ریخت شناسی داستان حسنک وزیر به روایت بیهقی

 1- درآمد

امروزه ارزش اثر ماندگار ابوالفضل بیهقی بر کسی پوشیده نیست. اثری که با گذشت سالها از تألیف همواره جایگاه والای خود را در میان اهل قلم حفظ کرده است. مهارت بیهقی در داستان پردازی، توجه ویژة او به چگونگی قرار گرفتن گزاره ها در روایت داستانی، تسلّط وی بر ایجاد انسجام درون متنی و هم چنین آشنایی با فنون جذب مخاطب سبب شده است که این اثر توجه بسیاری را برای انجام بررسی های ساختاری و سایر نظریه های مدرن ادبی به خود معطوف کند. بررسی های ریخت شناسی (Morphology) و روایت شناسی(Narratology) نیز که خود از زیر شاخه‌های ساختارگرایی محسوب می شود، قابلیت بررسی دارد. منتقد در این شیوه، بی‌آن که به زندگی مؤلف و باورهای او، چگونگی فهم خواننده از اثر یا تأثیر و تأثر متقابل جامعه و متن و نکاتی از این دست توجه کند، صرفاً به ارزیابی ویژگی روایت مندی و توصیف سازه‌های روایی می پردازد. داستان حسنک وزیر یکی از مشهورترین روایت های بیهقی است که در این مقاله به تحلیل روایت شناختی آن خواهیم پرداخت.

2- کلیاتی پیرامون روایت

روایت تنها در حوزة قصه و ادبیات داستانی مطرح نمی شود؛ بلکه حوزة موجودیت روایت ها بسیار گسترده است. حتی در زندگی روزمره نیز همواره روایت هایی جریان دارد و اساس ارتباط انسان ها با یکدیگر بر مبنای دریافت های گوناگون از روایات شکل می گیرد. از آن جا که هیچ دونفری در جهان وجود ندارد که از یک تم و موضوع روایتی واحد را عرضه کند، می توان گفت که به تعداد تمامی انسان ها در جهان روایت وجود دارد. از همین روست که گاه به سبب مهارت راوی، جذابیت برخی از روایات دو چندان می شود؛ گرچه ممکن است، همان روایت پیش از آن از زبان شخصی دیگر جاری شده باشد. به همان میزان که طرز فکر راویان و نظام اندیشگی ایشان متفاوت از یکدیگر است، شکل درونی روایت و خط سیر(Trajectory) بیرونی آن متفاوت می شود.

رولان بارت در این باره می‌گوید:

روایات جهان بی شمارند؛ آن ها بیش از هرچیز در ژانرهای بسیار متنوعی جای دارند که خود میان گوهرهای مختلف توزیع شده‌اند. گویی هر محملی برای انسان مناسب است تا داستان هایش را به آن بسپارد. روایت می تواند به کلام، گفتاری یا نوشتاری، به تصویر ثابت یا متحرک، به ایما و اشاره و به آمیزة سامان یافته‌ای از تمامی این گوهرها تکیه کند. روایت در اسطوره، افسانه، حکایت اخلاقی، قصه، تراژدی، کمدی، حماسه، تاریخ، پانتومیم، نقاشی، کتاب مصور، خبر و مکالمه حضور دارد. از این گذشته روایت در این قالبهای تقریباً بی انتها در تمام ادوار، در همه جا و در تمام جوامع یافت می‌شود (آسابرگر، 1380: 32).

با تمام اختلاف نظری که در تحلیل روایت ها میان روایت شناسان وجود دارد، اصول کلی موجودیت یک روایت روشن و مشخص است و ایشان بر روی چند مقوله در تعریف روایت اتفاق نظر دارند. در ذیل به چند تعریف به صورت مختصر اشاره می شود:

از دیدگاه مایکل تولان روایت اساساً بازگویی اموری است که از نظر زمانی و مکانی از ما فاصله دارند؛ بدین معنا که گوینده یا راوی چیزهایی را برای مخاطب خود بازگو می کند که در گذشته های دور اتفاق افتاده اند(تولان،2001: 2). با این تعریف می‌توان گفت که در هر روایت، دو جزء اساسی و بنیادین وجود دارد: یکی حادثه و موضوع محوری ای که روایت می‌شود و دیگری گوینده ای که آن حادثه را به زبان و شگردهای خاص خود بازگو می کند.

وی هم چنین ویژگی‌هایی را برای عموم روایت ها در نظر می گیرد؛ از جمله این که روایت ها ساخته و پرداختة ذهن بشر هستند و از حقیقت محض به دورند؛ اجزایی در روایت ها وجود دارد که به شکل تکرار شونده و مشابه در همة اقسام روایت ها به چشم می خورد تا آن جا که می توان این موتیف‌ها را بر مبنای شاخصه های موجود در روایت شناسی دسته بندی کرد. خط سیری در همة روایت ها نمودار است؛ بدین گونه که در آغاز روایت نظم و هماهنگی و در میانه آشفتگی و در پایان تعادلی نسبتاً پایدار دیده می شود(همان، 4-5). تأکید بر وجود خط سیری مشخص در روایت ها را پیش از این ارسطو در بوطیقا نیز مطرح کرده و بین وضعیت آغازین، میانه و پایان روایت ها تفاوت قائل شده بود (ارسطو،1343: 68).

یکی دیگر از تعریف هایی که از روایت ارائه شده است، تعریف ژرار ژنت است. ژنت روایت را همان کنش گزارش گری بر می شمارد (احمدی، 1378: 315). این تعریف نشان دهندة این مطلب است که وی نیز همچون تولان بر دو عنصر راوی و حکایت از پیش موجود توجه داشته؛ بویژه بر نقش گوینده یا راوی داستانی تأکید ورزیده است.

تزوتان تودوروف کنش شخصیت ها را در شکل گیری روایت، امری محوری قلمداد می کند. به اعتقاد وی«در روایت باید کنشی برملا شود و تغییر و تحولی صورت گیرد. در واقع هر تغییر و تحولی به منزلة حلقة روایی جدیدی است... بدین ترتیب کنش ها یکی پس از دیگری می آید و در غالب اوقات هر دو کنش با هم رابطه ای علت و معلولی دارند» (تودوروف،1377: 90). طبق نظر وی داستان با وضعیتی پایدار شروع می شود، سپس نیرویی تعادل آغازین را برهم می زند و موقعیت ناپایداری ایجاد می شود و با کنش قهرمان داستان، موقعیت دوباره به حالت پایدار برمی گردد.

ولادیمیر پراپ  نظریه پرداز روسی، عمدة نظریات خود را دربارة روایت، در سال 1938 در کتاب ریخت شناسی قصه‌های پریان(Fairy tales) منتشر کرد. انتشار این کتاب، سرآغاز بسیاری از بررسی‌های ساختاری در داستان و روایت است. تعریفی که پراپ از روایت ارائه می‌کند این گونه است: «متنی که تغییر وضعیت(Change of state) را از حالت پایدار به حالت ناپایدار و دوباره بازگشت آن به حالت پایدار بیان می کند». پراپ این تغییر وضعیت را رخداد (Event) می نامد. امّا آن چه برای شروع یک تحلیل ریخت شناسی ضرورت دارد، دانستن تعریفی صحیح از این رویکرد ادبی است. ساختار گرایی؛ یعنی بررسی روابط متقابل میان اجزای سازای یک شی، که منجر به پدیدار شدن یک ساختار جدید می‌گردد و خود واژة ریخت شناسی به معنای بررسی و شناخت عناصر تشکیل دهندة یک اثر هنری و نحوة ترکیب آن ها با یکدیگر است. برای نمونه پراپ در کتاب خود «ساختار قصّه را بر اساس توالی سازه‌های آن نشان می دهد. وی کلّیة قصّه های پریان را دارای هفت نقش معیار یا هفت حوزة عمل(Circle of action) میجداند: 1) قهرمان اصلی یا جست وجوگر (Protagonist) که البته می تواند قهرمان قربانی(Sacrificial hero) باشد 2) شرّیر(Villain) 3) بخشنده (Giver)4) اعزام کننده(Subject) 5) یاری دهنده(Helper) 6) شخص مورد جست وجو (Object)یا به تعبیر پراپ شاهزاده خانم و پدرش 7) قهرمان قلاّبی(Opponent). البتّه از نظر وی این امکان وجود دارد که برخی از بازیگران چندین نقش را بر عهده بگیرند (اخوّت، 1371: 19) و نیز سی و یک خویشکاری(Function) یا کارکرد ثابت را در تمامی قصه‌های پریان روسی نمایان ساخته و در هر قصّه صرفاً این کارکردها را جستجو می‌کند. در حقیقت پراپ در بررسی قصّه ها به جای درون مایه و مضمون، شکل و صورت آن ها را مبنی قرار داد و این همان ویژگی بود که تقریباً تمامی ساختارگرایان فرانسوی چون گری، برمون، بارت و تودوروف در بررسی ساختار روایت بدان توجّه داشته‌اند. برای نمونه گری برای بررسی ساختاری به جای هفت نقش یا هفت شخصیّت پراپ، سه جفت دوتایی را پیشنهاد کرد که در قصّه ایفای نقش می‌کنند: شناسنده (قهرمان)، موضوع شناسایی (هدف)، فرستنده، گیرنده، یاری دهنده و مخالف (مارتین، 1382 :66).

3- برخی از مبانی و اصول قابل اهمیّت برای ریخت شناسی قصّه

یکی از مسائلی که در بررسی ریخت شناسی حائز اهمّیت است، دست یابی به خویشکاری ها یا نقش مایه های(Motif) قصّه است. وسکلوفسکی بر آن است که داستان ها قابل تجزیه به نقش مایه‌ها هستند. به عنوان مثال صفات قهرمانان، تعداد قهرمانان، کارهایی که از ایشان سر می زند، اشیای گوناگون موجود در قصّه و... هر یک به تنهایی یک موتیف محسوب می شود. امّا این نقش مایه‌ها هر یک قابل تجزیه به عناصری هستند که می‌توان اشخاص یا کارکردهای دیگر داستان را جایگزین آن کرد. طبق نظر پراپ خویشکاری می‌تواند جایگزین موتیف وسکلوفسکی شود. وی معتقد است که همواره نام ها و صفات اشخاص داستان تغییر می‌کند؛ امّا کارکردها و خویشکاری هایشان ثابت می ماند. از این رو می توان چنین استنباط کرد که در یک قصّه اغلب کارهای مشابه به شخصیّت های مختلف نسبت داده می شود. همین امر مطالعة قصّه را بر اساس خویشکاری قهرمانانش میسّر می سازد. به همین علت این که در یک قصّه چند خویشکاری به کار گرفته شده باشد، اهمیّت ویژه ای دارد (پراپ، 1368: 49-50 ).

یکی دیگر از موضوعاتی که در مباحث ریخت شناسی مورد بررسی قرار می گیرد، توجّه به چگونگی آغاز شدن قصّه است که به عنوان یک عنصر ریخت شناسی بسیار مهم قابل بررسی است. هر قصّه علی القاعده با یک صحنة آغازین(Opening scene) شروع می شود که آن صحنه اغلب معرفی قهرمان قصّه است، کسی که به سبب انجام کاری نیک همواره مورد تمجید واقع می شود و یا به خاطر از میان بردن مشکلات و موانعی که بر سر راه او قرار می گیرد، به عنوان قهرمان شناخته می شود. هم از این روست که اگر نگوییم در آغاز همة قصّه ها، خواهیم گفت که در اغلب آن ها ابتدا قهرمان معرفی می شود. در حقیقت حوادثی که در طول قصّه رخ می دهد، به گونه‌ای با معرفی آن شخص مرتبط است. چنان که مثلاً در آغاز یک داستان خانواده ای معرفی می شوند که قهرمان یکی از اعضای این خانواده است که معرفی نسبتاً مفصّلی از وی ارائه می گردد، کودکی، جوانی و.... سپس در ادامة قصّه، ضمن رخ دادن حادثه‌ای شخصیّت جدیدی با نام شرّیر وارد ماجرا می شود که نقش و هدف او بر هم زدن آرامش قهرمان و اطرافیان اوست و اصطلاحاً روایت شناسان بدان گره افکنی(Complication) می‌گویند. این جاست که قهرمان و نیروهای مثبت قصّه با ضدّ قهرمان و اشخاص منفی قصّه رویاروی یکدیگر قرار می‌گیرند و هر یک از شخصیّت ها مجال می یابند تا کارکردهای خویش را برای به ثمر نشستن تلاش های قهرمان و ضدّ قهرمان به تصویر بکشند.

از دیگر مسائلی که در مقوله‌های روایت شناسی قابل تأمّل است بررسی روابط علّت و معلولی(Causality) میان اجزای سازه‌ای قصّه است. در برخی از قصّه ها، قهرمان سزای عمل نیک یا بدی را می بیند که در گذشته به هر دلیلی مرتکب آن شده است. در حقیقت همین علت و معلول ها  هستند که شخصیت ها را به انجام  کنش و واکنش(Action & Reaction) وادار کرده، در طول قصّه حادثه آفرینی می کنند.

 نقطة اوج(Climax) تنش و درگیری، تقابل حرکتی قهرمان و ضدّ قهرمان است که منجر به شکل گیری بحران(Crisis) در عمل روایت (Narration) می شود. اوج تنش زمانی رخ می دهد که شرّیر سعی دارد، قهرمان را به هر طریق ممکن سرکوب و نابود سازد؛ چرا که خواستة شرّیر این است که قهرمان و کارهای قهرمانانه اش که موجب محبوبیّت وی در میان همگان شده، از میان برود. پس قانون کلّی حاکم برداستان ها حرکت از آرامش به سوی بحران است. این توالی حرکتی را به گونة زیر می‌توان ترسیم کرد:

از دیگر مواردی که در بررسی قصّه قابل توجّه است، نحوة بازگویی حوادث و رویدادها است. برای نمونه در برخی از قصّه ها ارائة اطّلاعات بر روی زنجیره‌ای پیوسته از رویدادها که زمان‌مند هستند، اتّفاق می افتد؛ بدین ترتیب که گویندة قصّه برای معرفی یک شخصیّت از دوران کودکی او آغاز می‌کند و آن گاه به حوادث جوانی و  پس از آن می پردازد. امّا گاه در برخی قصّه ها وحدت و پیوستگی زمانی رویدادها به دلایلی دچار وقفه می شود. بدین مفهوم که سیاق کلام و رویارویی با مخاطب اقتضا می‌کند که در برخی از صحنه های نمایش جابه جایی صورت بگیرد و قصّه به گونه ای نامحسوس از درون برش بخورد. این جابه جایی که خود ناشی از هدف ویژة روایت کنندة قصّه است در برخی از داستان های قرآنی بوضوح دیده می شود (حسینی،1382: 335-336). «این تقطیع و برش اجزاء داستان و شکستن وحدت زمانی آن، دارای اسرار هنری است که باید دربارة آنها تأمّل کرد و از این طریق رابطة موجود میان اهداف داستان و شیوه های ساختاری آن را به دست آورد»(بستانی، 1371: 2/16-17). بنابراین قصّه‌ها اجزای گوناگونی را در خود جای داده اند تا ویژگی هدفمند بودن آنها حفظ شود. پس هر قصّه ای اهداف خاصّی را دنبال می کند. این هدف می‌تواند دادن نتیجه ای اخلاقی به خواننده باشد و یا نوعی حکایت مطایبه‌آمیز و یا اسطوره‌ای ماندگار.

4- روایت شناسی داستان حسنک

4-1- پیرنگ(plot)

هر داستان دارای طرح یا پیرنگی است که چهارچوب آن را می سازد. یعنی هر واحد روایی با ترکیب زمان و فرایند علیت که بدان پیرنگ می‌گویند؛ از نظم و چینشی متوالی برخوردار می شود. ادوارد مورگان فورستر ویژگی های سه گانه ای را برای پیرنگ مشخص می کند که عبارتند از: پیچیدگی، بحران و بازگشایی. همچنین راز را به عنوان عنصری که در ملازمت این سه خصیصه قرار دارد به آنها اضافه کرد(فورستر، 1384: 113). داستان حسنک و نیز پیرنگ آن را می توان در قالب دوگزاره بدین صورت خلاصه کرد:

داستان: حسنک به جرم قرمطی بودن کشته می شود.

پیرنگ: حسنک به بهانة قرمطی بودن و به سبب خصومت و دشمنی بوسهل کشته می شود.

                                     پیچیدگی                                بحران                           بازگشایی    

رازی که در دل این داستان نهفته است، خصومت دیرینة بوسهل زوزنی با حسنک در دوران وزارت وی است که در بستر رویدادها و با گذشت زمان در داستان آشکار می شود. 

4-2- صحنة آغازین

چنان که گفته شد، بسیاری از داستان های موجود در ادبیّات ایران و جهان، چه داستان کوتاه، چه رمان و چه قصّه به گونه‌ای با معرفی قهرمان داستان آغاز می شود، کسی که داستان حول محور فعالیّت‌ها و کارکردهای او می چرخد. درروایتی که بیهقی از قصّة حسنک ارائه می‌کند بر خلاف معمول اغلب قصه‌ها، ابتدا شخصیّت ضدّ قهرمان یا شرّیر به طور کامل معرفی می شود. راوی در آغاز از قومی سخن می راند که برخی از اینان ستم کار و شرور هستند و آن گاه بوسهل زوزنی که یکی از اعضای ستمکار همان قوم است با ذکر نام و موقعیّت و مقام پیش روی خواننده می نهد(بیهقی،1381: 226). این مرحلةکه عنصر ریخت شناسی مهم بر شمرده می شود؛ چراکه بر نقش یا خویشکاری بوسهل در این قصّه و تبدیل شدن آن به قصّه‌ای پر غصّه تأکید می‌کند. به دیگر بیان از دیدگاه روایت‌شناسی، بیهقی با هدف ویژه ای پیش از معرفی قهرمان، ضدّ قهرمان را توصیف می کند تا خواننده با همة ابعاد وجودی وی و کارکردهای منفی اش آشنا گردد و بداند که در این داستان نقش ضدّ قهرمان و آزارهای وی بسیار پررنگ تر و محسوس تر از قهرمان است. بدین وسیله نه تنها او را گناهکار می‌داند و جرمش را نزد خوانندگان سنگین تر می کند؛ بلکه خشم خودش را هم آرام تر می‌کند، چون آسیب بوسهل حتّی به وی و استاد وی هم رسیده است.

4-3- آشنایی با شخصیّت ها و نقش‌های موجود در داستان

هر روایت در برگیرندة گزاره های کنشی و توصیفی است. «گزاره های کنشی همان افعال شخصیت‌هاست که حوادث را رقم می زند و گزاره های توصیفی همان مواردی است که راوی به وسیلة آن مخاطب را از ویژگی های کلی شخصیت ها آگاه می‌کند»(چتمن، 1975: 309). بیهقی، راوی داستان حسنک وزیر، نیز به دو شیوة پرداخت آشکار (Explicit characterization)یا گزاره های توصیفی و پرداخت ضمنی(Implicit characterization) یا گزاره های کنشی شخصیت ها را توصیف می‌کند. از این رو کنش ها و واکنش ها به عنوان سازه های غیر کلامی (Non-verbal) متن به اندازة سازه های کلامی و لفظی(Verbal) در شناخت شخصیت ها مؤثر است.

اگر بخواهیم فارغ از رویدادهای داستان تنها به معرفی شخصیت ها بپردازیم، باید از همان نظام تقابلی ای که در بررسی کارکرد ها یا خویشکاری های یک داستان از دیدگاه روایت شناسان مطرح است، استفاده کنیم. در این صورت در گام نخست ما تعدادی شخصیت یا نقش مثبت داریم و تعدادی شخصیت منفی. گروه نخست پیرامون کمک رسانی به قهرمان تلاش می کنند و البته در روند داستان گاه خود کارکرد قهرمان را نیز می‌یابند و گروه دیگر برای به ثمر نشاندن اهداف سوء شریر یا ضد قهرمان در تکاپو هستند.

از میان هفت نقش یا هفت حوزة عملی که پراپ در نظریة ریخت شناسی خود ارائه می دهد، چهار نقش در این داستان به چشم می خورد: حسنک وزیر نقش قهرمان قربانی را ایفا می کند. بوسهل زوزنی شریر یا ضد قهرمان محسوب می شود. بدین گونه تنش اصلی در این قصّه میان دو تن صورت می گیرد: بوسهل که شرّیر قصّه است و حسنکِ قهرمان. امّا در مسیر رسیدن به هدف، همواره گروهی علیه گروه دیگر به پا خاسته، زمینه (Context)های شکل گیری بحران را فراهم می کنند. پس سومین نقش موجود در داستان از آن یاری دهندگان است؛ از یک سو یاری دهندگانی که  برای حفظ قهرمان و دفاع از او در برابر دشمنان تلاش می‌کنند که کارکرد مثبتی را بر عهده دارند و از دیگر سو گروهی که برای سرکوبی و از میان بردن قهرمان به شرّیر کمک می رسانند - اگرچه از نوع روایت بیهقی چنین استنباط می شود که برخی از این شخصیّت ها ناخواسته دست به انجام خواسته های منفی ضدّ قهرمان می زنند- چهارمین نقش موجود،  بخشنده است که این نقش را خواجه احمد حسن میمندی بر عهده دارد؛ اگرچه وی در گروةاوران قهرمان نیز حضور دارد؛ اما یکبار قهرمان از وی تقاضای بخشش می‌کند و خواجه احمد وی را می بخشد و خواستة وی را اجابت می کند (!همان، 232-233). 

به هر روی آن چه بیش از همه اهمیت دارد، ظهور و بروز نقش مایه هایی است که تداوم یافتن آنها در گرو اشخاصی است که در بستر روایت ایفای نقش می کنند. در قصّة حسنک بازیگران فراوانی وجود دارند که در طول ماجرا در تقابل با یکدیگر به سر می برند و خود این امر باعث شکل گیری تضاد و تقابل (Binary opposition) مورد نظر روایت شناسان در قصّه گشته است. بیهقی که خود راوی داستان است، مدام به شنیده ها و دیده های خویش دربارة شخصیّت ها اشاره کرده و پای یکایک شخصیّت ها را به میدان ارزیابی خوانندگان باز می‌کند. در آغاز قصّه شخصیّت بوسهل به عنوان شخصی که بازیگر نقش اوّل منفی در قصّه است، معرفی می شود. سپس بیهقی پیش از نام بردن از حسنک از استاد خویش بونصر مشکان یاد می‌کند. آن چه در گام نخست به نظر می رسد، این است که بیهقی بیش از آن که بخواهد حسنک را نقطة مقابل بوسهل معرفی کند، بونصر مشکان را رویاروی بوسهل قرار می دهد؛ زیرا بونصر هیچ گاه از بوسهل شکست نخورده است. به رغم توانایی های بوسهل در فرو گرفتن همگان، نه تنها در این داستان؛ بلکه در سراسر تاریخ بیهقی از بونصر یک قهرمان ساخته است؛ قهرمانی ایده‌آل و آرمانی(Protagonist) که همواره پیروز است. از نگاه بیهقی بونصر تنها کسی است که توانسته مقابل دسیسه های بوسهل قد علم کند. وی آن گاه حسنک را معرفی می کند. حسنک در نظر بیهقی مردی بزرگ و قابل تقدیر است. او آن قدر بزرگ است که همواره از جانب برخی از ضدّ قهرمانان نیز با خطاب «این مرد» خوانده می شود (محمدی، 1384: 84). با این همه پس از آن می‌گوید که حسنک حاصل گستاخی و بی باکی خود را می دید و او را هم چون روباهی می پندارد که در برابر شیران نمی تواند کاری از پیش ببرد و نیز در تمثیلی دیگر پادشاهی بزرگ و جبّار را رویاروی چاکری قرار می دهد(بیهقی، 1381: 227) و بدین ترتیب حسنک را چاکری از آن مسعود بر می شمارد. ضمن این دو تمثیل به نظر می رسد که حسنک را به دلیل زمزمه هایی که علیه سلطان مسعود کرده است، مقصّر می پندارد.

مورد دیگری که برای تبیین جایگاه تقابلی شخصیتها در ذهن راوی برای رقم زدن داستان گفتنی است، این که بیهقی امیرمسعود و برادرش محمّد را نیز در برابر یکدیگر می نهد و بدین گونه دسته‌بندی دیگری از شخصیّت های داستان ارائه می دهد: از یک سو مسعود و طرفدارانش که ظالم و متعدی هستند و از سوی دیگر محمّد و یارانش که مورد ظلم قرار گرفته اند. هم از این روست که در این تقسیم بندی بزرگ تر بوسهل(ضدقهرمان)جانب مسعود را می گیرد، حسنک(قهرمان قربانی) به سوی محمّد گام بر می دارد و بونصر(قهرمان آرمانی) که خود حامی سلطان بزرگ محمود بوده است میان دو پسر تفاوتی نمی نهد، حرفی خلاف قاعده و رسوم نمی زند، هیچ گاه خود را درگیر و دار خصومت گران قرار نمی دهد و لذا در طول قصه جانی به سلامت دارد و از طوفان حادثة بوسهل به رغم خواست وی، در امان می ماند.

سایر شخصیّتهایی که در این داستان در برابر یکدیگر قرار می گیرند بدین ترتیب هستند:

بدین ترتیب همة شخصیّت هایی که در طول قصّه به حیث کارکردهای شخصیّتی ایفای نقش می‌کنند، حتی آن ها که در قالب قصةا حادثه‌ای فرعی (Episode) امّا مرتبط با هدف راوی معرفی می‌شوند، به گونه ای در دو سوی یک معادلة نسبتاً نابرابر قرار دارند؛ چراکه همواره کفّة ترازویی که نیروی پادشاهی بر آن سنگینی می کند، بر دیگری غلبه دارد. بنابراین در این قصّه می بینیم که بوسهل شریر تکیه بر قدرت شاهی کرده، به خواستة پلید خویش دست می یابد.

4-5-  نقش ویژه‌ها

از میان سی و یک نقش ویژه‌ای که پراپ با بررسی قصه‌های پریان روسی ارائه داد، یازده نقش ویژه در قصة حسنک نمود یافته است. برخی از آن ها چندین بار در طول داستان تکرار شده است. جدول زیر این نقش ویژه ها را نشان می دهد:

چنان که در جدول بالا مشاهده می شود، بسیاری از نقش ویژه‌ها به طور منطقی با یکدیگر پیوند می‌خورند و حوزه ای از خویشکاری ها را به وجود می آورند؛ به بیان دیگر چند نقش ویژه ممکن است، در حوزة عملیاتی یک نقش واقع شود. بدین گونه بوسهل که شریر داستان است شرارت، اغوای فریبکارانه و وارد کردن مصیبت به قهرمان را بر عهده دارد. یاریگران شریر نیز در همین راستا به وی کمک می رسانند. خواجه احمد حسن نیز در نقش بخشنده دو نقش ویژه بخشش و کمک رسانی را بر عهده دارد. حسنک که قهرمان قربانی تراژدی است، با سخنان خود واکنش نشان می دهد و یاوران وی تلاش می کنند تا پیش از مرگ او را نجات دهند و پس از مرگ وی نیز بر کشته شدنش افسوس می‌خورند.

توجه به تکرار کارکردها نیز در روند روایت مقوله ای قابل اهمیت است. چرا که از خلال همین تکرارهاست کهمی توان به نقش شخصیت های برجسته در داستان دست یافت. بسامد یازده نقش ویژه بدین گونه است:

از رهگذر این جدول می توان گفت همان گونه که در مطالعة داستان حسنک وزیر، فارغ از نظریات ریخت شناسی، نقش بوسهل زوزنی به عنوان ضدقهرمان در ترسیم تراژدی بسیار پررنگ جلوه می‌کند، از منظر این نظریه و با نگاهی ساختارشناسانه نیز می توان به این مهم دست یافت. نقش ویژة  شرارت پربسامدترین کارکرد این داستان است که اعلان مصیبت از سوی یاوران قهرمان را در پی دارد.

4-6- بررسی روابط علّت و معلولی (Causality)یا کنش ها و واکنش ها (Action&Reaction) 

ساختار روایتی قصّه ها اقتضا می‌کند که در طول آن راوی به نقل حوادث گوناگون بپردازد؛ حوادثی که هر یک به گونه ای زنجیروار با دیگری در ارتباط است. این حوادث در قالب زنجیره‌ای از رابطه های علّت و معلولی(Causal sequence) به خواننده کمک می کند تا ارتباط میان اشخاص قصّه را بهتر و ساده تر درک کند. سر حسنک در این داستان به چند دلیل بالای دار می رود: 1- رابطة سوء رابطة حسنک با امیر مسعود و در مقابل جانبداری حسنک از امیر محمّد 2- عقدة قدیمی بوسهل و روحیّة انتقام جویی وی« 3- حرف شنوی سلطان جوان از اطرافیان خویش؛ بویژه بوسهل و نابسامانی اوضاع دربار4- کینة خلیفة بغداد و زهر چشم گرفتن از پدریان» (عبداللهیان، 1381: 47).

اگر چه به نظر می رسد که بیهقی از میان تمامی این علل به خصومت و کینة دیرینة بوسهل بیش از دیگر علل انگشت نهاده است، با این همه این تنش ریشه در حوادثی دارد که مدّت ها قبل زمینة آن فراهم شده است تا این که کینة بوسهل بر این آتش دامان می زند و قصّه را به گونه‌ای غم آور پایان می‌دهد. پس قصّة حسنک حادثه‌ای آنی و ناگهانی نبوده است. یادآور می شود که همین روابط علّت و معلولی نهفته در دل داستان هاست که موجبات شکل گیری کنش ها و واکنش های اشخاص قصّه را و در نهایت فراهم آمدن موجبات قصّه ای جذّاب و خواندنی را فراهم می آورد. به دیگر بیان هر یک از علّت هایی که برای بر دار رفتن حسنک بیان شد، خود معلول علّت دیگری است که ریشه در گذشتة اشخاص دارد. روابط سویی که میان حسنک و امیر مسعود وجود دارد، نخست این که دامان بسیاری از طرفداران سلطان محمود(پدریان) را گرفته است و دیگر این که تهوّر و گستاخی حسنک کار به دست او داده است. او به عبدوس پیشکار سلطان مسعود گفته بود که « امیرت[مسعود] را بگوی که من آن چه می کنم به فرمان خداوند خود می‌کنم، اگر وقتی تخت ملک به تو رسد، حسنک را بر دار باید کرد»(بیهقی، 1381: 227). دیگر زخم چرکینی که مدّت ها درون بوسهل او را آزار می داده و اینک سر باز کرده است. زیرا روزی در دوران وزارت حسنک به در سرای او رفته بود«پیاده و به درّاعه، پرده داری بر وی استخفاف کرده بود و وی را بینداخته...» (همان، 229) و بوسهل این برخورد را بر دل گرفته بود و امروز قصد تسکین آن درد را دارد. نکتة دیگر این که بوسهل با مکر بسیار این زخم کهنه را از دید مسعود پنهان می داشت و چنان وانمود می کرد که این یک انتقام شخصی نیست؛ بلکه حسنک را یک خیانت کار به حکومت مسعود و... جلوه می داد تا بدین وسیله بتواند از نفوذ مسعود برای ریختن خون او استفاده کند. پس می بینیم که معلول و نتیجة همة این علّت ها- درست یا نادرست- بر باد رفتن سر حسنک است.

4-7- تحلیلی بر ترتیب ارائة اطّلاعات یا رابطه های زمانی(Chronology) میان حوادث داستان

یکی از مواردی که در سبک تاریخ نگاری بیهقی قابل مشاهده است، نقل داستان ها به گونه ای در هم آمیخته یا به تعبیری پوست پیازی است. این مطلب اگر چه با توجّه به مهارت بیهقی چندان محسوس و ملموس نیست؛ امّا تا بدان جاست که حتّی می شود آن را ازسبک های ویژة بیهقی در نثر برشمرد. در حقیقت بیهقی در بسیاری جایها به گونه‌ای خود را ملزم کرده تا تسلسل زمانی رویدادها را رعایت نکند. از آن جا که او به فنون نویسندگی آشنا بوده، بر آن بوده است که ذهن خواننده را به تکاپو وادار کند و برای رسیدن به این هدف جابه‌جایی اطّلاعات را وسیله‌ای مناسب پنداشته است. در روایتی که بیهقی از قصّة حسنک ارائه می‌دهد نیز از این قاعده مستثنی نبوده است. او اندک اندک آگاهی خواننده را نسبت به چگونگی فراهم آمدن موجبات تنش در قصّه افزایش می دهد و برای رسیدن به این هدف از قاعدة زمان‌مندی اطّلاعات یا ترتیب مندی آن سرپیچی می‌کند. مهم ترین آگاهی هایی که در این قصّه در اختیار خواننده نهاده می شود، مسائلی است که در ارتباط مستقیم با قهرمان آن؛ یعنی حسنک قرار دارد. به دیگر بیان حوادثی که وی در گسترة زمانی نسبتاً طولانی به برجسته شدن آن ها دامن زده است، به صورتی نا همگون در اختیار مخاطب نهاده شده است و این نا همگونی بدان علّت است که بیهقی می‌خواسته اطّلاعات را با توجّه به شرایط زمانی به ترتیب اهمّیت آن در اختیار خواننده قرار دهد. به موارد زیر توجه کنید:

الف- هواداری حسنک از امیر محمّد و نگاهداشت دل و فرمان سلطان محمود که سلطان فعلی، مسعود، را آزرده است(227).

ب- حسنک در روزگار وزارت خود مسعود را فاقد قدرت می پنداشته و از این رو حرف هایی نسنجیده زده که به جرم گفتن آن ها گرفتار شده است.

ج- خوار شدن بوسهل بر در سرای حسنک در دورة وزارتش.

د- ملاقات امیر مسعود با بونصر مشکان و حدیث ملطّفه ها و ماجرای حج رفتن حسنک و اثبات قرمطی بودن او از جانب خلیفه(230).

حال آن که ترتیب رخ دادها به لحاظ منطقی و ترتیب زمانی در اصل بدین گونه بوده است:

د، ب، ج، الف.

از این داده ها می‌توان این گونه نتیجه گرفت که از نظر راوی حسنک بالای دار رفت؛ چراکه نخست از امیرمحمّد، برادر و نقطة مقابل سلطان مسعود حمایت کرد و نیز حرف هایی علیه مسعود زد که علیه خودش استفاده شد و سپس بوسهل و ماجرای خواری وی بر در سرای او و در پایان قرمطی بودن حسنک و نقش خلیفة بغداد- مسأله ای که در قصّه بسیار پررنگ جلوه می‌کند. بنابراین از این منظر و با توجّه به روایت بیهقی این مسعود بود که مسبّب اصلی مرگ وی شد نه بوسهل زوزنی و نه خلیفه و نه هیچ کس دیگری.

4- 8- بحران(Crisis) یا گره تنش زا

در یک نثر داستانی، عناصر متفاوتی وجود دارند که موجب شکل‌گیری یک داستان خواندنی می‌شوند. تنش یا درگیری بین قهرمان و ضدّ قهرمان یا هر یک از عناصر متضاد داستان، یکی از همان عناصری است که متن بدون آن جذابیت خودش را از دست خواهد داد. از آن رو هر داستانی گرداگرد یک تنش تنیده می شود و از آن پس این هنر نویسندة است که چگونه این گره تنش زا را بازگشایی کند. در قصّة حسنک، بیهقی طوری به روایت گری می پردازد که درگیری میان بوسهل و حسنک نمایان تر می شود. از آن جا که برای پیش بردن هر هدفی ملازمی نیاز است که کمر همّت بربندد و کار را به انجام برساند، در این قصّه نیز تنها با برداشتن و حذف کردن کارکردهای شخصیّتی به نام بوسهل، درخواهید یافت که گره تنش در این قصّه توسّط بوسهل ایجاد شده و به انجام رسیده است. اوج این تنش دقیقاً زمانی رخ می دهد که بوسهل سعی دارد حسنک را به هر طریق ممکن سرکوب و نابود سازد و البته در این کار نیز پیروز می شود.

5- دریافت های پایانی از خلال روایت بیهقی

1- بیهقی بر آن بوده که کارکردهای منفی شخصیّت بوسهل را که در تمام قصّه نقشی برجسته تر و پرکارتر حتی از قهرمان قصّه داشته، به تصویر بکشد. این امر را می توان از رهگذر نوع روایت بیهقی و نظام گزینش واژگانی وی دربارة شخص بوسهل دریافت. همان گونه که در مطالعة داستان حسنک وزیر، فارغ از نظریات ریخت شناسی، نقش بوسهل زوزنی به عنوان ضدقهرمان در ترسیم تراژدی بسیار پررنگ جلوه می کند، از منظر این نظریه و با نگاهی ساختارشناسانه نیز می توان به این مهم دست یافت. نقش ویژة شرارت پربسامدترین کارکرد این داستان است که اعلان مصیبت از سوی یاوران قهرمان را در پی دارد.

2- از روایت بیهقی می‌توان چنین دریافت که شخصیّت بوسهل دوراندیش و عاقبت نگر نیز هست. نوع سخن گفتن او حاکی از هوشیاری اوست. همواره وانمود می کند خصومت از جانب امیر مسعود پایه ریزی شده است؛ چه بخوبی می داند که هیچ کس بازجستی در کارهای سلطان پادشاه نخواهد داشت. تأکید بیهقی بر کارکرد حیله‌گری و دغل کاری بوسهل در نقش ضد قهرمان کاملاً مشهود است.

3- اصل روابط علّت و معلولی که بر بسیاری از قصّه ها حاکم است، در قصة حسنک نیز جریان دارد. بنابراین حسنک سزای گفتار و کرداری را می بیند که ریشه در گذشته ای نه چندان دور دارد. هم از این روست که روابط علت و معلولی، مخاطب را برای یافتن کنش و واکنش شخصیت ها ترغیب می‌کند.

4- بیهقی در روایت گری بسیار توان مند است. او توانسته است فراز و نشیب موجود در قصه را و فضای غم آلودآن را  با ضرباهنگ سنگین واژگان در گوش خواننده زمزمه کند. درموقعیّت های پیچیده و بغرنجی که در قصّه نمودار می گردد، بیهقی از کوتاه ترین جملات و تأثیرگذارترین واژگان بهره می برد و تلاش می کند به سرعت هر چه تمام تر از آن عبور کند.

5- چهار نقش قهرمان، شریر، بخشنده و یاری گر با یازده خویشکاری که گاه تکرار می شود، در طول این داستان ایفای نقش می کنند و از این میان تکاپوی اشخاص منفی از اشخاص مثبت بیشتر است؛ اگرچه در پایان قصّه این نام نیک حسنک، بونصر و خواجه میمندی است که بهتر و بیشتر در ذهن خواننده جای‌گیر می شود و در مقابل شخصیّت بوسهل است که به شکل اژدهایی آدم خوار در ناخودآگاه روان او برای همیشه واپس زده می شود.

6- از ظاهر قصّه و با توجّه به ویژگیهای فرامتنی قصّه ها چنین استنباط می شود که امیر مسعود چهره‌ای خنثی و بی تحرّک دارد؛ اگرچه گاه گاهی پیغام های متعرّضانه از جانب او فرستاده می شود و به نشاط سه روزه رفتن وی و ترک کردن شهر در هنگام بر دار کشیده شدن حسنک، این مطلب را تأکید می‌کند. هم چنین او پادشاه است و نبایستی که چهره ای مخدوش از وی ارائه بشود.

7- با توصیفی که بیهقی از ضد قهرمان ارائه می دهد، از همان آغاز خواننده در می یابد، نتیجة جدالی که پیش روی او نهاده می شود به سود بوسهل و یاران  موافق اوست؛ زیرا اینان هواداران مسعودند؛ یعنی سلطانی که بر برادر چیره شده و پادشاه گشته است.

8- بیهقی در این داستان تسلسل زمانی رویدادها را رعایت نکرده و اطلاعات و رخدادها را بشکلی ناهمگون در اختیار خواننده قرار داده است. حرکت سیّال قلم در دست بیهقی، مدام خواننده را از اکنون به گذشته می برد و از گذشته به اکنون باز می گرداند. او با تصاویر کوتاهی که از زندگی گذشتة هر یک از شخصیّت ها به دست می دهد، توانسته است چهرة مثبت و منفی اشخاص قصّه را بخوبی به تصویر بکشد.

9- چگونگی پایان یافتن این قصه که ذیل ژانر ادبی تراژدی قرار می گیرد، وجه اختلاف آن با قصه‌های عامیانه ای است که پراپ مورد تحلیل و بررسی قرار داده است. نوع روایت بیهقی در صحنه‌های پایانی قابل تأمّل است. وی از یک سو تصویری از شادخوارگی بوسهل و شراب بر بوستان ریختن او به شکرانة بر دار کشیده شدن سرحسنک ارائه می دهد و از دیگر سو از اندوه بونصر مشکان و احمد حسن میمندی سخن به میان می آورد. بنابراین قصّة حسنک پایانی دوگانه دارد؛ برای گروهی شادی آور و برای گروهی غم بار. با این همه هرچند بوسهل بر حسنک چیرگی یافته و به هدف اصلی خویش رسیده است، آن چه در ذهن خوانندگان قصّه برای همیشه ماندگار شده است، پایان ناخوش و غم انگیز آن است. مطلبی که اقتضای بسیاری از آثار اخلاقی و تعلیمی است.