نگاهی به فراهنجاری دستوری در اشعار م. سرشک

مقدمه

صورتگرایان روسی، با آرای خود در اوایل سدة بیستم (1915-1914م)، تأثیر عمیقی بر حوزة ادبیات و نقد ادبی گذاشتند. آنها بر خلاف سنّت­های قبلی، در بررسی یک اثر ادبی، تمام عوامل تاریخی، روان‌شناسی، جامعه­شناسی و... را کنار گذاشتند و توجه و تمرکزشان را بر روی فرم یک اثر و ویژگی‌های زیبایی­شناسانه گذاشتند. از آنجایی که این مکتب در روسیه در برابر مارکسیسم قد علم کرده بود، به عنوان پدیده­ای سیاسی شناخته شد و دولت وقت شوروی بشدّت با آن مبارزه کرد تا اینکه در اواخر سال 1930 میلادی، شیرازه­اش از هم پاشید. توجه زیاد صاحبان این مکتب به فرم و شکل اثر، باعث شد که منتقدان آنها نام ماندگار فرمالیسم را بر روی این مکتب بگذارند. از آنجایی­که شالودة مکتب صورتگرایان بر مطالعات زبان­شناسی پی­ریزی شده بود، آنها در بررسی اثر ادبی سخت تحت تأثیر زبان‌شناسان و وامدار آرای آنها بودند. از بزرگترین صاحبان این مکتب می­توان به ویکتور شکلوفسکی (Victor Shklovsky)، بوریس آخین بام (Boris Eichen baum)، رومن یاکوبسن ( Roman Jacobson) و یوری تینیانوف ( Jury TynYanov) اشاره کرد که هر کدام در محفلهای زبان­شناسی که توسط رومن یاکوبسن (حلقة زبان شناسی مسکو) و ویکتور شکلوفسکی (اوپویاز: (opoyaz) محفل مطالعة زبان ادبی)، تأسیس شده بود، فعالیت می­کردند. (! قاسمی پور، 1386: 20)

صورتگرایان در توصیف زبان ادبی، از دو فرایند برجسته­سازی و خودکاری استفاده می‌کردند. به اعتقاد آنها، زبان ادبی پاره­ای از شگردها و تکنیک­ها را با خود به همراه دارد که باعث برجستگی متن ادبی از سایر متون می­شود. برجسته­سازی «نشان­گرِ کاربردِ نامتعارف یک رسانه و خودنماییِ آن در مقابلِ پس­زمینه­ای از پاسخ­­های خودکار است و این وجهِ  مشخصة بخش عمده­ای از اَشکال بیان هنری، اگر نه تمامی آن­ها، است... [در واقع برجسته سازی] پلی میان عینیتِ نسبیِ توصیفِ زبان­شناختی و ذهنیتِ نسبیِ داوری ادبی برقرار می کند.» (مکاریک،1383: 61) باید اشاره کرد که برجسته‌سازی ممکن است در زبان معیار هم اتفاق بیافتد، مانند آنچه در روزنامه­نگاری و مقاله نویسی رخ می­دهد؛ اما این فرایند در زبان شعر، در شدیدترین حالت، برای بیان عینی و به دلیل خود زبان به کار می­رود و زبان ارتباطی را به پس­زمینه می­راند. در واقع در شعر، زبان دیگر در خدمت ارتباط نیست؛ بلکه برای برجسته­سازی کنش بیان، کنشِ خود کلام به کار می­رود. (!انوشه، 1375: 747)

 لیچ، زبان شناس انگلیسی، برجستگی زبان را مرهون دو مقولة قاعده­افزایی( افزودن قواعدی بر اصول و قوانین زبان معیار) و فراهنجاری (گریز از اصول و قوانین حاکم بر زبان معیار) می­داند و فراهنجاری را به هشت قسمت واژگانی، دستوری، آوایی، خطی، معنایی، گویشی، سبکی، درزمانی یا باستانگرایی، تقسیم می­کند. (! لیچ، 1969: 52-42) البته باید توجه کرد که بین هنجارگریزی و فراهنجاری گونه­ای تمایز وجود دارد؛ چرا که در نوع اول «عناصر زیبایی شناختی بسیار کمرنگ و نادیدنی است و خوانندة متعارف و معمولی، با عنصر هنرمندانه بودن و تخیل برانگیزی کمتر مواجه می‌شود؛ اما در فراهنجاری، کارکردهای زیبایی شناختی و عناصر ادبی نمودی کاملاً عینی می یابد. هر چه این کارکردها و عناصر هنرمندانه و ادبی بارزتر باشد، فراهنجاری پویاتر و توانمند‌تر می­شود.» (علوی مقدم، 1381: 84)

در این جستار سعی بر این شده فراهنجاری­های دستوری (Grammatical deviation) در کل دفترهای شعری م. سرشک مورد بررسی قرار گیرد و نشان داده شود که این کارکرد از سوی چه عناصری به م. سرشک تحمیل شده و او به چه شیوه­ای آن را اعمال نموده است. بر اساس تعاریف سنتی، دستورِ هر زبانی «مجموعة قواعدی است که بدان زبان درست سخن گفتن و درست نوشتن را می­آموزد، و معمولا شامل سه مبحث است: مبحث اصوات، مبحث صرف و مبحث نحو». (خیامپور، 1375: 15) اگر بند اول این تعریف را نپذیریم و این کارکرد دستور را که درست گفتن و درست نوشتن را می‌آموزد، نادرست بدانیم، و معتقد باشیم که ما به طور ناخودآگاه و بدون یادگیری دستور، درست سخن گفتن و درست نوشتن را یاد می­گیریم، ناگزیریم بند دوم این تعریف را که دستور را شامل مباحث صرفی و نحوی می­داند، بپذیریم.

بر هر زبانی از لحاظ صرفی و نحوی قواعدی خاص حکم­فرماست که عدول از آن، به شرطی که اصل جمالشناسیک و اصل رسانگی و ایصال، در آن رعایت شده باشد، (! شفیعی کدکنی، 1385: 12) باعث برجسته‌سازی می­شود. هر شاعری برای آفرینش شعر خود به ناگزیر از برخی اصول و قواعد دستوری عدول می­کند و همواره سعی­اش بر این است تا معنی را به صورتی شفاف بیان کند؛ چرا که در غیر این­صورت، گامی در بی­مقداری شعر و شاعر برداشته است. هر شاعری برای حل این مشکل «حد مطلوبی (optimum) را به عنوان سازش(compromise) انتخاب می­کند. در این مورد دو نکته حائز اهمیت است. نکتة اول آنکه نقطة سازش در جایی قرار گیرد که به صورت و معنای زبان شعر از یک سو و به قواعد وزن و قافیه از سوی دیگر لطمات جبران ناپذیری وارد نگردد... نکتة دوم آنکه چون و چندیِ نقاط سازش در شعر همة شاعران یکسان نیست... در واقع، هر شاعر نقطة سازش مشخصی را بین آراستگی و پیراستگی صوری و رسایی و شفافیت معنی انتخاب می­کند و جایگاه همین نقطة سازش بر روی پیوستار تعارض یکی از عوامل تعیین کنندة سبک هر شاعر است.» « (طیّب، 1383: 66)

م. سرشک نیز در گریز از قواعد دستوری نقطة سازش مطلوبی را ارائه داده و توانسته در اشعارش نمونه­های زیبایی از فراهنجاری دستوری را به تصویر بکشد. آشنایی او با امکانات بی­کران زبان فارسی و نیز احاطة گسترده­اش به ادبیّات کلاسیک، باعث شده تا شفافیت و رسانگی معنی در اشعار او فدای پاسخگویی به برخی ضرورتها­ی شعری نگردد. نمود فراهنجاری دستوری در شعر هر شاعری فراوان است؛ چرا که از یک طرف ذات شعر پیوند سستی با دستور دارد و رعایت دقیق قواعد دستوری، ضامن سترونی عاطفی زبان است. از طرفی دیگر، در بیانی که سبک به اوج خود می­رسد، دیگر نمی‌توان از دستور زبان سخن گفت. (! غیاثی، 1368: 129-102) فراهنجاری دستوری در دو بخش صرفی (واژگانی) و نحوی مورد بررسی قرار می­گیرد که هدف عمدة این مقاله بر روی فراهنجاری نحوی متمرکز شده است. هرچند که به فراهنجاری صرفی هم به طور مختصر اشاره کرده­ایم.

1- فراهنجاری صرفی(واژگانی)

این فراهنجاری بر روی محور جانشینی کلام اتفاق می­فتد. به اعتقاد فردینان دوسوسور ( F.de Saussure) پدر زبان­شناسی جدید، عناصر موجود بر روی زنجیرة­ کلام، علاوه بر روابطی که به دلیل توالی مثال با یکدیگر دارند، با واژه‌هایی که وجه مشترکی با آنها دارند و از یک مقولة خاص دستوری هستند، در حافظه ارتباط می­یابند. این ارتباط بر بنیاد ویژگی خطی نیست؛ بلکه جایگاه آنها در مغز است. اینها تشکیل دهندة بخشی از گنجینة درونی انسان‌اند که زبان هر فرد را می سازند. سوسور این نوع روابط را روابط متداعی(Raports associatifs) یا جانشینی نام می­نهد. (! سوسور، 1382: 177-176) این فراهنجاری به نسبت فراهنجاری نحوی در اشعار م. سرشک، نمود کمتری یافته و سیر آن همواره به سوی سادگی و فصاحت بوده است. به برخی از نمود­های آن در زیر اشاره می­شود:

 

جایگزینی صفت به جای اسم

شب

در میان جوشش باران

بر راهوار خویش می تازد. (شفیعی کدکنی، 1385ب: 295)

در شعر بالا «راهوار» صفت «اسب» است که جای آن نشسته و بخوبی از عهدة نقش آن برآمده است.

یا «آبی بی ابر» و «سینه سرخان» در شعر زیر:

می­گفتم آن بالا

ببین در آبی بی ابر

آن طوقیک را در طوافِ صبح،

در پرواز

آن سینه سرخان را ببین،

در آن سماعِ سبز! (شفیعی کدکنی، 1385ب: 380)

در شعر بالا «آبی بی ابر» جانشین آسمان شده و «سینه­سرخان» نیز جانشین کبوتران شده است. این ترکیبات علاوه بر ایجازی که ایجاد کرده­اند، از لحاظ موسیقایی نیز قابل توجه هستند. نمود این گونه جانشینی­ها در اشعار م. سرشک زیاد است.

جایگزینی فعل معلوم به جای فعل مجهول

مانند «بگداخت» در شعر زیر:

بگداخت هر چه هوش و هنر پیش ابتذال

پرداخت جا ز عقل و ادب جهل و ابلهی (همان، 343)

در شعر بالا م. سرشک «بگداخت» را که فعلی متعدی (گذرا) و معلوم است، در ساخت مجهول (گداخته شد) به کار برده و بدین سان نوعی هنجار شکنی کرده است.

یا «کشید» در شعر زیر:

به جست و جوی بهشتی، فراتر از تقدیر،

کشید جانبِ دوزخ رهِ میان برِ ما... (همان، 349)

در شعر بالا «کشید» که فعلی متعدی و معلوم است به جای ساخت مجهولِ «کشیده شد» به کار رفته است. بسامد چنین ساختهایی در اشعار م. سرشک خیلی کم است.

ابداعات واژگانی

در محور جانشینی اشعار م. سرشک گاهی به واژه ‌هایی برمی­خوریم که کاملاً جنبة ابداعی دارند و قبل از او در شعر شاعران دیگر به کار نرفته. اگرچه برخی از این واژگان، همانند افعال ابداعی، از لحاظ بسامدی فقیر هستند؛ اما بیان کنندة قدرت و توانایی تصرف او در زبان هستند. واژگان ابداعی م. سرشک عمدتاً در حوزة واژگان مشتق و مرکب رخ داده است. در حوزة واژگانِ مشتق، م. سرشک تک­واژهای مقید را گاهی با اسم، گاهی با صفت و گاهی با قید ترکیب کرده و توانسته واژگان بکر و بدیعی را بیافریند. واژگانی همانندِ سوختبار (آیینه­ای برای صداها، 381)، موجواره (آیینه­ای برای صداها، 340)، مرگواره (آیینه­ای برای صداها، 185)، تنوار (آیینه­ای برای صداها، 316، 414) – که از ترکیب اسم و تکواژ به وجود آمده­اند.  نیلینه (آیینه­ای برای صداها، 386)، کبودینه (آیینه­ای برای صداها، 410) – که از ترکیب صفت و تکواژ به وجود آمده­اند-  و بسیار­تر ( هزاره­ی دوم آهوی کوهی: 405)، هنوزان (آیینه­ای برای صداها، 411) و... که از ترکیب قید و تکواژ به وجود آمده­اند، از این قبیل هستند. در حوزة واژگان مرکب نیز م. سرشک از ترکیب دو اسم، صفت و اسم، اسم و بن فعل، صفت و بن فعل و... ترکیبات بدیعی را آفریده است. ترکیباتی مانند خونبرگ (آیینه­ای برای صداها، 199)، خشکدشت (آیینه­ای برای صداها، 189)، سایه رُست (آیینه­ای برای صداها، 126) و نرمبار (هزارة دوم آهوی کوهی: 276)  از این قبیل هستند. در حوزة فعل نیز افعالی همانندِ قارَد (هزارة دوم آهوی کوهی، 139) و چشمایی کند (هزارة دوم آهوی کوهی، 355) از این قبیل هستند. م. سرشک با آگاهی و نبوغ شاعری خود توانسته از این طریق واژگان زیادی را به گنجینة زبان  فارسی اضافه کند و از این حیث جزو توانمندترین شاعران معاصر به حساب می­آید. اشعار م. سرشک از این حیث چندان غنی هستند که فرصت و مجال فراخ­تری را برای بحث و بررسی می­طلبند. ¹

واژگان کهنه و قدیمی

در محور جانشینی اشعار م. سرشک اکثراً به واژه هایی بر می‌خوریم که امروزه جایی در زبان معیار ندارند. این واژه‌ها یا تلفظ کهن آنها زمانی جزو مصالح کار قدما بوده­اند؛ امّا به مرور زمان جای خود را به واژه‌های جدیدی داده­اند. بسیاری از این واژه‌ها مربوط به سبک خراسانی و عراقی هستند. از آنجایی که م. سرشک پرورش یافتة مکتب خراسان است، عجیب نیست که واژه‌های کهن خراسانی در اشعار او زیاد باشد. ضمن این­که فضای حماسی و بعضاً نوستالژیک برخی اشعار او نیز مزید بر علت شده است. بیشترین نمود این واژگان در حوزة اسم اتفاق افتاده است. اسمهایی همانند میغ، چکاد، گریوه، مجره، هَزار، زورق، اهرمن، تموز، چرخشت، هرّا، حواصیل، مزگت، و... در اشعار او بوفور یافت می­شوند. بعد از اسم بیشتر این واژگان را صفات قدیمی تشکیل می­دهند. صفاتی همانند بخرد، راد، عذب، غمین، مرغ­دل، هشیوار، شرزه، سبکدوش، بنفرین، چربدست و... از این قبیل هستند. افعال، قیود و حروف نیز به ترتیب در مرتبه­های بعدی قرار می گیرند. در حوزة فعل، افعالی همانند پاس داشتن، غریو کردن، نقش بستن، بازگو کردن، شکوه کرده، تن زدن، نماز آوردن، تباه گشتن، چهره گشودن، باز ایستادن، درافکندن، برآمدن و... را می­توان نام برد. از میان فعلهای قدیمی بیشترین بسامد با افعال ساده و کمترین بسامد با فعلهای گروهی است. قید هایی همانند دوشین، پرندوشین، پارینه، دریغا، اینک، وینک، آنک و... و حروفی همانندِ ار، گر، زی، دگر، بهر، اندر، پی و...  از این نمونه هستند. این قسمت از واژگان م. سرشک نیز آنقدر و سیع و غنی هستند که بررسی دقیق آنها مجالی فراخ‌تر می­طلبد. آمار دقیق² نشان می دهد که از بین 413 فعل کهنه و قدیمی؛ 91 فعل سادة قدیمی، 43 فعل پیشوندی، 49 فعل مرکب، 8 فعل گروهی و 17 فعل دعایی سهم مجموعة آیینه­ای برای صداها و 77 فعل ساده، 62 فعل پیشوندی، 37، فعل مرکب، 11فعل گروهی و 18 فعل دعایی سهم مجموعة هزارة دوم آهوی کوهی می‌باشد. از بین 770 اسم قدیمی، 212 صفت قدیمی و 169 قید قدیمی نیز، 343 اسم، 80 صفت و 102 قید متعلق به  مجموعة آیینه­ای برای صداها و 427 اسم، 132 صفت و 67 قید  متعلق به هزارة دوم آهوی کوهی است.

2- فراهنجاری نحوی

مراد از فراهنجاری نحوی، تصرّفات شاعر در ساختار نحوی کلام است. در واقع در این فراهنجاری شاعر ساختمان جمله را مورد هجوم قرار می­دهد و با نادیده گرفتن قید ترتیب عادی جمله تابلوهای زیبایی از همنشینی غیر معمول واژه­ها می­آفریند. هر چند که استفادة نابجا از آن نیز باعث تعقید و پیچیدگی کلام می­گردد. (! شیری، 1380: 15) در فراهنجاری نحوی ارتباطی که عناصر در زنجیرة گفتار دارند ( محور هم­نشینی) دستخوش تغییرات شاعر می­گردد.

صفوی می‌گوید آن چه را که لیچ تحت عنوان فراهنجاری نحوی مطرح می­کند، زیاد قاطعانه نیست و ارائة طبقه بندی مطلق و جداسازی قطعی میان فراهنجاری و قاعده افزایی شامل استثنائاتی است. لیچ معتقد است: گریز از آرایش واژگانی بی نشانی زبان، یعنی فاعل، فعل، مفعول و متمم - البته در زبان انگلیسی- نوعی فراهنجاری نحوی است و از آنجایی که فراهنجاری­ها از عوامل آفرینش شعرند؛ با توجه به سخن لیچ، آشفته شدن این آرایش واژگانی و هرگونه تغییر در چیدمان آن باید باعث آفرینش شعر ­شود؛ اما باید اذعان کرد که گاهی فقط عامل وزن و موسیقی و حتی ردیف و قافیه - حداقل در زبان فارسی- این کارکرد را به شاعر تحمیل­ می­کند. (! صفوی، 1383: 136) این نظر، کاملاًً پذیرفتنی است؛ اما به نظر می­رسد که گاهی به هم خوردن ترتیب نحوی اجزای جمله، افزون بر عامل موسیقایی، به سبب ضرورتهای بلاغی و اغراضی مانند تأکید ­ورزی، یادآوری، جلب توجه خواننده و برجسته­سازی قسمتی از کلام و... است. هر چند که  در اکثر موارد، وزن و موسیقی شعر این کارکرد را به شاعر تحمیل می­کنند. بررسی شعر زیر از م. سرشک این موضوع را به وضوح نشان می­دهد:

 (1) از خانه بیرون می­زنم، در زیر باران

تا بفکنم، در کوچه­ای، بی­صبری­ام را

 ردارم از دوش این گلیم ابری­ام را. (شفیعی کدکنی، 1385الف: 354)

 حال این شعر را مطابق آرایش واژگانی زبان فارسی بازنویسی­ می­کنیم، تا ­ببینیم که این جابجایی را چه کارکردی به  م. سرشک تحمیل کرده است.

(2) در زیر باران از خانه بیرون می­زنم

تا در کوچه­ای، بی صبری­ام را بفکنم

[و] این گلیم ابری­ام را از دوش بردارم

همانطور که می­بینیم در شعر بالا از موسیقی خاصی که در مورد یک دیده می­شود، خبری نیست و م. سرشک فقط به علت وزن و موسیقی این جابجایی را در آرایش واژگانی اعمال کرده است. نمود این گونه فراهنجاری­ها دراشعار م. سرشک زیاد است و بخش مهمی ازآفرینش شعر او و هر شاعر دیگری، مدیون این فراهنجاری است. هر شاعری با توجه به نبوغ و خلاقیتی که دارد از امکانات دستوری زبان در جهت غریبه ساختن و برجسته کردن زبان خود بهره می جوید. بی­گمان هر زبانی دارای ساخت نحوی خاصی است که مطابق زبان معیار کنار هم چیده می­شوند؛ اما در زبان شعر این چیدمان به هم می­خورد و نوعی برجسته سازی ایجاد می­کند. اساساً به قول یاکوبسن مسألة اصلی هنر و بخصوص شعر «بر هم زدن ترتیب» Disarrangement of arrangement  می­باشد. (! نفیسی، 1368: 2) آشفته شدن این چیدمان، منوط به برخی جا به­ جایی­ها و نا به جایی‌هایی است که در زنجیرةکلام رخ می­دهد. م. سرشک که خود از محققان و منتقدان است بخوبی با این شگردها آشناست. در اشعار زیر به برخی از فراهنجاری­های نحوی که در سروده­های او وجود دارد، اشاره می‌شود.

فاصله انداختن میان صفت و موصوف

گاهی م. سرشک آرایش واژگانی صفت را بر هم زده و میان صفت و موصوف جدایی انداخته و بدین وسیله ایجاد غرابت کرده است. این شگرد باعث می­شود تا مخاطبِ شعر او، شعر را چندین بار تکرار کند تا به لطف سخن پی ببرد. این تکرار «حالت گریز را از محتوا می­گیرد و آن را در مقابل دیدگان مخاطب نگه می‌دارد» (! براهنی، 1364: 477) و پیوند مخاطب و محتوا را عمیق­تر می­کند. برای مثال در شعر زیر صفت «دیجور» متعلق به شب است که به جای این که در کنار شب باشد در آخر بند آمده است:

سپیده دمیده ست،

آن دور

روی نشابور

اما

شبِ سوزگارانِ خیام

در امتداد است و دیجور. (شفیعی کدکنی، 1385ب: 323)

یا در این شعر از مجموعة آیینه ای برای صداها: 

خوش می­رود از شوق تو با قافلة اشک

این رهسپرِ بادیه پیمای نگاهم. (همان، الف: 71)

اگر م. سرشک آرایش واژگانی زبان را رعایت می­کرد، بیت به صورت زیر درمی­آمد: این نگاهِ رهسپرِ بادیه پیمایم، از شوق تو با قافلة اشک خوش می­رود. می­بینیم که «رهسپر» صفت «نگاه» است که ما بین آن دو فاصله افتاده است.

اسناد صفت مضاف به مضاف الیه

یکی دیگر از ویژگی­های نحوی کلامِ م. سرشک نسبت دادن صفت مضاف الیه به مضاف است. این شگرد نیز نوعی غرابت ایجاد می­کند و توجّه مخاطب را به خود جلب می­کند و سخن را از انحطاط و ابتذال باز می­دارد. در واقع در چنین ترکیباتی شاعر الگوی (مضاف+ صفت+ مضاف الیه) بر هم می­زند و به جای آن از الگوی (مضاف+ مضاف الیه+ صفت) بهره می­گیرد. برای مثال در شعر زیر «نرمتاب» با آن­که صفت خورشید است؛ اما م. سرشک با اسناد آن به صبح، هم عامل وزن و موسیقی را در نظر داشته و هم نوعی غرابت ایجاد کرده است.

خورشید صبحِ نرمتابِ ماهِ اسفند

تابید بر رویای دشت و کوه ساران. (شفیعی کدکنی، 1385 الف: 101)

و:

... نه خرمنی و نه گاوآهنی، نه مزرعه­ای،

نه آشیانة مرغی، نه گله­ای به چرا

شده­ست قامتِ برجِ بلندِ قریه نگون. (همان، 132)

در شعر بالا نیز م. سرشک به جای ترکیب به­هنجار «قامتِ بلندِ برج» از تر کیب نا بهنجار«قامتِ برجِ بلند» استفاده کرده است. بسامد این فراهنجاری­هایی در اشعار م. سرشک کم است.

حذف صفت اشارة «آن» در ساختمان حرف ربط مرکب

یکی دیگر از شگردهایی که باعث برجسته­سازی و عادت ستیزی می­شود، حذف صفت اشاره «آن» در ساختمان حرف ربط مرکب است «که گمان می­رود نیما آن را تجربه نکرده باشد؛ لیکن به توسط شاگردان وی و مطابق الگوی پیشنهادی­اش بارها تجربه شده است». (علیپور، 1378: 127) م. سرشک در شعر زیر با حذف «آن» از ساختمان حرف ربط «بی آن که»، بدون اینکه لطمه­ای به ساختار شعرش وارد نماید؛ آشنایی زدایی کرده است.

می­زند

بی که نگاهی فکند

 بر چپ و راست

رفته از دست و درافتاده ز مستی از پای... (شفیعی کدکنی، 1385ب: 232)

و:

او به راه خویش می­رود

بی­که اعتنا کند برین و یا بر آن

می­شکافد آسمان سبز صبح را

رو به رنگ­های بی کران. (همان، 102)

کاربرد صفات به اَشکال گوناگون

در ساخت شعری م. سرشک گاهی به برخی موصوف­هایی بر می­خوریم که م. سرشک برای آنها دوصفت و یا بیشتر آورده که برخی از آنها مطابق صنعت «تنسیق الصفات» قدما  قابل توجیه هستند. گاهی این صفات از یک جمله تشکیل شده­اند و با حرف ربط تأویلی «که» به موصوف خودشان نسبت داده شده­اند وگاهی هم از یک حرف اضافه + متمم + صفت تشکیل یافته­اند و به ساخت شعری او جلای ویژه­ای بخشیده­اند. برای مثال شعر زیر:

وقتی تو،

گل­های زمستان خواب گلدان را

در لحظه­ای که عمر را بر آب می­دیدند

بردی کنار پنجره

بر سفرة اسفند (همان، الف: 172)

در شعر بالا «زمستان خواب» صفتی است برای گل­ها و عمر بر آب بیننده، صفتی است برای گل‌های زمستان خواب گلدان.

صفت­های «ترش روی تیره» و «از کار اوفتادة فرتوت» در شعر زیر نیز همچنین هستند:

ابر ترش­روی تیره بر سر میدان

هق هقِ باران به ناودان شکسته

ساعت از کار ­اوفتادة فرتوت

مرغ تحیر

بر لب پر چین باغ خسته نشسته. (همان، ب: 132)

برخی نمونه­های دیگر به شرح ذیل است:

دو چشم تیز دوربین، دو مهرة سیاه تیره تاب (همان، 356)، وین باغ در خون تپیده (همان، 136)، سگان هار رها (همان، 134)، صبح خورشید هوشِ سِحرْ جواب (همان، 175)

مقدم شدن همکرد فعل مرکب بر پایة آن

م. سرشک گاهی در ساختار شعرش، همکرد فعل مرکب را مقدم بر پایة آن آورده است. این تقدیم، در ضمن آن که باعث می­شود، ذهن مخاطب فعال­تر شود، نوعی غرابت نیز ایجاد می­کند. مانند « می­کند غربال» در شعر زیر:

با چه سوراخ فراخی می­کند غربال

آب را بر روی شهر این ابرِ مالامال... (شفیعی کدکنی، 1385ب: 106)

و « کرده آویزان» در شعر زیر:

همسایة من ساعتش را کرده آویزان

نه از دم عقرب که از دنبال سرخ ذوذنب­هایی

که هیچ افسون و دعایی راه بر ایشان نمی­بندد. (همان، 39)

نمود این شگرد نیز در اشعار م. سرشک کم نیست و بیشتر از جانب وزن و موسیقی به او تحمیل شده است.

رقص ضمیر

یکی دیگر از راه­های برجسته سازی در کلام، جا به جایی یا رقص ضمیر است. در این شگرد شاعر برای ایجاد نوعی تأکید یا به علت ضرورت وزنی و عامل موسیقایی و یا فقط به جهت برجسته­سازی، ضمایر را در جایگاه اصلی خودشان به کار نمی­گیرد. در اشعار قدما نیز این ویژگی، بکرّات به چشم می‌خورد و بیشتر از طرف وزن و موسیقی به شاعر تحمیل ­شده­ است. این شگرد در اشعار م. سرشک نمودهای فراوانی دارد. برای مثال ضمیر «م» در بیت زیر نوعی برجسته سازی ایجاد کرده است:

دل می­تپدم باز، درین لحظة دیدار،

دیدار، چه دیدار، که جان در بدنم نیست (شفیعی کدکنی، 1385 الف: 372)

در این شعر، ضمیر «م» که نقش مضاف الیهی دارد، بنا بر قواعد دستوری، باید با«دل» همراه می­شد، اما م. سرشک آن را با فعل «می­تپد» همراه کرده و بدین سان سخن را برجسته ساخته است. در شعر زیر م. سرشک ضمیر «م» را که نقش مضاف الیهی دارد ( دوشم را) با فعل همراه کرده است.

ز سنگینی کوله بار وجود

سبک داری­ام دوش و

آسوده سار (همان، ب: 432)

م. سرشک گاهی مواقع نیز با جدا کردن ضمیر مفعولی از فعل، نوعی آشنایی زدایی دستوری می‌کند. برای مثال در شعر زیر ضمیر «ش» که نقش مفعولی دارد و طبق قواعد دستوری باید با فعل «آر» همراه می­شد، با «دیگر» همراه شده است.

نپاید هیچ رمزی ازحقایق

مگر در وزن دلخواه خلایق

اگر ماندی به وزنی دیگرش آر

جهان را صورتی نو کن پدیدار (همان، 61)

نمونه­های دیگر این صنعت در اشعار م. سرشک عبارت است از:

بر کشت زار ما اگرت نم نمی­رسد (آیینه­ای برای صداها، 55)، با گونه­شان پر شرم (آیینه­ای برای صداها، 217)، ناگهانش گریه آرامش ربود (آیینه­ای برای صداها، 306)، امشبت اشک من آزرد (آیینه‌ای برای صداها، 370)، بادت گرامی هستن و رستن (هزار، دوم آهوی کوهی، 316)، به ضرباهنگ دلخواهش سرایند (هزار، دوم آهوی کوهی، 61)، در مسجدی و گوش، میخانه‌ات پناه (هزار، دوم آهوی کوهی، 54)، دل از این پرده­ام بگرفت (هزارة دوم آهوی کوهی، 416)، برگ‌ها رویاندش از فر بخت (هزارة دوم آهوی کوهی، 244)، ز بهر خیزش میهن دمیدی جانشان در تن (هزارة دوم آهوی کوهی، 15)

جمع بستن­های غیر متعارف

بر طبق قواعد دستوری زبان فارسی، «جمع را دو علامت است: ها و آن. قیاس آن است که جمادات و اسم معنی را به­استثنای کلمات چندی مانند: اندوه، غم، که به ها و آن، هر دو جمع بسته می­شوند، به ها و ذیروح را به آن و اعضای زوج بدن را به ها و آن هردو جمع بندند». (خیامپور،1375: 36)؛ اما در زبان شعر شاعر به خاطر « سهولت تلفظ، روانی، کشش و آهنگ کلمه» و... (! انوری- گیوی، 1370: 87)  این ساختار را در هم می­شکند. طبیعی است که این قاعده­ستیزی­ها زمانی ارزش هنری خواهند داشت که از منطق زیبایی­شناسی به دور نیفتند. م. سرشک در جمع بستن واژه­ها بیشتر از علامت «ان» استفاده کرده است. واژگانی مانند شَبان، نگاهان، روزان، غزالان، آهوان، غباران، رگان، چناران، ماکیانان و... در اشعار او بسیار است. در حالی که با توجه به قواعد دستوری، شب، نگاه، روز، رگ، غبار و چنار باید با «ها» جمع بسته می­شدند. به نظر می‌رسد، این ویژگی یکی از مشخصه­های سبکی او باشد و شاید به دور از واقعیت نباشد که اگر بگوییم م. سرشک در این مورد به شعرای سبک خراسانی نظر داشته و از آنها تبعیت کرده است؛ چرا که در سبک خراسانی، نمود علامت جمعِ «ان» بیشتر از نمود علامتِ جمعِ «ها» است. در شعر زیر، م. سرشک به جای آنکه شقایق را با «ها» جمع ببندد، دستور ستیزی کرده و آن را با علامت «ان» جمع بسته است:

ای مرزها که فردا،

هر سو،

شقایقان

بر جای سیم­های خاردار شما

خواهد رست... (شفیعی کدکنی، 1385 الف: 393)

و «آذرخشان» در شعر زیر:

آنچه هر سو در افق گه گاه می­بیند

شیهة اسبان رعد و نیزه­بار آذرخشان است. (همان، 114)

م. سرشک گاهی در اشعار خود ضمیر دوم شخص جمع را با علامت «ان» دوباره جمع بسته و نوعی آشنایی زدایی ایجاد کرده است:

باز امشب

در کدامین خلیجِ شمایان

بادبانِ سحر را می­گشایند؟ (همان، 211)

سایر نمونه‌های آن را می‌توان در صفحات زیر از مجموعه‌های آیینه‌ای برای صداها و هزار‌ة دوم آهوی کوهی دید:

آیینه‌ای برای صداها (178،393،430)، هزارة دوم آهوی کوهی (121،478،479، 187)

حذف

بنابر نظریه اقتصاد در زبان که توسط مارتینه زبان شناس فرانسوی مطرح شده است، هر شاعر و نویسنده­ای می‌کوشد برای بیان مقصود خود از کوتاهترین الفاظ استفاده کند. در واقع «یک اسلوب قانع کننده و رضایت بخش ، دقیقاً اسلوبی است که بیشترین اندیشه را با کمترین واژگان ارائه می­دهد». (شفیعی کدکنی، 1385: 24) طبیعی است، زمانی این صنعت می­تواند نوعی شگرد تلقی شود که اصل رسانایی و شفافیت در آن رعایت شده باشد و مخاطب در فهم پیام دچار مشکل نگردد. حذف که باعث نوعی ایجاز در شعر می­شود، نمونه­های فراوانی در ادبیات کهن ما خصوصاً آثار سعدی دارد و یکی از مختصات سبکی اشعار او به حساب می­آید:

یکی از نمونه­های حذف، حذف فعل به سبب آمدن «واو» حذف و ایجاز است که به گفتة شفیعی (! شفیعی کدکنی، 1385: 23) از اختراعات حافظ است و پیش از آن وجود نداشته است. همانند «و» در این بیت حافظ که باعث حذف افعالی همانند «دانستم و فهمیدم» شده ­است:

این حذف، هر چند با بسامدی اندک، در اشعار م. سرشک نیز نمود پیدا کرده و می­تواند بیانگر علاقه‌مندی او به اشعار حافظ باشد. برای نمونه می­توان به شعر زیر اشاره کرد:

دو­ گام سوی شمال و دو گام سوی جنوب

مسافری که تویی، در شعاع این ظلمت

نگاه می­کنی و فرصتت هبوب و هباست. (شفیعی کدکنی، 1385ب: 162)

در مصرع آخر، با آمدن «واو»، فعل «می­بینی» یا «درمی­یابی و متوجه می­شوی» حذف شده است.

از دیگر موارد حذف، در اشعار م. سرشک، حذفِ با قرینه (حذف به قرینة لفظی) و حذفِ بی قرینة (حذف به قرینة معنوی) افعال است که بعضی از آنها فعل ربطی و بعضی نیز فعل غیر ربطی هستند. نمود این حذفها در اشعار م. سرشک زیاد است و بدون اینکه باعث تعقید و سستی اشعار او شود در راستای «گریز از حشو و زواید و اطناب­های بی­مورد و شناخت استعداد و ظرفیت کلمات و زبان تصاویر» (پورنامداریان، 1381: 386) و بعضاً تحت تأثیر ضرورتهای وزنی، انجام پذیرفته­اند.

درست است که برخی از این حذف­ها در سایر گونه­های زبان هم دیده می­شود و ارزش هنری چندانی ندارند، اما شگرد م. سرشک در این حذف­ها زمانی رخ می­نماید که او با حذف چندین فعل در یک شعر، غرابت عجیبی در محور هم نشینی کلمات ایجاد می­کند. او با این شگرد مخاطب را مجبور می­کند تا چندین بار شعر را تکرار کند و از آنجایی که تکرار با تأمل همراه است، افکار و اندیشة خود را به مخاطب القا می­کند. همانند شعر زیر که با حذف چندین فعل از اعم از ربطی و غیر ربطی ایجاز ر شعر به اوج رسیده است: 

پروانه­ای

بر برگ­های آسمان گون گل ابری [نشسته است]

و برگ­ها در باد [پراکنده­اند] و

باد آکنده از باران [است]

و باد و باران در زلال روشنای صبح [به هم آمیخته­اند]

و صبح

از آن صبح­های ناب بیداران [است]. (شفیعی کدکنی، 1385ب: 213)

 بسیاری از فعل­هایی که در اشعار م. سرشک بدون قرینه حذف شده­اند، افعال ربطی هستند؛ به خصوص فعل ربطی «است» و از این جهت مخاطب در پیدا کردن آن و فهم مطلب دچار مشکل نمی‌گردد. برای نمونه می­توان به حذف فعل ربطی «است» در شعر زیر اشاره کرد:

ای راویان وحشت و ظلمت!

در مادرید زیبا،

در مادرید روشن!

آیا، آفاق آسمان شمایان،

امروز، تنگ تر

یا آسمانِ من؟ (همان، الف: 178)

نمونه­های حذف به قرینة لفظی نسبت به حذف به قرینة معنوی در اشعار م. سرشک زیاد­تر است؛ اما لطف و زیبایی خاصی که حذف به قرینة معنوی (حذف چندین فعل) در اشعار او ایجاد کرده، قابل مقایسه با حذف به قرینة لفظی نیست.

تتابع اضافات

تتابع اضافات «آوردن کسره­های متوالی است، خواه در اضافه باشد و خواه در وصف». (همایی، 1368: 21) در بلاغت قدیم (تحت تأثر زبان عربی) این ویژگی پسندیده نبوده و از عوامل مخلّ فصاحت و بلاغت به شمار می­رفته است؛ اما امروزه علمای ما معتقدند «تتابع اضافات در شعر فارسی(برخلاف عربی) مستحسن و مقبول است؛ زیرا تکرار منظم مصوت کوتاه e است.» (شمیسا، 1379: 58) طبیعی است غنایی که این ویژگی به موسیقی شعر می­دهد، غیر قابل انکار است. بسامد این ویژگی دراشعار م.سرشک زیاد است.برخی از نمونه های تتابع اضافات در آیینه­ای برای صداها و هزارة دوم آهوی کوهی به شرح ذیل است:

آیینه­ای برای صداها: دیوانة دیدارِ حریمِ دل خویشم(87) دژخیمِ مرگزایِ زمستانِ جاودان(94) شست از رخِ ناژویِ پیرِ سالخورده(100)  بانگِ زنگِ کاروانِ روزگارانْ خوابِ نوشینِ مرا آشفت(111) نغمه پردازِ شکستِ خیلِ مغرور ِسپاهِ من(114) یا حریر رازبفتِ قصه هایِ دور(115) شهربندِ جاودانِ جادوانِ قرن...(116)  از درنگِ غربتِ  بی­آشنایِ خویش حیرانیم(117) در زیرِ بارانِ ابریشمینِ نگاهت(126) نگاه بی‌گنه کودکانِ خستة کوی(132) دیگر زِ سکوتِ  برجِ پیرِ شهر...(142) نگین سربی انگشترِ فلزّیِ پل(144) بر چوب بستِ حسِ معصومِ سعادت های مصنوعی(162) پشتِ حصیرِ ساکتِ پرده...(173)

هزارة دوم آهوی کوهی: در عصر باران خوردة خاموشِ غمناکی(314)  پژواک پاکِ چهچهِ شادِ پرندگان(276) تیغِ یقینِ حضرتِ میرِ مبارزان(51) واجُرِ صیقلی یِسر درِ ایوانِ بزرگ(20) همسایة من با حسابِ نبضِ تب دارِ سحابی ها(40)

برای پرهیز از اطالة کلام، برای نشان دادن موارد دیگر این ویژگی، به ذکر صفحات مجموعه‌ها بسنده می­شود.

آیینه­ای برای صداها: ( 379، 391، 202، 193، 189، 186، 185، 179، 175، 334، 326، 324، 317، 296، 275، ...)

هزارة دوم آهوی کوهی: (256،223،171،150،144،143،139،31،82،131...)

تکرار عناصر

تکرار، از شاخصه­های سبکی شعر م. سرشک به شمار می­آید، به طوری­ که کمتر شعری از او می­توان یافت که آراسته به این صنعت هنری نباشد. «این شاخصه عامل مهمی در انسجام بخشیدن به شعرهای اوست که بسیار زیبا و به جا نشسته و ابداً زاید نمی­نماید...این عنصر تکرار شونده گاه هستة مرکزی شعر است، چنان که تمام اعضای شعر پیرامون همین عبارت یا مصرع می­چرخد. این عنصر هسته است و مابقی اجزا، تفسیر و پردازش این هسته» (عباسی، 1378: 247) تکرار بند، مصرع، کلمه و جمله از جملة تکرار­هایی هستند که بکرّات در اشعار او نمود پیدا کرده­اند. تکرار ممکن است به جهت تأکید، تخییل، اهمیت دادن به موضوع، جلب توجه مخاطب به مسأله، اغراء و تحذیر و همچنین مفید حالاتی مانند ناامیدی، غم و خستگی باشد (! شمیسا،1377: 150) طبیعی است که در پدید آمدن تکرار علاوه بر این عوامل ضرورتهای وزنی و موسیقایی نیز بی­تأثیر نیست. میان انواع تکرار­ها، تکرار بیش از یک کلمه و تکرار جمله، شگردهایی هستند که کلام او را به نوعی اطناب هنری کشانده­اند. مانند تکرارهای زیر:

کتاب هستی ما این کتیبة خیام

کتاب هستی ما این سرود فردوسی

کتاب هستی ما این سماع مولانا

کتاب هستی ما این ترانة حافظ

کتاب هستی ما،

این سبوی سبزه،

به نوروز (شفیعی کدکنی، 1385ب: 69)

و:

شب به خیر ای دو دریای خاموش!

شب به خیر ای دو دریای روشن!

شب به خیر ای نگاهِ پرآزرم! (همان، 211)

در بیشتر چنین تکرار­هایی در اشعار م. سرشک، همگونی کامل رعایت شده است و بندرت اتفاق افتاده که همگونی، ناقص باشد.

 

نتیجه‌گیری

م. سرشک برای آفرینش هنری، در زنجیرة کلام خود، دست به برخی جا به ­جایی‌ها و نا به ­جایی‌ها زده است و بدین سان باعث برجسته سازی زبانش شده و آن را از ابتذال کلام روزمره رهانیده است. گریز از قواعد صرفی و نحوی و تخطی او از قراردادهای حاکم بر دستور زبان فارسی، در کنار فراهنجاری‌های معنایی و درزمانی( باستانگرایی)، از مؤثرترین عوامل آفرینش اشعار اوست. آشنایی عمیق م. سرشک با ادبیّات کلاسیک ایران زمین و فراز و فرود­های شعری گذشتگان، او را بخوبی با امکانات زبان پارسی آشنا ساخته است، به طوری­که هیچ کدام از عوامل فراهنجاری دستوری باعث تعقید و پیچیدگی اشعارش نشده و اصل رسانگی و جمالشناسیک در همة آنها رعایت شده است. کند و کاو در اشعار او نشان می­دهد که در اغلب مواقع، فراهنجاری دستوری، کارکردی است که از جانب عامل موسیقایی به م. سرشک تحمیل شده است. هر چند که باید اذعان کرد که گاهی مواقع نیز این فراهنجاری، باعث توجه مخاطب و بیانگر تأکید م. سرشک روی واژه یا مفهومی خاص بوده و در القای افکار و اندیشه­اش مؤثر واقع شده است.

 

پی‌نوشتها

1- برای آگاهی بیشتر از نحوة ابداع واژگان در اشعار م. سرشک، ! بامدادی، محمد، اشعار دکتر شفیعی کدکنی در بوتة نقد فرمالیستی - پایان نامة کارشناسی ارشد (دانشگاه ارومیه)، ص 52- 41

2- برای آگاهی بیشتر از واژگان کهنه و قدیمی و بسامد آنها در اشعار م. سرشک، !بامدادی، محمد،  اشعار دکتر شفیعی کدکنی در بوتة نقد فرمالیستی - پایان نامة کارشناسی ارشد (دانشگاه ارومیه)، ص181- 161

 

تعداد مشاهده مقاله: 2,194

تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 663