«نگاهی به تصویرپردازی در نفثه‌المصدور»

- مقدمه

«نفثه­المصدور» اثر شهاب­الدین محمد خرندزی زیدری نسوی، از نویسندگان و منشیان بزرگ دربار سلطان جلال­الدین خوارزمشاه، «یکی از شاهکارهای بدیع نثر فنی و از نمونه­های عالی نثر مصنوع و مزین و منشیانۀ نیمۀ اول قرن هفتم [هجری] است»(زیدری نسوی، 1385: پنج). این اثر در سال 632 هـ.ق. چهار سال پس از مرگ سلطان جلال­الدین یعنی در آغازین سال­های هجوم وحشیانه­ی تاتار نگاشته شده است. متن کتاب شرح آوارگی­های نویسنده درین سال­ها، با زبانی مصنوع و مزین و با کلامی است که از هر واژۀ آن درد می­چکد. دردی مزمن و کشنده که نه تنها در واژه­واژۀ کتاب پیچیده، بلکه نام اثر نیز کنایه­ای است از آن: «نفثه­المصدور»⁽¹⁾.

هدف زیدری از نگارش این اثر تاریخ­نگاری صرف و بیان گوشه­هایی از تاریخ نبوده⁽²⁾، آن­گونه که در اثر دیگر خود، «سیره جلال­الدین مینکبرنی» به زبان عربی نگاشته است؛ بلکه او قصد داشته «طَرفی از معاملت روزگار بی­مجاملت که خرمن ارتفاع را [...] چون خاکِ راه، به بادِ ضیاع برداد» و «نبذی از وقایع خویش که آسیبی از آن، ارکان رضوی و ثهلان را از جای بردارد» (زیدری نسوی، 1385: 7) برخوانَد؛ با زبان و نثری که اقتضای آن لفظ­پردازی، اطناب سخن و درازگویی است و در عهد نویسنده به اعلی درجۀ خویش رسیده است. نثری فنی و مصنوع که نه تنها مهارت نویسنده را در تسلط بر واژگان و دانش­های ادبی و غیرادبی زمان به تصویر می‌کشد بلکه بهترین محملی است که زیدری در سایۀ ویژگی­های آن، با بیانی شیوا ـ و البته متناسب با ذوق ادبی زمان نویسنده­ـ داد سخن و درد خویش می­دهد.

قرن ششم و هفتم هجری در سیر تطور نثر فارسی، دوره­ای مهم و بلکه مهم­ترین ادوار «از نظر الفاظ و صنایع و تکلفات و مختصات فنی» (خطیبی،1375: 157) به­شمار می­آید. مرحله­ای تازه که درنتیجۀ آن، نثر با وانهادن رسالت اصلی خویش، هرچه بیشتر به حوزۀ شعر و خصایص آن می­گراید. نثر این دوره با ویژگی­هایی چون اطناب، که از طریق آوردن کلمات، عبارات و جملات مترادف، استشهاد به آیات، احادیث، اشعار، امثال و سخنان بزرگان ایجاد می‎شود، سجع، آرایه­های لفظی و معنوی کلام، «می­خواهد تشبه به شعر کند و بدین لحاظ، هم از نظر زبان، هم از نظر تفکر و هم از نظر مختصات ادبی، دیگر نمی‌توان دقیقاً آن را نثر دانست که هدف آن تفهیم و تفاهم و انتقال پیام به صورت مستقیم است بلکه نثری است شعروار که مخیل است و زبان تصویری دارد و سرشار از صنایع ادبی است»(شمیسا، 1379: 76). زیدری نیز به اقتضای سنت زمانه و به تناسب چنین نثری، با سبکی دوگانه، زبانی تصویری، شعرگونه و سرشار از آرایه­های ادبی و صنایع بیانی، به شرح وقایعی پرداخته که در برهه­ای از زمان، از سر گذرانده است. بهره­گیری زیدری از عناصر خیال­انگیز کلام و تصویرپردازی‌های او با استفاده از صنایع بیانی و دیگر امکانات زبانی، از جمله ویژگی­هایی است که افزون بر نمایش چیرگی او در کلام، نفثه­المصدور را به پرده‌ای با تصویرهای بدیع از جنس کلمات تبدیل کرده که خواننده را به تماشای گوشه‌ای از سرگذشت انسان ایرانی در برهه­ای از تاریخ این سرزمین، فرا می­خواند.

بررسی تصویرپردازی در نفثه­المصدور، افزون بر آشکار ساختن شگردها و کارکردهای تصویرپردازی در یکی از شاهکارهای نثر مصنوع فارسی، جنبه­هایی از تاریخ و حقایقی از سرگذشت جامعۀ ایران عصر نویسنده را آشکار می‎سازد که بیان آن، در هیچ قالبی جز زبان تصویر ممکن نیست. تصاویری که زیدری به یاری تشبیهات، استعارات، کنایه­ها و دیگر صور بیانی و امکانات زبانی خلق کرده، افزون بر شرح حال نویسنده، برداشت او را از واقعۀ حمله مغول، منزلت و جایگاه سلطان جلال­الدین نزد نویسنده و حقایق دیگری از تاریخ اجتماعی آن عصر بازمی­نماید که شاید ردپای آن را با این روشنی، در هیچ اثر تاریخی دیگری نتوان یافت. ردپایی که در قالب تصاویر، برجای مانده و بدون هیچ تعبیر و تفسیری، به شکلی زنده و پویا حقایق را پیش روی خواننده مجسم می­سازد.

در این پژوهش تلاش شده است با نگاهی به تصویرپردازی در نفثه­المصدور، شگردهای تصویرپردازی نویسنده، کارکردهای تصویرپردازی و انواع تصاویر به اعتبار سطحی/عمقی­ و اثباتی/اتفاقی بودن آن­ها در این اثر، آن­گونه که فتوحی در بلاغت تصویر تعریف کرده است، واکاوی شود. به این منظور، پس از بررسی پیشینۀ پژوهش، مباحث اصلی در جهت پاسخ­گویی به پرسش­های زیر مطرح می­شوند:

1-       نویسنده در تصویرپردازی، از چه شگردهایی بهره­ برده است؟

2-       تصویرپردازی در نفثه­المصدور چه کارکردهایی دارد و با چه هدفی صورت گرفته است؟

3-       انواع تصاویر خلق شده در نفثه­المصدور کدام است؟

2- پیشینۀ پژوهش

پژوهش­های صورت­گرفته دربارۀ نفثه­المصدور موضوعاتی چون بررسی­های زبان­شناختی، سبک‌شناسانه، بررسی‌های زیباشناختی و جنبه­های سخن­آرایی، صنایع بیانی اثر و تحلیل­ برپایه­ مکتب­های جدید ادبی را در برمی­گیرد. در این پژوهش­ها، صورخیال به عنوان یکی از جنبه­های سازنده و تأثیرگذار متن، چندان مورد توجه قرار نگرفته است. چنان­که محمدیان در بررسی ویژگی‌های نثر فنی در این اثر با اشاره به «فراوانی آرایه­های ادبی و تصویرپردازی­های شاعرانه» به عنوان یکی از ویژگی­های برجستۀ سبکی و زبانی آن، تنها به ارائۀ شواهدی از «تشبیه قراردادی» بسنده کرده است(محمدیان، 1392: 356). مواردی چون «کنایه و انواع آن در نفثه­المصدور» نیز جز به استخراج شاهد مثال و نمونه‎هایی از کنایه، تلاشی جدی جهت بررسی همه­جانبۀ تصویرپردازی در اثر صورت نداده است(صادقی، 1387: 132- 116). طحان نیز در «نقد و بررسی زیباشناختی نفثه­المصدور»، در بحث «گروه بیان»، به استخراج شواهد و این توضیح مختصر بسنده کرده است: «این کتاب پر از تشبیهات و استعاره­هایی است که همه نو و هنرمندانه است [... و نویسنده] آن‌ها را با آرایه­های دیگری درهم می­پیچد و تصاویری پیچیده و چندبعدی می­آفریند»(طحان، 1387: 111). قدیری یگانه در «صنعت ایهام در آفرینش سبک هنری نفثه­المصدور» ضمن آوردن نمونه هایی از انواع ایهام در این اثر، به کارکردهای این صنعت اشاره می­کند و می­گوید به­کارگیری ایهام در نفثه‌المصدور گاه برای بازی با اندیشه مخاطب، مکث و تمرکز او بر کلمات و گاه برای پنهان سازی و رازگونه کردن حقایقی دربارۀ شخصیت های کتاب و حوادث تاریخ است(قدیری یگانه، 1389، 167-166). در بررسی دیگری با عنوان «نگاهی به مضمون­آفرینی و استعاره­پردازی (مکنیه) در سبک شاعرانۀ نفثه‌المصدور»، اگرچه نویسنده تلاش دارد با پرداختن به اشکال گوناگون استعارۀ مکنیه «پس از ذکر و تحلیل مثال­هایی از نفثه­المصدور، میزان کاربرد و شیوۀ به‌کارگیری هر یک برای آفرینش دلنشین و مضامین نو» را بازنمایاند (سپهری، 1393: 117)؛ با این­ حال، بدون توجه به کلیت و ساختار اثر و نقش و جایگاه تصویرپردازی در یک کل منسجم، صرفاً به دسته­بندی، توصیف و تحلیل انواع استعارۀ مکنیه بسنده کرده است. اشارۀ گذرای مقالۀ «تحلیل ساختاری زبان غنایی (با تکیه بر نفثه­المصدور)» به نقش صور خیال در نزدیکی نثر نفثه­المصدور به شعر نیز، از حد این دسته­بندی مختصر فراتر نمی­رود:

«کاربرد صور خیال در این اثر به دو صورت است: اول این­که نویسنده خود به ابداع می­پردازد و دیگر اینکه با کمک اشعار شاعران به­ویژه نظامی، در نثر خود تصویر ایجاد می­کند. در مواردی که خود به ایجاد و ابداع صورخیال می­پردازد، باز یک کارکرد دوسویه ایجاد می‌شود. گاهی تصویر را در لفافه­ای از الفاظ مغلق می­پیچد... گاهی هم تصویر را به گونه‎ای ارائه می­دهد که به بهترین نحو، احساس درون خود را منتقل می­کند و خواننده را تحت تأثیر قرار می‎دهد»(ذاکری­کیش و دیگران، 1393: 121-120).

این بررسی­ها و دیگر تحقیق­های مشابه، با تجزیۀ متن کتاب به عناصری جدا از هم، آن را به عنوان کلی ساختارمند و به‌هم‌پیوسته، آن­گونه که در نقد ادبی جدید مطرح است، بررسی نمی کند. «اثر ادبی یک کل تام است؛ کلیت آن متشکل است از عناصر گوناگون و متنوعی که هرکدام به تنهایی در مقام یک جزء از کل اثر، دارای اهمیت خاصی هستند. افراط در تجزیۀ عناصر سازندۀ متن سبب می­شود تا کلیت فرم و ساختار کلی اثر فراموش شود»(فتوحی، 1386: 38). «نگاهی به تصویرپردازی در نفثه­المصدور» تلاشی است در جهت پیوند تصویرپردازی با کلیت متن تا خوانشی یکپارچه از آن به دست دهد.

3- روش پژوهش

روش کار در پژوهش حاضر مبتنی بر استخراج، دسته­بندی موضوعی و سرانجام تحلیل کیفی نمونه­ها است. اساس کار در استخراج نمونه­ها بر تصحیح و توضیح امیرحسن یزدگردی از نفثه­المصدور زیدری نسوی قرار دارد. شیوۀ گردآوری اطلاعات کتابخانه­ای و نوع تحلیل داده­ها توصیفی­ـ کیفی است.

4- بحث

«تصویر»، «ایماژ» یا «خیال» از جمله مفاهیم مناقشه­برانگیز در نقد و پژوهش­های ادبی است که از گذشته­های دور تاکنون، مجادلات گوناگونی را میان پژوهندگان و صاحب­نظران عرصه­های علم و ادب شکل داده و حاصل آن، به­وجود آمدن تعاریف متعدد⁽³⁾ و گاه مبهم از تصویر و در مواردی افزودن بر گره‌های ناگشوده­ پیشین بوده است؛ چنان­که فتوحی در بحث از معنای لغوی «ایماژ» و کاربردهای مختلف آن و تعریف «تصویر» در نقد جدید نشان داده است(فتوحی، 1386: 45-38).

علمای بلاغت در بحث از تشبیه، استعاره، مجاز و کنایه به عنوان شگردهای مختلف بیان معنی واحد،  هرچند مطالب و تقسیم­بندی­های مناسبی مطرح کرده­اند اما نکتۀ قابل توجه این است که «به تخییل چندان توجهی نداشته­اند و در کتاب­های ایشان، بحث از تخییل و کلام مخیل کمتر می­توان یافت»(شفیعی کدکنی، 1358: 36). به عقیدۀ فاطمی نپرداختن به خیال و تخییل به دو دلیل است: «اول این­که معنی لغوی خیال و تخییل برای اهل بلاغت که درصدد اثبات اعجاز قرآن بوده­اندـ و اصولاً علم بلاغت به این جهت به وجود آمده ـ رماننده است... علت دوم، ... روشن و ثابت نبودن معنی خیال به عنوان نیروی سازنده­ تصویر است که هدفش تصویر [کردن] حقایق نفسانی و ادبی باشد» (فاطمی، 1364: 16-15).

صورخیال و صنایع چهارگانۀ تصویرسازی، در آغاز بخشی از بدیع معنوی به شمار می­آمده که در آن «حسن و تزیین کلام مربوط به معنی [است] نه به لفظ»(همایی،1371: 225). اما با گذشت زمان، علمای بلاغت «برخی از مباحث مهم بدیع معنوی را جدا کرده، در نظام مستقلی به نام «بیان» بررسی [کرده­اند]. بیان (ادای معنای واحد به طرق مختلف) بحث در تشبیه و استعاره و مجاز و کنایه و رمز و اغراق ... است که جزو ذات ادبیات محسوب می­شوند»(شمیسا، 1368: 14). این صورت­های متفاوت و متمایز (علوی­مقدم و اشرف­زاده، 1379: 85) موضوع علم بیان را تشکیل داده و در واقع «ترفندهای شاعرانه یا شیوه‌های بازنمود اندیشه»­اند (کزازی، 1368: 37) که باعث می­شوند «کلام، مخیل و تصویری شود یا از صورت مستقیم و یک بُعدی به صورت غیرمستقیم و چند بعدی درآید، یعنی از زبان عادی فاصله بگیرد»(شمیسا، 1368: 14). به عقیدۀ شمیسا، مراد از کلام و ادبیات مخیل این است که «آفرینندگان آثار ادبی در زبان (لفظ و معنی) نقاشی می­کنند و به قول فرنگیان، ادبیات، Imaginary (موهوم) نیست بلکه Imaginative (مخیل) است»(شمیسا، 1371: 18).

مهم­ترین تلاش برای ارائۀ تعریفی روشن از «تصویر» و بررسی صور خیال، در قالب «صور خیال در شعر فارسی» شکل گرفته که موجی از بررسی­های تصویر در ادب فارسی را درپی داشته است. شفیعی کدکنی در این اثر با بررسی و مقابلۀ آراء و اندیشه­های منتقدان ادبی غربی و نظریه­پردازان بلاغت اسلامی، درنهایت واژۀ «خیال» را که معادل «ایماژ» فرنگی پیشنهاد می­دهد، این­گونه تعریف می­کند: «ما خیال را به معنی مجموعۀ تصرفات بیانی و مجازی در شعر به کار می­بریم و تصویر را با مفهومی اندک وسیع­تر، که شامل هر گونه­ بیان برجسته و مشخص باشد، می‌آوریم؛ اگرچه از انواع مجاز و تشبیه در آن نشانه­ای نباشد؛ مثلاً گاهی آوردن صفت ... بدون کمک از مجاز و تشبیه، به خودی خود جنبۀ تخییلی دارد و همین آوردن صفت است که تصویر را به وجود می‌آورد»(شفیعی کدکنی، 1358: 16). این تصرفات زبانی، از «تصرف ذهنی شاعر در مفهوم طبیعت و انسان» و تصرف ذهنی او در «مفاهیم عادی و ارتباطات زندگی انسان با طبیعت، یا طبیعت با طبیعت» سرچشمه می گیرد و «حاصل نوعی بیداری اوست در برابر درک این ارتباطات»( شفیعی کدکنی، 1358: 2). البته «خیال شاعرانه، محصور در وزن و مفهوم شعر منظوم نیست. بسیاری از تصرفات ذهنی مردمان عادی یا نویسندگان، در محور همین خیال های شاعرانه جریان دارد» (همان، 4).  افزون بر این تعریف، گاه تصویر را تداعی­هایی برشمرده­اند که «نسبت به تصویر در ذهن خواننده پدید می­آید و با تجربه­های قبلی او در ارتباط است»(حری، 1385: 232).

با توجه به تعاریف یادشده، تصویر را می­توان «عناصر خیال­آمیز زبان» (فضیلت،1390: 10) و «هرگونه کاربرد مجازی زبان [دانست] که شامل همۀ صناعات و تمهیدات بلاغی از قبیل تشبیه، استعاره، مجاز، کنایه، تمثیل، نماد، اغراق، مبالغه، تلمیح، اسطوره، اسناد مجازی، تشخیص، حس­آمیزی، پارادوکس و ... می‌شود» (فتوحی، 1386: 45-44). براین اساس تصویرگری و تصویرپردازی، «نمایش و بیان تجربۀ حسی به وسیلۀ زبان» (فتوحی، 1386: 43) است که صرفاً به صورخیال و صنایع بیانی مانند توصیف، تشبیه، استعاره، مجاز و کنایه محدود نمی­شود. فتوحی در بحث از اقسام تصویر، اصطلاح تصویرپردازی (Imagery) در ادبیات را حاوی دو مفهوم کلی می­داند: «1. کاربرد زبان واقعی [و قاموسی] برای خلق یا بازنمایی یک تجربۀ حسی [(انتقال یک تصویر بصری)] و 2. کاربرد صناعات بلاغی برای بیان تصور و اندیشه‎ای انتزاعی در زبانی زنده، خلاقه و ابداعی» (فتوحی، 1386: 47).

«نگاهی به تصویرپردازی در نفثه­المصدور»، بررسی کارکردهای تصویرپردازی و شگردهای تصویری خاص نویسنده­ای است که با بیانی هنری و زبانی تصویری، به خلق اثری فنی و مصنوع پرداخته است. درواقع نفثه­المصدور نوعی «بث­الشکوی با انبوهی از صنایع بلاغی و کلام تصویری» و « من­نامه­ای با تخیلات قوی» است (میکائیلی و گودرزی، 1392: 224,223) که قدرت  زیدری را در تصویر کردن وقایع روزگار خویش با استفاده از صور خیال و صنایع بیانی آشکار می­سازد. زیدری در این اثر با تکیه بر انواع تشبیه، استعاره، مجاز، کنایه و دیگر شگردهای آفرینش خیال، تصویری پیش روی خواننده ترسیم می­کند که هم­چون زبان و نوع بیان او، پیچیده و چند لایه است. گویی شرح وقایع خانمان‌برانداز مغول و هجوم تاتار، جز با زبانی پیچیده، تصویری و چندلایه امکان­پذیر نیست. زبانی سرشار از ایهام، کنایه و گاه طنزی تلخ و گزنده که گذر سالیان دراز، از تلخی آن نکاسته و هم‌چنان، نیشخندی بر لب مخاطب می­نشاند. این زبان هنری آنگاه که در خدمت بیان احساسات و عواطف نویسنده اعم از اندوه، خشم، نفرت، تأسف و ... در می­آید، از چنان قدرتی برخوردار می­شود که مخاطب را بی‌اختیار به همذات پنداری وامی دارد و او را در احساس پدیده­ها و وقایع آن زمان، با نویسنده شریک می‌سازد.

با نگاهی کوتاه به متن نفثه­المصدور، درمی­یابیم که این اثر از سنت ساختاری تألیفات و کتاب­های رایج عصر خویش پیروی نکرده و به شیوه­ای کاملاً متفاوت به بیان موضوع پرداخته است. زیدری برخلاف کتاب دیگرش، سیره جلال الدین منکبرنی، در نفثه المصدور بدون هیچ مقدمه و دیباچه­ای به شرح واقعه­ای پرداخته که از سر گذرانده است. مهم‎ترین عامل این آغاز متفاوت را باید در موضوع اثر، جستجو کرد. نفثه‌المصدور همان­گونه که از نامش نیز پیداست، اثری است که در آن نویسنده­ تلاش دارد «خیر و شرّی که از تغاییر زمان دیده» و «گرم و سردی [را] که از کأس دوران چشیده»(زیدری نسوی، 1385: 9) بازنماید. برای شرح این درد و رنج، به مقدمه‌ای آراسته و سرشار از ستایش و تقدیر نیاز نیست. از سوی دیگر شکایت نویسنده از روزگارش با سپاسگزاری و به تبع آن دیباچه­ای آراسته تناسب چندانی ندارد. افزون ­بر این، وقایعی که بر مؤلف گذشته به اندازه­ای سهمناک، جانکاه و آزاردهنده بوده که زیدری بیان هرچه سریع­تر آن را مرهمی بر زخم درون خویش دانسته و از این رو بی­هیچ مقدمه­ای به بازگویی آن پرداخته است.

 نویسنده، کتاب را با تصویری یکپارچه و چندلایه از اوضاع جامعۀ خویش مقارن حمله­ مغول، این گونه آغاز می­کند:

در این مدت که تلاطم امواج فتنه، کار جهان برهم شورانیده است و سیلاب جفای ایام، سرهای سروران را جفای خود گردانیده؛ طوفان بلا چنان بالا گرفته که کشتی حیات را گذر بر جداول ممات متعین گشته؛ بروق غمام بصر رُبای «یَکادُ البَرقُ یَخطَفُ أبصارهم» به بریق حسام سر ربای متبدل شده؛ بارسالار ایام چون بار حوادث درهم بسته، تیغ به سرباری در بار نهاده؛ شمشیر که آبداری وصف لازم او بودی، سرداری پیشه گرفته؛ سحائب عذب­بار، نوائب عضب­بار گشته؛ فرات که نبات رویانیدی، رفات بارآورده؛ زمین که از قطرات ژاله رنگ لاله داشتی، تُری عَن دَمِ­القَتلی بِحُمرَهِ عَندَم؛ شجرۀ شمشیر که بهشت در سایۀ اوست که ألجَنَّهُ تحت ظِلال السیوف، چون درخت دوزخیان، سر بار آورده «طَلعُها کأَنَّه رؤُسُ ألشیاطین»؛ تا این دو روی تیز زبان، در میان شدآمد گرفته، سلامت پای بر کران نهاده؛ از آن­گاه باز که فتنه از خواب سربرداشته، هزاران سر، برداشته؛ ... (زیدری نسوی، 1385: 1).

اهمیت تصویرپردازی در نگاه نویسنده را از بسامد تصویر در همین بخش آغازین می­توان دریافت. تصاویری که به تنهایی و در کنار یکدیگر، افزون بر بازنمایاندن وحشت نویسنده از واقعۀ پیش­آمده، ساختار پیچیدۀ زبان و بیان او را نیز آشکار می­سازد. کشف شگردهای تصویرپردازی نویسنده در قالب چنین ساختار زبانی و بیانی یکی از اهداف و پرسش‎های اصلی پژوهش حاضر است که به همراه کارکرد و هدف تصویرپردازی و انواع تصاویر در نفثه­المصدور در ادامه، بحث و بررسی می­شود.

4-1- شگردهای تصویرپردازی در نفثه­المصدور

همان­گونه که در تعریف تصویر و تصویرپردازی گذشت، بهره­­گیری از صناعات بیانی مانند تشبیه، مجاز، استعاره، کنایه و ...، مهم­ترین ابزار آفرینش خیال و تصویر به شمار می­آید. در نفثه‌المصدور نیز، نویسنده با استفاده از این ابزار، به خلق تصاویری پرداخته که ردپای سبک ویژه­ی او در پردازش آن­ها آشکار است.

تشبیه و انواع آن، استعاره و گونه­های مختلف آن، انواع کنایه و جان­بخشی به اشیاء در کنار موارد دیگری چون مجاز، اغراق، مثل و ...، به ترتیب درشمار پرکاربردترین صور خیال در نفثه­المصدورند. پرهیز زیدری از صور خیال کهنه و کلیشه­ای در متن، خوانندۀ اثر را با حجمی از تشبیه، استعاره و کنایه­های بدیع و بی­سابقه روبه­رو می­سازد که در همان ساختار تصویرآفرینی رایج (انواع تشبیه، استعاره، کنایه و ...) عرضه شده­اند. یزدگردی هدف نویسنده را از این کار متمایز ساختن نثر می­داند: «[زیدری] کوشیده است تا با ابداع تشبیهات نو و استعارات و کنایات بدیع و احیاناً دور از ذهن و ناآشنا به گوش، به نثر خود امتیازی بخشد و در آن تنوعی به­وجود آورد»(زیدری­نسوی، 1385: بیست­وهفت).

تلاش زیدری برای خلق تصاویر در قالب ساختارهای شناخته­شده­ی تشبیه: مرکب، مفروق، معکوس، جمع و ...؛ استعاره: مصرحه، مرشحه، مجرده و ...؛ مجاز با علاقه­های مختلف؛ کنایه: ، تعریض، رمز، ایما و تلویح و دیگر صنایع بیانی، نشان می­دهد که ابداع و نوآوری او محدود به کشف پیوندهای تازه میان صورت­های خیال و امور است نه آفرینش ساختارهای تازه:

-            «از این دست، سنان چون راز در دل هم‌آواز جای گرفته؛ از آن روی، تیر چون نور حدقه در دیده‌ی دوست پسندیده نشسته؛ بر طرفی پالهنگ چون زه گریبان در گردن جمعی بی­کسان و غریبان و از جانبی شمشیر چون بار گناه بر گردن نیک­خواهان» (52)؛

-            «بخت خفتۀ اهل اسلام بود، بیدار گشت، پس بخفت. چرخ آشفته بود، بیارامید، پس برآشفت. مسیح بود. جهان مرده را زنده گردانید، پس به افلاک رفت. »(47)

-            «تا قاطع ارحام حیات، یعنی سیف در کار آمده، صلت رحم به کلی مدروس شده»(همان، 2)؛ «و از این صدرنشین دلگیری، یعنی اندوه، حکایت شکایت­آمیز فروخوانم»(3)  

در موارد فوق، نمونه­هایی از ترکیب­های بدیع صور خیال در نفثه­المصدور مشاهده می­شود. نویسنده در نمونه­ی نخست، به کشف رابطه­ای تازه میان «سنان» و «راز»؛ «تیر» و «نور حدقه» و «شمشیر» و «بار گناه» نائل آمده؛ ولی آن­ها را در همان ساختار تشبیه مفصل و مرسل بیان کرده است. در دومین نمونه، واژه­های مشخص شده، استعاره از سلطان جلال­الدین است که در قالب استعارۀ مصرحۀ مرشحه ارائه شده­اند. تلاش برای نوآوری در صور خیال به ویژه در نمونۀ پایانی آشکار است. نویسنده با خلق کنایه­ای تازه در ساختار شناخته­شدۀ کنایات، برای آگاهی خواننده از مقصود خویش و سردرگم نشدن او، از توضیح مَکنیٌّ ­عنه ناگزیر است.

افزون بر این­گونه تلاش­های نوآورانه که احصاء آن­ها مجالی فراخ و فرصتی دیگر می­طلبد؛ زیدری با تعویض زاویۀ دید خود؛ تصویری واحد را به شکل­های مختلف بازمی­آفریند تا علاوه­بر آشکار ساختن مهارت خود در ترسیم جنبه‌های مختلف یک امر، موضوع مورد نظر را در ذهن مخاطب تثبیت و او را با خود همراه سازد. با نگاهی به بند آغازین کتاب در صفحات پیشین، این تعویض زاویۀ دید نویسنده در تصاویر را به خوبی می­توان مشاهده کرد. زیدری در ترسیم اوضاع آشفته­ی جهان، هر بار از یک زاویه به موضوع نگریسته است. این امر افزون بر نوشدن تصویر، عمق فاجعه­ای را که نویسنده پشت سرگذاشته، آشکار می­سازد. تصاویری که درک اجزای آن درنگی طولانی می­طلبد، زمانی که در پیوند با یکدیگر کشف و به شکلی یکپارچه و منطبق برهم مشاهده شوند؛ هم چیره­دستی نویسنده را در انطباق و تصویر کردن چندلایه­ی حوادث در قالب پرده­ای شگرف و دردناک­ نشان می­دهند و هم خواننده را در این شرح درد با او همدل و همراه می­سازند.

تصویرپردازی در نفثه­المصدور، به موازات سبک فنی و مصنوع اثر، با پیوندهای چندگانۀ اجزای کلام همراه است. زیدری با وسواسی بی­سابقه آن­گونه که در اشعار حافظ نیز مشاهده می­شود، به گزینش واژگان و پیوند چندگانۀ آن­ها با دیگر اجزای کلام توجهی خاص دارد. تناسب­های لفظی و معنایی واژگان، که در قالب فنون و صناعات بلاغی در نفثه المصدور رعایت شده، در تصویرپردازی­های نویسنده بازتابی خیره‌کننده یافته است:

بلارک آبخورده تا خونخوار شده، خون، خوار شده؛ سنان سرافراز به مثال زورآزمایان سر افراز گشته؛ تیر که نصیب هدف بودی، تیر ضمیر آمده؛ تدبیر در میدان تقدیر چون گوی سرگردان شده؛ آبستنان لیالی را هرلحظه، اگرچه حاله معین شده­ست حُبلی را، نوبه­نو بلایی زائیده؛ بوالعجب­باز ایام، هرچند گفته­اند: «عِش رَجَباً تَرَ عَجَبا»، هر لمحه عَجَبی نماییده؛ رؤوس را رؤوس در پای­کوب افتاده؛ عظام را عظام لگدکوب شده؛ یمانی در قراب رقاب، جایگیر آمده؛ خناجر با حناجر إلف گرفته؛ سلامت از میان امت چون زه کمان گوشه­نشین شده؛ امن و امان چون تیر از دست اهل زمان بیرون رفته؛ سموم عواصف هرچند برعموم آب از روی همگنان برده، نکبای نکبت، حال منِ پریشان­حال به یکبارگی برهم زده؛ تا قاطع ارحام حیات یعنی سیف، در کار آمده، صلت رحم به کلی مدروس شده؛ بازین همه[...]. (زیدری­نسوی، 1385: 2)

انبوه این تصاویر که در قالب تشبیه، استعاره، کنایه، جان­بخشی به اشیاء و جزآن، با محوریت بازنمایی گوشه­ای از حمله مغول، درهم تنیده شده است، شگرد ویژۀ زیدری را در تصویرپردازی آشکار می‌سازد: زیدری با بهره­گیری از ساختارهای شناخته شده­، انبوهی از تصاویر را در قالب­های مختلف صورخیال، کنار یکدیگر می­نشاند و به خلق تصویری چندلایه می­پردازد. غلبۀ لفظ در نثر مصنوع نیز، امکان استفاده از بازی­های زبانی و تناسب­های چندگانه میان اجزای کلام را برای نویسنده فراهم آورده تا به یاری آن­ها تصاویری شگفت بیافریند که دریافت آن جز برای مخاطبان خاص و ذهن­های آماده امکان­پذیر نباشد. اگرچه تصاویر ساده و زودیاب نیز در این اثر کم نیست، اما آن­جا که نویسنده به خلق کانون­های تصویری پیچیده می­پردازد، از شگرد تصویری یادشده بیشتر بهره می­گیرد.

به طور کلی پنج کانون تصویری در نفثه­المصدور وجود دارد که شگرد خاص تصویرپردازی نویسنده را باز می‎نمایند:

1-       تصاویر مربوط به حملۀ مغول و اوضاع جامعه­ در این حمله؛

2-       تصاویر مربوط به سلطان جلال­الدین در حالات مختلف؛

3-       توصیف­­های زمان، مکان، اشیاء، حیوانات و ...؛

4-       تصاویر مربوط به شرح حال نویسنده در موقعیت­های گوناگون؛

5-       بازنمایی تصویر افراد موافق و مخالف نویسنده.

بسامد و حجم عناصر خیال­انگیز در این کانون­ها به ترتیب یادشده است. نویسنده با تکرار پی­درپی تصاویر در قالب تشبیه، استعاره، کنایه، جان­بخشی به اشیاء، مبالغه و نظایر این­ها، تلاش می­کند موقعیتی واحد را به چند شکل بازنماید. افزون بر نمونه­های پیشین، که وضعیت جامعه را در حمله­ی مغول به تصویر کشیده است، تصاویر کانونی دسته­ی نخست در  صفحات 32-33، 36، 41، 42-43، 52 و 102 نیز قابل مشاهده است.

تصاویر دستۀ دوم اغلب در قالب استعاره با ژرف­ساختی ستایش­آمیزند؛ به استثنای مواردی که نویسنده به انتقاد از موقعیت­نشناسی سلطان جلال­الدین پرداخته است. به عنوان مثال، آن­گاه که سلطان فارغ از حملۀ مغولان و نزدیک شدنشان، به عیش و نوش پرداخته، زیدری افزون بر سرزنش اطرافیان پادشاه، با زبانی تصویری و در قالب این عبارات، از عملکرد سلطان انتقاد می­کند: «ای در غرقاب نار به کار آب پرداخته و در گذر سیلاب، مجلس شراب ساخته! و در کام اژدهای دمان، دهان از پی شیرینی عسل گشاده! و بر لوح شکستۀ کشتی، تمنی جاریۀ بهشتی پخته! فردات کند خمار، کامشب مستی»( زیدری­نسوی، 1385: 41). سوگ­نامۀ زیدری در مرگ سلطان جلال‌الدین در صفحات پیاپی، از تأثیرگذارترین تصاویری است که هم جایگاه سلطان نزد نویسنده و هم تعلق خاطر نویسنده را به او باز می‎نماید: «افسوس که به­ نامردی و ناجوانمردی، سور و باروی ملت و سوار میدان سلطنت، بانی اساس جهانبانی و مضحک ثغور مسلمانی که از نهیب او زهره در دل خاکساران آتشی آب می­شد، به باد بردادند. [...] چه می­گویم؟! و از این تعسف چه می­جویم؟! نور دیدۀ سلطنت بود، چراغ­وار آخر کار شعله­ای برآورد و بمرد. نی، نی، بانی اسلام بود، بدأ غریباً و عاد غریباً. بیا تا به سر نفثه­المصدور خویش بازشویم که این مصیبت نه از آن قبیل است که به بکاء و عویل در مدت طویل، حق آن توان گزارد»( زیدری­نسوی، 1385: 48-45).افزون بر این موارد، در صفحات 18، 19، 43، 58، 72-74 و 81 نیز تصویرپردازی­هایی دربارۀ سلطان جلال­الدین صورت گرفته است.

توصیف زمان، مکان و عناصر طبیعی از دیگر مواردی است که تصویرهای بدیعی در نفثه­المصدور خلق کرده است؛ به­ویژه وصف آسمان صبح مقارن طلوع خورشید (42-41)، آغاز بهار(99)، مکان­های صعب­العبور (105-104)، شهرها (26،94و95)، وصف قلم(3) و نظایر این­ها که متن را از گزارش تاریخی صرف، فرسنگ­ها دور می‌سازد.

در مقایسه با دسته­های پیشین، زیدری حجم کمتری از تصاویر را به صورت یک‌جا، البته با تعداد تکرار بیشتر، به وصف حال خویش اختصاص داده است. خطاب­النفس­های نویسنده و کشمکش­های درونی­ او که در قالب گفتگوی عقل، دل، نفس و دیگر عناصر وجودی­اش سامان یافته، قدرت نویسندگی او را در ترسیم احوال خویش به نمایش می‎گذارد. زیدری به ویژه در شرح گرفتاری­ها، تصاویری تأثیرگذار از احوال خویش با استفاده از کلمات نقش می­زند که گاه از نوعی طنز نیز بی­بهره نیست: «ورم در حال، به رسم استغفار در قدم افتاد و الم بر سبیل اعتذار، برپای ایستاد؛ آتش تب به دمی که در شب واقعه تافته بود، افروخته شد؛ گوشت و پوست چنان از هر دو پای درآمد که انگشت­ها مانند اصابع مذری برهنه ماند و کف چون پنجۀ مریمی، عاری شد»( زیدری­نسوی، 1385:  93).سایر موارد را در این صفحات می­توان مشاهده کرد: 16، 31، 35، 38، 40، 49، 54، 55، 56، 57، 63، 64، 69، 74، 86، 92، 96، 97، 114 و 122.

زیدری در تصویرپردازی افراد مخالف و موافق خویش، از صور خیال متفاوتی بهره برده است. در وصف مخالفان چون اغلب زبان به هجو می‌گشاید، بسامد استعاره­های تهکمیه، طنز و کنایه (تعریض) قابل توجه است؛ چنان­که در وصف صاحب آمد و جمال‌ علی عراقی (زیدری­نسوی، 1385: 66-61 و 78-75 ) زبان به طعن و دشنام گشوده است. در وصف دوستان و موافقان خویش، بر شیوۀ معهود رفته و به تشبیه و استعاره بسنده کرده است. در وصف سعدالدوله که مخاطب غم­نامۀ اوست، آورده است: «اوست آن نیک­عهدی که أبنای عهد در وفای عهد، غبار او نتوانند شکافت. اوست آن لطیف‌طبعی که آب در لطافت گرد او نتواند شکافت»( زیدری­نسوی، 1385: 8). این وصف را مقایسه کنید با وصف جمال­ علی عراقی: «جمال علی عراقی پیش از من بنده آنجا رسیده بود [...] و اکنون که در ایراد این قصۀ پرغصه، شروع رفت، از تعریف آن ذات شریف­صفات! از دو سه وصف چاره نیست: [...] پیش هر محرر که خریطه­کشی کرده، سر جوال بازگذاشته؛ خلیع­العذار، عذار در خدمت عارض عراق سبز کرده و تا آبی بر روی کار بازآورد، آب از دیده روفته، [...] بسی انبانچه نرم کرده تا هنگامۀ عمل گرم کرده»( زیدری­نسوی، 1385: 76).در این وصف، افزون بر استعاره­ی تهکمیه که بسیار به­جا در متن جای گرفته، بسامد بالای کنایات در هجو فرد اخیر نیز قابل توجه است.

آن­چه این کانون­های تصویری را با تمامی تفاوت­هایشان، در ساختاری یکپارچه و منسجم، به هم پیوند می­زند، به غیر از ساختار تصاویر و شگردهای تصویرپردازی، بهره­گیری از اجزا و عناصر مشابه در پرداخت تصویر است. زیدری عناصر اصلی خیال خود را یا از طبیعت وام می­گیرد، یا از ساختار زندگی روزمره و فرهنگ جاری جامعه. تصویرهای مجازی زیدری، با پیوندی که میان موضوع مورد نظر او و اجزای طبیعت یا عناصر زندگی روزمره­اش برقرار می­سازند، علاوه بر امکان درک بهتر تصویر و درنتیجه، همراهی بیشتر با نویسنده، کل منسجمی را به وجود می­آورند که در عین حفظ تمایزها، در خدمت هدف نویسنده­اند.

زیدری در خلق کانون­های تصویری، انبوهی از صورخیال را در قالب ابزارهای بیانی به متن سرازیر می­کند و با بهره‎گیری از دیگر اجزای کلام به تقویت آن­ها می­پردازد. مهم­ترین عناصر تقویت­کنندۀ تصویرهای نفثه­المصدور، آیات، امثله و اشعار عربی و فارسی است که به تناسب نوع کلام، نقشی تأکیدی، تأییدی، تکمیلی یا تزیینی برای معنی بیان شده در نثر دارند. این شواهد و امثله که اغلب خود حاوی تصاویر بدیع­اند، افزون بر کارکردهای معنایی­شان در متن، به تقویت تصاویر نیز می­پردازند و گاه خود محور اصلی تصویرپردازی‌اند: «شیرانی که «آسادُ موتٍ، مُخدَّراتٌ، ما لَها / الا الصَوارِمَ و القَنا آجامُ // مسترسلین إلی­ الحتوفِ کأنَّما / بین الحتوف و بینهم أرحامُ» صفت ایشان بودی، گریزگاه جویان. زَهی عار! که زِهی در مقام مرامات از کمان بازنگرفتند و زارِ کار! که در صف کارزار لحظه­ای به محامات باز نایستاد. روزگار تیر یک ­یکشان نبود / هم­چنان با کیش می­انداختند»( زیدری­نسوی، 1385: 45).در این نمونه، ابیات عربی، محمل اصلی تصویرپردازی نویسنده­اند. تصویری که ابیات القا می­کند، واژه­ی «شیران» (استعاره از لشکریان سلطان جلال­الدین) و به تبع آن، کل تصویر ارائه شده را تقویت می­کند.

افزون براین موارد، نویسنده، گاه به توصیف صحنه­هایی پرداخته که اگرچه، نشانه­ای از صورخیال در تعریف سنتی آن، آن­ها دیده نمی­شود، اما همان­گونه که شفیعی کدکنی اشاره کرده است (شفیعی کدکنی، 1358: 16)، تصویری را پیش روی خواننده مجسم می­سازد: «در وقت عطعطۀ کفاح و حمحمۀ جیاد و قعقعۀ سلاح و ولولۀ اجناد، قلقل جام می و چپچاپ بوس و چشچش قلیه و فشفش شلواربند گزیده و هنگام تجفاف [و] مغفر زیر لحاف و بستر خزیده»(زیدری نسوی، 1385: 40). تصویری که در این بخش ارائه شده⁽⁴⁾ بیش از آن­که دیداری و بصری باشد، شنیداری و سمعی است⁽⁵⁾. واج­آرایی­هایی که از طریق نام­آواها صورت گرفته، تأثیری شگرف در این القای تصویر دارند. از سوی دیگر، نویسنده، بدون بهره­گیری از صور چهارگانه­ی خیال (تشبیه، استعاره، مجاز و کنایه) و تنها با رعایت موازنه‌ها و سجع­های متقارن در کلام، تصویری پویا از وضعیت سپاهیان سلطان، پیش چشم نمودار می­سازد. تعداد این­گونه تصویرسازی­ها اگرچه محدود است، اما همین تعداد اندک نیز چیره­دستی نویسنده را در بهره­گیری از تمامی اجزای کلام، جهت القای تصویر آشکار می­سازد. چنین تناسب و توازن­های آوایی که به عقیده­ی صفوی «وابسته به گونه­ای از فرآیند تکرار کلامی­ است»(صفوی، 1373: 173) و از تکرار کوچک­ترین واحد زبانی (واج) تا بزرگ­ترین آن (جمله) حاصل می­شود، شگردی است که «شاعر و نویسنده، علاوه­ بر این­که موسیقی را بر متن خود حاکم می­کند، می­تواند با تکرار یک واج [به عنوان یک واحد زبانی] معنای خاصی را به مخاطب منتقل کند»(ذاکری­کیش و همکاران، 1393: 125-124). این معنای خاص، اندوه حاکم بر اثر است که زیدری آن را ازطریق بازگویی سرگذشت خویش و تأسف بر از دست رفتن سلطان جلال­الدین، در قالب تصاویر متعدد با مخاطب درمیان می­گذارد.

 بدین­ترتیب، شگردهای تصویرپردازی زیدری را در موارد زیر می­توان خلاصه کرد: 1. بهره­گیری عام از صور خیال به شیوۀ معهود و به صورت پراکنده در متن؛ 2. ایجاد کانون­های تصویری با بهره­گیری از صور خیال متعدد و چندلایه؛ 3. بهره­گیری از آیات، اشعار و امثلۀ عربی و فارسی هم برای آفرینش تصویر و هم برای تقویت تصاویر متن و 4. خلق تصویر با استفاده از ظرفیت­های زبانی واژگان در ساختار جمله. 

4-2- کارکردهای تصویرپردازی در نفثه­المصدور

تصویرهای نفثه­المصدور همگی در جهت نگرش نویسنده و درونمایۀ اثر، شکل گرفته­اند. این تصاویر علی­رغم تفاوت ظاهریشان، همگی یک هدف را دنبال می­کنند و آن، شرح دردمندی­های نویسنده است. حتی آن­جا که تصویرپردازی صرفاً جنبه­ای تزیینی می­یابد، اجزای کلام به گونه­ای صور خیال را در کنار هم می­چیند که نگرش نویسنده و هدف او را بازمی­نماید.

به طور کلی کارکردهای تصویر را در دو دسته­ می­توان جای داد: 1- به تصویر کشیدن تجربۀ هنری نویسنده و 2- انتقال این تجربه به مخاطب و اشتراک آن با او (امیدعلی و دیگران،1391: 22).  آن دسته از تصاویری که به ظاهر نقش و کارکردی تزیینی دارند و حذف آن­ها خللی در روند کلام ایجاد نمی­کند، صرفاً تجربۀ هنری نویسنده را به تصویر می‎کشند. در مقابل، تصاویری که به شکلی منسجم در بافت متن به کار رفته­اند، جزئی از روایت به­شمار می­آیند و نگرش و دیدگاه نویسنده را در مواضع مختلف آشکار می‌سازند؛ از تلاش نویسنده برای انتقال تجربه و اشتراک آن با مخاطب حکایت می‌کنند (امیدعلی و دیگران،1391: 22).

کانون­های تصویری نفثه­المصدور، درکنار تصاویر پراکنده­ای که در جای­جای کتاب به چشم می­آیند، هر یک کارکردی خاص در متن دارند و به تناسب هدف و نگرش زیدری، در متن جای گرفته­اند. اگرچه نثر مصنوع، اطناب سخن و درازگویی­های نابه­جا را در نفثه­المصدور در پی داشته است و به تبع آن، تصاویری در متن جای گرفته­اند که جز آرایش سخن، کارکرد دیگری ندارند؛ اما نباید از نظر دور داشت که حتی همین تصاویر به ظاهر زینتی نیز، به صورت جزئی از یک کل، در هماهنگی کامل با اثرند و نقش خاصی را در کلام نویسنده ایفا می­کنند.

از میان کانون­های تصویری یادشده، توصیف مکان­ها، زمان­ها، اشیاء و عناصر طبیعی، صرف نظر از استثنائات، کارکردی تزیینی دارند. نویسنده در آغاز کلام، پس از آن­ که تصویری یکپارچه از وضعیت جامعه در زمان حمله­ی مغول به دست می­دهد و می­خواهد شرح درد خود را با قلم بیان کند؛ می­نویسد:

«تیزتاز قلم که هنگام مهاجرت، خفیر ضمایر و ترجمان سرایر است، به دست گرفته و قصد آن کرده که شطری از آتش حرقت که ضمیر بر آن انطوا یافته است، در سطری چند درج کنم؛ [...] باز گفته­ام که: از قلم که چون بر سیاه نشیند، سپید عمل کند و بر سپید سیاه، جز نفاق چه کار آید؟! دو زبانست سفارت ارباب وفاق را نشاید. هرچند به سر قیام می­نماید، سیاه­کار است. اگر چه اندرون­دار است، نتوان گفت که رازدار است. [...] طالب علمی ست سودا بر سر زده، تا تن دو نیم نکند، ذوفنون نشود «لم تکونوا بالغیه الا بشِقِّ ألأنفُس» در فصاحت حریری­ست و اصلش قصب؛ پیسه کلاغی­ست که حدیث فاوا برد. غراب­البینی است که وقت مهاجرت کاغد. دست­نشینی است که از صدور حکایت کند. سخن­چینی است که ناشنوده روایت کند. سرتراشیده است و سر سیاه می­کند. سر بریده است و سخن می­گوید. آب رویش در سیاه‌رویی­ست. زبان بریدنش، شرط گویاییست. آب­دهانی­ست که سخن نگاه نمی­دارد. سیاه­کامی­ست که آنچه گفت بباشد»(زیدری نسوی، 1385: 4-3).

تصویری که نویسنده از قلم در آغاز این شرح اندوه به دست می­دهد و توصیفی که پیش روی مخاطب قرار می­دهد؛ به ظاهر نابه­جا و صرفاً آرایش­دهنده­ی کلام است که چیرگی نویسنده را در استخدام معانی دوگانۀ الفاظ به تناسب اجزای کلام (ایهام تناسب) و پارادوکس، به نمایش می­گذارد اما با اندکی دقت درمی­یابیم که همین توصیف طولانی و تزیینی، حاوی مؤلفه­هایی است که انسجام متنی نفثه­المصدور را نشان می­دهد: 1- بسامد رنگ «سیاه» و تقابلی که با رنگ «سفید» ایجاد کرده است، تیره­روزی و بخت‌برگشتگی جامعه­ای را که پیش از این در متن توصیف شده، تقویت می­کند؛ 2- اوصافی که به قلم نسبت داده شده و همگی از ملازمات عمل دیوانی و زندگی درباری است، پرده از اوضاع دربار ایران مقارن حملۀ مغول برمی­دارد: «نفاق»، «دو زبانی»، «سیاه­کاری»، «سپیدکاری»، «سخن­چینی» و ...؛ 3- تغییر نگرش نویسنده به زندگی و دنیا: قلمی که مهم­ترین ابزار کار نویسنده است، در نتیجۀ آشفتگی اوضاع  ناشی از حمله­ی مغول، تغییر کاربری داده است؛ اکنون، دیگر به سبب دوزبانی «سفارت ارباب وفاق را [نمی]شاید» و به سبب سیاه­کامی، حکمش محتوم و تغییرناپذیر است؛ حکمی که جز مرگ چیزی نیست.

نویسنده در نفثه­المصدور، با خلق تصاویری بدیع و شگفت، افزون بر بیان دردها، در پی نمایش قدرت و چیرگی خویش در استخدام و به کارگیری الفاظ است؛ از این رو بدیهی می­نماید که پاره­ای از این تصاویر، به کلام و روند گزارش نویسنده تحمیل شده باشند. زیدری چه در این تصاویر زینتی و چه در تصاویری که نقش اصلی در گزارش او ایفا می­کنند؛ با ترکیب چندلایه­ای عناصر خیال­انگیز، تصاویری دیریاب خلق کرده است که از تعمد نویسنده در این نوع تصویرپردازی خبر می­دهند. زیدری با آگاهی از قدرت تأثیرگذاری تصاویر، افزون بر القای تصاویر تودرتو و چندلایه به متن، واژگانی را در این تصویرپردازی به خدمت می­گیرد که غرابت و در مواردی معانی متعدد آن­ها، نیازمند تلاشی مضاعف برای فهم متن و کشف تصویر است: «تیزتاز قلم که هنگام مهاجرت، خفیر ضمایر و ترجمان سرایر است، به دست گرفته و قصد آن کرده که شطری از آتش حرقت که ضمیر بر آن انطوا یافته است، در سطری چند درج کنم؛ [...] باز گفته­ام که: از قلم که چون بر سیاه نشیند، سپید عمل کند و بر سپید سیاه، جز نفاق چه کار آید؟! دو زبانست سفارت ارباب وفاق را نشاید. هرچند به سر قیام می­نماید، سیاه­کار است. اگر چه اندرون­دار است، نتوان گفت که رازدار است. اجوفیست که تا مشتق نشود، کلام او صحیح نباشد. طالب علمی­ست سودا بر سر زده، تا تن دو نیم نکند، ذوفنون نشود «لم تکونوا بالغیه الا بشِقِّ ألأنفُس» در فصاحت حریری­ست و اصلش قصب؛ پیسه کلاغی­ست که حدیث فاوا برد. غراب­البینی است که وقت مهاجرت کاغد»(زیدری نسوی، 1385: 4-3).این درنگ برای درک پیوند لایه‌های مختلف تصاویر در قالب واژگان­ دشوار و عبارات چندلایه، با درگیرساختن ذهن خواننده در فرایندی کشفی، توجه او را به مسألۀ اصلی معطوف و او را با نویسنده همدل و همراه می‌سازد.

     صرف نظر از کارکرد تزیینی، تصاویر برای بیان عواطف نویسنده (در صحنۀ مرگ جلال­الدین)، پیشبرد وقایع داستان (تصویر حملۀ مغول در آغاز کتاب)، بیان اهمیت موضوع و تأکید بر محتوای پیام (گرفتار آمدن سلطان جلال‎الدین در محاصرۀ لشکرگاه) و تأیید نگرش نویسنده به عنوان عامل وحدت‌بخش اثر (تصویرهایی که از روزگار و دورویی­اش با مردمان حکایت دارد و ...) به کار رفته­اند. در تمامی این موارد، تصویر کارکردی ابزاری دارد که به اقتضای ساختار و کارکرد بلاغت سنتی، در خدمت تشریح نگرش و دیدگاه نویسنده در متن است. تلاش برای برقراری پیوند با مخاطب و تأثیرگذاری بر او به واسطۀ این‌گونه تصاویر، ارزش تصاویر را بر عاملی بیرونی استوار ساخته است. امری که در تقسیم­بندی انواع تصاویر، اساس شکل­گیری «تصویرهای اثباتی» است(فتوحی، 1386: 60).

4-3- انواع تصویر در نفثه­المصدور

تصویرپردازی در نفثه­المصدور با بهره­گیری از تمامی امکانات زبانی و بیانی صورت می­گیرد. حاصل این امر، خلق تصاویری متنوع به موازات اهداف و نگرش نویسنده است. زیدری در این حسب حال، سختی­ها و آوارگی­های خویش را در قالب تصاویری پیش روی خواننده قرار می­دهد که افزون بر همدلی مخاطب با او، اثر را از بیان وقایع صرفاً تاریخی دور ساخته و به آن جنبه­ی هنری بخشیده است.

آن­چه نفثه­المصدور را به شاهکاری در حوزۀ نثر مصنوع تبدیل کرده، صرف نظر از مهارت و چیرگی نویسنده در بهره­گیری از توانمندی­های زبان فارسی، زاویۀ دید و نوع نگرش او به موضوع است که به ­ مثابه عاملی وحدت­بخش، تصاویر پراکندۀ نفثه­المصدور را به هم پیوند داده است. تصاویر زیدری در نفثه‌المصدور، همگی در خدمت اندیشۀ نویسنده‎اند. تصاویری که در توصیف زمان و مکان، مویه بر مرگ سلطان، شرح حال نویسنده و دیگر افراد، شکایت از نامرادی بخت و گله از روزگار جفاکار، وحشت از حملۀ مغول و توصیف آن، هجو مخالفان و ستایش دوستان و جزآن، در قالب تشبیه، استعاره، کنایه، جان‌بخشی به اشیاء و ... ارائه شده­اند، همگی ابزاری مناسب برای بیان نگرش نویسنده‎اند.

غرض از تشبیه و با یک توسع، تصویرپردازی، بیان حال مشبه است؛ خواه بخواهیم 1. امکان وجود؛ 2.حال و 3. اندازه و مقدار مشبه را بیان کنیم؛ یا هدف ما از تشبیه، 1. استوار ساختن (تقریر)، 2. آراستن و تزیین، 3. زشت نشان دادن یا 4.تازه و شگفت­انگیز جلوه دادن مشبه باشد (رجایی، 1353: 265-260). به این منظور، شاعر یا نویسنده با برقراری پیوندی میان محسوسات و معقولات (که خیال و وهم به ترتیب در این دو حوزه جای می­گیرند) (رک. شیرازی، 1392: 80) در دو سوی تصویر، به این مهم دست می­یابد و تصاویری می­آفرینند که یا به درک و دریافت مخاطب نزدیک است و یا دستیابی به آن­ها دور از ذهن و نیازمند تلاشی برای یافتن پیوند دو سوی تصویر است. تقسیم تشبیه به اعتبار طرفین آن به چهار گونه­ی 1.حسی(به اضافۀ تشبیه خیالی)؛ 2. عقلی (به اضافۀ تشبیه وهمی)؛ 3. حسی­ ـ­ عقلی و 4. عقلی ­ـ­ حسی نیز به اعتبار همین پیوندی و ارتباطی است که ذهن آفرینشگر شاعر یا نویسنده­، برای بیان اندیشه میان عناصر گوناگون برقرار می­سازد(رک. طبیبیان، 1388: 290-286). در یک تقسیم­بندی تازه از کارکرد تصویر، تصاویر حسی «تصویرهای اثباتی» نام گرفته­اند که «بیانگر یک تجربۀ حسی با ابعاد محدودند. منشأ علاقه‌های این نوع تصویر تشابه، تقارن و همانندی میان امور حسی است»(فتوحی، 1386: 58).

تلاش نویسندۀ نفثه­المدور برای برقراری پیوندی نو میان دو امر و آفرینش تصویری تازه در این فرآیند، اگرچه به حضور صورخیال غیر تکراری و بدیع در این اثر منجر شده اما از آن­جا که این صور خیال در قالب ساختارهای شناخته­ شدۀ سنتی، تصویرآفرینی کرده­اند، از محدودۀ بیان و انتقال تجربۀ حسی فراتر نرفته­اند: «سنگین­دلا کوه! که این خبر سهمگین بشنید و سر ننهاد و سردمهرا روز! که این نعی جانسوز بدو رسید و فرو نایستاد. سحاب در این غم اگر به جای آب خون بارد، بجای خود است. دریا در این ماتم اگر کف برسرآرد، رواست. آفتاب را مهر چون شاید خواند که بعد از او برافروخت؟! شفق را شفیق نشاید گفت که دلش نسوخت»(زیدری نسوی، 1385: 48). اگرچه نویسنده با پیوندی که میان تمامی اجزای کلام برقرار کرده، به شیوه­ای عاطفی و تأثیرگذار در سوگ سلطان جلال­الدین مویه می­کند، اما همان­گونه که مشاهده می­شود، انسان­وارگی عناصر طبیعت، از سطح فراتر نمی­رود و در همان قالب کلیشه­ای و در محدودۀ تجربیات حسی باقی می‌ماند.

ایجاد رابطه­ای منطقی و حسی میان دو سوی تصویر (فتوحی، 1386: 63) اغلب به شکل­گیری تصویرهایی سطحی در نفثه‌المصدور منجر شده که هدف اصلی آن، تجسم امور خارجی و واقعیات حسی در ظرفی دیگر است. در این حالت، از مجموع تصویر و اجزای آن، چیزی فراتر از واقعیات تجربه­شدۀ بشری القا نمی‌شود. البته این حکم در مواردی صادق است که نویسنده، با ایجاد پیوند میان دو امر حسی، تصویری فراحسی را ملموس نسازد. به عنوان نمونه در تشبیه­ها و استعارهای معقول به محسوس، از آن­جا که «به حقایق فراتر از پوسته­ی طبیعت اشاره دارند»(فتوحی، 1386: 66)، تصاویر حاصل از آن از سطح ادراک حسی فراتر می­رود و عمقی می­شود. در نفثه­المصدور نمونه­های متعددی از این قبیل تصاویر را می‌توان نشان داد که در آن، امری معقول در پیوند با امری محسوس، دست یافتنی و ملموس شده است: «ثهلان بیخ­آور رجا را رخا از پای درآورده»(زیدری­نسوی، 1385: 63)؛ «از آن روز باز که در قوس رجا منزعی و در عرصۀ امل متسعی بود»(زیدری نسوی، 1385:  54)؛ «بخت خفته، خواب خرگوش بر آن غافلان نه چنان غالب گردانیده بود که به انذار بیدار شوند و دور محنت، کأس یأس نه چنان مالامال در داده بود که به تحذیر، گوش پندپذیر باز دارند»(زیدری نسوی، 1385: 39).

این گونه تصاویر در سطوح ابتداییِ نوعی است که فتوحی آن را «تصویر اعماق» می­نامد. زیرا اغلب به ملموس­سازی اسامی معنا اختصاص دارند و از مفاهیم عمیق انسانی آن گونه که در آثار عرفانی مطرح است، خالی­اند و نویسنده در پرداخت آن­ها، صرفاً به کاربرد سطحی­شان، متناسب با مضمون سخن بسنده کرده است.

نتیجه

هنرمندی زیدری در پرداخت و بیان اوضاع جامعه­ ایران مقارن حمله مغول، تصاویری شگرف در قالب کلمات در نفثه المصدور برجای گذاشته که خواننده را در این شرح درد با او همراه و همدل می­سازد. نویسنده در این اثر با استفاده از شگردهایی چون: 1. بهره­گیری عام از صور خیال به شیوۀ رایج و به صورت پراکنده در متن؛ 2. ایجاد کانون­های تصویری با بهره­گیری از صور خیال متعدد و چندلایه؛ 3. استفاده از آیات، اشعار و امثله­ی عربی و فارسی هم برای آفرینش تصویر و هم برای تقویت تصاویر متن و 4. خلق تصویر با استفاده از ظرفیت­های زبانی واژگان در ساختار جمله؛ به آفریدن تصاویری دست زده است که اگرچه در ظاهر متفاوت و پراکنده می­نمایند، اما با قرارگرفتن تحت لوای نگرش واحد نویسنده، با یکدیگر پیوند یافته و کلی یکپارچه به وجود آورده­اند. 

تصاویر در نفثه­المصدور به موازات سبک مصنوع اثر، کارکردی دوگانه دارند: 1- به تصویر کشیدن تجربۀ هنری نویسنده و 2- انتقال این تجربه به مخاطب و اشتراک آن با او. تجربۀ هنری نویسنده در قالب تصاویری که اغلب جنبۀ تزیینی دارند، نموده شده­اند. این قبیل تصاویر در هم­خوانی با منظومۀ فکری نویسنده، اغلب کارکرد تقویتی دارند و با ایجاد نوعی فضاسازی، به القای تصویر کلان اثر مطابق با نگرش نویسنده می­پردازند. افزون بر این و صرف نظر از کارکرد تزیینی، تصاویر: 1- برای بیان عواطف نویسنده، 2-پیشبرد وقایع داستان، 3- بیان اهمیت موضوع و تأکید بر محتوای پیام و 4- تأیید نگرش نویسنده به عنوان عامل وحدت‌بخش اثر به کار رفته­اند.

در تمامی این موارد، تصویر کارکردی ابزاری دارد که به اقتضای ساختار و کارکرد بلاغت سنتی، در خدمت تشریح نگرش و دیدگاه مورد نظر نویسنده در متن است. تلاش برای برقراری پیوند با مخاطب و تأثیرگذاری بر او به واسطۀ این­گونه تصاویر، ارزش تصاویر را بر عاملی بیرونی استوار ساخته است. از این­ رو، تصاویر در نفثه­المصدور، اغلب سطحی و اثباتی هستند و با نگرش و فضای کلی اثر هم­خوان.

پی نوشت‎ها

1- در شرح عنوان اثر آمده است: «خلطی که مبتلی به درد سینه از سینه بیرون افگند و مجازاً بر سخنی اطلاق شود که از شکوی و اندوه و ملال دل و تألمات درونی برخیزد و گوینده را بدان راحت و فراغی روی نماید»(زیدری نسوی، 1385: 567).

2- درزمینۀ تاریخی یا ادبی بودن متن نفثه­المصدور، اختلاف نظرهایی وجود دارد. ذاکری­کیش و همکارانش، در بررسی و تحلیل ساختار زبان متن اثر، با اشاره­ به کارکردهای زبان از منظر زبان‌شناسی ساختگرا معتقدند «در متن تاریخی، زبان در خدمت ایجاد ارتباط و پیام­رسانی قرار می‌گیرد و کلمات موجود در متن، رسانندۀ همان معانی واژگانی و زبانی خودشان هستند. با مرور کوتاه متن نفثه‌المصدور درمی­یابیم که در این اثر، نویسنده به این که «چگونه بگوید» بیشتر توجه داشته تا «چه بگوید»؛ بنابراین پیام خود را کانون توجه قرار داده و با هنجارگریزی­های متعدد، به متن خود زبان شاعرانه­ای بخشیده است»(ذاکری­کیش و همکاران: 1393: 120). از سوی دیگر، با توجه به هدف اصلی نویسنده که «شرح حال­نویسی یا تاریخ­نویسی ادبی است [و ازآن­جایی­که] نوشتن تاریخ به زبان ادبی از ویژگی­های تاریخ­نویسی سنتی نیز بوده است... این­گونه از کاربرد زبان [(کاربرد ادبی درنتیجۀ جهت­گیری پیام به سمت خود پیام)]، اگرچه تأثیرگذار باشد ولی از ارزش تاریخی آن می‌کاهد، همان­گونه که از ارزش ادبی آن کاسته است. ...اگر تنها خوانشی با انگیزۀ ارتباط با اوضاع تاریخی را در نفثه­المصدور ارائه کنیم، نه فقط به هدف ادبیات پشت کرده­ایم بلکه، از ارزش ادبی نفثه­المصدور کاسته­ایم»(سام خانیانی و ملک پایین، 1392: 131-130). بدین ترتیب اظهار نظرها پیرامون تاریخی یا ادبی بودن متن اثر در نوسان و با توجه به نگرش و دیدگاه محققان، متفاوت است.

3- رنه ولک و آستین وارن در نظریۀ ادبیات، تصویرسازی را مربوط به دو حوزۀ  روان­شناسی و تحقیق ادبی می­دانند. «در روانشناسی، لغت «تصویر» به معنی بازسازی ذهنی یا خاطرۀ تجربۀ ادراکی یا احساسی گذشته است که ضرورتاً دیداری نیست»(ولک و وارن، 1373: 208). آنان در تعریف تصویر از دیدگاه ادبی، سخن ازرا پاوند را شاهد می­آورند. «ازرا پاوند، نظریه‎ساز چند نهضت ادبی، «تصویر» را نشان­دهندۀ «گره­خوردگی عاطفی و عقلانی در برهه­ای از زمان» و «وحدت بخشیدن به افکار متفرق» می­داند نه ارائۀ صوری»( ولک و وارن، 1373: 209). 

4- نام­آواها و واج­آرایی حاصل از آن­ها اگرچه با افزودن بر بار موسیقایی متن، به نزدیک­تر شدن نثر به مرزهای شعر کمک می‎کنند، اما از ابزار صور خیال به شمار نمی­آیند و همان­گونه که وحیدیان کامکار اشاره کرده است، «اهمیت و زیبایی این نوع تکرار در رابطۀ طبیعی میان لفظ و معنای آن است؛ زیرا هر چیز طبیعی مطلوب­تر از تصنعی است و روح انسان با پدیده­های طبیعی احساس انس و صمیمیت بیشتری می­کند»(وحیدیان کامیار، 1388: 18). درواقع، پیوند طبیعی و دلالت ذاتی لفظ و معنی در نام­آواها آن­ها را به ابزاری مهم جهت نشان دادن احساس و عاطفه­ی شاعر و نویسنده در متن­های ادبی تبدیل کرده است؛ زیرا «نام­آواها عینیت دارند و ملموس و محسوس هستند و چون شاعران برآنند که مفاهیم ذهنی را عینیت بخشند و به­قول معروف، شاعران حرف نمی­زنند بلکه [به] تصویر می­کشند؛ لذا نام­آواها یکی از مهم­ترین و برجسته­ترین ابزارهای کار شاعری است»(وحیدیان کامیار، 1375: 39). 

5- به عقیدۀ فتوحی همان­گونه که «ما با حواس مختلف خود، امور مختلفی را تجربه می­کنیم و می‌توانیم آن تجربه­ها را با کلمات به تصویر بکشیم»(فتوحی، 1386: 43)؛ ایماژ نیز می تواند انواع مختلفی داشته باشد. او تصاویر را محدود به حس بینایی نمی­داند و معتقد است «ایماژ می­تواند صوتی را مجسم کند»( فتوحی، 1386: 43) یا «تجربۀ بو و مزه­ای را در ذهن حاضر سازد [...] یا احساس درشتی و نرمی و سردی و گرمی را به ما القا کند یا بیانگر حس درونی باشد»( فتوحی، 1386: 44).