تقابل‌های دوگانه در شعر احمدرضا احمدی

 ساختارگرایی

ساختارگرایی ادبی یکی از روشهای تحلیل است که در دهة 1960 به اوج شکوفایی رسید و ریشه آن را در زبان شناسی ساختارگرا باید جست. البته استفاده از روش‌های زبان شناسی برای دست‌یابی به معنا نه تنها در آثار ادبی؛ بلکه در ‌همة اشکال و رفتار اجتماعی مورد استفاده قرار می‌گیرد. نزد بسیاری از بوطیقاشناسان، زبان شناسی نقش یک میانجی را در روش شناسی عام فعالیت علمی ایفا کرده است. زبان شناسی مکتبی کما بیش رایج دارای صلابت اندیشه، روش استدلال و اسلوب عمل بوده است(تودوروف،1382: 26). یکی از ساختارگرایان که از این روش استفاده کرده است، رولان بارت است. او کتاب «نظام رسم پوشاک» را نوشت. هدف وی از نگارش این کتاب بیان دستور کامل برای زبان پوشاک بود. از نظر تاریخی ساختارگرایی ریشه در اندیشه‌های زبان شناس سوئیسی فردینان دوسوسور دارد. شناخت اندیشه‌های او نقش بسیار مهمی در فهم ساختارگرایی دارد. او جزو نخستین کسانی است که بر نشانه‌شناسی تأکید کرد و اصطلاح Semiology را نیز او ساخته است. از نظر وی زبان نظامی از نشانه‌هاست و نشانه‌شناسی علم پژوهش نشانه‌هاست که ساختار نشانه و قوانین حاکم بر آنها را خواهد شناخت. وی زبان شناسی را جزئی از نشانه‌شناسی می‌داند.

سوسور بین زبان و گفتار تمایز قائل است. او توانایی‌های بالقوة انسان را در ارائة معنا زبان یا لانگ می‌نامد و توانایی‌های بالفعل انسان را گفتار یا پارول می‌داند « از دیدگاه سوسور، مطالعات زبان شناسانه می‌باید به نظام زبان (لانگ) معطوف شود، نه گفته‌های منفرد گویندگان زبان (پارول)» (Bressler, 2007: 107). بنابراین این همة گفته‌ها تحت تأثیر زبان (لانگ) ایجاد می‌شود و برای شناخت آن باید زبان آن گفته را شناخت و «هر رشتة مطالعة انسانی برای آنکه به علم بدل شود باید از پدیده هایی که شناسایی می کند، به طرف نظام حاکم بر آنها حرکت کند؛یعنی از پارول به لانگ »(اسکولز،1383: 33).

سوسور علم جدیدی به نام نشانه‌شناسی را مطرح کرد و معتقد بود که زبان، مهم‌ترین و شاخص‌ترین نظام از میان همة این نظام‌هاست، بنابراین یکی از مهم‌ترین شاخة نشانه‌شناسی خواهد بود که بررسی سایر نظام‌های نشانه‌ای به یاری آن صورت خواهد گرفت؛ چرا که معنای همة نشانه‌ها اختیاری، قراردادی، و براساس اصل تفاوت است. نشانه‌شناسی و ساختارگرایی به یک معنا به کار می‌رود. اگرچه ساختارگرایی یک روش تحلیل است و نشانه‌شناسی یک زمینة مطالعاتی خاص (Ibid:108). از کسانی که می‌توان نام او را در زمرة نشانه‌شناسان ذکر نمود، چارلز سندرس پیرس (1983-1914) فیلسوف و منطقی آمریکایی بود. پیرس خود را آغازگر نشانه‌شناسی می‌دانست و حتی از این که تعریفی از نشانه‌شناسی ارائه کند، امتناع می‌ورزید:« تا آنجا که می‌دانم من یک آغازگر و پیشرو هستم، راهگشای علمی که خود آن را نشانه‌شناسی می‌خوانم، که آیین شناخت ماهیت بنیادین و اشکال متنوع نشانه‌ها محتمل است»(احمدی، 1380: 21). وی نشانه‌ها را به سه دستة شمایلی، نمایه‌ای و نشانه‌های همگانی تقسیم می‌کند. هر کدام از آنها به ترتیب به احساس، وجود متعیّن، تمامیت و قانون اندیشة علمی مرتبط می‌شوند. آنچه پیرس و سوسور را در مورد نشانه‌شناسی هم عقیده می‌سازد به موضوع نشانه‌شناسی و تعریف مدلول بر می‌گردد. پیرس هم، چون سوسور نشانه‌شناسی را هم نشانه‌های زبانی می‌دانست و هم نشانه‌های غیر زبانی. همچنین مدلول را تصویر ذهنی می‌شناخت. آنچه این دو را از هم متمایز می‌ساخت، تفاوت دیدگاه این دو در مورد تعریف نشانه‌شناسی است (همان،62).سوسور بر کارکرد اجتماعی نشانه تأکید می‌کند و پیرس بر کارکرد منطقی آن. اما این دو جنبه رابطه‌ای دو سویه و تنگاتنگ با یکدیگر دارند؛ به طوری که امروزه اصطلاحات«سمیولوژی» و» سمیوتیک» یک رشتة واحد را نشان می زنند (گیرو،1387: 15).

به غیر ازتمام تفاوت‌هایی که سوسور و پیرس با هم دارند؛ ساختار گرایان بسیاری از واژگان ، نظریه و روش‌های زبان شناسانة خود را از آنها وام گرفته‌اند. ساختارگرایان بر این باورند که همة رفتارهای بشر چه اجتماعی و چه فرهنگی، به واسطة رمزهایی قاعده‌مند نظام یافته‌اند. براین اساس همة متون، حتی همة متونی که بی‌معنی به نظر می‌رسند، به واسطة رمزهای خود معنی‌دار خواهند شد. آنچه در این مورد به ساختارگرایان در رساندن معنا کمک می‌کند، روابط اجزای متشکل گوناگون یک نظام است. «از دیدگاه ساختارگرایان، مطالعة صحیح ادبیات، مستلزم تحقیق دربارة شرایط در برگیرندة خود عمل تفسیر است. این که ادبیات چگونه معنا را منتقل می‌کند» (Ibid:109). برای رسیدن به این هدف، ساختارگرایان، ادبیات را چون زبان قاعده‌مند در نظر می‌گیرند و قصدشان یافتن دستور زبان ادبیات است. به همین دلیل ساختارگرایان تمام توجه خود را مصروف نظام قاعده‌مند ادبیات می‌کنند، نه مطالعة اثری به صورت مجزا.

تقابل‌های دوگانه

بنیان تفکر فلسفی ـ علمی غربی بر عناصر دو قطبی استوار است. اندیشه‌ای که آفریده شده است و سپس یک امر واقعی انگاشته شده است: راست/ دروغ، نیکی/ بدی، نور/ تاریکی، مرد/ زن، زندگی/ مرگ ، روح/ جسم و... نمونه‌هایی از تقابل‌های دوگانه‌اند که همواره طرف اول مرجح و طرف دوم نامرجح انگاشته می‌شود؛ یعنی راستی بر دروغ، نیکی بر بدی، مرد بر زن، زندگی بر مرگ، و روح بر جسم ترجیح داده می‌شود. به عبارت دیگر حضور یکی، نفی دیگری است. می‌توان گفت یکی از این دو قطب، شکل ناقص و تکامل نیافتة قطب دیگر است. بدی گونه‌ای تکامل نیافته و ناقص نیکی است و.... اعتقاد به قطب‌های دوگانه، منجر به بنیادگذاری عملی پایگان و سبب برتری حضور بر تمایز و غیاب شده است(احمدی،1380: 384).

تقابل‌های دوگانه، اساس تفکر ساختارگرا است. جاناتان کالر می‌گوید: « براستی مناسباتی که در بررسی ساختاری، مهمترین رابطه‌ها دانسته می‌شوند، ساده‌ترین نیز هستند: تقابل‌های دوگانه. الگوی زبانی... ساختارگرایان را به اندیشیدن در پیکر اصطلاح‌های دو سویه کشاند تا در هر موضوع پژوهش خود در پی تقابل‌های کارکردی برآیند»(Culler,2002:16). این تقابل‌ها نه تنها ریشه در تفکر انسانی دارد؛ بلکه نمونه‌هایی از این تقابل‌ها را می‌توان در نظام طبیعت یافت: روز/ شب. بشر همواره با این تقابل‌ها در نظام طبیعت رو به رو بود و از طریق دسته‌بندی کردن آن به دنیای اطراف خود معنا می‌بخشید.

شاید بتوان گفت که ادامة نسل بشر در کرة زمین از طریق تقابل‌ها امکان‌پذیر بوده است؛ چرا که از روی تجربه دریافت که سلامتی در مقابل بیماری عامل تداوم زندگی است. بشر پیشرفت خود را تا حد زیادی مدیون درک این تقابلها است: نور در مقابل تاریکی، گرما در مقابل سرما و... ایدئولوژی تا حد زیادی بر تقابل‌ها استوار است. چرا که ایدئولوژی بر ارزشها استوار است و ارزشها برای تعریف شدن در مقابل ضد ارزش قرار می‌گیرد. دین در مقابل کفر ، خیر و شر، عصمت و گناه و... نمونه‌هایی از ارزشها هستند که در مقابل ضد ارزشها قرار می‌گیرند. ساختارگرایان تقابل‌های دوگانه را از ارکان زبان، شناخت و ارتباط انسانی دانسته‌اند. یاکوبسن می‌گوید: «تقابل‌های دوگانه در ذات زبان نهفته‌اند، دانستن این تقابلها نخستین کنش زبانی است که کودک می‌آموزد؛ طبیعی‌ترین و خلاصه‌گوترین رمزگان است»(Jacobson, 1958:47-49). بنابراین آنچه سبب می‌شود یک کودک به تفاوت دو کلمة توپ و توت پی ببرد، تفاوت دو واج «پ» و «ت» است که مانع می‌شود، این دو واج یکسان شنیده شود. یاکوبسن می‌گوید که «ما یک واج را از طریق کاربرد ناخودآگاهانة تعدادی تقابل که تمایزگذاری بین آن واج و اصوات مشابه دیگر را ممکن می‌سازد، شناسایی می‌کنیم» (سلدن، 1375: 17-13). استفاده‌ای که ساختارگرایان از این بینش دربارة ساختارهای ادبی کردند، چیزی فراتر از واج بود، این روش به عنوان نمونة کلی ساخت به کار می‌رود. لوی اشتراوس استراتژی را در پیش گرفت که به چیزی فراتر از سطح اسطوره می‌پرداخت تا شباهت‌های ساختاری بین روایت‌های بظاهر متفاوت را پیدا کند. آنچه در مورد او قابل توجه است، این است که او ادعای شناخت اصول جهانی بر اساس تقابل هایی که در زبان بود، داشت که بیانیة آن ساختار روایی اسطوره است. وی روش تحلیل زبان به عنوان مجموعه‌ای از تقابل‌ها در بین کوچکترین عناصر ممکن ـ فونیم ـ را برای تحلیل اسطوره استفاده کرد. تجزیه و تحلیل داستان اودیپوس ،خلاصة کوتاهی از روش او را نشان می دهد. او حوادث ، اعمال و رابطه‌های کلیدی زیادی را به عنوان عناصر اصلی اسطوره یا اسطورواج تشخیص و سپس با نظم دوبارة آنها کارکرد یکسان آنها را در روایت نشان داد. سرانجام چنین نظمی اشتراوس را برای رسیدن به فرمولی که اسطوره را توضیح دهد، رساند و مهمتر از آن او به این نتیجه رسید که کیفیت فکری که اسطورة قدیمی را ایجاد کرد و باعث ایجاد علم مدرن شد، قابل تشخیص استCobley,2001:34-35) ). سوسور از یک طرف با مطرح ساختن این امر که گفتار موضوع علم زبان شناسی است، به برتری گفتار بر نوشتار صحه می‌گذارد و از طرف دیگر با بیان کردن ماهیت زبان شناسی و بیان تقابلهایی چون همزمانی/ در زمانی، همنشینی/ جانشینی و.... بر متافیزیک غربی. به همین دلیل دریدا، زبان شناسی را کلام محور می‌داند.

اگر از دریچة متافیزیک سنتی به زبان ننگریم، جهان متن را نیز باید مثل جهان تصور کنیم که عناصر متشکلة آن به چیزی جز خود دلالت نمی‌کنند و تنها به منزلة دال هایی هستند که از هم متمایزند و هر کدام با دیگری پیوندی نامرئی دارند، یا رد یا اثری ازهر یک از آنها در دیگری نهفته است.ساختار متن، بنابراین متشکل از دال های بدون مدلولی است که در هر کدام ردّها (Traces) با ارجاعات پایان ناپذیر به یکدیگر دلالت می‌کنند و در نتیجه این جریان بی وقفة رفتن از دالی به دال دیگر ما را مدام از معنی دور می‌کند و وصول به آن را به تأخیر می اندازد (پورنامداریان،1384:16).

به هر حال آنچه ساختارگرایان، از مطرح کردن تقابل‌ها مد نظر دارند، رسیدن به ابزاری برای دستیابی به معنا در متون ادبی است؛ اگرچه بسیاری از پسا ساختارگرایان و از جمله دریدا به نقد دیدگاه متافیزیک غرب پرداخته‌اند و به طور مشخص دریدا، قائل شدن به تقابل برای رسیدن به معنا را متافیزیک حضور خوانده است و معتقد است که معنا همواره به تأخیر می‌افتد؛ اما ساختارگرایان بر خلاف آنها، معتقدند که یافتن تقابلهای دوگانه خود می‌تواند عاملی برای رسیدن به معنا باشد.

تقابل های دو گانه در شعر احمدرضا احمدی

بررسی تقابلهای دوگانه، در شعر احمدی کمک شایانی برای شناخت دنیای شاعر است. احمدی شاعر شعر اندوه است و اندوه همواره حاصل نبود چیز یا کسی است که مطلوب است و شاعر در دنیای تخیل خود، یا خود را به آن مطلوب نزدیک می‌سازد یا اینکه با اندوه به مویه می‌پردازد. روش احمدی تلفیقی است از این دو راه. اما روش دوم بیشترین بسامد را در اشعار او دارد. تقابلها در شعر احمدی در دستة کلی حضور و غیاب جای می‌گیرند. البته در غیاب است که حضور، خود را نمایان می‌سازد. در واقع شاعر با مطرح کردن غیاب چیزی یا کسی، حضور آن را پررنگ‌تر می‌سازد. گاه حضور چیزی پررنگ‌تر می‌شود؛ اگرچه شاعر از وجود آن واهمه دارد؛ اما سعی در پذیرفتن آن دارد. در این میان اشعاری که محور اصلی آن شکوه و شکایت است، جایگاه‌ ویژه‌ای دارد. این اشعار که همزمان با دوران کهولت و بیماری شاعر بر تعدادشان افزوده می‌شود، بخش وسیعی از اشعار احمدی را به خود اختصاص می‌‌دهد. تقابلهای حضور و غیاب در شعر او در سه دسته کلی جای می‌گیرند:

1-           بینش نوستالژیک (کودکی/ بزرگسالی، وضعیت مطلوب گذشته/ وضعیت نامطلوب امروز)

2-     مرگ و زندگی

3-     شکوه و شکایت (ارزشها/ ضد ارزشهای شعری گذشته و زمان حال شاعر، ارزشها/ ضد ارزشهای اخلاقی، انسانی و...)

1- بینش نوستالژیک:(کودکی/ بزرگسالی، وضعیت مطلوب گذشته/ وضعیت نامطلوب امروز)

این بینش در دو دسته از اشعار دیده می‌شود؛ اشعاری که شاعر از پایان یافتن دوران کودکی یاد می‌کند، به گونه‌ای که شاعر هم با حسرت و اندوه می‌پذیرد که دوران کودکی پایان پذیرفته است. اگر با بلوغ و بزرگسالی، بینش و عقلانیت در انسان رشد می‌کند؛ اما همزمان با این رشد و تکامل، آنچه از نظر احمدی اندوهناک است، پاکی، معصومیت و صفای دوران کودکی است. اگرچه خود می‌گوید که و من با اندوه پذیرفتم که دیگر کودک نیستم.

دسته دوم اشعاری است که شاعر در آن لحظه‌های خوشی را تجربه کرده است؛ لحظات دوست داشتنی و ناب که یا هیچ گاه تکرار نشده‌اند و یا اینکه در مقایسه با دوران کنونی که شاعر در آن به سر می‌برد، وضعیتی بهتر بوده است، دورانی که شاعر با کهولت و بیماری و تنهایی سپری می‌سازد و تنها چیزی که می‌تواند تسلای خاطر او باشد، یاد کردن ایام خوش گذشته و البته حسرت خوردن بر آن است.

احمدی از شاعرانی است که نوستالژی و حسرت بر گذشته در اشعارش بسیار زیاد است. تعداد این اشعار همزمان با کهولت شاعر افزایش می‌یابد. احمدی غصّه و درد را عنصر اصلی شعر می‌داند و اگر چه جریان شعری او با نیما یکسره متفاوت است؛ اما از نظر او، آن چیزی که نیما را از دیگران متفاوت می‌سازد، وجود درد و فریاد و غصّه است، نه فرم صرف ( سمیعی و دیگران، 1386: 34). نگاهی به کارنامة شعری او نشان می‌دهد که شاعر از همان ابتدا با اندوه اشعارش را شروع می‌کند. او با فرم‌گرایی‌ها تا اندازه‌ای اندوه و درد را پنهان می‌کند و این کار غم و حسرت آن را کم رنگ می‌سازد؛ به زبان دیگر با برخی از سازو کارهای فرمی «از معنی آشنا دور می شود و خواننده را در گیر غم اندیشی‌ها نمی کند» (تسلیمی،1387:167). با این همه غم و اندوه را در اشعار وی نباید نا چیز دانست.

آنچه تازه نیست لای لای ساعت دیواری کهن است بر نوزاد خود / که:/ فرجام همة راه‌ها به اندوه می‌انجامد (احمدی،1387:23)

همان طور که گفته شد، اشعاری که در بینش نوشتالژیک جای می‌گیرند، شامل دو دسته‌اند:

1-1- حضور کودکی و پاکی در گذشته و غیاب آن با آغاز بزرگسالی و عقلانیت

نوستالژی با اندوه رابطة نزدیکی دارد. یکی از موضوعاتی که شاعر حس نوستالژیک به آن دارد، اتمام دوران کودکی است:

و من با اندوه پذیرفتم که کودک نیستم.

یاد کرد دوران کودکی بالاترین بسامد نوستالژی در اشعار اوست

در شعر«صدا»، شاعر در انتظار رسیدن میوة «خیلی دیر» است. عاملی که تحولی اساسی نه تنها در زندگی شاعر؛ بلکه در زندگی مردم شهر ایجاد می‌کند:

ما در انتظار رسیدن میوة« خیلی دیر» بودیم/... ما با صدا،/ شهر را از نو ساختیم/ شهر لباسهای حسرت خود را چنگ زد/ شهر با ما خنده‌های نازنین را عبادت کرد/ هر کس درخت صدا بود:/زنان/ مردان/ پرندگان/ و کودکان/ میوه دادند/ صدا/ برگها را رنگ کرد/ رنگها را در چشمان نوازندة کور گستراند/ ما میوه دادیم/  میوة ما/ فراموشی‌ای که در ژرفای گذر کودکی‌مان بود/ ما/ بینا شدیم چه می‌دانستیم که:/هرگز یکدیگر را نخواهیم دید/ صدا به برگ بازگشت.(همان، 147)

این حرکت و تحول اگرچه با رشد عقلانیت و تحول همراه است و چهرة همه چیز را دگرگون می‌سازد؛ اما در نهایت از نگاه شاعر نتیجة منفی دارد که همواره ذهن شاعر را به خود مشغول می‌دارد و آن فراموشی دنیای کودکی است، کودکی که به دلیل ارتباط مستقیم با طبیعت همه چیز برای او تازگی دارد؛ اما به محض فراموشی این دنیا، انسان اگرچه آگاهی بیشتر کسب می‌کند؛ اما هیچ گاه به بینایی نمی‌رسد؛ چرا که بینایی واقعی در نگاه ساده و اصیل گذشته است.

2-1- حضور وضعیت و حالت مطلوب گذشته و غیاب آن در دوران کنونی

آنچه در این اشعار دیده می‌شود، وجود حالت یا وضعیتی است که سبب شادابی شاعر می‌شود او حتی دیگران را در این شادابی و نشاط همراه خود می‌سازد:« بر خیزیم- بچرخیم- برخیزیم» چرا که همان موقعیتی که در گذشته، فقط یک بار شاهد آن بود و دوباره تکرار شده است. با آنکه شاعر به گونه‌ای از شور و هیجان دست می‌یابد، غم و حسرتی را در ژرفای سخن خود گوشزد می کند و تقابلی زیبا می آفریند: تقابل میان نشاط دیروزی و غم نوستالژیک امروز.

دستان تو بر آسمان آویخته بود/ غم تنهایی دیگر دوری از باغ نبود/ آسان تو را به دست آوردم/ در میان درختان مانده بود/ شب دلدادة غم/ روز حسرت زدة نزدیک/ چه باک بود/ که باز از بستر بر خیزیم/ فقط یک فنجان شیر گرم بنوشیم/ دوزخ دور بود/ هزار سال فاصله با ما بود/ سالیان در انگشتان من مرده بود/ سالیانی که حجم آن/ در تقویم من بیش بود/ سالیانی که در گیسوان سپید من/ جای می‌گرفت/ برخیزیم – بچرخیم- برخیزیم/ این همان آوازی است/ که در باران فقط یک بار شنیدیم/ صدای آواز در باران مانده بود/ صاحب آواز در باران مرده بود/ حیف و افسوس/که کاغذ دیگر سفیدی ندارد (همان، 323)

صدای سنتور را که تو دوست داری، مردان در دیار خود شبانه در قایق‌های خشک بردند (همان، 591)

در این اشعار هم، بسامد افعالی که در زمان گذشته رخ داده، بالاست و گره خوردگی نوستالژی با گذشته را بازگو می‌کند. از طرفی نشان می‌دهد که حضور دلنشین وقایع گذشته به قدری برای شاعر مطلوب بوده است که میل از دست دادن آنها  را نداشته و در پی آن است که با یادآوری گذشته، آن را تا امروز و همیشه، نزد خود داشته باشد.

2- مرگ و زندگی: این تقابل یکی از مفاهیمی است که در همة دفترهای شعری او و به طور مشخص، دفترهای پایانی او حضوری پر رنگ دارد. بابک احمدی، کتاب‌های «ساعت ده صبح بود» و «چای در غروب روی میز سرد می‌شود» را کتاب‌های مرگ، رؤیا و سرما می‌داند (!احمدی، 1386: 97). او در کتاب «چای در غروب جمعه روی میز سرد می‌شود»، اولین شعر خود را با هراس از مرگ آغاز می‌کند؛ اما با حس زیبا و غریبانه‌ای که در انتهای این بند ایجاد می کند، از اندوهش می‌کاهد و زندگی را با گله از مرگ صمیمانه‌تر سپری می کند.

ناهار و شام را در همین بشقاب سنگی بریزید/ لطفاً/ من نه چاره دارم که بمیرم/ و نه امید دارم که درخت انجیر در کوچه تنها مانده، انجیرش/ تا پایان تابستان برسد..../ می‌خواهم ازمرگ فاصله بگیرم/ ناهار و شام مرا در همین بشقاب سنگی بریزید/ لطفاً/ که مرگ فرصت نداشته باشد مرا از خانه/  از کنار تنها دخترم ماهور/ و شهره همسر مهربان و غمگین من برباید/ مرگ یک بار که شهره و ماهور در خانه نبودند/ به سراغم آمد/ یک بعد از ظهر روزی تعطیل بود/ اما مرگ که تعطیل نمی‌فهمد.(همان، 809)

باید گفت «مرگ» تهدیدی است که پس از بیماری و کهولت وی حالتی روزمره به خود گرفته است. فراتر از این امر روزمره، احمدی خود دو طرز تلقی از هنر ارائه می‌کند: «هنر یعنی بدبختی، بیچارگی، حقارت، توهین و همة چیزهای بد دیگر و تعریف دوم یعنی دهن کجی به مرگ» (طالبی نژاد، 1386: 244).

احمدی در اشعاری که مضمون اصلی آن مرگ است، با زبان طنز و در پیش گرفتن روشی تسلیم گونه، به گونه‌ای به مرگ و هراس از آن به دهن کجی می‌کند.

مرگ زودتر از موعد/ نارس و گنگ به ما سلام گفت/ کلاه از سر بر گرفتیم.../ مرگ به اتاق رفته بود/ از پشت شیشه‌های اتاق رفته بود/ از پشت شیشه‌های بخار گرفته/ از پشت بخار سماوری که در اتاق می‌جوشید/ ما را نظاره می‌کرد/ آیا ما را نظاره می‌کرد/ ما نمی‌دانیم (همان، 270)

نشانه‌های وابسته و همنشینی با مرگ که هر لحظه تقابلش را با زندگی به رخ می‌کشد: نشانه‌های زندگی و تقابلش با مرگ: اتاق، بخار سماور، غذای گرم، اشتهای روز و شب، لباس گرم، درختان سیب، انگور، چهرة هراسناک مرگ و سرمای آن با این گرماهای زندگی خود را بهتر نشان می‌دهد... برخی تقابل‌ها یک مصداق بیرونی دارد. گل‌های پژمردة نرگس و... که به مرگ عینیتی بیشتر می‌بخشد، این هنر تقابل‌هاست که در زبان خودنمایی می‌کند.

از امروز قرار است/ تسلیم ابر شوم/ دریاهایی را که مدام در خواب می‌بینم/ فراموش کنم/ اگر دریایی در رختخواب من متولد شود/ آن دریا را پرستار باشم/ در این صلات ظهر/ پیوسته می‌خواهم/ روز و شب را/ بر یک فرفرة صورتی رنگ/ که در باد می‌چرخد/ بنا کنم/ چه خوشباوری است/که این فرفرة صورتی رنگ/ باد را متوقف می‌کند/ دیگر نمی‌توان/ جبران روزهای رفته را بکنم/ فرفره می‌چرخد/ الماس‌ها ناگهان در عروسی همسایة ما/ مبدل به شیشه شدند/ بر سقف خانه‌ها/ آویخته شدند/ که فانوس‌ها و چراغ‌ها را/ از روز و شب خارج کنند/ از امروز قرار است/ دیگر/ رؤیا و تخیل را/ با میوه‌های پلاسیده/ و/ لبخند دختران معاوضه نکنم/ تا ظهر امروز فرصت دارم/ روزهای آینده‌ی عمرم را/ برای تکه نانی و سبدی میوه/ بفروشم/ راستی/ مرگ چه طمعکار است (همان،447).

زندگی: ابر، دریا، خواب، تولد، فرفرة صورتی، الماس، چراغ، مرگ: باد، روزهای رفته، شیشه، پلاسیده. تقابل این دو در فرفره و باد و میوة پلاسیده... تجسم چشمگیری پیدا می‌کند.

اوج زیبایی شعر این جمله است (در سمت و سوی همان تقابل‌ها): شاعر می‌خواهد بگوید زندگی چه طمع‌کار است، چون گوینده آرزوهای زیادی دارد؛ امّا حیفش می‌آید که طمع را به چیز زیبایی چون زندگی نسبت دهد بناچار به مرگ منسوبش می‌کند. از طرفی مرگ است که به روزهای آینده‌اش پیشدستی می‌کند و پیش از زندگی به اهداف خود می‌رسد. با این سخن، آیا هنوز مرگ طمعکار نیست؟

بنابراین اشعاری که در این دسته جای می‌گیرند یا به نوعی دست و پنجه نرم کردن با مرگ است و یا فرصت خواستن از مرگ برای زندگی.

3- شکوه و شکایت (ارزشها/ ضد ارزشهای شعری گذشته و زمان حال شاعر، ارزشها و ضد ارزشهای اخلاقی ، انسانی و...)

شکوه و شکایت به دو صورت در شعر احمدی، نمود پیدا می‌کند: در دسته‌ای از اشعار، شکایت او از کسانی است که او را به خاطر این که شروع کنندة جریان شعری نویی است، مورد اهانت قرار می‌دهند.

احمدی که در سالهای دهة چهل، در مقابل هنر متعهد و ملزم، قد برافراشت با مخالفت‌های زیادی روبه رو شد و در برابر «هنر برای مردم» ، از همان ابتدا «هنر برای هنر» را مطرح کرد و طبیعی است که در آن روزها از طرف جامعة هنری به بی دردی متهم ‌شود. به جز آن، علت دیگر مطرود شدن احمدی آن بود که سبک اشعارش و کنار نهادن وزن و قافیة نیمایی، سابقه نداشت. همین امر سبب شد که از طرف شاعران نیمایی مورد بی‌اعتنایی قرار بگیرد؛ اما شاعر همچنان در برابر ناامیدی‌ها سر خم نکرد و امروز او را به عنوان یک جریان تأثیرگذار در شعر امروز ایران پذیرفته‌ایم.

نمونه‌ای از اشعار:

آیه‌های دیروز/ تجربه‌های ما را مسدود می‌کرد/ از خویش آیه آوردیم/ دوستداران تجربه آیه‌های ما را از هم گسیختند (همان،95).

او در شعر دیگری همین مضمون را که به عبارتی بیانیة (مانیفست) شعری اوست، به گونه‌ای شفاف‌تر بیان می‌کند:

ای انسان کبود/ مرحمتی نیست/ که بگذارند گذشتة خاکی را صیقل دهی/ و آینده را در بسترت آوری/ فقط خواهی دانست/ که وجود سر تاسریت/ در یک واژة فراوان/ در ملکوت گل کاغذی/ وحی خواهد شد/ و گل در کاغذی بودن/ نه بهار/ و زمستان/ و نه پاییز/ و تابستان/ بداند/ بی آفتاب و آب خواهد زیست/ و زورقها جوانه‌هایش خواهد بود:/ و تو باید در امان این پرورش و رویندگی محدود بمانی.(همان، 105).

دستة دوم، اشعاری است که شاعر از دروغ و ناراستی، فقر، ناامیدی و پیری شکوه و شکایت می‌کند. اگر چه می‌گوید:

من وفادار به سرنوشت میلیون‌ها انسان نبودم/ که نه من آنها را در خواب دیده بودم/ نه آنها مرا در بیداری. (همان، 193)

اگر چه این گفتة طنز آمیز، در واقع پاسخی است، به کسانی که شعر را وسیله‌ای برای مبارزة اجتماعی قرار داده بودند؛ اما انسانهایی که در شعر او وارد شدند، دردهایشان، متفاوت از دیگران بود. روشن است که در مورد درد و رنج انسان‌ها بیشترین همدردی را با انسان معاصر از خود نشان می‌دهد و غم‌هایشان را می‌موید. گاه خود را چون آنان می‌بیند و غم‌هایش چون غم‌های آنان جانکاه می‌شود. همین امر سبب تفاوت نگاه او با شاعرانی است که خود را متعهد می‌نامیدند. تعهد برای احمدی، هیچ گاه به معنای مستقیم و رایج سیاسی ـ اجتماعی نبود.

در فصل قتل بودیم/ گفتند: بگویید/ پاسخ رسید که: انسان می‌گوید نه.(همان، 183).

شهری فریاد می زند/ آری/ کبوتری تنها/ به کنار برج کهنه می‌رسد/ می‌گوید/ نه (همان، 167).

سلاح داران گل‌های باغچه را لگدکوب کرده‌اند/ اما تبار گل/ هرگز نخواهد مرد (همان،180).

چه غمناک بود/ پرنده‌ای که در وقت مرگ/ پرهای جوان داشت (همان، 855).

دختران/ با پاهای برهنه/ قلب‌های کوچک/ رؤیای ناتمام/ به زیر آب رفتند (همان، 839).

از این روست که احمدی، بر خلاف طنّازی و نا امیدی، شاعری است مغموم و کم امید. شاید از این جهت است که معتقد است، برای رسیدن به باران باید به غم رسید.

غم شو/ سنگ شو/ که باران فقط به سنگ می بارد و غم.(همان،109).

در برابر کسانی که بدروغ، دم از عشق می‌زنند، شاعر چشمان خود را می‌بندد، حتی سیب را که مظهر عشق و لذت است، به آتش می‌افکند. احمدی تنها راهی که در برابر این قوم در پیش می‌گیرد، ستایش درخت و عشق است:

ستایش دروغین درخت و عشق، دزدیدن رؤیا و روز و دفن آن در باغچه خانه توسط قوم مذکور، پوک بودن آتش، نم کشیدن ترقه‌ها، رو به پایان کبریت‌ها، زمستان، بی جواب ماندن سؤال در مقابل درخت و عشق و سیب و ستایش کردن واقعی آنها قرار می گیرند.

چشمان را می‌بندم/ تا این قومی را نبینم که بدروغ درخت و عشق را ستایش می‌کنند/ سیب را به آتش رها می‌کنم که آنان نتوانند سیب را بو کنند و سپس بخورند/ تمام اندام مرا مه فرا گرفته است/ اگر از مه بیرون بیایم/ این قوم را می بینم که می‌خواهند/ رؤیا و روز مرا بدزدند و در باغچة / خانه‌شان دفن کنند/ آتش ها پوک است/ و به قول دوست سالخورده‌ام ترقه‌ها نم کشیده است/ لخته‌های رؤیا خونم را احاطه کرده است/ از دستانم دشنه‌ای قرض می‌گیرم/ که رگهایم را بشکافم تا رؤیا را/ رها کنم/ کبریت‌هایم به پایان است تازه ابتدای زمستان است/ چه باید کرد/ کسی جواب نمی‌گوید/ باز می‌پرسم:/ چه باید کرد/ همسایه مغرورانه لبخند می‌زند باید درخت و عشق را/ ستایش کرد/ پنجره را می‌بندم/ همسایه برای خرید از خانه بیرون/ می‌رود (همان، 886).

نتیجه گیری

ساختارگرایان معتقدند که یافتن تقابلهای دوگانه عاملی برای رسیدن به معناست و این روش در شعر احمدی به کار گرفته شد. تقابلها در شعر احمدی در سه دستة، کلی حضور و غیاب جای می‌گیرند. در واقع شاعر با مطرح کردن غیاب چیزی یا کسی، حضور آن را پر رنگ‌تر می‌سازد. در این میان اشعاری که محور اصلی آن شکوه و شکایت است، جایگاه ویژه‌ای دارد. این اشعار که همزمان با دوران کهولت و بیماری شاعر، بر تعدادشان افزوده می شود، بخش وسیعی از اشعار احمدی را به خود اختصاص می دهد. دستة دوم اشعار مربوط به مرگ و زندگی است و دستة سوم اشعار نوستالژیک است. اما آنچه به عنوان یک تقابل عمده و اساسی در شعر احمدی نمود پیدا می‌کند، فرم گرایی و محتواگرایی است. تقابل بین فرم و محتوا در واقع، همان تقابل شکل‌های جدید موج نویی با محتوای اندوهناک است. با اینکه فرم گرایی، محتوای اندوه را تضعیف می‌کند و آن را از یاد می‌برد، خود اندوه در شعر او چندان خودنمایی دارد که گاه فرم را هم تحت الشعاع قرار می‌دهد و دست کم در برابر فرم قد علم می‌کند. اساس فرم گرایی کمرنگ کردن محتوا و اندوه است.

در پی بررسی شعر احمدی بدین نتیجه می‌رسیم که تقابل های دو گانه در تمام اشعار احمدی، قابل تعمیم است و این تقسیم بندی سه گانه در تمام شعرهای شاعر قابل بسط و گسترش است.

او از معدود شاعران دهه‌های چهل و پنجاه است که پیشنهادهای شعری‌اش در حوزه های زبانی و فرمی بر نسلهای پس از خود تأثیر غیر قابل انکاری گذاشت؛ بویژه نسلی که در دو دهة اخیر بالیده است و مدّعی آفرینش نوع جدید و متفاوتی از بیان شاعرانه است، استفاده از ظرفیتهای بیان گفتار محاوره، سطرسازی‌های بلند، تقطیع متفاوت، ترکیب پاساژهای معنایی نامرتبط در شعری واحد، اسطوره زدایی از زبان فاخر، پرطنطنه و مسلّط، طرح کردن شعر «شهری» با فضاسازی‌های ملموس و مرتبط با عناصر زنده و در جریان زیست روزمره و امکان بخشیدن به ساده‌ترین حوادث برای به شعریت رسیدن، از مهمترین پیشنهادهایی است که احمدرضا احمدی آن را در فضای شعر معاصر مطرح کرده است. اشعار علی باباچاهی، سید علی صالحی، آثار شاعران شعر حرکت و پست مدرن حاکی از این تأثیر پذیری است.