صورت و مضمون شعر مهاجرت افغانستان

مقدمه

ادبیات مهاجرت یکی از شاخه‌های ادبی است که اصولا زاییدة ذوق و قریحه و تفکر ادبایی است که مدتی از عمر خود را در غربت گذرانده و تحت تأثیر جریانهای شعری کشور میزبان و تجربیات زندگی در کشوری دیگر، به خلق آثاری مبادرت ورزیده‌اند. حضور در غربت می‌تواند هم تأثیر‌گذار باشد و هم تأثیر‌پذیر، ولی عموما آنچه نمود بیشتری دارد، تأثیر‌پذیری از آثار شاعران و نویسندگان و متفکران کشور میزبان است.

در تقسیم‌بندی شعرِ 25 سال اخیر افغانستان از دیدگاه جغرافیایی، به طور کلی می‌توان از دو حوزة ادبی داخل و خارج کشور یاد کرد. مقصود از شعر خارج از افغانستان، اشعاری است که شاعران مهاجر افغان سروده‌اند. توضیح اینکه؛ با روی کار آمدن حکومت کمونیستی(7 اردیبهشت 1357ش)، بسیاری از مردم افغانستان از این کشور هجرت کردند. بعدها با شدت یافتن جنگ و سخت‌گیری دولت و اشغالگران بر مردم و دشوار شدن زندگی در افغانستان، سیل مهاجرت نیز شدت یافت. مقصد اصلی خیل مهاجران در درجة اول کشور‌های همسایه نظیر ایران و پاکستان و در مرحله بعد کشورهای آسیای میانه، هند، اروپا و امریکا بود.

با گذشت زمان، شاعران مهاجر که در دو کشور ایران و پاکستان تمرکز بیشتری داشتند، اقدام به تأسیس تشکل‌های ادبی نمودند. البته، در سایر کشورها، بخصوص اروپا و آمریکا نیز شاعران مهاجر دست به تلاشهای فردی زدند؛ اما از آنجا که این تلاشها به صورت پراکنده و غیر منسجم انجام می‌شد، بازتاب چندانی در میان مردم افغانستان نداشت؛ بنابراین، شعر خارج از افغانستان را می‌توان به دو حوزه ادبی ایران و پاکستان محدود ساخت.

شعر مهاجرت افغانستان در ایران بر خلاف آنچه در بعضی کشور‌های عربی به «ادب مهجر» موسوم است، در حاشیة جریانهای ادبی داخل کشور قرار ندارد، بلکه مهمترین حرکت شعری افغانستان در دوران پس از جنگ به شمار می‌رود؛ لذا حضور چشمگیر شاعران افغانستان در ایران و رشد نسل جدیدی از جوانان که در عین بهره‌گیری از اوضاع مساعد فرهنگی کشور میزبان، در مقاطع خاصی، شعر ایران را نیز تحت تأثیر قرار داده‌اند، توجه و تأمل بیشتری می طلبد.

پیشینة تحقیق

اگرچه تا زمان معاهدة پاریس (1857م) جدایی افغانستان از ایران رسمیت نداشت و به مثابه یک شورش محلی بر ضد حکومت مرکزی تلقی می‌شد، حقیقت این است که افغانستان سالها پیش عملاً از ایران جدا شده بود.

یک روز پس از مرگ «نادرشاه افشار» (1160ق)یکی از سرداران او به نام «احمد خان ابدالی» (1134-1186ق) که از طایفة «سدوزایی» ساکن اطراف قندهار و فرماندة فوجی از سپاه نادر شاه، متشکل از سربازان افغان بود، از فرصت استفاده کرد و با سربازان تحت امر خویش به افغانستان گریخت. او در افغانستان کاروانی از جواهر غنیمتی هند را که به سمت ایران در حرکت بود و هنوز خبر کشته شدن نادر به آن نرسیده بود، غارت کرد و ثروت هنگفتی به چنگ آورد. این ثروت به عنوان مهمترین منبع و پشتوانة مالی در ایجاد حکومت مستقل از ایران مورد استفاده قرار گرفت.

احمدخان پس از غارت کاروان جواهرات نادر، لقب خود را از ابدالی به «دُرّانی» تغییر داد و در زمانی کوتاه سران قبایل افغان را با تهدید و تطمیع با خود همراه ساخت. با این حال، در «لویه جرگه»ای که به منظور تعیین شاه افغانستان برگزار شد، با پیروی از استراتژی نادر در دشت مغان، حتی یک کلمه هم حرف نزد تا اینکه بزرگان او را به عنوان شاه افغانستان انتخاب و بدین وسیله استقلال افغانستان از ایران را اعلام کردند.

افغانستان پس از سقوط سلطنت نادر شاه و تأسیس کشور مستقل افغان تحت حکومت احمد شاه دُرّانی، به ایفای نقش دیرین خود‌-که یکی از مراکز ادبیات فارسی و وسیلة انتقال جریانهای ماوراء النهر و هند اسلامی بود- ادامه داد. پیش از دورة صفویان تعاملات ادبی میان ایران و هند، از طریق خراسان و افغانستان صورت می‌گرفت. تحولات بعدی، هم در افغانستان و هم در ایران پس از مرگ نادر شاه و طی قرون (نوزدهم میلادی / سیزدهم هجری) باعث شد تعاملات ادبی افغانستان با ایران به حداقل ممکن برسد و حتی قطع شود، ولی نقش افغانستان در انتقال فرهنگ و ادبیات میان ماوراء النهر و هند تا حدود سال 1300 ش ادامه یافت.

بنابر آنچه گفته شد، سابقة حضور و فعالیتهای ادبی شاعران افغانستان(به عنوان کشوری مستقل) در ایران به حدود نیم قرن پیش باز می‌گردد. نخستین مجموعه‌ای که از شاعران افغان در ایران منتشر شد، منتخبی از آثار «محمد ابراهیم خلیل» شاعر معاصر بود که به پیشنهاد «غلامحسین فردهی» رئیس مؤسسه چاپ رشت و به همت «والودیا قازاریان» در سال 1331ش در رشت به چاپ رسید. اشعار این کتاب که «جهانگیر سرتیپ پور»‌ عضو شورای فرهنگی گیلان بر آن مقدمه‌ای نوشته است، جدا از مثنوی اول- که یک افسانه محلی منظوم است- در مجموع چندان از استحکام لفظ و معنی برخوردار نیست.

چند سال پس از انتشار این کتاب، محمدهاشم امیدوار هراتی در سال 1336ش مجموعه‌ای از رباعیات «خلیل الله خلیلی» را با عنوان «برگهای خزانی» به انضمام «پیوند دلها» -که شرح سفر به ایران بود -منتشر ساخت. کتاب بعدی، دیوان اشعار خلیلی بود که مورد ستایش بعضی مفاخر ادب فارسی در ایران، مانند بدیع الزمان فروزانفر،‌ جلال الدین همایی، لطفعلی صورتگر و سعید نفیسی قرار گرفت. مجموعه اخیر نیز به کوشش امیدوار هراتی در 1341 ش در تهران به چاپ رسید.

در سال 1349ش محمد سرور مولایی برگزیده‌ای از اشعار چند شاعر معاصر افغانستان را در مجموعه‌ای با عنوان «برگزیدة شعر معاصر افغانستان» منتشر ساخت و پس از آن در سال 1356ش ناصر امیری، مجموعه‌ای دیگر به همین سیاق گردآوری کرد که به همت انتشارات بنیاد فرهنگ ایران با مقدمه‌ای از خانلری چاپ شد.

پس از شروع جنگ در افغانستان(1357ش) و مهاجرت گستردة مردم این کشور به ایران، جریان شعری خاصی در این حوزة ادبی شکل گرفت و ادامه یافت که از آن با عنوان شعر مهاجرت یاد می‌شود.

جمال‌شناسی شعر مهاجرت افغانستان حدیث مفصلی است که بیان آن مجالی بسیار فراختر از این مقاله می‌طلبد؛ چراکه ما تنها در حوزه ادبی ایران با سه نسل از شاعران مهاجر رو به‌رو هستیم که شعر ایشان از نظر ویژگیها و معیارهای زیباشناسی، تفاوتهای اساسی با هم دارد و حتی در هر یک از نسلهای سه گانه، خصوصیات شعری هر شاعر با شاعر دیگر متفاوت است؛ بنابـراین، دسته بندی مباحث و شاعران هر قدر هم دقیق صورت گیرد، باز جای خرده‌گیری و اشکال وجود خواهد داشت. به هر حال، در این مقاله کوشش شده نکات اساسی و مهم زیبایی‌شناسی شعر مهاجرت افغانستان در ایران از نظر زبان، موسیقی و تصویرسازی بررسی شود؛ مباحث زبانی را می‌توان در سه حوزه واژگان، ترکیب‌سازی، و مسائل دستوری بررسی کرد:

1.زبــان

محور همة تحولاّت شعر، زبان و اجزای آن است. زبان پدیدة بسیار پیچیده‌ای است که در دو بخش واژگان و دستور زبان درخور بررسی است. واژ‌ه‌های یک شاعر- گذشته از مسأله گستردگی و محدودیت –می‌تواند از نظر خانواده ( فارسی، عربی، فرنگی و...بودن)، کیفیت جنبة ادبی، وابستگی به طبقة اجتماعی خاص،داشتن رنگ بومی و اقلیمی، عناصر واژگانی عامیانه و محاوره‌ای و در مراحل متعالی‌تر از جهت مراتب مختلف روح، عاطفه و درجه القای معنی بررسی شود.

1-1. واژگان

1-1-1.کاربرد واژگان مرسوم محلی

واژگان اصولاً به دو دسته مفـردات و ترکیبات تقسیم می‌شود. در بررسی واژگان شعر مهاجرت افغانستان آنچه بیش و پیش از همه به چشم می‌خورد، بهره‌گیری از واژه‌های محلی و مرسوم در افغـانستان است؛ مثل کلمه «ناچل»‌ به معنی بی‌اعتبار و از رواج افتاده در شعر زیر:

نمونه فوق شاهدی برای استفاده متعادل از واژه‌هـای محلی اسـت. شاعـر، این واژه را به گونه‌ای در محور همنشینی کلمات نشانده که خـواننده نا آشـنا بسادگی معنای آن را حدس می‌زند. این ویژگی در بیت زیر هم وجود دارد:

«قُرْقِه»‌، نشانه تیر اندازی را می‌گویند که اگر نه به صورت قطعی، در حیطه دو سه معنای احتمالی، می‌توان معنای آن را حدس زد؛ اما این ویژگی در بیت زیر کمتر دیده می‌شود:

معنای دو واژه شیخ(= شئ سخت) و ترمیخ(= تارمیغ، مه) را حتی در حیطة احتمال هم نمی‌توان حدس زد؛ با وجود این، مفهوم کلی بیت قابل استنباط است. در نمونة زیر حتی معنای کلی شعر هم از دسترس فهم مخاطبان نا‌آشنا به دور است.

چکر که می‌روی / سرکها به آرامش می‌رسند / و نبض عابران پریشان / با تقاتق بوتهای تو‌/ تنظیم می‌شود¹ (رحیمی، 1378: 82).

سید نادر احمدی از جمله شاعرانی است که گستاخیهای زبانی در شعر او زیاد دیده می‌شود، اما واژه قوغْ ناغْ(= شجاع)‌ که او در این بیت به کار برده، هیچ کارکرد زیبا شناختی ندارد؛ نه خوش آهنگ است که بار موسیقایی شعر را بیشتر کند و نه تشخّص خاصی از نظر القای حس حماسی و... دارد.

یکی از تأثیرات غربت در ذهن و زبان شاعران مهاجر، بروز ضعف و سستی در مهارت وکاربرد واژگان محلی است. قطع ارتباط ادبای مهاجر با کشور‌– در دراز مدت‌– موجب آشفتگی ذهن و فراموشی باورهای قومی، و گاه معنی وضعی بسیاری از واژه‌ها و مصطلحات فرهنگ عوام شده است؛ برای مثال گاه خود شاعران افغانستان برداشت روشنی از بعضی واژه‌های محلی ندارند، اما آنها را به کار می‌برند. مثلاً سید نادر احمدی کلمة تبراق را درغزلی به کار برده و در حاشیه، معنای آن را «تبرزین» ذکر کرده، اما همین واژه را شریف سعیدی در معنای «قطار فشنگ» یا «کیف شانه‌ای مخصوص فشنگ»به کار برده است:

این واژه در فرهنگ لغات عامیانه فارسی افغانستان به صورت «طَبراق» ضبط شده و در توضیح آن آمده است؛ «خریطه مانند بند داری که در آن کارطوس(= پوکة فشنگ) و غیره اندازند» (افغانی نویس، 1369: 399).

2-1-1.کاربرد افراطی اصوات در شعر

مسأله دیگری که زبان شاعران هم نسل کاظمی را دچار اشکال کرده، استفاده افراطی از اصوات، مانند هلا، ایا، و... است. البته، محتوای حماسی شعر مقاومت اقتضای چنین اصواتی دارد؛ اما استفاده بیش از حد آن، ذوق آزار است. در دفتر اول شعر مقاومت افغانستان از این «هلا هله»ها زیاد می‌بینیم.

هلا ! ز سوره نور آیه سحر خوانید                                              (رحمانی: ‌35)

هلا! نه گاه درنگ است باره بر بندید                                           (رحمانی: 42)

هلا ! سوارة خونین ز خطه خواب انداز                                       (احمدی: 117)

هلا ! سیاه ترین بخت را سوار شده                                            (وارسته: 134)

و در این مصراع از کاظمی با «هلا»ی مضاعف روبه رو می‌شویم:

هلا هلا ! به کجا می روید برگردید                                              (کاظمی: 67)

تکرار «هلا» در شعر مقاومت، قدسی را به این باور رسانده که شعر چیزی جز «هلا هلا» نیست:

3-1-1 .کاربرد جمعهای غیرمصطلح

نکته در جمع بستن روز با «ان» است که مطابق با قیاس و برخلاف عادات زبانی ساخته شده و در نتیجه نوعی هنجار شکنی به نظر می‌رسد و اخلالی هم در القای معنی ایجاد نمی‌کند؛ اما شاعران افغانستان با تقلید از شیوة نیما در جمع بستن روز، جمعهایی به کار برده‌اند که لااقل از دیدگاه هنر شاعری چندان پذیرفته نیست:

 

مقصود از «کوهان» کوههاست؛ اما شاعر توجه نداشته که واژه « کَوهان‌‌» را در شکل بسیط آن زودتر به ذهن متبادر می‌کند و همین مسأله فرآیند فهم شعر را دچار وقفه می‌سازد؛ بنابراین، مغایر با اصول فصاحت و بلاغت است. به هر حال، جمعهایی این چنین- که گه‌گاه در آثار شاعران مقاومت دیده می‌شود- سلامت زبان را مخدوش می‌کند.

4-1-1 .کاربرد کلمات عامیانه درشعر

در بحث کلمات از منظر اجتماعی و طبقاتی هم حرفهای زیادی برای گفتن وجود دارد. با آنکه قدما گفته‌اند: «خیر الکلام ما لم یکن عامیاً سوقیاً و لا غریباً وحشیاً»؛ یعنی بهترین کلام آن است که عامیانه، کوچه بازاری و ناآشنا و بیگانه نباشد، شاعران جوان افغانستان از به کار بردن الفاظ کوچه و بازاری در شعر پروایی ندارند؛ این کلمات گاهی خوش می‌نشینند وگاه بد:

2-1. ترکیب سازی

مقصود از ترکیب این است که از دو کلمه مستقل واژه‌ای بسازیم که معنایی جدید افاده کند. ترکیب‌سازی در زبانهای صرفی و اشتقاقی دیده نمی‌شود؛ اما در زبانهای پیوندی امری طبیعی است و در شعر پارسی از ملاکهای قدرت و اصالت شاعر به شمار می‌رود.

1-2-1. ترکیبهای ابداعی

از نظر ترکیب‌‌سازی، نوآوریهایی در شعر افغانستان مشاهده می‌شود و ترکیبهای زیبایی نظیر: تیغِ غلاف الفت، کوهمرد، سمکوب، دریانوش، جیغ رس، و... در شعر مهاجرت این کشور فراوان است.

اخوان، پسوند «زار» را‌-که بنابر هنجار، به اسم ذات می‌پیوندد- با اسم معنا ترکیب کرده و تصویر زیبای «اندوه زار» را آفریده است. یکی از شاعران افغـانستان از همین شگرد به صورت عکس استفاده کرده است؛ یعنی پسوند «ناک» را‌-که معمولاً با اسم معنی می‌آید- بر سر اسم ذات آورده و ترکیبهایی از قبیل «ستاره ناک» و «موجناک» خلق کرده است:

 

2-2-1. ترکیبهای کلیشه‌ای

آفت ترکیب‌‌سازی درشعر افغانستان،کلیشه‌ای شدن ترکیبهاست؛ یعنی شاعری ترکیب زیبایی را ابداع می‌کند و زیبایی ترکیب، شاعران دیگر را به استفاده از آن ترغیب می‌نماید؛ در نتیجه، ترکیب زیبای ابداعی، به جهت کثرت استعمال، تأثیر شاعرانة خود را از دست می‌دهد و حالتی خنثی پیدا می‌کند؛ مانند، ترکیب «توفان سوار» که در شعر بعضی شاعران بارها تکرار شده است:

می‌دانیم که روی دیگر سکه ترکیب، تصویر تازه‌ای است که در نتیجه آن ایجاد می‌شود. شریف سعیدی صورت تصویری برگرفته از این ترکیب را به کار برده است:

     مظفری هم شاعری نیست که خون«ترکیب» دیگران را به گردن بگیرد، بنابراین، بر سبیل مصادرة به مطلوب «توفان مزاج» را ساخته است.

 

البته، ناگفته نگذاریم که ترکیب «توفان سوار» فقط در شعر مقاومت افغانستان استفاده نشده است؛ «Doors » تصنیف ساز سیه چردة آمریکایی نیز ترانه‌ای دارد با نام«Rider on the storm »که صورت انگلیسی ترکیب «توفان سوار» مرتب درآن تکرار می‌شود (توکلی پارسان، 1378: 267).

3-1. دستـورزبـان (صرف و نحو)

بی‌انضباطی‌های زبانی و دستوری نیز گاهی در شعر مقاومت افغانستان مشهود است. این بی‌توجهی‌ها ارتباط مخاطب را با شعر دچار گسست می‌کند؛ مانند آوردن فعل مفرد برای فاعل جمع:

یا آوردن فعل جمع برای فاعل مفرد:

در بیت زیر هم پیشوند «فرا»، پس از فعل آمده است:

در خصوص نحو، یعنی میزان توانایی شاعران مهاجر در قرار دادن اجزای جمله به تناسب نیاز -که رابطة مستقیم با بلاغت زبان دارد‌- سخن فراوان است. بلاغت از معاییر مهم ارزش‌گذاری شاعران در نزد مردم و منتقدان به شمار می‌آید. تفاوت سعدی با شاعر هم دورة خود سیف فرغانی یا ایرج میرزا و عارف قزوینی در این است که سـعدی و ایرج از رموز بلاغت آگاهترند؛ همین تفـاوت‌ـ بلا تشبیه‌ـ میان کاظمی و شریف سعیدی وجود دارد.

محمد شریف سعیدی در مصرعی می‌گوید: «شبی که پیرهن شعله بود بر تن شهر» و از این نکته غافل است که چنین جمله‌ای باید اسناد منفی داشته باشد. تشبیه شعله به پیراهن و جاندار انگاری شهر، تصویر زیبایی است؛ اما اسناد مثبت بیت، نیروی عاطفه را از بین برده است. اگر شاعر می گفت:«شبی که شهر جز شعله پیراهنی نداشت» یقیناً حس اندوه بهتر منتقل می‌شد.

گذشته از مسأله بلاغت، نحو زبانِ محاورة در افغانستان می توانست به شعر مهاجرت کمک کند. همان گونه که قبلاً گفته‌ایم، زبان محاوره افغانستان به گونه‌ای است که برای ما هنجار یا سبک ادبی محسوب می‌شود. درمحاورة افغانستان فعل ماندن هنوز هم در معنای شاهنامه‌ای آن؛ یعنی گذاشتن به کار می‌رود؛ مثلاً می‌گویند: «قدم روی چشم ما ماندید». آشنایی زدایی زبان در این جمله، در اوج است و در عین حال ابهامی هم ندارد. افغانها افعالی مانند «نمی‌تواند بخورد» یا «نمی‌تواند بگرید» را به صورت «خوردن نمی تواند»، «گریستن نمی‌تواند» به کار می‌برند؛ یعنی زبانی که شاعر ایرانی نمی تواند خود را به آن برساند، بسهولت در اختیار شاعران افغانستان قرار داده شده است.

2. موسیقی

در کنار زبان، عاطفه، اندیشه و دیگر عناصر شعری، موسیقی را باید در زیبا‌شناسی شعر مورد توجه قرار داد. البته، این عنایت به موسیقی از دیر باز در میان ادیبان مسلمان وجود داشته است. ابن اثیر، برای نقش اصوات و جایگاه آنها درکلمه و به صورت کلی در بافت کلام، ارزش خاصی قایل است. او به اعجاز اصوات، در کیفیت انتقال معانی و مفاهیم آگاه است و بر اساس همین آگاهی است که بحثهای مفصل و تازه‌ای را با تهور و اطمینان، ذیل عنوانهای «الصّناعه اللّفظیه» و «قوّه اللّفظ لقوّه المعنی» مطرح می کند (ابن اثیر، 1979: 42و60).

ابن اثیر در جمـال شنـاسی اصـوات، کلمه‌های خوش ترکیب را به زنان زیباروی و خوش اندام، و کلمات نا‌خوش ترکیب را به چهره‌های زشت و کریه تشبیه می‌کند و پا را از این هم فراتر می‌گذارد و برخی الفاظ را مانند نغمه‌های خوش آهنگ موسیقی، گوش نواز، و پاره‌ای دیگر را همچون صوت حمار، گوش خراش و ناخوشایند می‌شمارد و حتی می‌گوید: «‌برخی از الفاظ در دهان، لذت عسل دارند و بعضی دیگر طعم حنظل» (ابن اثیر، 1979: 150).

ژان پل سارتر نیز همچون ابن‌اثیر برای حسی که کلمه و جمله می‌‌تواند القا کند، حالتی طعم گونه قایل شده، می‌نویسد:

«شاعر، مزه‌های سوز آور دلیل مخالف را، احتیاط و ملاحظه را، تفکیک و افتراق را از خلال جمله‌‌ـ و به منظور چشیدن خود این مزه‌ها‌ـ‌ می‌چشد و آنها را تا حد مطلق می‌رساند» (سارتر،1370: 184).

پور‌نامداریان، ‌از نظریه‌پردازان معاصر نیز در باب موسیقی کلام می‌نویسد: «آهنگ صدا و شیوه سخن گفتن ما هرگز در حالات خشم و شادی و اندوه یکسان نیست. موسیقی که وسیله بیان آن، ‌صوت است، قادر است بی‌واسطه هرکلام و بیانی که واجد معنایی باشد، در ما حالات عاطفی گوناگون و البته عکس‌العملهای مادی و جسمانی متناسب با آن را به وجود بیاورد» (پورنامداریان، 1357: 289).

موسیقی شعر، تقسیمات متعددی دارد و از دیدگاههای مختلف درخور بررسی است؛ لکن در اینجا فقط به مسأله وزن، قافیه و ردیف اشاره شده است؛ اما پیش از ورود به بحث اصلی، لازم است نخست قالبهای شعر مهاجرت افغانستان بررسی گردد:

1-2. قالبهای شعر مهاجرت افغانستان

بدون تردید، اغلب مضامین شعری را می‌توان در غالب قالبهای مرسوم بیان کرد؛ اما پاره‌ای قالبها برای پاره‌ای مضامین از ظرفیت و استعداد بیشتری برخوردارند و شاعر توانا کسی است که بتواند بهترین قالب و مناسبترین آن را برای ابراز مقاصد خویش به کار بندد.شاعران مهاجر افغان نیز از همه قالبهای رایج، کم و بیش استفاده کرده‌اند. شاعران پیش کسوت، مانند خلیلی و پژواک، مضمون پایداری و مقاومت را‌-که مضمون اصلی و گفتمان محوری شعر سه دهة پسین افغانستان است‌– اغلب در  قالب قصیده ریخته‌اند. در شعر جوانانی مانند کاظمی هم قصاید استواری از طراز «موعظه» دیده می‌شود؛ مثلاً عبدالرسول آرزو که جگری آزرده از کژدم غربت داشت و عاقبت به سبب ابتلا به بیماری سیروز کبدی در گذشت، در قصیدة «غم وطن» و در استقبال از تبعیدی یمگان می‌گوید:

در قصاید مهاجرت، شکل قراردادی قصیده فرو ریخته است، نه در آن خبری از تشبیب و نسیب و تغزّل هست، و نه حسن تأبید و شریطه و...؛یعنی شاعر در قصیده مستقیم بر سر موضوع خود می‌رود و دردهای خویش را باز می‌گوید.

چهار پاره هم که با محمود طرزی قدم به دنیای شعر افغانستان گذاشت، در شعر مهاجرت طرفدارانی دارد. البته، شاعران مهاجر به دوبیتی قدیم و رباعی هم بی‌اعتنا نبوده‌اند. در اینجا می‌توانیم از مجموعه شعر «زیارتنامة گل سرخ» سروده سیّد حسین موحد بلخی یاد کنیم، که اشعار آن تماماً در قالب دوبیتی و رباعی است. کاظمی نیز چندین رباعی به هم پیوسته در سوگ احمد زارعی سروده است و دیگر شاعران نیز در خلال قالبهای گوناگون، گاه در نفس رباعی آواز سر داده‌اند. توانایی شاعران افغانستان در رباعی‌سرایی محدود است و اصولا با آثار حسن حسینی، قیصر امین پور و... قابل مقایسه نیست.

از همة قالبها به اجمال گذشتیم تا به مثنوی برسیم. مثنوی جلوه‌گاه حقیقی شعر مهاجرت افغانستان است و شاعران مهاجر از قابلیتهای این قالب جهت بازگو کردن مضامین حماسی مقاومت بخوبی استفاده کرده‌اند. «اساساً مثنوی در ادب فارسی با حمـاسه آغـاز شده و قدیمترین منظومة فارسی؛ یعنی شاهنامه مسعودی مروزی، در همین قالب سروده شده است» (رزمجو، 1372: 22).

قالب مثنوی تحت تأثیر شعر علی معلم دامغانی توسط شاعرانی به کار گرفته شد که در اواسط دهه شصت به دنبال نوآوری و ایجاد دگرگونی در شعر مقاومت بودند. اولین کسی که این قالب را در شکل و شمایل امروزینش وارد جریان شعر مهاجرت کرد، سید ابوطالب مظفری بود. بعد از مظفری تمام اعضای «انجمن شاعران انقلاب اسلامی»‌ به مثنوی روی آوردند. با وجود این،کاظمی و مظفری تاکنون مقام پیشتازی خود را در زمینة مثنوی‌سرایی حفظ کرده‌اند. وجه تمایز مثنویهای شاعران مهاجر افغانستان با دیگر مثنویها، بهره‌گیری از اوزان بلندی است که در گذشته، بیشتر برای قصیده و غزل به کار می‌رفت. در این دوره، وزن مخزن الأسرار (مفتعلن مفتعلن فاعلن‌/ سریع مسدس مطوی)‌ یا خسرو و شیرین و ویس و رامین (مفاعیلن مفاعیلن فعولن/ هزج مسدس محذوف)، لیلی و مجنون (مفعول مفاعلن فعولن‌/ هزج مسدس اخرب مقبوض) و حتی وزن شاهنامه (فعولن فعولن فعولن فعل‌/ متقارب مثمن محذوف) که از اوزان حماسی معروف و فراگیر مثنوی است، کمتر به کار رفته است.در وزن مثنوی مولوی هم جز در آثار «خلیلی» شعر قابل توجهی نمی‌توان یافت.

بنابر آنچه گفته شد، انتخاب اوزان نسبتاً سریع، آهنگین و طولانی برای بیان موضوعات مقاومت و پایداری از اختصـاصات سبکـی شعر مهاجرت افغانستان است. ویژگی دیگر، آن است که شــاعران خود را به سرودن مثنوی با تعداد ابیات زیاد ملزم نمی‌دانند، بلکه به محض القای پیام خود، شعر را به پایان می‌رسانند. این مسأله باعث شده که در شعر مهاجرت افغانستان، مثنویهای سیزده بیتی هم _ مثل «هیاهوی هوس» از نادر احمدی‌_ دیده شود. این مثنویها را،گذشته از استثناهای معدود، می‌توان در سه وزن دسته‌بندی کرد:

1-بحر مجتثّ مثمن مخبون ابتر (مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلات)‌؛ مانند: مثنوی «شکوفه وحدت» از محمد آصف رحمانی با مطلع:

«شکست جاذبه» از نظام‌الدّین شکوهی با مطلع:

«سوگنامه بلخ» از ابوطالب مظفری با مطلع:

«رمز سواری» از محمد کاظم کاظمی با مطلع:

«از دهان تفنگ» ‌از کاظمی با مطلع:

«باز گشت»‌ از کاظمی بامطلع:

 

«طلوع فجر» از دلجو با مطلع:

2- رمل مثمن مخبون مقصور (‌فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلات)‌؛ مانند:« احد»(1) از کاظمی با مطلع:

«هفتاد و دو تیغ » از کاظمی با مطلع:

«روایت» از کاظمی بامطلع:

«گذرگاه»‌از نظام‌الدین شکوهی با مطلع:

3 - رجز مثمن محذوف ( مستفعلن مستفعلن مستفعلن فع)‌؛ مانند:

«دریا به دریا» ‌از دلجو با مطلع:

در اینجا باید یادآوری کنیم که استفاده از اوزان بلند در سرودن مثنوی پیشتر توسط ملک الشّعرای بهار، نیما یوشیج، شهریار و عماد خراسانی تجربه شده بود؛ اما در شعر معلم به عنوان یک ویژگی سبکی مطرح شد و به واسطه او به شعر مهاجرت و مقاومت افغانستان راه یافت؛ از قضا مخالفان و موافقان زیادی هم دربارة آن سخن گفتند.

از دیگر ویژگیهای مثنوی مهاجرت، استفاده از غزل در مثنوی است. «گاه شاعر، در بین ابیات مثنوی فضایی را ترتیب می‌دهد و قالب شعر را به غزل بر می‌گرداند و پس از آوردن چند بیت به این صورت، بار دیگر به همان قالب مثنوی باز می‌گردد. این امر در تاریخ ادبیات ما بی‌سابقه نیست. نخستین کسی که غزل‌ـ مثنوی را تجربه کرد، «عیّوقی»‌ شاعر قرن پنجم بود. وی در ضمن منظومه «ورقه و گلشاه» خود چند بار از غزلهایی در همان وزن منظومه استفاده کرده است. پس از او نیز امیر خسرو دهلوی وعبید زاکانی این شیوه را به کار بردند» (میرجعفری، 1377: 109).          

پس از انقلاب اسلامی، علی معلم اولین کسی است که از غزل در مثنوی استفاده کرد. وی در ضمن مثنوی «هجرت»‌، غزلی نیز آورده است.

«گفتنی است در غزل‌ـ‌ مثنوی که معمولاً‌ با مثنوی آغاز می‌شود، گریز به غزل اگر هنرمندانه انجام نپذیرد، ذوق ستیز است و رابطة عاطفی مخاطب را با شعر قطع می‌کند» (سنگری، 1380: 11).

با همة این اوصاف، غزل‌ـ مثنوی را نمی‌توان قالب مجزایی به حساب آورد. غزل‌ـ مثنوی همان مثنوی است که غزلی را در دل خود جای داده است. بعضی از نمونه‌هایی که در تقسیم‌بندی وزنهای مثنوی مهاجرت ذکر کردیم، در واقع غزل‌ـ‌ مثنوی بودند؛ اما غزل نیز در میان شاعران افغانستان طرفداران بسیار دارد. غزل بسیاری از جوانان امروز افغانستان عاری از مضامین و درونمایه‌های پایداری است؛ با این حال بعضی از غزل‌سرایان افغان نظیر احمدی، شریف سعیدی، ‌یعقوبی، اکبری، نقاش زاده، تا حدودی قاسمی و بشیر رحیمی، حسن حسین‌زاده، حمید مبشر، قنبرعلی تابش و سیدرضا محمدی کم و بیش به موضوعات مقاومت پرداخته‌اند.

2-2 . قافیه و ردیف

در بحث موسیقی شعر، قافیه و ردیف از عناصر اصلی موسیقی‌ساز محسوب می شوند. قافیه و ردیف ضمن اینکه موسیقی کناری شعر را ایجاد می‌کنند، در القای معنا به ذهن شاعر و نفوذ آن به دل مخاطب مؤثرند. از منظری دیگر، نگاهبانی از سلامت محور افقی شعر بر عهدة قافیه، و حفظ محور عمودی آن بر عهدة ردیف است؛ حتی ممکن است بیتی فقط متشکل از قافیه و ردیف باشد، مانند نمونه زیر از فیض کاشانی:

در شعر مهاجرت  افغانستان، استفاده درست یا نادرست از قافیه و ردیف بیشتر منوط به توانایی شاعران است؛ لذا به عنوان مسأله زیبا شناسی شعر «دوره» نمی‌توان از آن سخن گفت. به همین دلیل، ما به صورت نقد زمینة کوچک (context  micro) فقط به تحلیل مسأله قافیه و ردیف در دو غزل «چشمهای زنگ زده» ‌از شریف سعیدی و «دارکوب» از محمد کاظم کاظمی می‌پردازیم.

هر دو غزل یاد شده در قافیه‌ای مشابه و تقریباً مشکل سروده شده‌اند؛ با این تفاوت که شعر «دارکوب» دارای ردیف فعلی، و شعر «چشمهای زنگ زده» دارای ردیف اسمی است. انتخاب ردیف فعلی از سوی کاظمی در کنار این قافیه سنگین، نشان از قریحة پرورش یافتة او دارد؛ چرا که روح زبان فارسی در این انتخاب مورد توجه قرار گرفته است. آمدن فعل در پایان مصراع یا جمله موجب می‌شود که معنا از مسیری طبیعی وارد جریان شعر شود. کاظمی می‌سراید:

و سعیدی می‌گوید:

البته، وجوه تصویری شعر سعیدی، قویتر از غزل کاظمی است؛ اما گلهای خوب- آن هم از نوع خشک- ترکیب جالبی برای یک شاعر تصویرگرا نیست؛ یا مثلاً‌ «رسوب خشک» در بیت آخر:

همین قافیه در بیت آخر شعر کاظمی، کارکردی مناسب یافته است:

 

یا این بیت درخشان:

انتخاب ردیفهای خنثی، آفت اصلی ردیف ‌در غزل افغانستان است؛ مثل غزل «انتظار» از سعیدی با مطلع:

که در بیتهای زیر، ردیف هیچ کارکرد معنایی ندارد:

البته، گاهی نیز ردیف، بسیار بجا به کار می‌رود؛ مثل «غزل زخم» از محمد تقی اکبری:

در مثنویهای مهاجرت، استفاده از ردیف طولانی رایج است:

3.تصویر سازی، شگردها و دگرگونی‌های آن

اولین چیزی که در تصاویر شعر مهاجرت افغانستان جلب نظر می‌کند، تابیدن طیف لطیفی از ظرافتهای سبک هندی بر آثار نسلهای مختلف شاعران افغانستان است. این پرتو لطیف که در آغاز رنگی ملایم و متعادل دارد، رفته رفته چنان غلیظ می‌شود که شعر نسل امروزی افغانستان را کاملاً تحت تأثیر خود می‌گیرد. در «دفتر نخست شعر مقاومت افغانستان»، اولین بیت از سعادت ملوک تابش، رنگ و بوی هندی دارد:

 

همین رنگ و بو در بعضی از ابیات مجموعة شعر «پیاده آمده بودم»، از محمد کاظم کاظمی دیده می‌شود:

در مجموعه شعر «مردان برنو» از نادر احمدی هم این قبیل ابیات کم و بیش وجود دارد:

این مسیر در ادامه به بشیر رحیمی می‌رسد:

و سپس «شاهد» که برای داغ کابل می‌سراید:

و این بار برای داغ آفرینان کابل:

ابیاتی که ذکر شد، مشتی بود نمونة خروار؛ اما همین چند بیت که به ترتیب از سه نسل مختلف شاعران افغانستان به شهادت گرفتیم، سیر این قبیل تصویر پردازیها را از تعادل به سمت افراط باز می‌نماید.

در اینجا می‌توان پرسشی مطرح کرد و آن این که: «شعر مهاجرت افغانستان با محتوایی مبتنی بر پایداری، اعتراض و حماسه که به دنبال اثر‌گذاری مستقیم در مخاطب است، تا چه حد می‌تواند با حال و هوای سبک هندی(بویژه بیدل) سازگار باشد»؟

از دو منظر می‌توان به این پرسش پاسخ داد: اول اینکه، به فرض سرودن شعر پایداری با استفاده از ظرافتهای صوری سبک هندی، محصول کار، اثری بی‌خاصیت و خنثی خواهد بود که با غایتهای شعر مقاومت؛ یعنی تأثیر سریع و قاطع در مخاطب، سازگاری ندارد؛ دوم آنکه، مضامین مقاومت در این سبک با این مایه از غلظت، اساساً قابل بیان نیست.

حقیقت این است که هر سخن جایی و هر نکته مکانی و فضایی و زبانی خاص می‌طلبد؛ حتی حماسة شکست‌ـ که گفتمان اصلی شعر اخوان است‌ـ با زبان سهراب سپهری قابل انتقال نیست؛ همان گونه که حرفهای سهراب را نمی‌شود در فضای شعری اخوان بیان کرد. بسیاری از شاعران افغانستان از این دقیقه غافل بوده‌اند؛ لذا در کنار عوامل اجتماعی و سرخوردگیهای سیاسی، توجه بیش از حد به ظرافتهای صوری و زبانی را نیز می‌توان به عنوان یکی از علل انزوای مضامین پایداری در شعر نسل جدید افغانستان ذکر کرد.

مسأله دیگری که در بحث تصویرسازی شعر مهاجرت مؤثر بوده است، فاصله گرفتن تدریجی شاعران مهاجر از اصالتها و سنتها و درغلتیدن به چاله مدرنیسم است. علی معلم در مقدمة دفتر اول دربارة اصالتهای شعر مهاجرت افغانستان چنین می‌نویسد:

«از نظر من این دفتر نسبت به اغلب مجموعه‌های شعر مسلمانان‌ـ از عربی و فارسی‌ـ از اصالتهای مشرق زمینی والاتری برخودار است» (کاظمی و رحمانی، 1370: مقدمه).

این اصالتها در دو ساحت خود را نشان می‌دهند: مضمون و صورت. در اینجا به اقتضای موضوع، به بحث صورت خواهیم پرداخت.

اساس صورتگریهای شاعران نسل پیشین، نمادهای زندگی ایلیاتی، مانند: کوه، جنگل، صخره، گله، خیمه، کوچ، ‌اسب، تفنگ، زین، تبرزین، تنور، قنات، کاریز، تبراق و... است که شماری از آنها در نمونه‌های زیر گرد آمده است:

 

چنانکه در شواهد بالا می‌بینیم، فضایی که شاعران مهاجر توصیف می‌کنند، فضایی شرقی و سنتی است. اگر بخواهیم روزنة نفوذ مظاهر زندگی شهری را در شعر مهاجرت نشان دهیم، باید به اشعار محمد شریف سعیدی رجوع کنیم. نادر احمدی در توصیف بهار می‌گوید:

اما شریف سعیدی می‌گوید:

«عصا به دست بهار از درشکه پایین شد» (سعیدی،1379: 57)

رگه‌هایی این چنین در شعر سعیدی باز هم وجود دارد:

یا بیت زیر:

 

بدین ترتیب، عناصر طبیعـی و سنتی خردک خردک به عناصر ماشینی و مظاهر زندگی شهری بدل می‌شوند. در آغاز سخن از اسب و زین و جنگ و جهاد بود، در میانه صحبت از عصا و درشکه و امروز صحبت از اتوبوس و تاکسی و مسائل جوانی؛ چنان که افتد و دانی:

و شعر زیر از «سلام حکیمی»:

اصالتِ «مشرق زمینی» که روزگاری مهمترین نقطة قوت شعر مهاجرت افغانستان بود، بدین گونه پایمال ماشینهای زندگی مدرن می‌شود و شاید درسوگ همین اصالتهاست که رفیع جنید می‌گوید:

ای بهشت !‌/ حنجرة تاول زده‌ام‌/ که نجوای اهورامزدا را خمیازه می‌کند / به غنیمت بگیر

چرا که تعفن گلهای زمینی / قناریان کپک زده ات را مسخ کرده است...(جنید، 1378: 12)

نکتة دیگری که در مورد زیباشناسی شعر مهاجرت شایان ذکر است، حضور بعضی نمادهای شخصی در شعر تعدادی از شاعران مهاجر است؛ مثلاً درخت در شعر کاظمی بارها به عنوان نمادی از میهن استفاده شده است:

«تابش »هم از این نماد برای بیان مظلومیت کشور خود استفاده کرده است:

در شعر اکبری، قوچ، نماد رهبران قوم است؛ گاه رهبران محبوب نظیر علامه بلخی و شهید مزاری:

و گاه نماد رهبران منفور و جنگ افروز که وطن را عرصة کشمکشهای قدرت طلبانه خود کرده‌اند:

علاوه بر نمادهای شخصی، نمادهای عمومی و نخ نما شده هم نظیر ققنوس، لاله، شقایق، مسافر، پرنده ستاره و... برای مفهوم شهید در شعرمهاجرت افغانستان فراوان به کار رفته است.

«استیزه نما» نیز در کسوت استعاره تهکّمیه‌ـ مجاز با علاقة ضدیت‌ـ گاه فضای طنز آلودی را در شعر شاعران مهاجر، بویژه کاظمی ایجاد کرده است:

کاظمی در طنزپردازی از شیوة حافظ پیروی می‌کند، نه عبید و ایرج؛ یعنی از استیزه نما، استعاره تهکمیه و ذم شبیه به مدح، شبکه‌ای هماهنگ ایجاد می‌کند و در نهایت ظرافت و گزندگی حرف خود را به گوش مخاطب می‌رساند:

4. نتیجه‌گیری

با توجه به آنچه گفته شد، ویژگیهای شعر مهاجرت افغانستان را می‌توان در موارد زیر خلاصه کرد:

الف) از نظر زبان، بهره‌گیری از واژه‌های بومی و محلی افغانستان، بویژه منطقه هزارجات و همچنین ساخت ترکیبهای بعضاً بدیع در شعر مهاجرت جلب نظر می‌کند. البته، پاره‌ای از این ترکیبها به مرور زمان و به دلیل استفادة بیش از حد، تکراری و بی اثر جلوه می‌کند.

ب) مثنوی و غزل را می‌توان مهمترین قالبهای شعر مهاجرت افغانستان دانست و استفاده از اوزان بلند در سرودن مثنوی و آوردن غزل در ضمن آن را به عنوان یک ویژگی سبکی بررسی نمود.

ج) از نظر تصویر‌سازی، شاعران مهاجر در سالهای آغازین هجرت، بیشتر به طبیعت و جلوه‌های زندگی روستایی علاقه نشان می‌دهند؛ لکن، این گرایش اندک اندک جای خود را به مظاهر زندگی شهری و مدرن می‌دهد.

د) درونمایة اصلی شعر مهاجرت افغانستان، پایداری و مقاومت است که با طولانی شدن سالهای غربت و تحت تأثیر شعر دهة اخیر ایران، مضامین تغزلی و عاشقانه جای آن را می‌گیرد.

 

پی‌نوشتها

1- در گویش هزاره‌ای؛ چکر به معنی تفریح و گردش، سرک به معنی خیابان و بوت به معنی کفش است..

2- حمید رضا شکارسری، شاعر و منتقد معاصر، تأملات جالبی در باب شعر کاظمی و سعیدی دارد (رک: شکارسری، حمیدرضا.(1378).«باد‌های تلخ»، گردش زیر پلک مخملی واژه‌ها، تهران: حوزه هنری، چاپ اول). 

تعداد مشاهده مقاله: 4,572

تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 1,219