تعداد نشریات | 43 |
تعداد شمارهها | 1,673 |
تعداد مقالات | 13,654 |
تعداد مشاهده مقاله | 31,575,802 |
تعداد دریافت فایل اصل مقاله | 12,474,058 |
نقد و تحلیل غزلی از سعدی بر پایه روش یاکوبسن | |||||||||||||||||||||||||||||||||
پژوهشهای ادب عرفانی | |||||||||||||||||||||||||||||||||
مقاله 5، دوره 3، شماره 4، اسفند 1388، صفحه 93-108 اصل مقاله (168.12 K) | |||||||||||||||||||||||||||||||||
نویسنده | |||||||||||||||||||||||||||||||||
جلیل الله فاروقی هندوالان* | |||||||||||||||||||||||||||||||||
استادیار زبان انگلیسی و زبانشناسی دانشگاه بیرجند | |||||||||||||||||||||||||||||||||
چکیده | |||||||||||||||||||||||||||||||||
هدف پژوهش حاضر نقد و تحلیل ویژگیهای آوایی غزلی از سعدی با رویکردی ساختارگرایانه است. برای این منظور، در بخش نخست، نگاهی گذرا به نقد ساختارگرا و روش یاکوبسن و در بخش دوم، غزلی از سعدی بر پایه این روش نقد و تحلیل میشود. در این تحلیل، بررسی میشود آیا وزن، بحر، قافیه و ردیف انتخاب شده توسط شاعر، القاگر مفهوم و محتوای غزل هست یا خیر. پس از آن با این استدلال که واجها به طرق مختلف می توانند در موسیقی شعر و رساندن مفهوم اثر نقش ایفا کنند، این غزل از منظر واجی تحلیل میشود و عوامل مختلف واجی از قبیل واج آرایی، جایگاه تولید و شیوه تولید، دوری یا نزدیکی جایگاههای تولید از یکدیگر و تکرار واجها با در نظر داشتن تأثیر هر یک بر موسیقی شعر و در نهایت القاء مفهوم، مورد کنکاش قرار میگیرد. در انتها تأثیر انتخاب واژگان بر موسیقی و معنای این غزل بررسی میشود. | |||||||||||||||||||||||||||||||||
کلیدواژهها | |||||||||||||||||||||||||||||||||
نقد ساختارگرا؛ روش یاکوبسن؛ غزل؛ سطح آوایی؛ موسیقی | |||||||||||||||||||||||||||||||||
اصل مقاله | |||||||||||||||||||||||||||||||||
«نقد ادبی سخنی است دربارةخود سخن» رولان بارت 1. مقدمه رنسانس اروپایی، تحولی عظیم در تاریخ بشر بود که بر ابعاد مختلف زندگی اثر گذاشت. تا پیش از رنسانس به علت نفوذ و سلطة کلیسا حکمت نظری میداندار بود و جایی برای علوم تجربی وجود نداشت. اما پس از آن و به دنبال تحولاتی که در اروپا صورت گرفت، علوم طبیعی به جای ماوراء الطبیعه نشست و مشاهده،آزمایش و تجربه پایة کار شد. این روند کمکم بالیدن گرفت تا اینکه جریان علم گرایی در قرن نوزدهم به اوج خود رسید(!سروش، 1379: 3) و آن چنان به گفتمانِ غالب بدل شد که رشتههای مختلف کوشش میکردند، به هر طریقی خود را به علوم تجربی نزدیک کنند و از شیوهها و معیارهای آنها در بررسی پدیدهها استفاده کنند. نقد ادبی نیز از این جریان بی بهره نماند و ریشة نقد ادبی نو را که نقد صورت گرا و ساختارگرا نمونههایی از آن هستند باید در تحولاتی جستجو کرد که پس از رنسانس در اروپا اتفاق افتاد و باعث شد، زبانشناسی نیز در اواخر قرن نوزدهم پس از انتشار نظریات سوسور به جرگة رشتههای علمی بپیوندد (!مشکوه الدینی، 1386: 66؛ روبینز، 1385: 413). بسط ایدههای زبانشناسی به دنیای ادبیات و نقد ادبی، نقد ادبی را وارد دنیای جدیدی کرد. پس از آن، منتقدان ادبی متأثر از فضای علم گرایی،کوشش کردند، هنر را بر پایة فیزیک تعریف کنند و در نتیجه، نقدهای مبتنی بر فرامتن را رها ساختند و به نقدهای متن- محور رو آوردند.آنها متن ادبی را نه بر اساس احساس و برانگیختگی؛ بلکه بر پایة چارچوب و اسکلت خودِ متن، در مقام اثری قابل مشاهده و موضوعی آزمایشگاهی، ارزیابی میکردند. با این تعبیر، هنر و ادب یک تکنیک انگاشته میشد که منتقد کوشش مینمود آن را کشف کند (!علوی مقدم، 1381: 9-8). نقد ادبی که تا پیش از ظهور صورت گرایی بر نقد سنتی استوار بود، نقد یک اثر را بر اساس شرح حال نویسنده و دیدگاه های شخصی او و نیز پیوند دادن آن با موضوعات سایر رشتهها؛ از جمله جامعه شناسی و روانکاوی انجام می داد(!فرشیدورد،1373: 39؛ پارسی نژاد، 1380: 49) و خودِ اثر به کناری نهاده میشد و منتقد از آن برای نقد خود بهره نمیگرفت. اما صورت گرایان با تأسّی به دیدگاه عینیتگرایی، نقد بر پایة صورتِ اثر را در جایگاه نخست نشاندند و حساب مؤلف و مؤلفههای بیرونی تأثیر گذار بر اثر را از خود اثر جدا نمودند(آلبوغبیش، 1384: 30-27). آنها در نخستین کوشش خود در این مسیر، ابتدا موضوع مطالعات ادبی را نه تمامی ادبیات؛ بلکه ادبیتِ ادبیات دانستند سپس به عنوان مصداق ادبیت به سراغ شعر رفتند (!پین، 1382: 419-416). صورتگرایی که نخستین بار در دهة دوم قرن بیستم میلادی در روسیه ظهور کرد با صدور حکمی، به دلایل عمدتاً سیاسی، از سوی استالین در این کشور عمرش به پایان رسید (نیومایر،1378: 111). اما این پایان صورت گرایی نبود. حلقة پراگ که در دهة سوم این قرن به همراهی زبانشناسان سرشناسی مانند رومن یاکوبسون و تروبتسکوی تشکیل شده بود به گسترش مباحث صورتگرایی روسی پرداخت و عناصری را بر آن افزود که ضمن برطرف کردن ایرادهایی که در دورة نخست به نقد صورت گرا وارد بود(!مکاریک 1385: 290؛Boressler,2007:50-55 (، موجب پیدایش جریان پساصورت گرایی یا پیشاساختاری گردید و بدین ترتیب پایههای نقد ساختارگرایی بنیان نهاده شد و صورت گرایی به ساختار گرایی نزدیک شد(! مقدادی1378: 48). نقد ساختارگرا همان اندیشههایی را مبنا قرار میدهد که سوسور در تعبیرش از زبان دارد. سوسور زبان را ساختاری نظاممند میداند که ارزش هر واحد آن تابع ارزش واحدهای دیگر است و معتقد است، معنا بدون وجود یک نظام کلیِ مبتنی بر تمایزها امکانپذیر نیست. بنابراین شگفت نیست که نقد ساختارگرا اثر را به مثابة یک کل با اجزایی در هم تنیده می نگرد که نمیتوان به تحلیل یک جزء پرداخت، مگر اینکه به آن جزء در کل نگریسته شود (!مکاریک 1385: 173-181؛429-435). بر اساس روش یاکوبسن در نقد ساختارگرایی، توصیف عناصر ساختاری شعر در سه سطح آوایی، واژگانی (محور جانشینی)و نحوی (محور هم نشینی) صورت میگیرد. در سطح آوایی دربارة موسیقی حروف، وزن، تکرار واکهها، تکرار همخوانها، واژهها و نشاندادن ارتباط عناصر آوایی و موسیقایی و معنا سخن گفته میشود. همچنین در این رویکرد به ردیف و قافیه و پیوند آنها با معنا توجه میشود (!علوی مقدم، 1381: 188). در این مقاله از بین سطوح سه گانة فوق، سطح آوایی انتخاب شده است. علت انتخاب این سطح این است که بنا به اعتقاد یاکوبسن، در تحلیل ساختارگرایانة یک شعر بررسی ساختار واجی اولویت دارد؛ چرا که بنا به اعتقاد او شعر نقشِ برجستهسازی صورت پیام را دارد و آواشناسی از دستمایهها و ارکان اساسی آن به شمار میآید ( قویمی، 1383: 89؛ فالر،1381: 23). هدف مقاله حاضر، نقد و تحلیل غزلی از سعدی بر پایة روش یاکوبسن از جنبه آوایی است. به همین منظور، موسیقی حروف، تکرار واج ها، واژه ها، و ارتباط عناصر آوایی، موسیقایی و معنایی در این غزل بررسی می شود. شایان ذکر است که در مورد شاعران دیگر از جمله «بیدل » (! حسن لی، 1387: 29 )، «نیما » (!مهاجر، 1376: 156) «اخوان ثالث » (!قویمی، 1383: 21) و دیگران، نقدهایی از منظر آوایی انجام گرفته است. اما تا آنجا که نگارنده مطلع است، نقد ساختارگرایانه ای بر اساس روش یاکوبسن دربارة غزلهای سعدی؛ از جمله غزل حاضر صورت نپذیرفته است.
2. تجزیه و تحلیل غزل زیر از سعدی برای بررسی برگزیده شده است:
این غزل که شرح ماجرای گرفتار شدن عاشق است، موسیقی طرب انگیزی دارد که میتوان در آن، شادی آمیخته به غمی شیرین را حس کرد که خود شاعر نیز میلی به رها شدن از آن ندارد؛ به همین سبب شاید بتوان این شعر و حادثهای را که برای شاعر اتفاق افتاده است، یک« تلخِ شیرین» نامید. برای بررسی این غزل ابتدا آن را به سه بخش تقسیم میکنیم. بخش نخست: در بیت اول و مصرع اول بیت دوم، شاعر از گذشتة شاد خود یاد میکند که متعلّق به قبل از گرفتار شدن به غم عشق است. بخش دوم: از مصرع دوم بیت دوم تا انتهای بیت پنجم به اضافة بیت هفتم، شاعر معشوق را خطاب میکند و با شرح عشق خود، درد دلی را آغاز میکند که از حال و روز شاعر و غمی که عشق به دامان او افکنده حکایت میکند؛ ولی معلوم است که از این عشق نه تنها ناخرسند نیست؛ بلکه عشقِ معشوق، همه چیز او شده است و دیگر بستان و گل و ریحان برای او جلوه و فروغی ندارند و هر چه غیر او است باید به سویی رانده شود. شاعر در بیت سوم با شوق فراوان چنان به ثنای معشوق پرداخته است که رقص در کلامش متجلی گشته است و از نظر میزان طرب انگیزی، میتوان این بیت را شاه بیت غزل خواند (!حمیدیان، 1383: 130-129).بخش سوم: از بیت ششم تا انتها، به استثنای بیت هفتم، مخاطب تغییر میکند و شاعر به خود توصیه میکند که بر سر عهدش باقی بماند و ناملایمات عشق را تحمل کند. حال ویژگیهای آوایی این غزل بررسی میشود: 1-2. وزن این غزل وزنی دوری دارد و هر مصرع آن از دو نیم مصرع متساویالوزن تشکیل شده است (انوری، 1374: 3-32) و در وزن « مفعول مفاعیلن، مفعول مفاعیلن» و بحر « هزج مثمن اخرب» که هر دو طرب انگیزاند، سروده شده است. شاعر با انتخاب وزن طربانگیز، شور و شعف خود را در قالب مناسبی ریخته است، به سخن دیگر وزن غزل با محتوای کلّی آن مطابقت دارد. 2-2. قافیه و ردیف تکرار از جمله عناصری است که به ایجاد شتاب و رقص در کلام و در نهایت شادی، کمک میکند. شاعر در این غزل از ردیف مناسب و تکرار آن برای رساندن مفهوم کلی شعر بهره گرفته است. ردیف این غزل - « ها» - یازده مرتبه تکرار شده است؛ با در کنار هم گذاردن این یازده« ها » و تکرار متوالی آنها صدای خندة از سرِ نشاطِ شاعر را میتوان شنید: ها،ها،ها،ها،ها،ها،ها،ها،ها،ها،ها. معنای کلی غزل در قافیهای که برای آن انتخاب شده نیز نهفته است. واژههای قافیه که عبارتند از: «ریحان، آن، جان، پیمان، گلستان، درمان، بیابان، قربان، پیکان، دوران» هم به شادی اشاره دارند و هم به گرفتاری و غم و بنابراین تضاد را بخوبی نشان میدهند. شاعر با انتخاب واژة «دوران» به عنوان آخرین واژة قافیه، عشق خود را دائمی کرده است و بدین ترتیب قصة عشق او در دورانها گفته خواهد شد.
3-2. تحلیل واجی واجها به شیوههای گوناگونی میتوانند در موسیقی شعر و رساندن مفهوم اثر نقش ایفا کنند؛ واج آرایی یکی از آنهاست. چگونگی قرار گرفتن همخوانها در کنار یکدیگر در یک زنجیرة آوایی از جمله عواملی است که سبب ایجاد موسیقی، شتاب یا کندی گفتار میشود. اگر در یک زنجیرة آوایی، واج آرایی به گونهای باشد که جایگاههای تولید همخوانهای حاضر در آن زنجیره، به یکدیگر نزدیک باشند یا همخوانهای ثابتی با الگویی خاص، پیوسته تکرار گردند، تولید آنها مستلزم انجام تغییرات گسترده در جایگاههای تولید نخواهد بود و در نتیجه بر شتاب تلفظ واژهها افزوده خواهد شد، کلام جان بیشتری خواهد گرفت و در نهایت، گفتار طربانگیزتر خواهد شد. از سوی دیگر به هر میزان که تولید آواها با جابجاییهای بیشتری در اندامهای گویایی همراه شود؛ به همان نسبت آهنگ کلام کندتر میشود وکلام از شور و هیجان تهی میگردد. در این میان، واکهها نیز میتوانند به کمک فاصلة زبان از سقف دهان، شکل دهان و وضعیت لبها در موسیقی و نیز شتاب یا کندی کلام بسیار مؤثر افتند. به عنوان نمونه، هنگام تولید واکههای افتاده (-َ و «آ») زبان در ته دهان افتاده است (!مشکوهالدینی، 1374: 75) و فاصلة دو فک از یکدیگر زیاد است، در نتیجه برای تولید این واکهها، در مقایسه با واکههای افراشته، زمان بیشتری صرف میشود؛ ولی هنگام تولید واکههای افراشته («اِی » و « اُو ») زبان به سقف دهان نزدیک است و نیازی به باز شدن زیاد دهان نیست، بنابراین تولید آنها زمان کمتری می گیرد. اما به دلیل اینکه در یک زنجیرة گفتار مجموعهای از واکهها حضور دارند نه یک واکه، عامل تغییر شتاب و موسیقی کلاممجموعة واکهها هستند، نه یک واکة خاص؛ در نتیجه اگر واکههای یک زنجیرة گفتار از نظر میزان ارتفاع زبان از سقف دهان، شکل دهان و وضعیت لبها یکسان باشند، تولید آنها مستلزم ایجاد تغییر شکل دهان، زبان و لبها نیست در نتیجه موجب افزایش سرعت کلام خواهند شد. از سوی دیگر، به دلیل این که واکه ها ویژگی های نوایی کلام را به همراه دارند(! همان، 73) و تغییر مکرر وضعیت زبان نسبت به سقف دهان، شکل دهان و وضعیت لبها آهنگ و موسیقی صدا را تحت تأثیر قرار میدهد، اگر واکههای یک زنجیرة گفتار از نظر میزان ارتفاع زبان از سقف دهان، شکل دهان و وضعیت لبها یکسان نباشند، سرعت کلام کندتر خواهد شد و به موسیقایی شدن آن کمک خواهد کرد. علت به میان کشیدن بحث موسیقی و شتاب کلام این است که غزل انتخاب شده در این تحقیق بحر و وزنی طربانگیز دارد؛ بنابراین انتظار میرود که کلام شعر، آهنگی شتابان داشته باشد و عوامل واجی در ایجاد موسیقی طربانگیزِ این غزل سهمی داشته باشد. برای بررسی این موضوع، همخوانهای آغازین واژههای این غزل را از نظر جایگاه تولید بررسی میکنیم. علت اینکه جایگاه تولید در همخوانهای آغازین واژهها ملاک بررسی قرار گرفته است، این نظریه در روانشناسی زبان است که قبل از تولید یک واژه ابتدا طرح کلی آن در ذهن ریخته میشود و سپس تولید آن آغاز میگردد؛ همزمان با این فرآیند، ذهن طرح واژة بعدی را میریزد. بنابراین وقتی اولین واج واژة نخست در حال تولید است، طرح نخستین واج واژة بعدی ریخته میشود (!اچسون، 1364: 417). اینک به تحلیل واجی غزل مزبور پرداخته میشود:
الف- بخش نخست غزل پیشتر این غزل به سه قسمت تقسیم شد.حال قسمت اول این غزل؛ یعنی بیت اول و مصرع اول بیت دوم، از جنبة جایگاه تولیدِ واجها در جایگاه آغازین واژهها بررسی میگردد و ارتباط آن را با موسیقی شعر، نشان داده میشود: بیت اول:
در این بیت جایگاه تولید همخوانها در جایگاه آغازین بسیار نزدیک به یکدیگر است: و (لب و دندانی)، د (دندانی لثوی)، س (لثوی)، م (دو لبی)، ب (دو لبی)، ب (دو لبی)، ب (دو لبی)، ک (نرم کامی)، ب (دو لبی)، گ (نرم کامی)،ر (لثوی). جایگاه دولبی با پنج مرتبه تکرار، که چهار بار آن پشت سر هم است، اندکی کمتر از پنجاه درصد تمامی واجهای آغازین این بیت را به خود اختصاص داده است. واج « ب» مجموعاً با چهار بار تکرار، که سه بار آن پشت سر هم است، بیشترین تکرار را دارد. به غیر از نیم مصرع اولِ این بیت(وقتی دل سودایی)، سه نیم مصرع دیگر، با واج «دولبی » آغاز میگردند («م» در میرفت، «ب » در بیخویشتنم، «ب » در بوی گل). ضمن اینکه در نیم مصرع دوم (یعنی « میرفت به بستانها ») همخوانها در جایگاه آغازین دولبی هستند. ضمناً بیشتر مصوتهای این بیت افراشته یا میانهاند. تکرار یا نزدیکی جایگاه تولید در همخوانها و هماهنگی مصوتهای این بیت از نظر ارتفاع زبان، شکل دهان و وضعیت لبها به سرعت کلام افزوده است.تکرار همخوان « س» در واژههای« سودایی و بستانها » و « ها » در «بستانها و ریحانها » به موسیقی بیت کمک کرده است. مصرع اول بیت دوم: گه نعره زدی بلبل،گه جامه دریدی گل، گ (نرمکامی)،ن (لثوی)،ز (لثوی)،ب (دولبی)، گ (نرمکامی)،ج (لثویکامی)، د (دندانی لثوی)،گ (نرمکامی). در این مصرع، همخوان«گ» که نرم کامی است، در ابتدای نیم مصرعهای اول و دوم و نیز در انتهای نیم مصرع دوم تکرار شده است. این همخوان با سه بار تکرار به موسیقی این مصرع کمک کرده است. ضمن اینکه در نیم مصرع اول(گه نعره زدی بلبل) تکرار واکة افتادة –َ پس از همخوان آغازین در واژههای «گه، نعره، زدی » بر سرعت کلام افزوده است و در نیم مصرع دوم (گه جامه دریدی گل) پس از همخوان آغازینِ هر واژه، شاهد تغییر واکه(-َ،آ،-َ،-ُ) هستیم که به آهنگ کلام کمک کرده است و باعث موسیقاییتر شدن این نیم مصرع شده است. همانگونه که ملاحظه میشود، قسمت اول این غزل با استفاده از عناصر تکرار و نیز نزدیکی جایگاههای تولید همخوانها و هماهنگی یا ناهماهنگی مصوتها از نظر ارتفاع زبان، شکل دهان و وضعیت لبها باعث ایجاد موسیقی طربانگیز شده است.
ب- بخش دوم قسمت دوم غزل، که از مصرع دوم بیت دوم تا انتهای بیت پنجم به اضافه بیت هفتم امتداد مییابد، نیز با بررسی جایگاه تولید همخوانهای آغازین واژهها شروع میگردد: مصرع دوم بیت دوم: با یاد تو افتادم،از یاد برفت آنها. ب (دو لبی)، ی (کامی)، ت (دندانی لثوی)،? (چاکنایی)، ? (چاکنایی)، ی (کامی)، ب (دو لبی)، (دندانی لثوی) ? (چاکنایی). در این مصرع علاوه بر اینکه جایگاههای تولید همخوانهای آغازین به یکدیگر نزدیک هستند تکرار آنها با نظمی خاص(دو لبی، کامی، دندانی لثوی، ?(چاکنایی)؛? (چاکنایی)، کامی، دو لبی، دندانی لثوی) به موسیقی این بیت کمک کرده است.
? (چاکنایی)، م (دو لبی)،ت (دندانی لثوی)، د (دندانی لثوی)، د (دندانی لثوی)، و (لب و دندانی)، م (دو لبی)، ت (دندانی لثوی)، ب (دو لبی)، ل ( لثوی)، و (لب و دندانی)، ش (کامی)، ت (دندانی لثوی)، د (دندانی لثوی)، س (لثوی)، و (لب و دندانی)، س (لثوی)، ت (دندانی لثوی)، د (دندانی لثوی)، ج (لثوی کامی). تکرار و نزدیکی جایگاههای تولیدِ (دندانی لثوی، دندانی لثوی، دندانی لثوی) در نیم مصرع اول(ای مهر تو در دلها) ونیز نزدیکی جایگاههای تولید در سایر نیم مصرعها سبب افزایش سرعت کلام و نیز موسیقاییشدن این بیت شده است.
ت (دندانی لثوی)، ? (چاکنایی)، ت (دندانی لثوی)، د (دندانی لثوی)، ? (چاکنایی)، ه (چاکنایی)، ب (دو لبی)، ب (دو لبی)،?(چاکنایی)، ت (دندانی لثوی)، ر (لثوی)، ب (دو لبی)، ن (لثوی) ه (چاکنایی)، پ (دولبی) در نیم مصرع اول این بیت ( تا عهد تو دربستم) جایگاه دندانی لثوی سه بار پشت سر هم تکرار شده است. در ادامة بیت نیز شاهد تکرار یا نزدیکی جایگاههای تولید هستیم. البته در نیم مصرع چهارم(نقض همه پیمانها) جایگاههای تولید لثوی، چاکنایی، دولبی دور از یکدیگر هستند که میتواند باعث کندی کلام شود ولی حضور سه واکة (-َ،-َ،اَی،) بر سرعت کلام افزوده است.
ت (دندانی لثوی)، خ (ملازی)، غ (ملازی)،?(چاکنایی)،?(چاکنایی)، د (دندانی لثوی)، د (دندانی لثوی)، ک (نرم کامی)، ن (لثوی)، ب (دو لبی)، ر (لثوی)، ب (دو لبی)، گ (نرم کامی)
گ (نرمکامی)، د (دندانی لثوی)، ت (دندانی لثوی)، ر (لثوی)، م (دو لبی)، ر(لثوی)،ب ( دو لبی)، ش (کامی)، چ (لثویکامی)، ?(چاکنایی)، ح (چاکنایی)، ب (دو لبی)، س (لثوی)، ب (دو لبی). در این ابیات نیز نزدیکی جایگاه تولید همخوانها، که عمدتاً لبی، لثوی، و دندانی است، به ایجاد موسیقی شاد آنها کمک کرده است. ضمناً در مصرع «تا خار غم عشقت آویخته در دامن» ازواجهای«خ،غ،ق و خ » که واجهایی درشتناکاند، میتوان صدای گیرافتادن دامن در خار را شنید. با اندکی تعمق در ابیات قسمت دوم در مییابیم که بیت سوم از ویژگی مهمی برخوردار است که ابیات دیگر از آن بی بهره اند. ویژگیای که باعث شده است، این بیت را به لحاظ روانی و شادیانگیزی، شاه بیت این غزل بنامیم؛ استفادة فراوان از عنصر تکرار:
تصور کنید که این میزان تکرار موجب چه مقدار تحرک و پویایی در این بیت میشود: از مجموع 20 واژهی این بیت 1 (با احتساب تکرارها) 12 واژه جفت کمینه هستند و فقط در یک واج با یکدیگر متفاوتند: «مِهر» و « مُهر» (2)، « در» و «بر» (4)،« سَر» و « سِر» (2)،« ای» و « وی» (4). از هشت واژة باقیمانده، واژة« تو » 4 بار عیناً تکرار شده است. 4 واژة باقیمانده واژههای « شور»، « دل»، « لب» و «جان» هستند که هر کدام یک بار ذکر شدهاند. علاوه براین در همة ابیات این غزل، پسوندِ «ها » به عنوان ردیف تکرار شده است؛ اما در بیت سوم «ها » علاوه بر ردیف، سه بار دیگر، با ردیف چهار بار، تکرار شده است؛ ضمن این که واکة « آ» در انتهای همة نیم مصرعهای این بیت تکرار شده است (دلها، لبها، سرها، جانها). بنابراین بیراه نیست، اگر این بیت را موسیقاییترین، شادترین و شتابانترین بیت این غزل بدانیم. ضمناً چون تکرار همخوانها به اندازةکافی بر سرعت کلام افزوده است، واکهها با تغییر مکرر ارتفاع زبان، شکل دهان و وضعیت لبها بر موسیقی شاد بیت افزودهاند (نیم مصرع اول: ای،-ِ،-ِ،-ُ،- َ،-ِ،آ؛ نیم مصرع دوم: ای،- ِ،- ِ، -ُ، -َ، -َ،آ؛ نیم مصرع سوم:ای،او،-ِ،-ُ، -َ،-َ، آ؛ نیم مصرع چهارم: ای، -ِ،-ِ، -ُ،-َ،آ،آ ). ضمناً همانگونه که ملاحظه میشود، تکرار واکهها در این نیم مصرعها از نظم خاصی برخوردار است. بنابراین در کنار تغییر واکهها، تکرار منظم واکهها به موسیقی طربانگیز این بیت افزوده است. اگر میزان تکرار واجهای خاصی را در کل این غزل با تکرار همان واجها در قسمت دوم غزل مقایسه شود، نیز یافتههای جالبی به دست میآید: در این غزل همخوان «ت » 27 بار تکرار شده است که 20مورد آن در ابیات قسمت دوم این غزل آمده است(یعنی 74 درصد) و«ت» بدون استثناء در تک تک مصرعهای قسمت دوم تکرار شده است. واکة « آ» که با 57 بار تکرار بالاترین بسامد را، در بین همخوانها و واکهها، در این غزل به خود اختصاص داده است. در قسمت دوم 35 بار( یعنی 64 درصد) تکرار شده است. پیشتر ذکر شد که در قسمت دوم غزل، مخاطب شاعر، معشوق است و تنها اوست که سراسر وجود عاشق را مسخر خود گردانیده است، به طوری که شاعر با یاد کردن از معشوق، یاد هر آنچه را که غیر اوست، به فراموشی میسپارد و عهدِ بسته شده با دیگران را پس از عهد بستن با معشوق یکسره رها میسازد. با توجه به مفهوم قسمت دوم غزل میتوان بین تکرار واجی و واژگانی و مفهوم کلی این قسمت ارتباط برقرار کرد: واج « ت» که بیشترین درصد تکرار همخوان را در این قسمت به خود اختصاص داده است، با واج آغازین واژة « تو»، که اشاره به معشوق دارد، یکسان است. واکة « آ» در این قسمت از نظر درصد تکرار(64 درصد) در جایگاه دوم است؛ ولی از نظر تعداد تکرار(35 بار) در جایگاه نخست قرار دارد. این واکه که متّصف به صفت اعتلا و بزرگی است، میتواند اشاره به بزرگی معشوق داشته باشد. با در کنار هم گذاشتن دو واجی که بیشترین بسامد را در قسمت دوم دارند («ت » و «آ») میتوان در تار و پود این قسمت، طنین « تو بزرگی » را شنید. در بیت سوم این غزل چون شاعر با ذکر معشوق، عنان از کف داده است و بسیار سرخوش است، همة عناصر واجی به کمک آمده اند تا سرخوشی شاعر را نشان دهند و این بیت را به موسیقاییترین، شادترین و شتابان ترین بیت این غزل تبدیل کنند.
ج- بخش سوم چون در این قسمت نتایج حاصل از بررسی جایگاههای تولید همخوانهای آغازین و واکهها با دو قسمت قبلی تقریباً یکسان است، به منظور پرهیز از اطالة کلام به بررسی واجها از جنبههای دیگر پرداخته میشود. قسمت سوم با بیت زیر آغاز میشود:
این بیت که بیت آغازین قسمت سوم است با صحبت از دردی شروع میشود که شاعر گرفتار آن است و البته تمامی ابیات این قسمت بیان کنندة همین درد است. نکتة جالب آنکه، واج «د» که واج آغازین و پایانی واژة «درد» است، با 22 بار تکرار بیشترین حضور را در این قسمت دارد و از این 22 بار تکرار، 9 بار آن در همین بیت آمده است؛ واج «ت» تنها 3 بار در این قسمت تکرار شده است، در حالی که این واج در قسمت دوم بیشترین بسامد را داشت. همخوان «ک» مجموعا ً12 بار در این غزل تکرار شده است که 9 بار آن در قسمت سوم آمده است و 7 بار از 9 بار در دو بیت زیر آمده است که حضور پر رنگ آن آهنگ خوبی به این ابیات داده است:
جفت واجی «ک» یعنی « گ» نیز 11 بار در این غزل تکرار شده است. از این تعداد 5 تا در قسمت سوم آمده است که از مجموع این 5 تا 4 تا در آخرین بیت غزل به کار رفته است و چنانکه پیداست تکرار این واج به موسیقی بیت بسیار کمک کرده است:
در مصرع «هر تیر که در کیش است گر بر دل ریش آید » واژههای،«هر»، « در» و «کیش» در نیم مصرع اول به ترتیب با واژههای «گر» « بر» و «ریش» در نیم مصرع دوم جفت کمینهاند که هم بر سرعت کلام میافزایند و هم به موسیقی کمک میکنند. 4-2. واژگان اگر چه در روش یاکوبسن، واژگان در سطوح هم نشینی و جانشینی بررسی میشوند؛ ولی در سطح آوایی نیز با توجه به تأثیری که واژگان میتوانند بر موسیقی کلام و معنای کلی اثر داشته باشند، از آنها بحثی به میان میآید؛ به همین دلیل واژههای مؤثر در موسیقی و معنای این غزل را به اختصار بررسی میکنیم: قسمت اول غزل شرح روزهای خوشِِ پیش از عاشقشدن است. بنابراین از مظاهر شورانگیزی عمومی مانند« رفتن به بستان»،« بوی گل و ریحان»، « نعره زدن بلبل»، «جامه دریدن »، سخن به میان آمده است و واژهای انتخابی شاعر نیز بر طرب دلالت دارند:« بستان،گل و ریحان، بلبل، دل سودایی». در قسمت دوم که شاعر دچار حادثه عشق میشود، شورانگیزی جلوه دیگری پیدا میکند و صحبت از تجربة شخصی شاعر است: «شور در سر»، «عهد بستن با معشوق »، «عهد شکستن»، «آویختن خار غم عشق»، «سپر شدن»،«عشق به دورانها»، «مهر در دل»، «مهر بر لب». علاوه براین چون شورانگیزی او با غمی طربانگیز همراه است، این تضاد در واژهها متجلی شده است: « دربستن، بشکستن، پیمان، نقض، خار، گلستان، غم، عشق، حرم (مکان امن)، بیابان(جای ناامنی و هراس) ». در این قسمت غزل که « معشوق» محور است؛ شاعر از تکرار واژگانی نیز آگاهانه بهره برده است: واژة « تو» 6 بار تکرار شده است و این واژه فقط در ابیات همین قسمت آمده است و در سایر ابیات ذکر نشده است. علاوه براین، قسمت دوم تنها جایی است که واژههای قاموسی دو بار تکرار شده اند: واژههای: « یاد،عهد،تو». با کنار هم گذاشتن آنها عبارت«یاد عهد تو » بدست میآید. در قسمت سوم واژهها به گونهای انتخاب شدهاند که گفتگوی غمگنانة شاعر را با خود نشان دهند: درد، از پا درانداختن، فرو شستن، تیر، دلریش، قربان، سپر، پیکان، دست از درمان شستن. به طور کلی، در این غزل واژهها به گونهای چیده شدهاند که بخوبی بیان کنندة مفهوم غزل هستند: برای فضای قسمت اول که پر از هیاهو و پویایی است واژه هایی انتخاب شدهاند ( نعرهزدن بلبل، جامه دریدن گل) که پر از شور و هیاهو هستند. فضای قسمت دوم نیز حاکی از شور و هیاهو است؛ اما در دنیای درون شاعر و خطاب به معشوق میگذرد و معشوق سراسر وجود عاشق را گرفته است که انتخابهای واژگانی، در بیت سوم بخوبی نشان دهندة این فضا است: « مِهر در دل= مُهر بر لب←عاشق خاموش میشود"، سر و جان عاشق مملو از معشوق است: « سر= مرکز فرماندهی بدن، جان= مرکز احساسات ← عاشق خود را وقف معشوق کرده است». در قسمت سوم که مخاطبِ شاعر، خودش است و به خود توصیه میکند که از عشق او دست برندارد، با آوردن واژة «دورانها» بر همیشگیبودن عشق خود تأکید میورزد.
3. نتیجه گیری این غزل دارای ویژگیهای ساختاریی است که آن را هنرمندانه کرده است؛ یعنی این تحلیل نشان میدهد، جدا از اینکه عشقی که شاعر در این شعر از آن دم میزند، مفهومی عرفانی دارد یا زمینی و جدا از اینکه این عشق نکوهیده است یا نه، اجزای اثر(وزن، بحر، قافیه، ردیف، واج ها و واژه ها) توانسته اند در خدمت کلیت اثر باشد و بین این اجزا و کل اثر هماهنگی ایجاد کند. در این شعر، خار عشق به دامن شاعر آویخته است و طبیعی است که شاعر سرمست از این عشق باشد و در عین حال حزنی شیرین نیز بواسطة دوری از معشوق او را در بر گرفته باشد. همانگونه که گفته شد، قالب مناسب این کیفیت روحی شاعر، با انتخاب وزن و بحر مناسب به دست آمده است و همة اجزاء در خدمت به تصویر کشیدن آن هستند. به عنوان مثال، جایی که عاشق، معشوق خود را مستقیماً مورد خطاب قرار می دهد(قسمت دوم) واجی که بیشترین بسامد را دارد، حرف اول واژهای است که بیان کنندة چکیدة آن قسمت در یک کلمه است:« تو». در قسمت بعدی (قسمت سوم) که«درد» عشق، عاشق را از پای انداخته است، واجی که بیشترین بسامد را دارد، واج آغازین و پایانی واژة «درد» است. از سوی دیگر، واجی که قافیه به آن ختم میشود، بستواجی است که ناخشنودی را القاء میکند:«ن»، ولی ردیف به واجی ختم میشود که تداوم داشتن ویژگی ذاتی آن است: "آ" و بدین ترتیب مفهوم کلی غزل؛ یعنی ناخشنودی از نرسیدن به معشوق و در عین حال امیدواری به رسیدن به وصالش، در آن تنیده شده است. تضاد مورد نظر شاعر از طریق واج « ش» که شور، شعف وشادی را القا میکند و جفت واجی آن « س»که نشان دهندة نوعی رخوت ناشی از غم است (! قویمی، 1383: 49) نشان داده شده است. این دو واج که در همة ابیات، بجز بیت دوم، حضور دارند، تقریباً به یک اندازه تکرار شده اند: «س » ( 15 بار) و «ش» ( 17بار) هستند. شاعر برای نشان دادن طربانگیزی غزل، از واج آرایی و انتخاب واژهها کمک گرفته است. او چینش همخوانها و واکهها را به گونهای انجام داده است که تولید آنها نیاز به صرف زمان زیادی نداشته باشد و بدین ترتیب بر سرعت کلام افزوده است. علاوه براین با استفاده از تکرار واجها و در کنار هم گذاشتن واکههای ناهمگون از نظر ارتفاع زبان، شکل دهان و وضعیت لبها از نغمة حروف برای ایجاد موسیقی شاد کمک گرفته است. انتخاب واژهها هم به طریقی است که بخوبی بیان کنندة جان مایة غزل (تضاد) است و شادی آمیخته به غم را منتقل میکند. ذکر این نکته لازم است که در پاسخ به سؤال احتمالی خواننده مبنی بر اینکه « آیا آنچه در این نوشتار بیان شده است، مد نظر خود شاعر هم بوده است؟» باید مجدداً این نکته را یادآوری کرد که ویژگی نقد ساختارگرا، به کنار نهادن مؤلف و نقد اثر فارغ از صاحب آن و قصد او است. به همین دلیل این غزل را تنها بر اساس آنچه ممکن است، در صورت گرفتار شدن کسی به عشق برایش پیش آید، نقد کردیم و به لاهوتی یا ناسوتی بودن قصد شاعر توجه نداشتیم، هر چند در نقد اثر بر اساس محورهای هم نشینی و جانشینی میتوان با توجه به نشانههایی همچون استفادة شاعر از واژههایی مانند «حرم» و « قربان» به این موارد نیز پرداخت.
پینوشتها 1- در این تحقیق از اختلاف نظرهایی که در مورد این که چه چیزی را واژه به حساب آوریم صرف نظر شده است. | |||||||||||||||||||||||||||||||||
مراجع | |||||||||||||||||||||||||||||||||
منابع 1- آلبوغبیش، عبدالله. (1384). « ساختار و فرم در شعر حافظ: بازخوانی شعر حافظ از نگاه فرمالیستها». کتاب ماه ادبیات و فلسفه.99-98. 30-27. 2- اچسون، جین.(1364). روان شناسی زبان، ترجمة عبدالخلیل حاجتی. تهران: انتشارات امیرکبیر. 3- انوری، حسن.(1374).غزلیات و قصاید سعدی، تهران: مرکز چاپ و انتشارات دانشگاه پیام نور. 4- پین، مایکل(ویراستار).( 1382). فرهنگ اندیشه انتقادی از روشنگری تا پسامدرنیته، ترجمة پیام یزدانجو. تهران: نشر مرکز. 5- پارسینژاد، ایرج. (1380). روشنگران ایرانی و نقد ادبی، تهران: انتشارات سخن. 6- حسن لی،کاووس. (1387).«بازخوانی فرمالیستی غزلی از بیدل». مجلة نقد ادبی. سال 1. شمارة 29. 7- حمیدیان، سعید.(1383).سعدی در غزل، تهران: نشر قطره. 8 - روبینز،آر. اچ. (1385). تاریخ مختصر زبانشناسی، ترجمة علی محمد حقشناس. تهران: کتاب ماد. 9- سروش، عبدالکریم. (1379).علم چیست، فلسفه چیست؟ تهران: مؤسسه فرهنگی صراط. 10- سعدی، مصلح بن عبدالله .( 1383). کلیات سعدی، بر اساس تصحیح و طبع محمد علی فروغی و مقابله با دو نسخه معتبر دیگر، با مقدمه و تعلیقات و فهارس به کوشش بهاءالدین خرمشاهی. تهران: انتشارات دوستان. 11- علوی مقدم، مهیار. (1381). نظریههای نقد ادبی معاصر(صورتگرایی و ساختارگرایی)، تهران: انتشارات سمت. 12- فالر،راجر و همکاران. (1381). زبانشناسی و نقد ادبی،تهران: نشر نی. 13- فرشیدورد،خسرو. (1373). دربارة ادبیات و نقد ادبی، 1ج. تهران: انتشارات امیرکبیر، چاپ دوم. 14- قویمی، مهوش. (1383). آوا و القا: رهیافتی به شعر اخوان ثالث، تهران: هرمس. 15- مشکوهالدینی،مهدی. (1374). ساخت آوایی زبان، مشهد: انتشارات دانشگاه فردوسی. 16_____________.(1386). سیر زبانشناسی، مشهد: انتشارات دانشگاه فردوسی. 17- مهاجر، مهران و نبوی، محمد. (1376). به سوی زبان شناسی شعر(رهیافتی نقشگرا). تهران: نشر مرکز. 18- مقدادی، بهرام. (1378). کیمیای سخن: پانزده گفتار درباره ادبیات ایران وجهان، تهران: انتشارات هاشمی. 19- مکاریک، ایرنا ریما. (1385). دانش نامة نظریههای ادبی، ترجمة مهران مهاجر و نبوی، محمد. تهران: مؤسسة انتشارات آگاه. 20- نیومایر، فردریک. (1378). جنبههای سیاسی زبانشناسی، ترجمة اسماعیل فقیه. تهران: نشر نی. 21- Boressler,C.E.2007.Literary Criticism: an introduction to theory and practice. | |||||||||||||||||||||||||||||||||
آمار تعداد مشاهده مقاله: 11,798 تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 958 |