تحلیل کارکرد کهن‎الگوها در بخشی از داستان بهرام چوبین

مقدمه

یکی از رویکردهای برجستة نقد ادبی به متون اساطیری و افسانه‎ها و متون نمادین، رویکردی است که طی آن به بررسی زیرساختهای کهن‎الگویی اثر پرداخته می‎شود و عناصر مشترک قومی و فرهنگی که ریشه در «ناخودآگاهی جمعی»¹ بشر دارد و از منبعی درونی سرچشمه می‎گیرد. این رویکرد ویژه از قرن بیستم و به دنبال مطالعات گسترده روان‌شناس برجسته سوئیسی «کارل گوستاو یونگ» به وجود آمد. اهمیت برجسته ناخودآگاه قومی نزد یونگ، سبب شد تا او به پژوهش گسترده و بنیادین در زمینه رؤیاهای بیماران، اساطیر، افسانه‏ها، آداب و رسوم و مناسک سرخپوستان آمریکا و نیز تأمّل در ناخودآگاه خویش، طی یک دورة طولانی به‏ خودکاوی بپردازد. این امر منجر شد که وی مجموعه‏ای از موتیفهای نمادین و جهان‏شمول را کشف کند که به عقیده وی محتوای ناخودآگاه جمعی را شکل می‏داد. یونگ این محتوای غریب را «کهن‏الگو» ‏نامید.

بنابر مطالعات یونگ «کهن‌الگوها اشکال و قوالبی به‎شمار می‎روند که بر تصاویر ذهنی خاصی حاکم و غالب می‌شوند. آنها اشکال و قوالبی پویا و توانمند هستند که این تصاویر ذهنی را به هیأت مجتمع صورتهای سازمان‎یافته (همچون صور نجومی و فلکی)، پیرامون اصول قبلی و مقدم بر تجربه می‎پراکنند و بدین گونه آنها را دقیقاً به اساطیر تبدیل می‎کنند... هر یک از این صورتهای مثالی، تصویری ممکن‎الوجود، رمزی بالقوه و استعداد و قابلیتی برای خلق سلسلة تصویرات و تصوراتی خیالی با آن رموز است. باید توجه داشت که صورت مثالی تصویر نسیت؛ بلکه سایق و کشاننده‏ای است که تصویر را می‎آفریند. نماد، وجه آشکار و نمایان صورت مثالی ناشناخته و فی نفسه بیان‎ناشدنی است؛ چون صورت مثالی فقط قالب و ساختاری مستور است؛ اما به یقین هر صورت مثالی می‎تواند در جامه نمادهای مختلف خورشیدی(یا دیگر اجرام فلکی)، حیوانی یا نباتی ظاهر شود و این نمادها به نوبه خود می‎توانند مجموعه صورتهای گوناگونی را تشکیل دهند و به شکل دسته‏های تصاویر به‎هم‎پیوسته‎ای گرد آیند»(باستید، 1370: 71-70). «کهن‎الگوها سازنده و آموزندة بخصوصی ندارند. آنها ممکن است محدود به ایالتی، کشوری یا منطقه‏ای باشند. بعضی از کهن‎الگوها ممکن است جهانی باشند؛ بعضی از آنها می‎توانند در خاندانی تداوم یابند و شاید بتوان به برخی از کهن‏الگوهای رفتاری طبقاتی نیز اشاره کرد»(بهار، 1373: 205).

یکی از کهن‌الگوهای برجسته مطرح توسط یونگ که بازتابی گسترده در خوابها، رؤیاها، اساطیر، افسانه‎ها و بسیاری از آثار ملل مختلف در تمامی دورانها دارد، کهن‎الگوی «فرایند فردیت روانی» است. این فرایند از آن‌جا مطرح شد که «یونگ با مطالعه بر روی تعداد زیادی از مردم و تحلیل خوابهای ایشان دریافت که خواب نه تنها به چگونگی زندگی خواب بیننده بستگی دارد؛ بلکه خود بخشی از بافت عوامل روانی آن است. او همچنین دریافت که خواب در مجموع از یک ترکیب و شکل باطنی تبعیت می‏کند و نام آن را «فرایند فردیت» نهاد. به عقیدة وی از آن‌جایی که صحنه‏ها و نمایه‏های خواب هر شب تغییر می‎کند، بنایراین هر کسی نمی‎تواند تداوم آنها را با یکدیگر دریابد؛ اما اگر کسی توالی خوابهای خود را طی سالیان دراز مورد مطالعه قرار دهد، متوجه خواهد شد که پاره‏ای از محتویات آنها به تناوب آشکار و ناپدید می‎شوند. بسیاری از مردم همواره خواب یک شخصیت، منظره یا یک موقعیت را می‏بینند؛ که اگر چنان‎چه آنها را به‏طور پیوسته مورد مطالعه قرار دهیم، خواهیم دید که نمایه‏های آنها آرام، اما محسوس تغییر می‏کنند؛ بنابراین می‏توان چنین نتیجه گرفت که زندگی رؤیایی ما تحت تأثیر پاره‏ای از مضامین و گرایشهای دوره‏ای، تصویری پیچیده به‏وجود می‏آورند و اگر کسی تصویر پیچیده یک دوران طولانی را مورد مطالعه قرار دهد، در آن گونه‏ای گرایش یا جهت پنهان اما منظم مشاهده می‏کند که همانا فرایند رشد روانی تقریباً نامحسوس فردیت است؛ فرایندی که موجب می‏شود، شخصیت فرد به مرور غنی‎تر و پخته‎ترشود؛ آن‎چنان که دیگران نیز متوجه آن بشوند»(یونگ، 1383: 241-240). به بیان دیگر به می‎توان گفت «زمانی که نقطه اوجی از زندگی فرد فرا می‎رسد، شخصیت برتر ناپیدای فرد به واسطة نیروی الهام بر شخصیت حقیرتر متجلّی می‎شود. این امر سبب می‎شود تا حیات فردی به سمت و سویی برتر و عالی‎تر جهت یابد و گونه‏ای از دگرگونی درونی شخصیت را پدید می‎آورد. این دگرگونی، تحت عنوان «فرایند فردیت روانی» مطرح می‎شود»(همان، 1368: 73).

فرایند فردیت روانی علاوه بر اینکه نمودی برجسته در خوابها و رؤیاها دارد، در بسیاری از اساطیر و قصه‌ها و افسانه‌های اقوام و ملل مختلف نیز نمود یافته و به تناسب زمان و مکان و فرهنگ، جامه‌ای از نمادهای مختلف برتن کرده است. شاهنامه به عنوان سرگذشتنامه قومی و ملّی ما یکی از مناسبترین بسترها برای انتقال این درونمایه کهن الگویی به شمار می رود. یکی از داستانهای موجود در این اثر، داستان عجیب بهرام چوبین و گور است. این داستان، دارای زیرساختی کهن الگویی و بافتی کاملاً نمادین است. علاوه بر فرایند فردیت روانی، بسیاری دیگر از کهن‎الگوهای مرتبط با این فرایند نیز در این بخش از شاهنامه نمود یافته‎اند که از جمله می‎توان به آنیما اشاره کرد. پیرامون این عنصر برجسته روان ناخودآگاهی و نقش دوگانه آن در داستان بهرام چوبین در ادامه مطالب لازم گفته خوهد شد. 

داستان بهرام چوبین

داستان بهرام چوبین، روایتی تاریخی است که در عین حال رنگی فرا واقعی و افسانه‎ای به خود گرفته است. این روایت تاریخی- اسطوره‎ای را علاوه بر شاهنامه فردوسی در سایر کتب نظیر تاریخ طبری، غرر السیر ثعالبی، اخبار الطوال دینوری، تاریخ یعقوبی و... نیز  می‎توان یافت.  

بهرام، پور گشنسب، اسپهبدی از خاندان اشکانی است که نسب به آرش کمانگیر و گرگین می‎رساند. به گفتة فردوسی از آن جهت به چوبینه ملقب شده که سیه چرده، بلند قامت و خشک اندام بوده است؛ اما این لقب، عنوانی است که در حقیقت از جانب دشمنان و مخالفان از روی تحقیر به وی داده شده و به معنای پرنده دراز پا(لک لک) است(جیحونی،1380: 2). خالقی مطلق بنا بر این‌که «سعید بن بطریق» در کتاب خود موسوم به «نظم الجوهر»، لقب بهرام چوبین را ده بار به صورت «سونیر» آورده‎اند، بر این اعتقادند که ممکن است این واژه، تحریف‎شده «شیواتیر» یا «شیباتیر» باشد. در اوستا «آرش» ملقب به XSVIWI-ISAV است که به معنای «تیزتیر» است(ر.ک. خالقی مطلق، 1386).

در روایت شاهنامه هرمز برای سرکوبی ساوه شاه از بهرام کمک می‎خواهد و این در حالی است که بنابر پیشگویی ستاره‏شمر وی از شورش بهرام پس از پیروزی وی بر ساوه شاه آگاه است و همین پیشگویی علّت اصلی خشم هرمز و هدیة ناشایستی است که برای بهرام می‎فرستد و موجب دل آزردگی او می‎شود. سایة سنگین پیشگویان و جادوان در سراسر این داستان دیده می‎شود. بهرام از سویی جادوگر گربه چشم سرخ موی را می‎کشد و او را باور نمی‎کند و از سوی دیگر به پیشنهاد زن جادوی قصرنشین دل می‎نهد. روایت راز‎آلود زن تاجدار قصرنشین در دل داستان بهرام بهانه‎ای است که دگرگونی شخصیتی این اسپهبد با نام و نشان را که ناجی سرزمین مادری است، به گونه‎ای توجیه می‏کند و پشت کردن او را به شاه، که فرّة ایزدی درخشانش سایه خودخواهی و بی‎تدبیری‎اش را می‎پوشاند، باورپذیر می‎نمایاند. بهرام، تنها یاغی شاهنامه است که مخاطب بر او خشم نمی‎گیرد و بر بخت نگونش دل می‎سوزاند؛ زیرا سرگذشت او به گونه‎ای بیان شده است که این سردار تیره روز را بازیچة دست تقدیر و تحت سیطره جادوان و پریان می‌نمایاند(ر.ک عناصری، 1364: 192). 

داستان بهرام و زن تاجدار قصر نشین

بنابر روایت فردوسی بهرام چوبین پس از این که مورد بی‎مهری هرمزد شاه واقع می‎شود، سپاهیان خویش را فرا می‎خواند و ماجرا را برای آنان بازگو می‎کند. سپاهیان که علاقة زیادی به وی دارند لب به ناسزا می‎گشایند؛ اما بهرام آنان را پند می‎دهد و از این کار بازشان می‎دارد. وی پس از دو هفته قصر را ترک می‎کند و به مرغزاری خرّم می‎رسد. در این مرغزار گور بسیار زیبایی می‎بیند و به تعقیب آن می‎پردازد. گور از گذرگاه دشواری عبور می‎کند و به دشتی می‎رسد که قصر باشکوهی در میان آن می‎درخشد. بهرام وارد قصر می شود و به روایت یلان سینه، یکی از سرداران سپاه، با پری زیبایی گفتگو می‏کند که به او بشارت پادشاهی می‎دهد. وی پس از این ملاقات دگرگون می‎شود و در ادامه داستان به سیر تاریخی خود باز می‎گردد.

تحلیل کهن‎الگوها در داستان بهرام و زن تاجدار

چنان‎که گفته شد، بهرام چوبین دو هفته پس از بی‎حرمتی‎ای که از هرمزد شاه می‌بیند، به دشت می‎آید و بیشه‎ای پر درخت می‎بیند:

مجموع روزهای دو هفته، عدد چهارده است که کاربردی کاملاً نمادین در این بخش از داستان یافته است. عدد چهارده، مجموع دو عدد هفت است و دقیقاً بار معنایی این عدد را در خود دارد. عدد هفت، یکی از مقدس‎ترین و محبوبترین اعداد نزد تمامی اقوام و ادیان و مذاهب در تمامی دورانها به شمار می‎رود که نمودهای برجستة آن می‎توان در هفت روز هفته، هفت برج فلکی(آباء سبعه)، قراء سبعه، هفت صفت خداوند، هفت چشمه بهشت، هفت دوزخ، عجایب هفتگانه جهان و... یافت. این عدد دارای مفاهیم نمادین برجسته‌ای است که بسیاری از این مفاهیم، ارتباطی ناگسستنی با کهن الگوی فرایند فردیت روانی دارد. عدد هفت به عنوان یکی از کامل‎ترین اعداد، مجموع دو عدد سه و چهار است. «عدد چهار و مضارب آن، نماد تمامیت است که شامل کارکردهای چهارگانه روان می‌شود. سه کارکرد از این کارکردها با قلمرو خودآگاه روان یکپارچه می‎شود و کارکرد چهارم که وابستگی جدایی‏ناپذیری با ناخودآگاهی دارد، تنها پس از فعّال شدن آرکی‎تایپ پیر دانا به سه کارکرد دیگر اضافه شده و چهارگوشه که نماد تمامیت است، شکل می‏گیرد و درست به همین دلیل است که در طرحهای متعددی که از ماندالا² ترسیم شده است، طرحهایی از سه گوشه و چهار گوشه‎های مهار شده در درون دایره نیز دیده می‎شود» (یاوری،1386: 102و120). عدد سه نیز همچون عدد چهار از اعداد مقدّس با مفاهیم نمادین جهان شمول است که نمودی برجسته در روند فرایند فردیت دارد. به موجب نمادشناسی، «عدد سه، نشانگر نظام فکری و روحی در ارتباط با خداوند، کیهان و آدمی است. سه به عنوان طاق اول، اغلب عدد آسمان ملحوظ می‎شود و با انواع اشکال نمادین از جمله سه شاخه، تریناکریا (سه ماهی با سر واحد) و البته بسادگی با مثلث نموده می‎شود»(شوالیه و گربران، 3/1382: 664-663). عدد سه بر خلاف عدد چهار که عدد زمین(ناخودآگاه) و مؤنّث است، عدد آسمان(خودآگاه) به شمار می رود و چون آسمان، جنسیتی مذکر دارد. حاصل جمع و حاصل ضرب دو عدد چهار(مؤنّث) و عدد سه(مذکّر)، عدد هفت و دوازده است که کاملترین اعداد به شمار می روند؛ زیرا این دو عدد، مؤنث و مذکر(خودآگاه و ناخودآگاه) را در خود دارند و بنابراین نماد تمامیت و کمال به شمار می‎روند و به این دلیل است که قهرمان و سالک طریق فردیت و کمال در خان، مرحله و روز هفتم، سفر آیینی خویش را به پایان می برد.

بهرام چوبین دو هفته پس از آنچه از جانب شاه ایران می‌بیند، به دشت می‎آید و بیشه‏ای پر درخت می یابد:

نمادشناسی مکان، بیشه و دشت را نمادی بارز از سرزمین ناخودآگاهی می داند؛ زیرا «بیشه یا جنگل مقدس، محل زندگی است؛ خزانه‌ای از طراوت، آب و گرما با هم، مثل یک زهدان. از این رو بیشه نمادی مادرانه است. سرچشمه یک تجدد حیات. بیشه اغلب با این مفهوم وارد رؤیا می شود»(شوالیه و گربران، 2/1384: 152). نخستین چیزی که بهرام در سرزمین ناخودآگاهی با آن مواجه می شود، گوری زیبا و بی‏مانند است که همچون راهنمایی جلودار بهرام و یارانش می‎شود؛ تا آنها را به مکانی خاص برساند:

حضور گور به عنوان راهنمای راه در داستان بهرام گور نیز دیده می‎شود(ر.ک. نظامی، 1380: 721-720). این حضور را در بسیاری دیگر از آثار از جمله: بهمن‎نامه، شهریارنامه عثمان مختاری، سمک عیار و حماسه‎های هندی چون مهابهارت می‏توان دید. حضور گور در عرصه ناخودآگاهی، حضوری کاملاً سمبلیک است. گور(آهو) «در خواب مردان، نماد حیوانی است با حالت غیرمتمایز، بدوی و غریزی. او اساساً نماد زنانگی است» (شوالیه و گربران، 1/1384: 312). دیدار بهرام چوبین با گوری آنچنان زیبا و دل فریب، نخستین رؤیارویی او با جهان رازآمیز و تاریک درون است. در این داستان و در بسیاری از داستانهای مذکور، گور را می‌توان یکی از نمودهای عنصر مخرّب و اهریمنی «پیر دانا»ی منفی دانست که از آن‎جا که فرستاده آنیما است، همچون او جنسیتی زنانه دارد. این عنصر که در داستانهای مذکور و در داستان مورد بررسی در هیأتی حیوانی ظاهر شده است، در بسیاری دیگر از داستانهای شاهنامه در هیأتی انسانی ظاهر می‎شود و سعی در گمراه ساختن قهرمان دارد که از جمله می‎توان به «گرگسار» در داستان هفتخان اسفندیار و «گرگین» در داستان بیژن و منیژه اشاره کرد. 

به عقیدة یونگ، روان ناخودآگاهی همچون خودآگاهی دارای چهار کارکرد است که سه کارکرد از آن می‎تواند با قلمرو خودآگاه یکپارچه شود؛ اما کارکرد چهارم، همچنان به بند ناف ناخودآگاهی وابسته می‎ماند و این امر سبب شکست‌پذیری قهرمانان حتی با وجود رویین‌تنی آنها(اسفندیار و آشیل) می‎شود. با وجود این‌که سه کارکرد روان ناخودآگاهی با خودآگاه یکپارچه می‎شوند؛ اما از آن‌جا ریشه‎های آنها همچنان در روان ناخودآگاهی باقی است، در شرایطی خاص می‎توانند از ساحت خودآگاهی جدا و با کارکرد چهارم یگانه ‎شوند که در این صورت، آرکی‎تایپ پیر دانا در سویه شیطانی و گمراه‎کننده خود تجلّی می‌کند(یاوری، 1386: 124). آنچه سه کارکرد روان ناخودآگاهی بهرام را از ساحت خودآگاهی پس رانده و سبب خویشکاری پیر دانا در سویة منفی آن شده است، بی‎مهری هرمزد شاه به عنوان حاکم سرزمین خودآگاهی است. او نسبت به فرمانده دلیر و شجاع خود بدگمان است و این بدگمانی را پیش‌گویان که آنان نیز نمودی از عنصر منفی پیر دانا هستند، به‌وجود آورده‎اند؛ گویی همه چیز دست به دست داده است تا بهرام را با وجود تمامی رشادتها و فرمانبرداریهایش به سمت سرنوشتی شوم سوق دهد.

به روایت شاهنامه، بهرام به آرامی به دنبال گور به راه می‎افتد؛ تا این‌که به معبری تنگ و باریک می‏رسد و با سختی از آن عبور می‏کند:

گذشتن از راه، سوراخ و معبر تنگ، در جریان دستیابی به کمال و فردیت روانی، مرحله‎ای کاملاً نمادین و ضروری و مهم است. این مرحله، نماد «منفذ و محل ورود به یک ناشناخته است: آنچه به سوی دیگر باز می‏شود(آن سوی دیگر به نسبت آنچه ملموس است) یا آنچه به سوی پنهان باز می‎شود(آن سوی دیگر به نسبت آنچه پیدا و علنی است)» (شوالیه و گربران، 3/1382: 654). سوراخ یا معبر تنگ، نمایان‏گر زهدان مادری است و عبور از آن، تولّدی نمادین است که در پی آن فرد به عرصة دنیایی دیگر و البته بزرگتر پای می‎نهد. بهرام با عبور دشوار از معبر تنگ، تولّدی مجدّد و آیینی را تجربه می‎کند؛ تا پس از آن بتواند با آنیمای درون خویش ملاقات کند. عبور دشوار، رازآمیز و ضروری مرحله‏ای است که در بسیاری از افسانه ها و داستانهایی که درونمایه آنها کهن‎الگویی فردیت است، دیده می‎شود. برای نمونه در داستان گنبد پنجم از هفت پیکر، قهرمان ماهان نام قصه، پس از پشت سر نهادن مراحلی بسیار دشوار، در چاهساری هزارتو می‎افتد و پس از اندکی استراحت چنین از آن خارج می‎شود:

به موجب خسرو و شیرین نظامی نیز مادیانی که مادر شبدیز است، پس از عبوری دشوار از ورودی تنگ غار به سنگ سیاهی که شبدیز از آن به وجود می‎آید، دست می‎یابد(ر.ک. نظامی، 1385: 75).

بهرام چوبین پس از گذشتن از تنگ راه، با بیابان و باغ و دشت مواجه می‎شود که نماد سرزمین ناخودآگاهی است. وی به دنبال گور همچنان راه می‌سپرد تا این‌که از دور کاخی باشکوه و پرمایه می‌بیند:

بهرام به سمت آن کاخ می‎رود؛ در حالی که گور همچنان پیشرو او است. این کاخ باشکوه، محلی کاملاً نمادین است که بهرام تنها با عبور از آن تنگ راه می‏تواند بدان برسد؛ زیرا «بنا بر تواریخ و قصّه‎ها و رؤیاها کاخ معمولاً بر بلندیها یا در فضای مسطح جنگلها قرار گرفته است. قصر، محلّی محکم است که دسترسی بدان دشوار است. قصر مانند تمام خانه‌ها ایجاد امنیت می‎کند؛ اما امنیتی که تحت تأثیر قدرتی مافوق است. وضعیت قرارگیری کاخ در وسط مزرعه، جنگل یا تپه‌ها به نوعی آن را محصور می‎کند؛ حصاری که آن را از سایر قسمتهای دنیا جدا می‏کند و آن را دور می‎برد؛ همانند آرزوها که دور و دست نیافتنی‏اند. در ضمن کاخ از جمله نمادهای ماورایی است. این مکان، نماد قدرت، ثروت، علم و هر آن چیزی است که از عادات انسانهای فانی می‎گریزد. کاخ سه سطح زیرزمین، زمین و آسمان را به هم ارتباط می‎دهد و از نظر تحلیل روانشناختی، نشانه سه سطح روان است که عبارتند از: ناخودآگاه(راز)، آگاه(قدرت و علم) و پیش‎آگاه(گنج یا آرمان)»(شوالیه و گربران، 4/ 1385: 507-505).

به روایت فردوسی، بهرام چوبین با تمام رشادت و دلیری‎ای که در جنگ با ساوه شاه از خود نشان می‎دهد، مورد بی‌مهری شاه ایران واقع می‎شود. او پهلوانی بسیار نیرومند و زیرک است و لشکری عظیم و قدرتمند در اختیار دارد که همگی حامی وی و بیزار از شاه قدرناشناس هستند. با تمام این نیرو و توان، بهرام جرأت شورش علیه هرمزد شاه و تصاحب تاج و تخت او را ندارد و آن را به صورت آرزویی دور در ذهن خویش می‎پرورد. کاخ تمثل صوری و عینی این آرزو در ساحت ناخودآگاهی بهرام است که او به کمک نیروهای نهفته ناخودآگاهی (گور) با آن روبه رو می‌شود. بهرام بعد از دیدار با ملکة قصرنشین که وجهی از آنیمای روان ناخودآگاهی او است و پس از خروج از کاخ، تصمیم می‌گیرد، علیه هرمزد شاه شورش و تاج و تخت او را از آن خود کند. او موفق می شود مدتی هر چند کوتاه، تاج شاهی ایران بر سر نهد و بر تخت قدرت تکیه زند:

بهرام به راهنمایی گور نزدیک قصر می‎شود؛ سپس اسب خویش را به یکی از یارانش که همراه او آمده است، می‎دهد و خود به تنهایی و پیاده وارد قصر می‎شود و آنچه در آن‌جا می‎یابد:

بلعمی در تاریخ خویش این بخش از داستان بهرام چوبین را زیر عنوان «خبر بهرام شوبینه با دختر پری» آورده است(ر.ک. بلعمی، 2/ 1378: 777). به موجب شاهنامه فردوسی زمانی که هرمزد شاه، راز ماجرای عجیب بهرام چوبین را که توسط «خرّاد زین» از آن آگاه شده است، از موبد می‎پرسد، وی چنین می‎گوید:

موبد، شاهبانوی قصرنشین را زنی جادوگر می نامد؛ زیرا او در سویة منفی خود ظاهر شده و از این روی نیرویی اهریمنی و جادوپیشه است که مستی و غروری ویران‎کننده در بهرام به وجود می آورد؛ تا او سودای شاهی در سر بپروراند و در پی این سودا جان ببازد. به عقیدة سرکاراتی، او پری ستایش شدة اعصار کهن پیش از زرتشت است که بعدها در اثر عوامل و انگیزه‌های گوناگون، موجودی زشت و پتیاره شده و با اهریمنی و جادویی ارتباطی ناگسستنی یافته است؛ زیرا در این زمان، پارسایی و نریمانی و اخلاق بر جامعة مردان چیره شده است و از این روی او نمی‎تواند همچون گذشته، آشکارا و بی‏هراس و شرم، یار و محبوب را از میان یلان و مردان برگزیند. پس بناچار در قالب معتقدات اسطوره‎ای که در ذهن بیمارگونه موبدان ساخته و پرداخته شده است، در جاهای خلوت و تاریک یا در خواب و وهم ظاهر می‎شود و زیبایی خویش را بر آنان می‌نمایاند و آنان را پری‌زده و پری‎گرفته می‎کند»(سرکاراتی، 1385: 23).

بنابر تحقیقات یونگ در بسیاری از آثار بازمانده از اقوام مختلف، عنصر مادینه اغلب به صورت زنی جادوگر که با نیروهای مرموز و دنیای ارواح(ناخودآگاه) در ارتباط است، به تصویر کشیده شده است(یونگ، 1383: 271) از این روی در بسیاری از اساطیر و افسانه‎ها و قصه‎های پریان و از جمله در داستان مورد بررسی، این بخش از ضمیر ناخودآگاهی در کارکرد نخستین خود به صورت جادوگری زیبا صورت و عفریته‎سیرت ظاهر می‎شود که کشتن او چنان‎که در هفت خان رستم، هفت خان اسفندیار و... دیده می‎شود، آزمونی مهم در راه به کمال رسیدن پهلوان است.

به موجب متون زرتشتی، جادو و جادوگری از کرده‎های اهریمن است(ر.ک. رضی، 1382: 188 و کرتیس، 1373: 22)؛ زیرا هدف او «خراب کردن و فساد کردن و بد شکل کردن است و بزرگترین کار او وارد آوردن رنج و مرگ و فساد و تباهی آشکار بر انسان، سردسته آفریدگان خدا است»(آموزگار و تفضّلی، 1382: 84-83). شاهبانوی قصرنشین داستان بهرام، تجسمی برجسته از این اندیشه اهریمنی است؛ اما در برابر این نیرو تاریک و سیاه، نیرویی مثبت و خیراندیش نیز باید حضور یابد؛ تا جدال اسطوره‎ای و کهن خیر و شر که بن‎مایة اندیشه ایرانی است، شکل گیرد و اهورا بار دیگر به نبرد با اهریمن برخیزد. «گردیه»، خواهر خردمند و فرزانه بهرام، تجسّم این بعد اهورایی در داستان مورد بررسی به‎شمار می‎رود که فردوسی او را چنین توصیف می‌کند:

آنیمای خیراندیشِ گردیه نامِ داستانِ بهرام، به تعبیر ایزدگشسب، یادگاری از تبار گرانمایگان است که کارهای او همه ایزدی و از روی خرد و دانش است. او که سمبل خیر در این داستان است، می‎کوشد تا ترفندهای جادویی شر را از بین ببرد؛ اما اندرزهایش کارساز نیست؛ زیرا بهرام برای آن‎که ندای این خردمند فرزانه را دریابد، نخست باید اهریمن درون خویش را نابود سازد؛ اما او از این امر غافل است و نیروهای مخرّب سایه و آنیمای جادوگر اهریمنی همچنان در عرصة ناخودآگاهی او فعّال هستند. بهرام مست وسوسه‏های زیباروی زشت‎سیرت قصرنشین درون خود شده است؛ تا به هرمزد شاه حمله کند و تاج و تخت شاهی ایران را از آن خود کند و در این میان سپاهیانش نیز محرّک و مشوّق او هستند. آنها که تجسّم عینی و بیرونی نیروهای مخرّب «سایه» بهرام به شمار می‎روند، شمشیر غرور و جاه طلبی‎ای را که آنیمای اهریمنی به وی داده است، صیقل می‎دهند و چشم و گوش او را بر دیدن و شنیدن حقیقت می‎بندند؛ تا مبادا سخنان گردیه فرزانه در او اثر کند. سرانجام بهرام به جادوی آنیما و به تحریک نیروهای اهریمنی سایه، به جنگ با هرمزد شاه می‎رود و اگرچه مدتی کوتاه بر سریر شاهی تکیه می‎زند؛ اما این شورش او را محکوم به مرگ می‎کند؛ زیرا به موجب شاهنامه و متون مذهبی ایران باستان «پادشاه، نماد انسان نخستین است و فراتر از آن نماد انسان است؛ چون انسان، پادشاه و سرور کاینات است. این پادشاهی و سروری به نخستین انسان منسوب است و این کار در نسلهای پسین نخستین انسان پیگیری شده است»(واحد دوست، 1379: 137). بهرام به ساحت شاه ایران که در نظام فکری ایرانی، بن مایه‏ای مقدّس و اهورایی است، تجاوز می‎کند و سزای این تجاوز مرگ است.

بهرام نه تنها حریم مقدّسات ملّی ایران را می‎شکند؛ بلکه در آیین مربوط به نظام پهلوانی نیز دست به هنجارگریزی می‏زند. به موجب اندیشة کهن ایرانی که بازتابی گسترده در شاهنامه یافته است، پهلوان، نقش و کارکردی معیّن دارد. «او مفصل دوگانگی ذهنی ایرانیان در موضوع کشورداری و نظم اجتماعی است. از این رو همان‎گونه که می‏اندیشد، در این نظم اجتماعی مجاز است»(مختاری، 1368: 235) پهلوان هر چقدر هم نیرومند و یل باشد، حرف اول و آخر از آن پادشاه است و بر اساس همین اندیشه است که پهلوانانی چون رستم و زال با وجود چنان قدرت و توانی، هرگز اندیشة شاهی در سر نمی‏پرورانند و تا آخرین لحظه وفادار و خدمتگزار تاج و تخت شاهان ایران زمین باقی می‌مانند. پس بهرام از دو روی محکوم به مرگ است: یکی از آن روی که سودای تاج و تخت شاهی ایران در سر دارد؛ تاج و تختی که لازمة دست یافتن به آن، داشتن فرّه‎ای ایزدی است که به صورت توارث در خاندان شاهی وجود دارد و کسی که از این خاندان نیست، نمی‎تواند آن را به دست آورد. علّت دیگر محکومیت بهرام چوبین به مرگ، آن است که قوانین جهان پهلوانی را نادیده گرفته و پای از گلیم خود بیرون نهاده است.

نتیجه گیری

بهرام چوبین یکی از پهلوانان خجسته و محبوب قوم ایران است که جنگاوریها و دلاوریهایش در دورة حکومت هرمزد شاه ساسانی، دست اهریمن ساوه نام را از مرز و بوم ایران کوتاه می‏کند؛ اما با وجود خدمتی که او در براندازی دشمنان می‎کند، در پی یک نافرمانی، مورد غضب هرمزدشاه واقع می‎شود و در ادامه به جای آن‎که به پوزش طلبی نزد شاه برود، پای از مرام و مسلک پهلوانی فراتر می‎نهد و به سودای شاهی به هرمزد شاه حمله می‎کند و چندی نیز بر سریر پادشاهی ایران تکیه می‎زند و با این کار دو هنجار مقدّس را که ذهن و فرهنگ قوم ایرانی، سالها با آن خو گرفته است، می‎شکند؛ از یک سو به ساحت مقدّس شاه توهین می‎کند و از سوی دیگر مرام و مسلک پهلوانی را و همچنین فرمانبرداری از شاه را که اصل اساسی جهان پهلوانی است، زیر پای می نهد. با وجود این هنجارشکنی به نظر می‎رسد، وجهة محبوب و خدمتگزار بهرام، برجسته‎تر از آن است که در اندیشة قدرشناس ایرانی، چهره‎ای منفور از او ترسیم شود و خدماتش از یاد برود؛ پس ذهنیت خلاق و اساطیری ایرانی، پای نیروهای اهریمنی و جادویی را به میان می‎آورد و نقشی  رؤیاگونه و از نوع داستانهای پریان در تار و پود تاریخ می‎نگارد.   

بخش افسانه‌ای داستان بهرام چوبین، نمودی دیگر از جدال دیرین خیر و شرّ است. بهرام تن به خواسته نیروهای مخرّب و اهریمنی درون خویش می‌دهد و راهنمایی خردمندانة آنیمای فرزانه گردیه نام درون خویش را نمی شنود. او به تحریک آنیمای اهریمنی و جادویی ناخودآگاهی خویش، مست جادوی غرور و جاه طلبی می‎شود و بی‌توجه به راهنمایی خردمندانه گردیه(آنیمای فرزانه) به نبرد با هرمزد شاه می رود و تاج و تختش را غصب می‎کند؛ تا بدین ترتیب پیروزی از آن نیروی شر باشد؛ اما از آنجا که به موجب جهان‎بینی اهورایی ایرانی، پایان هر شب سیاهی، سپیدی است، در نهایت بهرام با وجود تمامی خدماتش، به پادافراه خیانت و هنجارشکنی‎ای که مرتکب شده است، به دست خسروپرویز کشته می‎شود؛ تا بار دیگر نیروی خیر بر اهریمن شرّ پیروز شود و برتری از آن اهورامزدا باشد.

پی نوشت‌ها

1- ناخودآگاه جمعی: به عقیدة یونگ، ناخودآگاه جمعی، مخزنی از مواد ناخودآگاهی است که هرگز به خودآگاهی نرسیده‏اند؛ اما تصاویر ذهنی کهنی هستند که در میان تمام انسانها مشترکند. او ناخودآگاه جمعی را نمایانگر بنیان شخصی و غیرشخصی روان و بسط خودآگاهی و ناخودآگاهی شخصی می‏دانست و از این روی معتقد بود که مواجهة خودآگاهی افراد با دنیای بیرون و نیز برخورد ناخودآگاهی آنها با گذشته متأثّر از نیاکانشان است و اجداد بدوی تأثیری برجسته و قابل توجه بر عمیقترین سطح روان انسان برجای گذاشته‏اند. یونگ، تکرار مداوم تصاویر ذهنی کهن و جهانی نوع انسان را شاهدی بر این مدّعا می‏دانست (پالمر، 1385: 149). وی در واقع ضمیر ناخودآگاه جمعی را میراث نیاکان ما دربارة شیوه‏های بالقوه بازنمایی پدیده‏های جهان هستی می‏دانست و آن را «ذهنیت بدوی» می‏نامید(بیلسکر، 1384: 64).

2- ماندالا: ماندالا که خاستگاه آن سرزمینهای خاور دور است، نمودار نگاشت نمادین ساختار جهان است و به صور مختلف در ترسیمات خطی و در نقاشی و پیکرتراشی و رقص ظاهر می شود. واژه سنسکریت ماندالا به معنی دایره- مرکز است. اما در واقع این ساختار پیچیده دوایر هم مرکز که همه دقیقاً ناظر به کانونی مرکزی‌اند، غالباً در یک یا چند مربع محاط است. این نگاره، بازتاب یا بازنمایی تصویر جهان معنوی به شکلی محسوس و ملموس است و محملی برای تمرکز حواس و تأمّل و نمودار آفاق و انفس و راهی آئینی است که سالک باید آن را بپیماید (به نقل از دوبوکور، 1376: 107-106).