاد ارتباط عمیق‌تر بین شاعر و خواننده در القای مفهومی خاص، سرعت بخشیدن به تداعی و یاد آوری شعر، ارتقای آهنگ و موسیقی شعر، ایجاد انسجام و ارتباط لفظی و معنایی، که به شعر جامة فاعلیّت می‌بخشد نظر دارد. از رهگذر این شیوه‌ها، شاعران مفلق و توانا توانسته‌اند، بین ردیف و مقصود خویش رابطه‌ای منطقی ایجاد کنند و به معنایی دقیق دست یابند. در غیر این‌صورت، ردیف جز حشوی دست‌وپاگیر و تکراری ملال آور، چیز دیگری نخواهد بود. با بررسی ردیف در دیوان ِ شمس، دیوان حافظ، غزلیّات سعدی، دیوان خاقانی، دیوان غزلیّات خواجوکرمانی، کلیّات فخرالّدین عراقی، دیوان رباعیّات اوحدالّدین کرمانی، دیوان نزاری قهستانی، دیوان کمال الدّین اصفهانی از یکسو و قصیده سرایانی سبک خراسانی چون دیوان عنصری، فرّخی، کسایی، منوچهری قطران تبریزی، لامعی گرگانی، عثمان مختاری و سایر شعرای خوش طبع و مسلّط بر ادب فارسی، این موارد اثبات کنندة این مدعاست که کیمیای ردیف، در دست شاعرانی توانمند و هنر آموخته، باعث کمال معنایی، تناسب لفظی، موسیقی روحانی و به طور کلّی رستاخیزی در تخیل و کلام شده‌است.

تعداد مشاهده مقاله: 3,754

تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 3,143