نقدی بر دو رمان از رضا امیرخانی

 ١- مقدمه

در دهة شصت، پس از پیروزی انقلاب به دلیل بحران های اجتماعی و سیاسی و سیر شتابندة زمان، مجالی برای نگارش داستان‌های کوتاه فراهم می‌شود؛ ولی دهه‌های هفتاد و هشتاد، روزگار ظهور داستان‌های بلند و رمان فرا می رسد. بخشی از این داستان‌ها اختصاص به دفاع مقدّس مردمان این سرزمین دارد که اکثراً با زبانی واقع‌گرایانه و به دور از تکلّف، تصنّع و پیچیدگی نوشته شده‌اند. مهم‌ترین انگیزة نویسنده در آن شرایط بحرانی و تنگنای وقت، برجسته کردن ارزش‌های انسانی و اسلامی، چون شهامت و شجاعت در حفظ حریم ملّی و تقویت روحیة ایثارگری و جان فشانی است.«موضع گیری مشخص نویسنده در داستان و تحلیل‌های غیر داستانی از مسائل سیاسی و جنگ، از داستان نویس چهره ای مداخله گر می سازد که با حضور برفراز شخصیت ها هر نوع آوای مستقلّی را از آنان دریغ می دارد» (سلیمانی، 137٥ : 35). از این رو کمتر داستانی در ادبیات جنگ یافت می شود که تفسیر و تعبیرهای مختلفی را بر تابد و یا اساساً پیچیدگی ساختاری آن خواننده را به تفکّر و تکاپو وا دارد. (همان) میر عابدینی می نویسد: «اکثر داستان‌های جنگ از حالت گزارش وخاطره در نیامده اند  نویسنده در حد تصویر چهرة بیرونی حوادث مانده است و امکان راه یافتن به درون آن را نیافته است» (میرعابدینی، 1383: 891 ).

شاید این داوری راجع به داستان‌های دوران جنگ و دفاع مقدّس تا حدودی غیر قابل انکار باشد؛ ولی بعد از عصر دفاع مقدّس بتدریج دوران گذار از داستان‌های رئالیستی به داستان‌های تلفیقی (تخیّلی و واقع گرا) فرا می رسد و رمان‌های زیبا و درخور توجهی که از رشد تفکّر و قدرت قلم خلاّق نویسنده حکایت می کند، به نگارش در می‌آید. تعمّق و ژرف نگری در اینگونه داستان‌ها، سیر تکامل تدریجی آنها را آشکار می‌کند. در سال‌های نخستین پس از پیروزی انقلاب؛ یعنی دهه شصت بیشتر داستان ها مبتنی بر جهان بینی و نظام فکری و عقیدتی نویسنده، واقع‌گرایانه است؛ ولی در دهة هفتاد و هشتاد توجّه اهل قلم به خیال پردازی و ایجاد فضای ذهنی انتزاعی بر اساس آفرینش‌های ادبی و هنری معطوف می‌گردد، هر چندکه بعضی، بیشتر داستانهای مربوط به دفاع مقدس را به لحاظ نپرداختن به فضایی رمانی از ورای روایتی شخصیتی و شهادت بر رویدادهای زمان جنگ، در شمار«وقایع نگاری » قرار می دهند و بر این باورند: «چون در بسیاری از آثار جنگی، میزان جانبداری عقیدتی اثر، معیار ارزش آن است، نمی توان انتظار ترسیم تصویری بی طرفانه از زندگی را در آنها داشت. از این رو در میان اینگونه آثار، داستان‌های خواندنی و ماندنی بندرت پیدا می شود» (همان، 1302).

این نویسنده کمی در قضاوت خود بی انصافی کرده است و شاید اگر رمان‌های را که امروز پس از تاریخ تألیف کتاب «صد سال داستان نویسی » نوشته شده‌اند؛ مطالعه و بررسی می‌کرد، در داوری خود عدالت و انعطاف بیشتری نشان می داد.

نویسندگان بعد از انقلاب را به سه گروه تقسیم می‌کنند:1- بعضی کاملاً بیگانه و بی‌اعتنا نسبت به نوشتن در مورد نظام فکری و ارزش‌های حاکم بعد از پیروزی انقلاب، همان روند نویسندگان پیش از انقلاب را در پیش گرفتند و به نوشتن داستان‌ها و رمان‌هایی با زمینه‌های فکری لذّت جویانه، پوچ گرایانه،  خیال بافی مبادرت ورزیدند؛ مثل داستان‌های کوتاه جمشید خانیان» (1372).

 2- دسته دیگری با نگرشی انتقادی نسبت به دفاع مقدس، از دور دستی به آتش داشتند و در نشان دادن زشتی‌های این پدیدة ناخواسته، بدون اشاره به عظمت های آن، قلم فرسایی کردند. مثل داستان‌های متعدد از جمله «ناسور» از محمدرضا گودرزی (همان، 1499).

3- گروهی نیز با نگرشی واقع‌گرایانه و حفظ تعهّد و پیمان اهل قلم، با ارزش‌های الهی و انسانی به تجزیه و تحلیل خردمندانه دفاع مقدّس در حوزة داستان نویسی پرداختند و بدون چشم پوشی از کاستی‌ها و نامرادی‌های ناشی از جنگ، به توصیف ارزش و عظمت روح حماسی افراد جان باخته و تقدیر از صبر و پایداری افراد بر جای مانده، داستان ها و رمان هایی که در واقع سندی تاریخی از این دوره به شمار می آیند، نوشتند.

عدّه‌ای از روشنفکران ما از تجزیه و تحلیل داستان‌های جنگ و به طور کلّی از نوشتن در مورد جنگ اجتناب ورزیدند. عده‌ای دیگر از اهل قلم نیز به دلیل رویکرد و ذهنیت منفی و نامساعد نسبت به پدیدة دفاع مقدس بیشتر به آسیب شناسی آن پرداختند. شاید امروز وقت آن باشد که با واقع گرایی و بی طرفی منصفانه و به دور از حبّ و بعض‌هایی شخصی به تجزیه و تحلیل ادبیات دفاع مقدس بپردازیم.

رضا امیرخانی، از جمله نویسندگان جوانی است که در عرصة داستان نویسی دفاع مقدّس تلاشی چشمگیر داشته است. رمان‌های او نوعی پیوستگی ساختاری با هم دارند و رشد تدریجی توان نویسندگی او را نشان می‌دهند. به لحاظ زمانی «ارمیا» اولین کار او، مربوط به دهة هفتاد است و «بیوتن » در دهة هشتاد نوشته می شود. رشد قوّه تخیّل و زبانِ درخور رمان نویسی در «بیوتن» نسبت به ارمیا کاملاً مشهود است. وی در این زمان تا حدودی ضعف داستان‌هایی معاصر را که عمدةً گرفتار فقر زبان و تخیّل هستند؛ جبران کرده است. بهارلو در این زمینه می نویسد:«در مقایسه با آن فقر زبانی که در داستان‌های معاصر وجود دارد، «عنصر داستان سرایی» فقیرتر است که این عارضه، از فقر تخیّل ناشی می‌شود. داستان‌های ما بتدریج دارد از تصویر خیال خالی می شود. نویسنده‌های ما اغلب، داستان را بیان می‌کنند، نشان نمی دهند. نشان دادن متّکی بر تصویر است؛ اما بیان کردن به مقدار فراوان متّکی بر توضیح و تشریح است... در ادبیات معاصر ما، توجه صوری به ساختار، حذف تخیل و عنصر داستان‌سرایی را در پی داشته...» (بهارلو، 1379: 106).

وی در «ارمیا» بیشتر از هنر داستان‌نویسی به عنوان یک ابزار تبلیغ و ترویج جهان بینی خود در نزد مخاطبان بهره می‌گیرد و در «بیوتن» افزون بر پیام اندیشی به ساختار تکنیکی وفرم گرایی جدید هم می‌پردازد.

نگارنده در این نوشتار به دو رمان امیرخانی که به لحاظ وجود همانندی‌ها، نوعی پیوستگی ساختاری را به ذهن متبادر می‌کند؛ نگرشی کلی خواهد داشت؛ ولی بیشتر حجم مقاله به رمان «بیوتن» اختصاص دارد؛ زیرا رمان «ارمیا» اولین اثر او و نسبةً بی‌تکلّف‌تر از رمان «بیوتن» است و از سوی دیگر نشانه‌های رشد و تحوّل فکری و توانایی قلم وی در «بیوتن»، زمینة تجزیه و تحلیل این رمان را برای نگارنده بیشتر فراهم خواهد کرد.

 

2- نظری به رمان ارمیا

رضا امیرخانی ماجرای دو دوست (مصطفی، ارمیا) از دو طبقة اجتماعی متفاوت (شمال و جنوب شهر تهران) را با خاطرات تلخ و شیرین از جبهه به تصویر می‌کشد. مصطفی شهید می شود و ارمیا مدتی بعد از اتمام جنگ، با دیدة ناباوری به شهادت او می نگرد و در سنگر با تخیّلات و رؤیاهای خود با او به سر می برد و گاه حتی مصطفی را با چشم خود می بیند. نویسنده خوانندة رمان را بین حال و گذشته، رئالیسم و سورئالیسم سیر می دهد. حوادث هم خط سیری افقی و مستقیم رو به جلو دارند و هم حرکتی دورانی و چرخشی که بارها بازگشت به گذشته بسامد پیدا می‌کند.

فضای داستان را عمدةً رویدادها و صحنه‌هایی ایجاد می‌کند که عدم ناسازگاری و سنخیت روحی ارمیا را با مردم سرزمینش نشان می دهد؛ مردمی که پس از پایان جنک گرفتار دنیا طلبی و بی‌اعتنایی نسبت به ارزش های معنوی شده‌اند.

به زعم پدر و بسیاری ازهموطنان او واکنش‌های تند ارمیا با اطرافیانش، نتیجة آسیب ابزارهای جنگی در شخصیت او و به تعبیر عوام، موجی شدن او است؛ ولی درواقع آزردگی خاطر او از انحطاط فکری و ارزشی و بی‌اعتنایی اطرافیانش که گاهی خشم او را بر می انگیزد؛ این توهّم را درذهن آنها تقویت کرده است.

لحن رمان تلفیقی بین حماسه و طنز، تراژدی و شادی است. رفتن به جبهه، دگردیسی در نگرش و جهان بینی ارمیا ایجاد می‌کند. در بازگشت، مقایسة فضای جبهه و افراد پشت جبهه که از دفاع مقدّس سهمی نداشته‌اند، برای او کاملاً ملال‌آور است. افزون بر اینکه زبان طعنه‌آمیز و نیش دار این قشر از جامعه نسبت به کسانی که با جان فشانی به حفظ سرزمین مقدّس مادری و آرمان‌های خود مبادرت ورزیده‌اند؛ رنجیدگی او را دوچندان می‌کند.

گزینش عنوان«ارمیا» برای شخصیت اصلی داستان از اندیشه خلاّق ومبتکرانه نویسنده حکایت می‌کند. هر چند یونسی داستانی را که عنوانش به نام شخصیت اصلی باشد، ضعیف می داند (!یونسی، 1365: 19)؛ ولی این واژه با توجه به معانی متعددی که دارد، چند معنا را به ذهن خواننده متبادر می‌کند. خود نویسنده نیز از این عنوان تک واژه‌ای یک بازی زبانی زیبا که زمینه ساز تأویل و تفسیرهای متفاوت باشد، آفریده است. ارمیا با نگاهی آرمانی به جامعه، از جبهه برمی گردد؛ ولی حتی اگر خود او با متانت و آرامش مغایرت‌های اندیشة اهل دفاع را با مردم پشت جبهه نادیده بگیرد، دیگران تحمّل آرمان‌گرایی او را ندارند و او را با اندک اعتراضی به «موجی بودن» متهم می‌کنند. مثلاً زمانی که به ادارة آموزش دانشگاه می رود تا تکلیف واحدهای عقب افتاده و ثبت نام برای ادامة تحصیل خود را روشن کند، با شنیدن سخنان طعنه‌آمیز و پر از استهزاء کارمند آموزش، خشمی غیر قابل تحمّل بر او غالب می شود و سرانجام با وساطت دیگران، ماجرا فیصله می یابد. در نهایت به جای کارمند آموزش، ارمیا مورد شماتت و اتهام قرار می‌گیرد (ر.ک.ارمیا، 91- 88).

صحنة دیگر، بازی او در زمین فوتبال است و شاید نویسنده، عمداً زمین بازی و فوتبال را بعد از میدان نبرد که هر دو به نبرد و مقابله دو گروه مربوط است، مطرح می‌کند تا اثبات کند که در جنگ هم مثل فوتبال برد و باخت مهم نیست؛ بلکه نوع انجام وظیفه در مقابله با دشمن و نوع بازی اهمیت دارد. به همین دلیل دائماً این جمله تکرار می‌شود :« تو بازی، مهم برد و باخت نیست؛ مهم این است که بچه‌ها ظرفیت و قابلیت خود را نشان بدهند » (!همان،100).

شاید هدف او، آرامش دادن به تلاشگران دفاع مقدس باشد که با نگاهی یأس آلود و توأم با سرگشتگی و حیرت به پایان جنگ ننگرند. برخورد بازیکنان طرف مقابل ارمیا در فوتبال هم مثل رفتار کارمند آموزش در دانشگاه، تحقیرآمیز و غیر انسانی است و این شیوة رفتار ناخود آگاه، اندیشة اعتراض پنهان نگارنده و مخاطب را نسبت به وضع موجود خود بر می انگیزد. از سوی دیگر در این داستان فوتبال بین دو گروه از افراد یک سرزمین و درونی است؛ در حالی که جنگ میان دو گروه خودی و بیگانه اتفاق می افتد. یک نبرد درون مرزی، پس از نبردی برون مرزی، از تشتّت و درگیری فکری و گفتمانی مردم در دوران پس از جنگ حکایت می‌کند. محور اصلی رمان، چالش دو اندیشة متضاد است: یک اندیشه مربوط به اقلیت جبهه رفته و کسانی را که حضور فعّال در دفاع از سرزمین خود داشته‌اند و اندیشة دیگر مربوط به اکثریتی که نه تنها حضور فعّال نداشتند؛ بلکه مخالفت خود را به صورت پنهان یا آشکار بیان می‌کنند.

صحنة بعد، حضور ارمیا به صورت تصادفی در معدن سنگی در شمال ایران است. وی مدّتی برای خلوت درخود و استراحت به شمال می رود؛ ولی باز حضور فعّال خود را در معدن برا ی مبارزه با سختی‌های کار در آنجا نشان می دهد. در تمام موقعیت‌هایی که برای وی فراهم می شود، جبهه، زمین فوتبال و معدن، به نوعی عنصر مبارزه نهفته است و او با تمام وجود تلاش می‌کند تا سر بلند بیرون آید.«ارمیا توسط نور علی یکی از کارگران معدن، به کارها آشنا می شد. پتک زدن را یاد گرفت. وقتی پتک به سنگ می خورد،  بر اثر ضربه برمی‌گشت. برای عضلات دست و بازو که دستة پتک را محکم گرفته بودند، این برگشت گاهی خیلی دردناک بود...» (همان، 182)

توصیفات و تصویرپردازی‌های زیبایی در این رمان از طبیعت و از صحنه‌های حضور مردم دارد. شاید زیباترین آنها مربوط به تشییع جنازۀ امام خمینی(ره) باشد که می نویسد :«اعداد وقتی از مقادیر محسوسی بیشتر می شوند، دیگر هیچ مفهومی را منتقل نمی‌کنند. صدها هزار آدم با یک میلیون یا ده میلیون خیلی تفاوت ندارند. هیچ کس اندازة دریا را بر حسب تعداد قطره‌ها نمی‌گوید. دریایی از آدم. اگر چه دریا را از ماهی گرفته بودند، ماهی ها خود دریا شده بودند» (همان، 217).

سرانجام در مراسم تشییع امام زیر دست و پای مردم لگد کوب می شود و خواننده گمان می‌کند، شهادت پایان زندگی اوست: «فکرش را هم نمی‌کردم. زیر پای عاشقانش.....لگد مال هم عجب لغتی است ! دستت درد نکند خدا. چقدر دیگر باید می‌ماندم ؟ این جوری خیلی بهتر است. نمی شد شهید شد؛ ولی این جوری بد نیست. خیلی خوب است. داشتم زنده زنده می مردم» (همان، 222).

در سراسر رمان ارمیا شخصیت اصلی، با افرادی در شرایط متفاوت روبه رو می شود که ظرفیت تحمّل مسائل مربوط به نظام و دفاع مقدس را ندارند و با نگرشی بدبینانة وی را مورد سرزنش قرار می‌دهند؛ ولی در پایان داستان زیر پای عاشقان امام لگدکوب می شود. شاید باور نویسنده این باشد که گاهی مدافعان یک نظام فکری نسبت به همدیگر بیشتر آسیب رسان هستند تا بیگانگان.

 

3- نظری به رمان «بیوتن»

 نگرش امیرخانی در رمان «بیوتن» مبتنی بر زوایة دیدی جامعه شناختی و ادبی، در خور تأمل و پژوهش است؛ زیرا از یک سو به توصیف نابسامانی‌های فکری و تشتّت آرای ایرانیان مهاجر درخارج از کشور می پردازد و از سوی دیگر نگران آسیب جدی چالش‌های گروه ها و احزاب درون مرزی در ایران است و حسرت بازگشت به شکوه و عظمتِ وحدت و یکپارچگی، مودّت و جان فشانی بی ریا و خالصانه مردم را در سر دارد.

آرمان نهایی او از نوشتن هر دو رمان این است که باید دوبارة رؤیای شیرین دوره رواج اخلاص و پویایی بی چشم داشتِ روزگار دفاع مقدس و بهمن 57 را تحقّق بخشید. همچنین در ذهن خود رؤیای مدینه آرمانی را می پروراند که تعدّد و تنوّع دین، زبان، رنگ،... و همة آنچه سبب تمایز و جدایی آدمیان می گردد، محو شود؛ زیرا آفریننده همه یکی است. در« بیوتن» می نویسد :«و با اینکه طبق فهرست نگاری جهانی کتاب داری فیپا، نویسنده تورات با قرآن یکی هست و هیچ نیست جز او؛ امّا در سورة روم از نشانه‌های او می داند، اختلاف السنتکم و الوانکم را و نه وسیله‌ای برای تفرقه انداختن  و حکومت کردن !» (امیرخانی، 1387: 26).

این رمان نیز به نوعی ادامة رمان «ارمیا» با یک شخصیت واحد است. محتوا و درون مایة این داستان، کشمکش بین دو شخصیت پرورش یافته با باورهای عمیق فکری و متافیزیکی و شخصیت حیران و سرگشته تمدن غرب و گریزان از وطن است که در جستجوی آزادی واقعی به زعم ناتوان خود، هویت با ارزش خود را از دست می‌دهد. شخصیت اصلی هر دو داستان؛ یعنی «ارمیا» پیوستگی ساختاری بین آن دو ایجاد کرده است. ارمیا در جستجوی آرمیتا -کسی که با او پیش از این در ایران به سنخیت روحی و فکری رسیده و در سایة این معرفت، به محبتی  افلاطونی دست یافته است – رهسپار دیار غرب می‌‌گردد و در آنجا با طیف‌های متفاوت و ناهمگونی که هر کدام بیانگر یک تیپ شخصیتی با یک نظام فکری خاص از سرزمین مادری او ایران است، مواجه می شود.

امیرخانی در این رمان طیف‌های متفاوت ایرانیان مقیم در آمریکا را که به امید زندگی در فضایی آرمانی مهاجرت کرده‌اند، نشان می دهد. شاید این تیپ ها را بتوان به سه گروه تقسیم کرد: 1-مهاجرانی که صرفاً برای ادامة تحصیل به آنجا رفتند (آرمیتا)2- طیف سلطنت طلب و مخالف با نظام حاکم بعد از پیروزی انقلاب اسلامی (میاندار)3- استادانی که پس از انقلاب فرهنگی به آمریکا مهاجرت کردند (خشی)

و ارمیا شخصیت اصلی و رشد یافتة رمان که از جایگاهی برتر با تیز بینی و ذکاوت خود و حفظ باورهای قوی آئینی به نقد روان شناختی و جامعه شناختی این افراد مبادرت می رورزد؛ ولی در این رمان انعطاف پذیری او در برخورد با پدیده های ناهمگون و مغایر با ارزش های فکری خود، بیشتر شده است. در باور نویسندة کتاب « قرائت‌های مختلفی از دین در عرصة فلسفی و اعتقادی وجود دارد که البته یک قرائت از بقیة بهتر است؛ ولی باید به قرائت‌های دیگر نیز احترام بگذاریم و در صورت نقد آنها باید رویکرد محترمانه‌ای داشته باشیم» (امیدی، 1388: 3٢).

شاید ارمیا شخصیت متعالی و آرمانی نویسنده باشد که به مصداق حدیث معروف «الدّنیا سجن المؤمن» نه در ایران و نه در آمریکا توانایی سازگاری با محیط و دست یابی به آرامش را ندارد. شخصیتی غیر منفعل که هر جا می رود، آسمان همین رنگ است. در وطن خود سخنان طعنه آمیز و لبریز از استهزاء افرادی، همواره دل او را به درد می آورد و در آمریکا نیز با تعدادی افراد عنان گسیخته و بی هویت رو به رو می شود که به غیر از اقلیتی روشنفکر و پای بند به شریعت، عمدةً برای تن دادن به آزادی مطلق و غرق شدن در یک زندگی حیوانی، هر تحقیر و تضعیفی را در سرزمین بیگانه می‌پذیرند. شرح حال این طیف را در رمان «ثریا در اغماء» اثر اسماعیل فصیح می بینیم. رمان‌های زمستان 62 از اسماعیل فصیح و باغ بلور از مخملباف نیز شرح مهاجرانی است که به واسطة انقلاب از وطن به غربت کشیده شده‌اند. و امیرخانی در این رمان این طیف‌های متفاوت مهاجران ایرانی را در خارج از کشور، هنرمندانه جمع کرده است. درون مایة هر دو رمان نوعی کنش و کشمکش بین ارمیا و افراد پیرامون او و به تعبیری تناقض بین جهان متعالی و آرمانی و جهان پست دنیوی است.

امیرخانی این رمان را بر اساس ادبیات مهاجرت می نویسد. بعد از انقلاب یک گونة ادبی در حوزه داستان نویسی با عنوان «ادبیات مهاجرت» ظهور می‌کند که محور اصلی این گونه، عمدةً حزن و اندوه و احساس غربت ایرانیان خارج از کشور است و به همین لحاظ این گونة ادبی زاییدة شاخه‌ای از نوستالژی است. پیش از این هوشنگ گلشیری زمینه ساز این گونة ادبی شد.« ممکن است این ادبیات به کندو کاو در ذهنیت روشنفکران غریب در وطن بپردازد که به درون خود مهاجرت کرده‌اند؛ روشنفکرانی که هر چند خواسته‌اند به «کابوس‌های جمعی شکل بدهند» و جنّ مردم ما را احضار کنند و رو در روی شان قرار دهند، اغلب با جن درون خود سرگرم شده‌اند. آخرین داستان‌های گلشیری با درون مایة ادبیات مهاجرت است» (میرعابدینی، 1383: 1311).

در پایان این رمان نیز ارمیا شخصیت مطلوب و آرمانی، به اتهام قتل یک نفر که خود دست به انتحار زده بود؛ مظلومانه بازداشت و مورد بازخواست قرار می‌گیرد. گویا نگارنده با انتخاب فرجامی غم انگیز برای هر دو رمان خود در پی آن است تا نشان بدهد؛ انسان رشد یافته و آرمانی همواره باید به شکلی قربانی شود.

 

4- نشانه‌های رمان نو و ضد رمان در بیوتن

پیش از این اشاره شد که در«ارمیا» تلفیقی از رئالیسم و سورئالیسم مشاهده می شود و این یکی از نشانه‌های رمان نو است. انوشه در تعریف این نوع رمان می نویسد:«رمانی ضد رئالیستی است که از عناصر قراردادی داستان مانند پیرنگ، حادثه پردازی، شخصیت پردازی و ساخت منطقی کناره می‌گیرد... رمان نو از یک سو از رمانهای سوررئالیستی  که همه چیز را از ورای رؤیا می بینند، فاصله می‌گیرد و از سوی دیگر برخلاف رئالیستی، بر آن نیست که آگاهی هایی به خواننده بدهد؛ بلکه فقط به پیوند میان ذهن اشخاص و اشیا توجه می‌کند و بر مشاهدة دقیق و موشکافانه تأکید می ورزد» (انوشه،1381: 661 ). فرو رفتن شخصیت اصلی رمان ارمیا در تخیلات و رؤیاها، برقراری ارتباط با دوست شهید خود مصطفی و تردّد او بین موقعیت فعلی و گذشته که بارها اتفاق می افتد؛ از مهم‌ترین نشانه‌های تلفیق رئالیسم و سوررئالیسم در رمان ارمیاست. این ویژگی همراه با مؤلّفه‌های دیگر در رمان بیوتن، نشانه‌های رمان و ضد رمان را می‌آفریند.

«اصطلاح ضد رمان را نخستین بار ژان پل سارتر در نقدی که بر یک از رمان‌های ناتالی ساروت نوشت، به کار برد. ضد رمان اثر تجربی ویژه‌ای است که از معیارها، هنجارها، شیوه‌ها و قواعد شناخته شده رمان نویسی پیروی نمی‌کند. ضد رمان خواننده را از همدلی و همدردی با شخصیت‌های داستان باز می دارد، اما او را وادار می‌کند تا در رویدادهای داستان شرکت کند و می‌کوشد تا با ارائة صحنه‌هایی مبهم و دو پهلو او را وارد متن حوادث داستان کند. رمان افلاک نما از ناتالی ساروت از این نمونه رمان است. البته هر رمان معاصری که به نوعی با معیارهای سنتی ناسازگار باشد، نیز ضد رمان است» (همان، 661).

وی برخی از مهمترین ویژگی‌های ضد رمان را بر می شمارد:1- پیرنگ مشخص و منسجمی ندارد 2- در بردارنده حوادث مستقل و پراکنده است 3- شخصیت‌های آن چندان تحوّل نمی یابند 4- همه چیز را سطحی و ظاهری تجزیه و تحلیل می کند5 - عامل تکرار را فراوان به کار می‌گیرد6- در زمینة واژه سازی جمله سازی و سجاوندی، دست به تجربیات نو می زند 7- توالی منطقی زمان را در داستان پیوسته به هم می زند 8- آغاز و پایان داستان را مدام جابه جا می‌کند 9- با حروف تصویری (هیروگلیف ) می نویسد. از دیگر کسانی که در شکل‌گیری ضد رمان نقش داشتند، می‌توان به ژان پل سارتر با رمان «تهوّع» اشاره کرد» (همان، 662).

در رمان اول، امیرخانی به حوزة مفاهیم زیبایی شناختی، جهت نزدیک کردن فضای داستان به شیوه‌های تجدّدگرایانه وارد نمی شود و بیشتر نویسنده‌ای معناگرا است؛ ولی در رمان دوم دقیقاً برعکس می شود و همراه با نویسندگان پس از دفاع مقدس (دهه هفتاد و هشتاد ) ضمن تأکید بر تعهد عقیدتی و باورهای مذهبی به مفاهیم زیبایی شناختی و فرمالیستی گرایش پیدا می کند تا با گفتن سخنان خود به زبانی تازه، دل و جان را تازه کند.

میرعابدینی در توصیف رویکرد نویسندگان پس از سالهای جنگ می نویسد :«اینان برای ترسیم جلوه‌های تازه و متنوّعی از حیات انسانی، سعی در شکستن تصویرهای کلیشه‌ای دارند. به جای آن که شخصیتِ اثر خود را به انجام دادن اعمال شگفت انگیز – برای حماسی شدن رمان – وادار کنند، او را به عنوان یک انسان معمولی مطرح می کنند که به دلیل قرار گرفتن در موقعیتی استثنایی، اعمالی قهرمانی انجام می دهد. ضمن آنکه جنگ نحوة دیدن آدم ها را تغییر می دهد، چگونگی نگاه آدم ها به جنگ نیز بتدریج در این دو دهه عوض می شود. نویسنده بی‌آنکه از عظمت رنج ها و تلاش‌ها بکاهد، ماجرا را در محدودة واقع گرایانه تری بررسی می‌کند. از جمله می توان به «ملاقات در شب آفتابی» نوشتة علی مؤذنی اشاره کرد که ساختار رویارویی و نوآموزی را به شکلی داستانی تر پی می‌گیرد (میرعابدینی، 1383: 1288) به برخی از ویژگی های ضد رمان در «بیوتن» اشاره می‌گردد:

4-1- مشارکت مخاطب در داستان

یکی از ویژگی‌های ضد رمان این است که «ضد رمان نویس، خواننده را از همدلی و همدردی با شخصت های داستان باز می دارد؛ اما او را وادار می کند تا در رویدادهای داستان شرکت کند و می‌کوشد تا با ارائه صحنه هایی مبهم و دو پهلو او را وارد متن حوادث داستان کند» (انوشه، 1381: 661).

در رمان مدرن، چون همه چیز در ذهن آدم ها می‌گذرد، حوادث رمان، توالی خطی رمان سنتّی را ندارند، سیری دایره وار و ارتباطی درونی دارند. بسیاری از مسائل حتی پس از پایان ماجرا روشن نمی‌شوند و داستان در ذهن خواننده ادامه می یابد و به نحوی او را در روند آفرینش اثر شرکت می‌دهد. برای نویسندۀ رمان مدرن« بازنمایی اثری که ماجرا در خاطره و احساس راویان نهاده، مهم است. خاطرات پراکنده از درون به هم می پیوندند تا « نوعی معماری حسی» و نه مرتب شده به ترتیب زمان رویداد، پدید آید و مجموعه‌ای از زندگی و احساس بازآفرینی شود» (سیمون کلود، 1366: مقدمه).

«سمفونی مردگان» از عباس معروفی از این ویژگی رمان مدرن بهره‌مند شده است. زیرا نویسنده «چندان به فکر شرح و توضیح منطقی رویدادها نیست؛ بلکه همواره کشف بخش‌هایی از ماجرا را به عهدة فعالیت ذهنی خواننده می گذارد» (میرعابدینی، 1381: 1088).

کاظم تینا نیز در داستان «سایه بین» در پی برقراری پیوند بین شیوة داستان پردازی کهن با داستان نویسی جدید است و وی با جابه جا کردن جای مخاطب، قصه گو و راوی، نثری آشفته و نامنظّم می‌آفریند و با این شیوه مخاطب را در نوشتن داستان با اندیشه و باور خود مشارکت می دهد و به نوعی هر نظمی که مخاطب به داستان ببخشد، می پذیرد. (!یادداشت ها)

نشانه‌هایی از این ویژگی داستان مدرن، در «بیوتن» :

- در ابتدای فصل چهار پس ازآنکه مخاطب رمان با شخصیت های اصلی آشنا می شود و به دنیای داستان راه می یابد، نویسنده به او اجازه می دهد که بر اساس حدس و گمان خود راجع  به انتهای داستان، به خواندن رمان ادامه دهد. چنانچه می نویسد: «امروز در داستان نویسی مدرن، احترام به نظر مخاطب، یکی از شیوه‌های دموکراسی فرهنگی است. بنابراین به دلیل احترام به نظرِ شمای مخاطب ارجمند تقاضا دارد، یکی از گزینه های زیر را برای ادامه داستان انتخاب فرمایید» (بیوتن : 108) و بعد 5 گزینه متفاوت را بیان می‌کند تا خواننده با گزینش هر کدام که به نظر وی منطقی‌تر است، خواندن داستان را ادامه دهد. و بدین ترتیب در تعیین نتیجة پایانی داستان با نویسنده شریک گردد.

- در بسیاری از جاهای رمان گفتگوهای بین دو نفر (آرمیتا و ارمیا) را با ذکر نام گوینده جملات شروع می‌کند؛ ولی در ادامه، اسامی گوینده‌ها حذف می شود تا حدی که برای خواننده در تشخیص اینکه هر جمله از چه کسی نقل قول شده، ابهام ایجاد می گردد و مجبور است بنا به توصیة نویسنده در جستجوی گویندة هر نقل قول باشد تا برای رهایی از سردرگمی، در رفع ابهام قسمت‌هایی از رمان به نویسنده کمک کند. مثلاً در صفحه 208 بعد از ایجاد این حالت حیرانی در مخاطب می‌گوید:«نویسنده ناجوان مردانه «ارمی گفت :«ها» و «آرمی گفت :«ها» را از ابتدای نقل قول ها حذف کرده است. این جور بعد از یکی – دو بند معلوم نمی شود که گوینده جمله کیست. باید بروی بالا و یکی – من، یکی – تو بشماری و بیایی پایین تا بفهمی که جمله آخری کارکیست...» (بیوتن : 208).

- نامشخص بودن پایان داستان نیز مجالی برای خواننده فراهم می‌کند تا بر اساس پیش فرض‌های خود، فرجامی را حدس بزند. از این رو هم در ابتدای داستان (مطرح کردن 5 گزینه در ص 108) و هم در پایان، مخاطب با نویسنده مشارکت دارد.

4-2- تکرار

پیوند نه تنها در یک متن بلکه؛ بین دو یا چند متن یک نویسنده هم می تواند، دلیلی بر پیوستگی ساختاری بین آنها باشد. « زبان شناسی ساختاری به معنای دقیق کلمه، هنگامی موفق به نوآوری در زمینة ادبیات و عرضة ارمغان‌های ارزنده شد که ساختار را به مفهوم سازمان ویژه و «پیوندها» در نظر گرفت» (غیاثی، 1368: 55).

تکرار یک شخصیت و بعضی عبارات در دو رمان نشانه‌هایی از پیوستگی ساختاری است. چنانچه میرعابدینی براین باور است: «گاه این پیوستگی ساختاری به شکل داستان‌های پی در پی و پیوسته‌ای است که نویسنده با شخصیت‌های مشترک می نویسد. مثل سه رمان «درّه جذامیان»، «نغمه در زنجیر» و «اشراق» از «میثاق امیر فجر» که به همین جهت با یکدیگرپیوستگی ساختاری دارند» (میرعابدینی،1383: 899). و یا داستان‌های به هم پیوستة «حسن بنی عامری» با عنوان «دلقک به دلقک نمی خندد» که در 1379 منتشر کرد» (همان، 1498).

در این دو رمانِ امیرخانی، ما با دو نوع تکرار رو به رو می شویم :1- تکرارهایی که پیوند دهندة دو رمان است ؛ یعنی جملاتی که عیناً در رمان دوم او نیز تکرار شده‌اند و نوعی پیوستگی ساختاری دو رمان را نشان می دهد. مثلاً در رمان «ارمیا» در توصیف بی‌قراری مردم در سوگ امام خمینی می‌نویسد: «بعد از شنیدن خبر ناگوار سوگ امام خمینی همه به نوعی گرفتار اندوهی غریب و شوکی طاقت فرسا می‌گردند؛ زیرا سایه از سر همه کم شده بود: بورژوا، فئودال، اپوزیسیون، انتلکتوئل، معدن چی، بسیجی، چپی، راستی، هیچ کدام فرق نمی کردند. سایة بزرگ تر از سر همه کم شده بود. این بار کسی از دریا ماهی نگرفته بود؛ از ماهی، دریا را گرفته بودند. ماهی‌های حلال گوشت وحرام گوشت، همه به نحو تأثر برانگیزی بالا و پایین می پریدند. ستون فقرات شان را خم می‌کردند، مثل کمان. بعد عین تیر که از چله رها می شود، با سر و دم شان به زمین ضربه می زدند و به هوا پرتاب می شدند. دوباره با شکم به زمین می خورند و این کار مرتب تکرار می شد!!!! ماهی ها  خودکشی می‌کردند» (ارمیا، 202).

و مجدداً در پایان رمان که از لگدکوب شدن ارمیا زیر دست و پای سوگوران امام در تشییع او می‌نویسد؛ همین جملات را تکرار می‌کند:« وقتی آب نیست، ماهی حتماً اگر روی خاک های جنوب هم باشد، می میرد. بعضی ماهیگیرها روی بدن ماهی سنگ می‌گذارند. ماهی زیر سنگ کم تر تکان می خورد...» (همان، 222).

تکرار مضمونِ خودکشی ماهی‌ها را در رمان «بیوتن» نیز مشاهده می‌کنیم :«البته بعضی ماهیگیرها اشتباه می‌کنند و روی شکم ماهی سنگ می‌گذارند تا بالا و پایین نپرد! علم می گوید ماهی به خاطر دور شدن از آب، به دلایلی طبیعی، می میرد. اما هر کس یکبار بالا و پایین پریدن ماهی را دیده باشد، تصدیق می کند که ماهی از بی آبی به دلیل طبیعی نمی میرد. ماهی به خاطرِ آب خودش را می‌کشد....» (بیوتن، 237).

جملة محوری و اصلی این عبارات :«ماهی به خاطر آب خودش را می کشد» در هر دو رمان تکرار می شود و یک پیوستگی ساختاری می‌آفریند. با این تفاوت که در رمان «ارمیا» ماهی نمادِ انسان رشد یافته و عاشق دریای حقیقت است که باور افتادن از دریا گرفتار تلاطم روحی و بی قراری می شود و هیچ چیز او را آرام نمی‌کند تا جان به جان آفرین تسلیم می‌کند؛ ولی در رمان «بیوتن»، ماهی نماد انسان رشد یافته‌ای است که از یک سو تاب تحمّل  ناهنجاری‌ها و پلیدهای دیگران ندارد و از سوی دیگر نمی تواند همرنگ جماعت شود. در یک مهمانی افطار از اینکه افراد بظاهر مسلمان با حرص و ولع غذایی را تناول می‌کنند که از گوشت حلال تهیه شده؛ ولی به شیوه شرعی ذبح نشده است، بشدت متأثر می‌گردد؛ ولی بعد صدای سهراب دوست شهید شده خود را می شنود که می‌گوید: «ماهی که پخت آرام می‌گیرد. همة خامی مالِ وقتی است که نپخته باشد» (بیوتن، 237). این آخرین جمله ابهام‌گونه است؛ زیرا آرام شدن ماهی در اثر پختن یعنی مردن او؛ در حالی که آرام شدن آدمی دراثر پخته شدن؛ یعنی تساهل و تسامح در مقابل افکار مخالف و پرهیز از تعصّب که گاه نشانة خامی است و این نشان می دهد که نظام فکری ارمیا با گذشت زمان، متناسب با اقتضائات اجتماع از آن روحیة توفنده و انقلابی به روحیه‌ای آرام و اهل ملایمت تبدیل شده است یا اجباراً باید این دگرگونی را بپذیرد. نمونة دیگر از این نوع تکرار، شخصیت «ارمیا» در هر دو رمان است. (در بخش بازی های زبانی به آن اشاره خواهد شد)

2- تکرارهایی که در متن یک رمان است. در رمان«بیوتن» این نوع تکرارها بسامد بالایی دارند. «گاد بلس یو ((God bless you معادل خدا بهت برکت بدهد»، «آلبالالیل والا- آلبالالیل والا...» این جمله خیلی تکرار می شود بدون اینکه نویسنده توضیح روشنی راجع به مفهوم آن بدهد؛ ولی در دو جای رمان آن را با حدیث «البلاءُ للولاء» پیوندی می دهد و می نویسد:«آلبالالیل والا.. البلاءُ لِلولاء... گرفتاری مال عشق است...مال رفاقت است... البلاءللولاء» (بیوتن، 284).

یا «آلبالالیل والا.... و آرام و آهسته و پژوهشی گفتنِ «البلاءُ لِلولاء» فقط مال کارمندان و حقوق بگیرِ شرکتِ تحقیقات مذهبی نیوجرسی است» (همان، 378).

4-3- ابتکار در بهره گیری از نشانه‌های دیداری(نشانه‌های سجاوندی جدید و گاه حروف تصویری)

در زبان رمان معاصر، تحوّل در ایجاد نشانه‌های دیداری ونوشتاری، در خدمت حاکمیت یک تفکّر و اندیشه قرار می‌گیرد. مثلاً در این رمان، بندها و پاراگراف ها با علامت دلار$$$ از هم جدا می‌گردند تا حاکمیت اندیشة رشد اقتصادی محض و گردش همه چیز بر محور دلار در جامعة آمریکا را نشان بدهد و اینکه افراد مهاجر به آمریکا نیز شدیداً متأثّر از فرهنگ اقتصاد مدار آنجا هستند (!یادداشت‌ها).

گذاشتن علامت سجدۀ واجبه -که مخصوص بعضی آیات قرآن است- درجاهای مختلف رمان، یکی دیگر از نشانه‌های دیداری است. بیشتر علائم سجدة واجبه مربوط به جملاتی است که سود اقتصادی کسب شده یا از یک ضرر اقتصادی جلوگیری شده است. مثلاً :«چهارصد و شصت میلیون دلار کم پولی نیست. چه قدر خرج این جا شده است مگر؟فقط 13000000$ یعنی نزدیک 450000000$ نت پرافیت (Net profit = سود خالص » (بیوتن، 101) «تولید این کوسن هم نوعی دین فروشی است که نزدیک 500000 دلار برای کمپانی سود داشته است.»   (همان، 185).

و در نهایت، رمان پیرنگ مشخص و منسجمی ندارد و سیر چرخشی زمان و تردّد مداوم نویسنده بین حال وگذشته، نظم منطقی و توالی آن را به هم زده است.

4-4- چرخش زاویة دید

چرخش زاویة دید از ویژگی‌های رمان مدرن است که در بیوتن کاملاً به چشم می خورد. داستان با زاویة دید سوم شخص مفرد آغاز می شود و گاه نویسنده، راوی را جدای از خود فرض می‌گیرد و از زبان او می نویسد. مثلاً : «نویسنده می نویسد: سکوت یعنی چه ؟ وقتی همة عالم این چنین بلند و رفیع در جلوه‌اند. بناهای بلندی که فریاد می‌کشند، ما را ببینید، ما را شأنی است عظیم، اگرچه از زیرِ دستان ِکوچک شما به در آمده باشیم....» (بیوتن، 23) در فصل چهارم چرخش زاویة دید از اوّل شخص به سوم شخص و برعکس، از یک سو آرامش و یکنواختی فکری مخاطب را برهم می‌زند و از سوی دیگر این ویژگی رمان مدرن را برجسته‌تر می‌کند. نمونة چرخش زاویة دید را پیش از این در رمان «سووشون» سیمین دانشور، جهت رفع ابهام در شخصیت پردازی وگسترش بیشتر داستان می‌توان ملاحظه کرد.« در این رمان ماجراها و رویدادها از چشم زری شخصیت اصلی داستان دیده می شود. البته گوینده برای آنکه بُعد و گسترش بیشتری به داستان خود بدهد، فصل شش، هشت و هفده سووشون را به شخصیتی دیگر واگذار می‌کند و در این فصل ها زاویة دید از سوم شخص به اول شخص تبدیل می شود» (میر صادقی،1376: 8-557).

همچنین نشانه‌ای از رمان بازتافتی در این داستان به چشم می خورد.«در رمان بازتافتی نویسنده به خواننده می فهماند که در حال نوشتن است. رولان بارت منتقد و نظریه پرداز فرانسوی (1915- 1980م) این نوع رمان را رمان نگاشتی (Writerly Novely) می نامد. از نخستین نمونه های این رمان می توان به «جوزف اندروز»و« تام جونز» نوشتة «هنری فیلدینگ» اشاره کرد» (انوشه، 1381: 648).

امیرخانی گاه گاهی در بین متن رمان «بیوتن» به عنوان یک راوی مستقل از راوی داستان عباراتی را بیان می‌کند تا به نوعی توجه و التفات خواننده را به نوشتن خود جلب کند؛ مثلاً« نویسنده می نویسد : کاش می شد، اندازه این ترکش را -که به نظر سهراب این قدر اهمیت دارد- به شما نشان دهم تا بفهمید چیست که این داستان را به هم زده است ؟» (بیوتن: 210) یا « نویسنده می نویسد: بی راه نیست که گذشتگان حرف را روی سنگ حک می‌کردند. سنگ نبشته، یعنی حرفی که ارزشِ ماندگاری دارد...» (همان، 211).

 

5- نشانه‌های پیوستگی (ساختاری و محتوایی) بین دو رمان

همانگونه که در مقدمه اشاره شد، این دو اثر امیرخانی چه به لحاظ ساختاری و چه محتوایی پیوستگی و همانندی دارند. در این بخش به بعضی از آنها به اختصار اشاره می شود:

5-1- بازی‌های زبانی

بازی‌های زبانی و به کارگرفتن واژه‌ها و عبارات به شکلی ایهام گونه، زمینة کند وکاوی عمیق‌تر درحوزة هرمنوتیک و تأویل‌گرایی، در این دو رمان نویسنده فراهم کرده است. از سوی دیگر وی در جهت آفریدن زبانی تازه، هنجارهای عرفی زبان را می شکند و به زعم صاحب نظران مسیر اصلی ادبیات منثور را طی می‌کند؛ زیرا «نثر داستانی، بر خلاف توّهم بعضی، عنصری از عناصرداستان و بلکه اصلاً گوهر داستان است... نثر داستان، دقیقاً آن نثری است که دائم لغزش‌های آزمایش گرانه داشته باشد و دایم هنجارهای عرفی زبان را بشکند تا دایم به سمت خلق زبانی تازه روان باشد. اصلاً تعریف ادبیات همین است. یعنی اینکه ادبیات، فراروی از زبان روزه مره و هنجارگریزی است» (مندنی پور، 1377).

یکی از مؤلّفه‌های پیوند دهندة این دو رمان، شخصت واحد «ارمیا» است. در داستان اول گزینش همین نام برای عنوان، از اندیشه خلاّق و مبتکرانه نویسنده حکایت می‌کند.

این واژه با توجّه به معانی متعددی که دارد، چند معنا را به ذهن خواننده متبادر می کند و خود نویسنده نیز از این عنوان تک واژه‌ای در داستان خود، برای یک بازی زبانی زیبا که زمینه ساز تأویل و تفسیرهای متفاوت باشد، بهره گرفته است. مثلاً معانی مختلفِ ارمیا: اسم پیامبری از بنی اسرائیل، فعل امر مثنّای مخاطب (به معنی شما دونفر تیر بیندازید)، یک قسمت از کتاب عهد قدیم (تورات ) که صحّت آن تأیید شده است.

نکتة بسیار مهم این است که نویسنده به دنبال لفظ پردازی‌های صرف و تجلّی اندیشه پارناسیست‌ها (هنر برای هنر) نیست؛ بلکه همواره این شیوه را در جهت جستجوی معانی متعالی تر به کار می‌گیرد.  نگارنده در بین آدم هایی که هر کدام با برداشت و دریافت خود از اسامی و واژه ها، گمان می برد حق با اوست؛ سعی می‌کند تا تفاوت‌های زبانی را کنار بگذارند و به معانی واحد بیندیشند. مثلاً روی معنای اسم «خشی» یکی از شخصیت‌های «بیوتن» بحث می شود که آیا مخفّف همان خشایار ایرانی است یا نه؟ و صاحب آن اسم می‌گوید:«خشی برگرفته از آیه 11 سوره یاسین است :«خشی الرحمن بالغیب»و ارمیا با پوزخندی می‌گوید:«خشی اصلاً فعل است به عربی، اسم نیست و دیگری به او می‌گوید: «اخوی السید ارمیا ! اسم خودت هم فعل است. فعل امر مثنا از باب ثلاثی مجرّد (ریشه رمی) یعنی شما دو نفر مرد تیر بزنید» و ارمیا می‌گوید:«اسم من عربی نیست، عبری است اصالتاً » و جوانی دیگر مجادله آنها را با این مصرع مولانا «همدلی از همزبانی بهتر است»، قطع می کند (بیوتن، 266). در واقع این مصرع پیوند دهندة همه افراد با ملّیت ایرانی، عربی، انگلیسی،... برای دست یافتن به وحدت و هویت واحدی است.

در ابتدای رمان که ارمیا به خشی و علاقة او نسبت به آرمیتا سوءظن پیدا می‌کند؛ صدای سهراب (دوست شهیدخود)را می شنود :«اِنّ بعض الظنّ اثم» و صدای سنتی در ذهن او می‌گوید :«بعضی زن ها فقط اسم دارند، مثل همین آرمیتا هیچی نیستند، فقط اسم زن را روی خودشان گذاشته‌اند نه حیایی نه جمالی...» (بیوتن:2-61) اما صدای سنتی می‌گوید: «چطور سهراب که باید استاد آیات و روایات باشداز ظن و اثم به زن واسم می رسد؟ اقلّاً نزدیکی زبان، گمان وگناه را باید بفهمد. صدای مدرن جواب م(نویسنده عمداً بعضی شناسه‌ها را جدا می نویسد و این نیز از آشفتگی های رسم الخط رمان است که بعداً به آن اشاره خواهد شد) می دهد که به خاطر مخارج حروف خیال می‌کند که سهراب مخارج حروف را درست ادا نمی‌کند.«اِنّ بعض الظنّ اثم» را می گوید:«اِنّ بعض الزن اسم!» (بیوتن :62) در ادامه همین بحث اخلاقی رفع سوءظن، آرمیتا به ارمیا می‌گوید« اختلاف من و تو دریک حرف «ت» (بین دو اسم ارمیا و آرمیتا است»؛ ولی ارمیا جواب می دهد:«اگر ارمیا فقط به خاطر حروف می‌خواست با آرمیتا زندگی کند، می رفت و با همان یک تای اضافه، آرتمیا می‌گرفت به جای آرمیتا» و آرمیتا که فکر می‌کند، آرتمیا نام زنی دیگر است، بسیار خشمگین فریاد می‌کشد و ارمیا ناگزیر می‌شود تا درجهت رفع سوءظن او توضیح کاملی راجع به آرتمیا بدهد: «آرتمیا موجودی ذرّه بینی است از تیرة سخت پوستان که قابلیت سازگاری با آب های شور را نیز دارد. آرتمیا ارومیانا، گونة خاصی از این جانور آبزی است که در دریاچة ارومیه یافت می شود» (همان، 3-201).

بیشتر این جدال‌های لفظی در فصل پنجم رمان با عنوان فصل «زبان» بیان شده‌اند. معنا اندیشی، محور اصلی این بازی های زبانی است، چنانچه می‌نویسد:«کلمات وقتی فاقد معنا باشند، چندان تفاوتی ندارند، مثلاً اخلاص با اختلاس که فقط در یک تا فرق می‌کنند (تفاوت تلفظ صاد و سین مربوط به عرب‌هاست)؛ ولی وقتی که معنای خود را داشته باشند، بین اخلاص و اختلاس از زمین تا آسمان تفاوت است (همان، 209) یا «رسیدن از ناس به نسناس خرج زیادی هم ندارد» (همان، 402).

عنوان کتاب را از آیه «ولوتقوّل علینا بعض الاقاویل لاخذنا منه بالیمین، ثم لقطعنا منه الوتین» می‌گیرد و اگر پاره‌ای از سخنان را به افترا بر ما ببندد، با قدرت او را فرو می‌گیریم، سپس شاه رگش را پاره خواهیم کرد. (وتین : رگ گردن، وَتَنَ: قطع کرد) ولی هنرمندانه «وتن» به معنی قطع کردن را با وطن و از دست دادن آن جهت مهاجرت به کشور بیگانه و درنتیجه کسب نوعی بی هویتی پیوند می‌زند. چنانچه در اواخر رمان از زبان سوزی یکی از شخصیت‌های مهاجر از ایران به آمریکا می‌گوید:«.... یادم آمد که تای وطن دسته دارد؛ اما من بدون دسته نوشتم ش. البته شاید هم وتنِ من دسته نداشته باشد تا من نتوانم بگیرم ش..... برای همین درست ش نکردم ! دسته مال گرفتن با دست است. وتنِ من دسته ندارد، باید با همة تن آن را هاگ (بغل )کرد، بغل‌اش کرد...(بیوتن،386).

نگارنده در اولین رمان از جملات ایهام گونه بیشتر بهره می گیرد. مثلاً از عبارت :«من باید پل درست کنم، یک پل محکم برای عمر بی نهایت» ( ارمیا، 74)، هم ساختن پلی مقاوم و محکم بر اساس تکنولوژی غرب را اراده می‌کند و هم توجه به ساختن پل صراط با اعمال خود، برای دست یافتن به سعادت اخروی را مدّ نظر دارد. او به هیچ وجه با جریان مدرنیسم مخالفتی ندارد؛ بلکه پرداختن او در«ارمیا» به واژة پل و معانی متعددی که به ذهن می رساند (پل روی رودخانه، پل برای عبور از خیابان، پل صراط، پلی که رزمندگان بی ادّعا برای هموار کردن راه دیگران ایجاد کردند...)، توجه دادن مخاطبان به همة جوانب زندگی و محو محدودیت های فکری است.

5-2- حرکت دورانی زمان

در هر دو رمان، حوادث و رویدادها از نظر زمانی هم خط سیری افقی و رو به جلو دارند و هم حرکتی دورانی و چرخشی (بازگشت به گذشته) ؛ ولی این حرکت دورانی در «بیوتن» نسبت به «ارمیا» بسامد بیشتری پیدا می‌کند.

5-3- حضور متافیزیکی شهید

در هر دو داستان یکی از دوستان شهید شدۀ ارمیا در رمان اول «مصطفی» و در دومی «سهراب» حضور متافیزیکی دارند. یعنی گاه گاهی در بزنگاه‌هایی که شخصیت اول داستان ارمیا گرفتار نوسان‌های روحی چون شک و تردید، یأس و ناامیدی و... می گردد، این حضور متافیزیکی به او قوّت قلب و اعتماد به نفس بیشتری می بخشد. و به همین لحاظ هر دو داستان تلفیقی از رئالیسم و سوررئالیسم است و و سوررئالیسم بیوتن نسبتةً قوی‌تر از ارمیاست.

5-4- جستجوی وحدت شخصیتی و آرمانی

محور اصلی هر دو رمان ستیز و نبرد دو تفکر واندیشه متضاد (در ارمیا بیرونی)، (در بیوتن هم درونی هم بیرونی ) برای رسیدن به وحدت شخصیتی و آرمانی است.

تقابل و ستیز دو جهان بینی مادی و الهی و تلفیق واقع گرایی و فرا واقع گرایی که منتج به تکنیکی روایی مشخص گردد؛ پیش از کارهای امیرخانی در کارهای محسن مخملباف «موفّق‌ترین هنرمند مذهبی پس از انقلاب که در قصه نویسی، مبانی اندیشه ادبیات اسلامی را مبتنی بر سبکی قرآنی تئوریزه کرد» (میرعابدینی، 138٣ : 2- 891)، مشاهده می‌کنیم. هنری جیمز تضاد و ناسازگاری نگرش ها را برای رشد رمان ضروری می شمارد. در باور وی :«رمان بر پایة بحث، تجربه، کنجکاوی، گوناگونی کوشش ها بر پایة ردّ و بدل کردن عقاید و مقایسة نظرها، رشد می‌کند» (داوران، 1369 : 35).

نمونة این تقابل و ستیز را در رمان‌های «ثریّا در حال اغما» از اسماعیل فصیح و کتاب «آدم های غایب »و «آداب زیارت » تقی مدرسی نیز می توان جستجو کرد. با این تفاوت که نگاه فصیح و مدرّسی نگاهی بدبینانه و پوچگرایانه است و رمان ها عمدةً شخصیت هایی مذبذب را به تصویر می‌کشند که به ثبات و پایداری فکری نرسیده‌اند.

میرعابدینی می نویسد:«تقی مدرسی در رمان‌های «آدم های غایب» و «آداب زیارت» از کسانی می‌گوید که عمری در جستجوی گمشده ای بوده‌اند، آرمانی داشته‌اند؛ اما در برخورد با واقعیت از توهم به در آمده اند، آرمان گریز شده و پذیرفته‌اند که ایده هایشان جز یک مشت سایة پرپری، نقش‌های فانونس خیال چیز دیگری نبوده است. پس گریزان از اجتماع یا به درون گریخته‌اند و یا پذیرای مرگ شده‌اند. داستان زندگی شان، حاصلی جز درد و رنج نداشته است» (میرعابدینی، 1383: 951).

این تقابل و رویارویی را حتی در گزینش اسامی شخصیت‌های این دو رمان می توان ملاحظه کرد. در رمان اول انتخاب واژه‌های ارمیا و مصطفی برای شخصیت‌های اصلی بی‌تأثیر از اندیشه‌ها و باورهای نویسنده نبوده است. ارمیا نام یکی از پیامبران بنی اسرائیل - قومی که گویا با نفرین موسی، سرگردانی و حیرانی را همیشه بر دوش می‌کشند - و مصطفی نام خاتم النبیین. ارمیا نماد جنگ و خشونت و مصطفی نماد رحمت. هر چند که در ظاهر داستان، دو آدم معمولی از دو طبقه اجتماعی متفاوت (بالا و پایین شهر تهران ) هستند که بشدّت به هم عشق می ورزند. شاید یکی از اهداف نگارنده به تصویر کشیدن آرمانی نهایی یعنی پیوند و الفت ادیان و طبقات اجتماعی و محو مرزها و تعیّنات اختلاف برانگیز باشد.

میرعابدینی به دو ساختار رویارویی و نو آموزی درداستان‌های جنگ اشاره می کند :«در داستان‌های جنگ به دو الگوی تکرار شونده برمی خوریم. یکی از این الگوها ساختار رویارویی است، با رو در رو قرار گرفتن شخصیت‌های معتقد و مردّد، نوعی کشمکش دراماتیک پدید می‌آید که علاقه خواننده را برای دنبال کردن ماجرا جلب می‌کند. دومین الگو، ساختار نوآموزی نام دارد: افرادی که هر یک نمایندۀ تیپ خاصی هستند، به لحاظ روانی تغییر می‌کنند و از ناآگاهی به آگاهی و از حالت انفعال به حالت فعّال می رسند» (همان،1282). شخصیت ارمیا در رمان اول فردی به وحدت درونی رسیده و رشد یافته است که درگیر با دنیای بیرون از خود است؛ ولی در بیوتن با تغییر محیط و مهاجرت به آمریکا و قرار گرفتن در فضایی کاملاً متفاوت با ایران، وحدت درونی او تا حدودی گرفتار تعارض و کشمکش می شود. مدام نیمة سنّتی ذهن ارمیا با نیمة مدرن ذهن او در جدال است. «نیمه سنتی ذهن ارمیا نمی داند که بابل به عربی یعنی باب ِایل ! یعنی درِ پروردگار! پس خیال می کند که بابل همان نیویورک است.. مثل نیمة مدرن ذهن اش!» (بیوتن، 26).

گویی در جهان بینی ارمیا شک و تردیدی راه می یابد که خداوند درِ نعمت هایش را به روی مردم آمریکا باز کرده است و آمریکا قدرت پیروز اقتصادی است. از یک سو جاذبة فضای غرب او را همچون بسیاری از مهاجران مفتون کرده و از سوی دیگر از این همه حاکمیت دلار در آمریکا و مهاجران ایرانی و غیر ایرانی مشمئز شده است. دغدغة ذهنی ارمیا در واقع ستیز همیشگی سنّت و مدرنیته است.

فلسفة این تقابل و ستیز، چه درونی وچه بیرونی برای دست یافتن به یک وحدت شخصیتی است. وحدت و یکپارچگی درونی شخصیت یا شخصیت های اصلی رمان، در ادبیات پایداری از شاخص‌های قابل توجّه در مقایسه با رمان‌های پیش از پیروزی انقلاب است. در بعضی از رمان‌های برجسته پیش از این دوره، تشتّت و پراکندگی روحی و روانی قهرمان، ذهن مخاطب را درگیر یک سردرگمی و حیرانی تمام نشدنی می‌کند. از جمله می توان به «بوف کور» صادق هدایت،که نماینده اینگونه رمان‌هاست، اشاره کرد. دقیقاً طرح و شخصیت اصلی رمان تجلّی و بازتاب روان خود نویسنده است که در زندگی به یکپارچگی شخصیتی نرسیده است. در رمان‌های بعد از انقلاب خصوصاً آنها که مربوط به دفاع مقدس است، شخصیت اصلی عمدةً متأثر از یک نظام فکری و عقیدتی به وحدت درونی رسیده است و مخاطب را نیز به این سمت و سو هدایت می کند. هر چند که این شخصیت نسبةً آرمانی به دشواری توانایی سازگاری با افراد جامعه -که هر کدام تفکر و نگرشی متفاوت دارند – دارد.

ارمیا شخصیت تعالی یافتۀ رمان اول امیرخانی در بازگشت به اجتماع و قرار گرفتن درمیان مردم، گاه گرفتار بحران هویت و کلنجار رفتن با خود می‌کند؛ ولی حضور متافیزیکی مصطفی (دوست شهید او) مجدداً او را از بحران هویت به وحدت شخصیتی باز می گرداند. همچنین در رمان بیوتن، روح سهراب (دوست شهید او) همین نقش را برای ارمیا ایفاء می‌کند. با این تفاوت که رویارویی و چالش در رمان اول فقط بیرونی و در بیوتن هم درونی و هم بیرونی است.

 

                         به وحدت و تعالی درونی رسیده است

 

 

شخصیت اصلی رمان                                     احساس غربت و تنهایی در نتیجه ناسازگاری دیگران با او

(ارمیا و بیوتن)

                                                              جستجوی نیمة دیگر شخصیت در همراه شهید شده و اتکا به او

 

5-5- بهره گرفتن از آیات قرآنی

امیرخانی از جمله نویسندگان متعهد بعد از انقلاب است که بعد از سال‌ها بی توجّهی به فرهنگ اسلامی و قرآنی در حوزة داستان نویسی، مجدداً رویکرد بهره گرفتن از آیات قرآن را در متن رمان‌های خود احیاء می کند. کاربرد بجا و به موقع آیات قرآن و تناسب هر آیه با متن داستان که از ویژگی‌های نثر کلاسیک خصوصاً گونة تعلیمی و عرفانی بوده است، نشانة اشراف او به آیات الهی است. به نمونه هایی از این ویژگی در هر دو رمان اشاره می‌گردد:

- انجیرهای نرسیده آن قدر برای ارمیا شیرینی داشت که هر وقت شاخة درخت را تکان می داد، با لحنی عربی زمزمه می کرد:«و هُزّی اِلیک ِ بجذع النخله، تُساقطُ علیکِ رَطَباً جنیاً» (ارمیا، 150).

- راستی آدم بدبخت است ها. یک پرنده نمی شود زد. واقعاً «خُلِقَ الانسانُ ضعیفاً».. آره ارمیا با توام ! ای انسان، بدبخت ! «یا ایها الانسان ما غَرَّک بربّک الکریم» برای چه مغرور شدی بدبخت ؟» (همان، 152).

- به جای آن که به خشی و آرمیتا نگاه کنم، دست می‌کنم در جیب پیراهن م. اصلاً لازم نیست قرآنِ سهراب را از جیب م در بیاورم. اطمینان دارم اگر آن را باز کنم، بین سی جزء، جزء پنجم می‌آید. گفته بودم این فصل، فصل پنج است. لیطمئن قلبی بازش می‌کنم. جزء پنجم می آید سوره نساء آیه 78: «اینما تکونوا یدرککم الموت و لو کنتم فی بروج مشیده» (بیوتن، 39).

- چهار ستون نور، به چهار گوشه عالم امشب می زنند :«تنزل الملائکه والروح... فرشتگان الهی همه از آسمان به زمین می آیند. دنیای عجیبی است امشب» (همان، 281 ).

- توی این مملکت کسی تعارف نمی کند. این ایرانی بازی ها را باید فراموش کرد.« و جعلناکم شعوباً و قبائل لتعارفوا» درست است، امّا الآن از دورة قبیله‌ای گذشته‌ایم، تعارف مالِ آن دوره است (همان، 20).

 

6- کاستی‌های بیوتن

همانگونه که عنوان این جستار نشان می دهد، نگارنده در پی نقد دو اثر از رضا امیرخانی است و تا این بخش به نقاط قوّت هر دو اثر اشاره شد. به نظر می رسد که هنر قلم نویسنده در حوزه داستان نویسی بتدریج سیر تکاملی خود را طی کرده و نثر داستانی «بیوتن» به نسبت «ارمیا» پیچیده تر شده و نشانه‌های رمان نویسی جدید را بیشتر به خود اختصاص داده است. و«ارمیا» به لحاظ صراحت بیان و سادگی بیشتر، شاید به لحاظ ساختار زبانی چندان زمینه ساز نقّادی و ارزیابی نباشد؛ ولی «بیوتن» همچون هر اثر دیگری که در عرصه رمان نویسی مدرنیسم مجال بیشتری یافته است، خالی از کاستی و نقاط ضعف نیست. در این بخش پایانی به دو کاستی اشاره خواهد شد:

 

6-1- ملال خاطر مخاطب از ناهمگونی زبان

تمام زبان رمان «بیوتن» تلفیقی از کلمات فارسی، انگلیسی و گاه عربی است، از بین رفتن یکدستی، سلاست، روانی و اصالت زبان اصلی (فارسی) ملال خاطری در خواننده ایجاد می‌کند. مخاطب هنگام خواندن چنان گرفتار دشواری در فهم متن می گردد که گویی در یک جادۀ سنگلاخ و ناهموارگام برمی دارد. هر چندکه کاربرد مکرّر کلمات، ترکیبات و گاه جملات انگلیسی همراه با زیرنویس و ترجمه، به تداعی معانی واژه‌ها و تقویت زبان دوم خواننده کمک می‌کند. ظاهراً کاربرد افراطی کلمات و جملات (خصوصاً انگلیسی ) نوعی آموزش مکالمه انگلیسی در قالب رمان را نشان می‌دهد. شاید نویسنده با تلفیق سه زبان فارسی، انگلیسی و عربی، نوعی آرزوی وحدت و یکپارچگی تمدن ها با نژادها، زبان ها و رنگ‌های متفاوت را در مخیّله خود می پرورد و از این زاویه به امری مطلوب می‌‌اندیشد.

6-2- آشفتگی رسم الخط

رسم الخط فارسی بر مبنای سلیقه و خواست نویسنده تا حدودی دگرگونی یافته است. بنا به گفتة ناشر که نویسنده خود اصرار در گزینش این نوع رسم الخط دارد، طبیعةً باید دلایل پنهانی بر این آشفتگی رسم الخط در ذهن نویسنده وجود داشته باشد و کشف آنها برعهده مخاطب است. در هر صورت خود او نیز معترف به این نابسامانی است و در فصل 4 به آن اشاره می کند: «نویسنده که بی‌خیالِ خدای من و زبان معیار شده است، می نویسد، اگر نبود مرگ که زنده گی این بچه سوسول ها هیچ نکتة دراماتیکی نداشت» (بیوتن، 144).

البته با توجه به عنوان کتاب «بیوتن» که بیانگر مضمون اصلی رمان یعنی بی هویتی، سرگردانی و سرخوردگی عدّه‌ای مهاجر به سرزمین بیگانه است (به استثنای طیف فرهیخته که در جستجوی کسب معرفت راهی آن دیار شده است.)، شاید بتوان گفت، آشفتگی رسم الخط حاکی از پریشان خاطری این افراد گرفتار نوستالژی دوری از وطن است. نمونه‌های این دگرگونی رسم الخط :

- به دلیل احترام به نظر شما مخاطب ارج مند   تقاضا دارد.....(بیوتن، 108).

- سیلور من دکمة سوم کنترل از راه دور ضبط ش را فشار داد.... (همان، 10)... کم کم 20 دقیقه برای فینگر پرینت ( finger print = انگشت نگاری) معطل ش می‌کنند (همان، 11).

- یک چشم م به جاده بود، یک چشم م به عقب...(همان، 84).

- رفتم به سمت ساخت مان و سرویس های بهداشتی.. (همان، 85).

7 – نتیجه گیری

رضا امیرخانی، از جمله نویسندگان متعهّد عرصة دفاع مقدس است که هنرمندانه از نشانه‌های رمان نویسی مدرن خصوصاً در رمان «بیوتن» بهره گرفته و تا حدودی ضعف داستان‌های معاصر را که عمدةً گرفتار فقر زبان و تخیل هستند، جبران کرده است. وی در ارمیا بیشتر از هنر داستان نویسی به عنوان یک ابزار تبلیغ و ترویج نگرش خود کمک می‌گیرد؛ ولی در بیوتن افزون بر پیام اندیشی به ساختار تکنیکی و فرم گرایی جدید هم می پردازد.

مشارکت مخاطب در داستان، تکرار، ابتکار در بهره‌گیری از نشانه‌های دیداری از مهم ترین نشانه‌های رمان جدید و ضد رمان در«بیوتن» است.

بازی های زبانی و به کار گرفتن واژه ها و عبارات به شکلی ایهام گونه، زمینه کند و کاوی عمیق تر درحوزه هرمنوتیک و تأویل گرایی درا ین دو رمان؛ خصوصاً «بیوتن» فراهم کرده است.

محور اصلی هر دو رمان ستیز و نبرد دو تفکر و اندیشه متضاد (در ارمیا بیرونی )، (در بیوتن هم درونی و هم بیرونی ) برای رسیدن به وحدت شخصیتی و آرمانی است.

بهره گرفتن از آیات قرآنی در متن هر دو رمان، پس از سال‌ها بی توجهی به فرهنگ اسلامی و قرآن، می تواند به عنوان یک تحوّل سبکی به شمار آید.

اگر ملال خاطر مخاطب در نتیجۀ ناهمگونی زبان (خصوصاً در بیوتن ) و آشفتگی رسم الخط به عنوان کاستی‌های این رمان صرف نظر کنیم؛ باید وی را یکی از داستان نویسان جریان ساز در حوزة دفاع مقدّس به حساب آورد.

 

پی‌نوشتها

1- ص٨، وی به شیوه داستان‌های مذهبی مألوف مشرق ابتدا قصّه در قصّه می‌آورد و مکالمة عرفانی ِ هامون و پدر را با داستان خضر و دخترش سونیا و پیر فرزانه به عالم خواب در می‌آمیزد و از سوی دیگر شیوۀ داستان نو ازدید چند راوی بر شخصیت اصلی داستان پرتو می افکند «هامون نگاری» می‌کند. داستان با خاطره در مقام راوی حاضر می‌شود: «قصه، افسانه، نوشته هر چه هست آشفته است. آمیختگی و درهم ریختگی معنا و مخاطب و قصه‌گو ساحت کلام را پریشان ساخته و دیوانه‌وش هیچیک در جایگاه خاص خود نیست. مخاطب جای قصه‌گو را معنا، گاه معنا جای قصه گو و مخاطب و گاه قصه‌گو جای هر دو. هستی گو می‌گوید: «بی شک پیوندی اگر هست درحضور تو مخاطب است» و از مخاطب می خواهد با به هم پیوست قطعه‌های از هم گسیخته قصه، به معنا دست یابد» (میر عابدینی، 1383: 1428).

2- ص ١0، وقتی آرمیتا یکی از شخصت های اصلی بیوتن با دوستش خشی برای استقبال ارمیا به فرودگاه می‌روند، خشی از اینکه لحظاتی از کار اصلی‌اش فاصله گرفته و حقوق ما به ازاء آن ساعات را از دست می‌دهد، نگران است و به آرمیتا می گوید:«خیلی عجله داری ! چه خبر است؟ من باید هول باشم که ساعتی 200 تا 300 دلار حقوق ام را لوز ( Loose =از دست دادن) می کنم. ( 200 $ < L  < 300 $ ) (بیوتن ،11) و این محاسبات اقتصادی در سراسر رمان ادامه دارد و نشان می دهد که شخصیت های مهاجر به آمریکا نیز شدیداً متأثر از فرهنگ اقتصاد مدار آنجا هستند.

 

تعداد مشاهده مقاله: 3,634

تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 599